ENSINO DE MÚSICA

VIOLÃO
1°Volume

Aluno (a)_____________________________________________
 ENSINO DE MÚ

● O violão é conhecido internacionalmente, como guitarra;

● Possibilita ao músico, de maneira própria, transmitir a linguagem dos sons,

enriquecendo as possibilidades da voz humana. como uma extensão da própria voz;

● Suas características: maior tessitura (extensão média da voz),

possibilidades polifônicas;

● Reprodução simultânea de duas ou mais melodias;

● Variedades e qualidades do som, qualquer principiante pode, em pouco

tempo, com estudo perseverante, pode tocar bem, talvez por isso, o Violão seja um
instrumento tão popular;

● O Violão brasileiro, formou com a flauta e o cavaquinho o conjunto básico

para execução de choros, para acompanhar o canto;

● Brasileiros do Violão: Villa-Lobos, Guerra Peixe, Edino Krieger e Marlos

Nobre.

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 ÍNDICE

1. HISTÓRIA DO VIOLÃO ...................................................................................................5

1.1. RELAÇÃO FÍSICO-ORGANOGRÁFICA (MÚSICO E INSTRUMENTO) ....................5
1.2. A EVOLUÇÃO DO VIOLÃO .........................................................................................5
1.3. ORIGEM DO VIOLÃO...................................................................................................9
2. NOMENCLATURA EXTERNA DO VIOLÃO................................................................11
2.1. INDICAÇÃO DAS CORDAS .......................................................................................12
2.2 DEDILHAÇÃO ..............................................................................................................12
3. POSIÇÕES DO MÚSICO E DO INSTRUMENTO ..........................................................13
3.1 POSIÇÕES FEMININAS ...............................................................................................13
3.2. POSIÇÕES MASCULINAS ..........................................................................................14
3.3. POSIÇÃO DOS BRAÇOS DE DAS MÃOS ..................................................................15
3.4. EXERCÍCIOS NAS CORDAS SOLTAS.......................................................................15
3.5. DEDILHADO COM APOIO: ........................................................................................16
3.6. USO DO INDICADOR, MÉDIO E ANULAR NA 1ª, 2ª E 3ª CORDAS SOLTAS: ........18
3.7. USO DO POLEGAR .....................................................................................................20
3.8. COMBINAÇÃO DO POLEGAR COM O INDICADOR, MÉDIO E ANULAR:..........22
4. MÃO ESQUERDA...........................................................................................................27
4.1.ABREVIAÇÕES USADAS PARA A MÃO ESQUERDA..............................................27
EXERCÍCIO DE DIGITAÇÃO: ...........................................................................................28
5. LOCALIZAÇÃO DAS NOTAS NATURAIS ...................................................................30
5.1. SOBRE A SEXTA CORDA ..........................................................................................30
5.3.SOBRE A QUARTA CORDA........................................................................................31
5.3.1-SOBRE AS NOTAS NATURAIS NA QUARTA, QUINTA E SEXTA CORDA. .......33
5.3.2 - COMBINANDO AS NOTAS. ...................................................................................33
5.4.SOBRE A PRIMEIRA CORDA .....................................................................................36
6. TABLATURA..................................................................................................................38
EXERCÍCIOS DE DIGITAÇÃO ..........................................................................................39
7. ESCALA PENTATÔNICA ..............................................................................................40

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7.1 MODELO PARA DIGITAÇÃO .....................................................................................43
8. ESCALA MAIOR DIATÔNICA ......................................................................................45
8.1 MODELO PARA DIGITAÇÃO .....................................................................................46
9. ACORDES - SISTEMA 5 CAGED ( MODELOS BÁSICOS) ..........................................48
10. TABELA DE ACORDES ...............................................................................................51
11. DENOMINAÇÃO CORRETA DE ACORDES ..............................................................52
12. TONALIDADES ............................................................................................................54
13.1 ACORDES MAIORES E SEUS RELATIVOS MENORES..........................................54
13.2 SEQÜÊNCIAS .............................................................................................................54
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...............................................................................55

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1. HISTÓRIA DO VIOLÃO

1.1. RELAÇÃO FÍSICO-ORGANOGRÁFICA (MÚSICO E INSTRUMENTO)

Não foi em vão que durante séculos os instrumentos foram sendo

modificados, alterados em suas dimensões, até que se determinasse uma forma que
atendesse às necessidades no desenvolvimento da música, em perfeita comunhão
com as possibilidades mecânicas do homem, sem jamais perder sua idéia original.
Assim foi o caso do violão. Desde as primeiras experiências de que se tem notícia
através de achados arqueológicos, o violão mantém até os nossos dias suas duas
partes principais: a caixa de ressonância e um braço, onde são estendidas as cordas
que, quando pressionadas, têm seu comprimento alterado, o que varia,
conseqüentemente, a vibração das mesmas (freqüência/altura).

Quanto ao fator psicológico, com relação ao instrumento desta forma, iremos

pensar no violão como uma extensão de nosso físico, e não como um objeto estranho
e incômodo.

1.2. A EVOLUÇÃO DO VIOLÃO

O Alaúde e os Precursores do violão:

5
 Fonte: www.sobresites.com/guitarra/historia.htm

John Dowland
John Dowland foi um grande compositor inglês e
famoso intérprete de Alaúde. Pai de Robert Dowland.
Provavelmente nasceu em Londres ou Westminster em
1563 e morreu nesta mesma cidade em 20 de fevereiro de
1626 (data em que foi enterrado).
Em 1580 mudou-se para Paris a serviço de Sir
Henry Cobham. Licenciado em música pela Universidade
de Oxford e de Cambridge. De caráter difícil, segundo seus contemporâneos, se viu
em situações de incompreensão e inveja ao não obter o cargo de Alaudista na corte
da rainha Izabel.
John Dowland é o mais representativo compositor para alaúde da escola
inglesa. Dowland tem importância, já que realizou originais e novos usos de escalas
cromáticas. Ele trabalhava as partes do acompanhamento separadas da parte da
melodia, obtendo assim efeitos harmônicos relativamente avançados para seu tempo.
Já em suas obras podemos encontrar passagens de tremulo. A obra integral de John
Dowland está gravada em Alaúde por Paul O´dette pela gravadora Armonía Mundi (5
cd´s)

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Silvius Leopold Weiss

Alaudista e grande compositor. Filho de Johann Jacob

Weiss. O sobrenome Weiss corresponde a uma grande família de
músicos alemães. Silvius nasceu em Breslan, em 12 de outubro de
1686 e morreu em Dresden, em 1750. Weiss foi um dos mais
grandes tocadores e compositores de alaúde de todos os tempos. O
número de obras que compôs alcança o número 600, a maior
coleção e composições para Alaúde solo de toda a história. Weiss
visitou J. S. Bach em Leipzig em 1739.

VILHUELA: Sabemos que a vihuela é um instrumento

que alcança seu máximo esplendor na península ibérica
durante o século XVI, em torno de um ambiente cortesão
e sobre as capelas musicais de reis e nobres. Mas seria
um erro pensar que seu âmbito ficou reduzido a
península, tendo em conta as contínuas viagens de Carlos
V e Felipe II por toda a Europa. Assim mesmo, se
repassarmos os inventários de instrumentos musicais nas
cortes espanholas, observaremos uma evidente presença
de alaúdes, que na Espanha era conhecido como vihuela
de Flandes, o qual nos faz pensar em uma convivência de
ambos os instrumentos. Durante os séculos anteriores os
instrumentos de cordas adquiriram uma progressiva
configuração, já em meados de 1400, Arcipreste de Hita
faz diferença entre a vihuela de peñola (tocada com plectro) e a vihuela de arco. Mas
as fontes mais valiosas são os próprios tratados dos vihuelista e o tratado de Fray
Juan Bermudo.
A vihuela é um instrumento de cordas com formato parecido com a guitarra.
Seu fundo é plano e conta com seis ou sete ordens de cordas que se acredita que
afinavam em uníssono. As cordas eram de tripa, sendo as mais graves banhadas
entornadas de prata. Seu tamanho era variável, as mais pequenas afinadas em Lá e
Sol (em referencia a primeira corda) e as maiores em Fá, Mi e Re. Geralmente é
aceito que a primeira corda era simples, se bem que há vihuelistas que usam duas
primeiras.
Alguns contavam com uma só roseta central e outras até cinco, de madeira
talhada ou de pergaminho e era freqüente a decoração da tampa com incrustações de
chapa de madeira formando as características figuras geométricas que conferiam uma
estética muito especial ao instrumento.

7
 Os trastes eram iguais aos de todos os instrumentos de
cordas da época: eram móveis, de tripa enrolada ao
redor do braço, a principio em número de nove ou dez
e mais adiante até doze.
Em comparação com outros instrumentos de
corda do Renascimento, o número de vihuelas
conservadas é muito reduzido. Estão catalogados
somente quatro exemplares. Ao final do século XVI, a
vihuela caiu em desuso e entrou na moda a guitarra
barroca de cinco ordens, a qual foram freqüentes as
modificações para adapta-la as novas exigências. Fato
que possivelmente tenha influenciado para que poucas
vihuelas originais tenham se conservado.

Um dos instrumentos conservados se encontra no Museu Jaquemart André de

Paris e é conhecido como a Vihuela de Guadalupe. Este instrumento é pouco
representativo, pois suas dimensões são desproporcionais aos instrumentos da época.
Não podemos nos esquecer no entanto, que no século XVI não existia uma altura
normalizada de diapasão e que a altura da afinação se buscava com base na
experiência e as necessidades do intérprete.
Outra vihuela se encontra na Igreja da Companhia de Jesus de Quito
(Equador). Trata-se de uma relíquia que pertenceu a Santa Mariana de Jesus e se
encontra em uma urna junto ao seu corpo. Poucos a viram devido ao seu acesso. Um
terceiro instrumento se encontra no Museu dos Instrumentos do Conservatório de
Paris. Trata-se de um soberbo exemplar cujas características mais destacadas são o
fundo e a roseta (que não é talhada mas colada sobre a tampa com um fundo de
pergaminho). Um outro instrumento digno de menção é o conservado no Museu
Royal College of Music de Londres. Este instrumento pertenceu ao português
Belchior Dias (Lisboa, 1581).

8
1.3. ORIGEM DO VIOLÃO

A origem do Violão não é muito clara, pois existem, segundo musicólogos,

várias hipóteses para o seu aparecimento. As duas mais aceitas atualmente, e que
Emílio Pujol cita na sua conferência em Paris no dia 9 de Novembro de 1928
entitulada "La guitarra y su História" são:
A primeira hipótese é de que o Violão seria derivado da chamada “Khetara
grega”, que com o domínio do Império Romano, passou a se chamar “Cítara
Romana”, era também denominada de “Fidícula”. Teria chegado à península Ibérica
por volta do século I d.C. com os romanos; este instrumento se assemelhava à "Lira"
e, posteriormente foram acontecendo as seguintes transformações: os seus braços
dispostos da forma da lira foram se unindo, formando uma caixa de ressonância, a
qual foi acrescentada um braço de três cravelhas e três cordas, e a esse braço foram
feitas divisões transversais (trastes) para que se pudesse obter de uma mesma corda a
ser tocado na posição horizontal, com o que ficam estabelecidas as principais
características do Violão.
A segunda hipótese é de que o Violão seria derivado do antigo "Alaúde
Árabe" que foi levado para a península Ibérica através das invasões muçulmanas, sob
o comando de Tariz. Os mouros islamizados do Maghreb penetraram na Espanha
cerca de (711) e conseguiram vencer o rei visigodo Rodrigo, na batalha de Guadalete.
A conquista da península se deu em cerca de (711-718), sendo formado um emirado
subordinado ao califado de Bagdá. O Alaúde Árabe que penetrou na península na
época das invasões, foi um instrumento que se adaptou perfeitamente às atividades
culturais da época e, em pouco tempo, fazia parte das atividades da côrte. É quase
certo que ao chegarem à Espanha com seus Alaúdes, os Árabes já tenham encontrado
lá a vihuela. Nas Cantigas de Santa Maria, do rei Alfonso X, El Sábio (1221 – 1284),
rei de Castela de 1221 a1284, apareciam ilustrações de dois tipos distintos de
guitarra, uma oval, com incrustações e desenhos Árabes, mas nas mãos de um músico
Mouro, que seria a guitarra mourisca; outra em forma de oito, com incrustações
laterais, tocada por um músico de feições romanas, que seria a guitarra latina.
Cem anos mais tarde, no século XIV, Guillaume de Machault cita em suas
obras a guitarra mourisca e a guitarra latina. No século XVI na Espanha, a guitarra
mourisca com quatro coros de cordas, era usada para acompanhar cantos e danças
populares, enquanto que a guitarra latina – a vihuela, pertencia ao músico culto da
corte. A Vihuela tinha três denominações distintas: vihuela de mano (em nada
diferente do violão atual), vihuela de arco e vihuela de plectro.
A vihuela de mano constava de cinco cordas duplas mais a primeira que era
simples. Os vihuelistas além de precursores dos guitarristas do século XVII foram

9
também criadores de métodos e formas musicais que serviriam de base para toda a
música instrumental que viria depois.
A vihuela vai desaparecer devido a busca de novos recursos e maior
intensidade sonora. O povo, porém fiel à guitarra, continua descobrindo novos
caminhos para ela, utilizando-a inicialmente para os rasgueados e acompanhamento
do canto. Devido ao seu grande uso na Espanha, a guitarra passa a ser conhecida nos
demais países como Guitarra Espanhola, sendo que o seu período de triunfo ocorrerá
no século XVII.
Acreditava-se que desde o século VIII tanto o instrumento de origem grega
como o Alaúde Árabe viveram mutuamente na Espanha. Isso se pode comprovar
pelas descrições feitas no século XIII, por Afonso, o sábio, rei de Castela e Leão
(1221-1284), que era um trovador e escreveu célebres cantigas através das ilustrações
descritas nas cantigas de Santa Maria, que se pode pela primeira vez comprovar que
no século XIII existiram dois instrumentos distintos convivendo juntos.
O primeiro era chamado de "Guitarra Moura" e era derivado do Alaúde
Árabe. Este instrumento possuía três pares de cordas e era tocado com um plectro
(espécie de palheta); possuía um som ruidoso. O outro era chamado de "Guitarra
Latina", derivado da Khetara Grega. Ele tinha o formato de oito com incrustações
laterais, o fundo era plano e possuía quatro pares de cordas. Era tocado com os dedos
e seu som era suave, sendo que o primeiro estava nas mãos de um instrumentista
árabe e o segundo, de um instrumentista romano. Isso mostra claramente as origens
bem distintas dos instrumentos, uma árabe e a outra grega; que coexistiram nessa
época na Espanha. Observa-se, portanto, como a origem e a evolução do Violão
estiveram intimamente ligadas à Espanha e a sua história.
A origem do nome "Violão"
Em outros países de língua não portuguesa o nome do Violão é guitarra,
como pode se ver em inglês (Guitar), francês (Guitare), alemão (Gitarre), italiano
(Chitarra), espanhol (Guitarra). Aqui no Brasil especificamente quando se fala em
guitarra quer se denominar o instrumento elétrico chamado Guitarra Elétrica. Isso
ocorre porque os portugueses possuem um instrumento que se assemelha muito ao
Violão e que seria atualmente equivalente à nossa "Viola Caipira". A Viola
portuguesa possui as mesmas formas e características do Violão, sendo apenas pouco
menor, portanto, quando os portugueses se depararam com a guitarra (Espanhol), que
era igual a sua viola sendo apenas maior, colocaram o nome do instrumento no
aumentativo, ou seja, Viola para Violão.

Fonte: A Evolução do Violão na História da Música. Eduardo Fleury Nogueira. São Paulo, 1991.

10
2. NOMENCLATURA EXTERNA DO VIOLÃO

M
à Tarrachas
O
Pestana

Traços

Casas

Quilha
Roseta ou Mosaico

Talas ou Faixas Laterais

Fundo
Boca
Rastilho ou Pestana
do Cavalete

Cavalete

Tampo

Bordões 4ª,
5ª e 6º cordas

11
 2.1. INDICAÇÃO DAS CORDAS

As cordas são indicadas por meio de números entre parênteses:

(0) - Indica Corda Solta

(1) - 1a Corda – MI (a mais fina)
(2) - 2a Corda – SI
(3) - 3a Corda – SOL
(4) - 4a Corda – Ré
(5) - 5a Corda – LÁ
(6) - 6a Corda – MI (a mais grossa)

2.2 DEDILHAÇÃO

MÃO ESQUERDA MÃO DIREITA

1 – Indicador p – Polegar
2 – Médio i – Indicador
3 – Anular m – Médio
4 – Mínimo a – Anular

12
3. POSIÇÕES DO MÚSICO E DO INSTRUMENTO

3.1 POSIÇÕES FEMININAS

Embora existam várias posições para executar o violão, estas são as usadas
pelos mais famosos violonistas:

a) Sentar-se naturalmente, colocar o pé esquerdo sobre um banquinho mantendo a

perna direita bem junto à perna esquerda. Esta posição é a mais cômoda e a mais
correta. Pode-se também usar a posição de perna esquerda cruzada sobre a perna
direita. Enquanto não conseguirem cruzar as pernas completamente, poderão
fazê-lo parcialmente, isto é, o quanto for possível.

b) O violão ficará colocado sobre a perna esquerda e bem encostado ao peito, o

braço do violão ligeiramente inclinado para cima. É importante que a curvatura
central do violão se encaixe (ou se apóie) completamente sobre a perna
esquerda, evitando, assim, que o instrumento deslize para baixo.

13
3.2. POSIÇÕES MASCULINAS

a) Sentar-se naturalmente, colocar o pé esquerdo sobre um banquinho e abrir a

perna direita ligeiramente para o lado direito, enquanto a perna esquerda
permanece para frente. Está é a posição mais correta e cômoda. Na falta eventual
do banco, o aluno deverá dar preferência à posição de perna esquerda cruzada
sobre a perna direita.
b) O violão ficará colocado sobre a perna esquerda e bem encostado ao peito, o
braço do violão ligeiramente inclinado para cima. É importante que a curvatura
central do violão se encaixe (ou se apoie) completamente sobre a perna
esquerda, evitando, assim, que o instrumento deslize para baixo.
c) Tocar em pé ou sentado a um banquinho (de bar) também faz parte das posições,
entretanto as mesmas são geralmente usadas pelos violonistas denominados
populares, por se tratar de tocarem em bares e outros locais, estando estes muito
próximos do público.

Nota: A recomendação para que se coloque o pé esquerdo num banquinho ou que se

cruzem às pernas é devida à firmeza que proporciona ao instrumento, deixando as
mãos livres para dedilhá-lo. Além disso, dá mais comodidade ao executante e evita
que se acostume a debruçar-se sobre o instrumento. A altura do banquinho será
relativa à da cadeira e a estatura do aluno.

14
3.3. POSIÇÃO DOS BRAÇOS DE DAS MÃOS

• O Braço e a Mão Direita

O braço direito deverá descansar naturalmente na quina da parte mais larga

da caixa harmônica; avançando ou retrocedendo o suficiente para que a mão fique
localizada quase em cima da boca do Violão.
Para preparar uma boa posição da mão direita, basta que a coloquemos
transversalmente sobre as cordas, mantendo o pulso ligeiramente levantado; o
polegar permanecerá estendido para fora e os outros dedos em condições de
poderem puxar as cordas bem de frente.

• O Braço e a Mão Esquerda

O braço esquerdo ficará pendente naturalmente junto ao corpo, dobrando-se

o necessário para que a mão esquerda possa tomar a posição para execução.
Para uma boa posição da mão esquerda, deve-se manter o dedo polegar
colocado na parte posterior do braço do Violão, evitando que forme um arco e
apareça pela parte superior; o pulso será mantido bem arredondado para que a
palma da mão não se encoste ao braço do Violão. Os dedos se curvarão ficando em
condições de poderem apertar as cordas com as pontas dos dedos. É importante
aparar bem as unhas destes dedos.

3.4. EXERCÍCIOS NAS CORDAS SOLTAS

a) Deslizar o polegar da 6a para a 1a corda, e em seguida deslizar o indicador da 1a para a

6a corda:

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3.5. DEDILHADO COM APOIO:

16
17
3.6. USO DO INDICADOR, MÉDIO E ANULAR NA 1ª, 2ª E 3ª CORDAS
SOLTAS:

18
19
3.7. USO DO POLEGAR

20
21
3.8. COMBINAÇÃO DO POLEGAR COM O INDICADOR, MÉDIO E
ANULAR:

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23
24
25
26
4. MÃO ESQUERDA

A função da mão esquerda é alterar a Dimensão das Cordas. Para isso basta
pressioná-las junto ao braço (escala) do violão, para que, em conjunto com a mão
direita, se produzem as notas desejadas. Quando as duas mãos trabalham juntas,
antes que a direita toque as cordas, a mão esquerda deve estar em posição,
demarcando uma série determinada de notas.

A mão esquerda pode ser também usada para “abafar” determinada(s) nota(s), que
não façam pane do acorde que está sendo executado.

Existem regras para a posição da mão esquerda, e para a posição dos dedos nas
cordas. Uma delas é: usar uma Técnica Específica que permita tocar sem alterar a
Postura Básica e Natural da mesma. O polegar para uma perfeita compreensão da
mão esquerda, deve pensar em sua postura isoladamente.

O polegar tem uma função tão importante quanto os outros dedos. Como polegar
oposto aos demais dedos, funciona como apoio e equilíbrio para que as pontas dos
dedos apliquem a Pressão Exata sobre as cordas, por isso é fundamental que
permaneça descontraído. Essa posição permite o máximo de precisão e flexibilidade
para deslocarmos a mão a qualquer região do braço do violão.

4.1.ABREVIAÇÕES USADAS PARA A MÃO ESQUERDA

Indicador: Dedo 1

Médio: Dedo 2

Anular: Dedo 3

Polegar: Dedo 4

27
IMPORTANTE:

1. Usar apenas a pressão necessária para que a nota soe com clareza. A pressão
excessiva cansa os dedos, e gera uma tensão por completo, física e
psicologicamente.

2. Para um melhor entendimento, a postura e os demais itens serão apresentados e

orientados pelo professor.

EXERCÍCIO DE DIGITAÇÃO:

a) 1-2-1-2 g) 1-2-3-4

b) 1-3-1-3 h) 1-2-4-3

c) 1-4-1-4 i) 1-3-4-2

d) 2-3-2-3 j) 1-3-2-4

e) 2-4-2-4 k) 1-4-2-3

f) 3-4-3-4 l) 4-3-2-1

Fazer os exercícios de digitação sem auxilio da mão direita, pulsando cada dedo de
maneira similar à pulsação da mão direita, tomando-se o cuidado, para que cada dedo
repouse (apóie) na corda imediatamente abaixo. Começando pela “6” descendo até a
“1” e vice-versa. Para uma melhor acomodação, iniciar pela 5a casa (5a posição).

Algumas razões para se começar desta forma o preparo da mão esquerda:

a) Consciência exata da pressão que deverá exercer sobre a corda;

b) Garantia de uma excelente postura.

28
 Só após haver um domínio satisfatório, é que se repetem os exercícios, desta
vez pisando-as como convencionalmente se faz.

Para a perfeita compreensão do uso da mão esquerda devemos pensar em sua

postura isoladamente. Sempre tendo como princípio sua colocação natural, ao
aproximarmos os dedos 1, 2, 3 e 4 do braço do violão, devemos observar:

a) Os dedos devem pousar sobre as cordas de uma forma aberta, mas sem forçar esta
abertura;

b) O polegar tem uma função tão importante quanto os outros dedos, pois ele servirá
para orientá-los e para dar um perfeito equilíbrio de colocação;

c) O cotovelo age de forma a dar equilíbrio entre o ombro e a mão. Devemos sentir a
sensação de peso, ou melhor o cotovelo será um centro de gravidade.

Assim sendo, consequentemente teremos a mão a qualquer região do braço do violão.

29
5. LOCALIZAÇÃO DAS NOTAS NATURAIS

5.1. SOBRE A SEXTA CORDA

30
5.2. SOBRE A QUINTA CORDA

5.3.SOBRE A QUARTA CORDA

31
32
EXERCÍCIO

5.3.1-SOBRE AS NOTAS NATURAIS NA QUARTA, QUINTA E SEXTA CORDA.

5.3.2 - COMBINANDO AS NOTAS.

33
34
5.2.SOBRE A TERCEIRA CORDA

5.3.SOBRE A SEGUNDA CORDA

35
5.4.SOBRE A PRIMEIRA CORDA

36
5.5.EXERCÍCIO SOBRE AS NOTAS NATURAIS NA PRIMEIRA, SEGUNDA E
TERCEIRA CORDAS.

37
6. TABLATURA

A tablatura é a grafia que dá a posição exata das notas nos instrumentos de

cordas com trastes. A arquitetura e o padrão de afinação da guitarra e do violão
permitem a obtenção de um mesmo grupo de notas musicais em localizações variadas
e em cordas diferentes. Por este motivo, a tradicional partitura limita o instrumentista
quanto ao registro ou reprodução exata das técnicas de execução musical. A tablatura
auxilia o aprendizado prático especificando trastes, cordas e efeitos envolvidos na
obra. A apresentação da tablatura consiste em seis linhas que representam as cordas do
instrumento.

A primeira linha de cima para baixo corresponde à corda E (mi); a segunda é a

corda B (si); a terceira é a corda G (sol); a quarta é a corda D (ré); a quinta é a corda A
(lá); e a sexta é a corda E (mi bordão). Os números grafados sobre as linhas indicam as
casas a serem pressionadas. A leitura é feita da esquerda para a direita tanto para os
números em seqüência (melodias), como em colunas (acordes).

Quando duas ou mais notas de uma melodia são agrupadas em uma única
palhetada, atribui-se a este recurso o termo ligadura (do italiano legato), efeito
explorado com freqüência.

1 E E 1
2 B B 2
3 G G 3
4 D D 4
5 A A 5
6 E E 6

38
EXERCÍCIOS DE DIGITAÇÃO

39
7. ESCALA PENTATÔNICA

A escala Pentatônica, segundo PARISI (1990) tem sua origem na música

oriental, aproximadamente do ano 2000 a.C. Entretanto, há seu predomínio também na
música africana e celta. Seu nome está atribuído aos 5 graus, sendo considerada um
protótipo dentre as escalas existentes. É empregada na música folclórica e popular com
maior freqüência se comparada a outras escalas, pois a praticidade de aplicação e
entonação melódica é um registro sonoro marcante. Em relação à harmonia sua
aplicação está vinculada aos acordes maiores e seus relativos.

Na escala as notas musicais são denominadas graus, os quais são separados

por intervalos, os quais, por sua vez, definem a melodia conforme a quantidade de
graus da mesma. PARISI diz que “toda escala é construída sobre uma nota base que
passa a ser o seu primeiro e principal grau”, pois sua função é designada de Tônica. Os
intervalos, mencionados acima, são construídos de tons e semitons: tom = formado por
dois semitons, que resulta num tom inteiro; e semitom = metade de um tom inteiro.

No diagrama abaixo se pode constatar a omissão dos II e VI graus da Escala

Menor Natural, tem-se então a Pentatônica Menor:

T t s III b t IV t V s t VII b t T

Omitindo os IV e VII graus da Escala Maior Natural, tem-se a Pentatônica

Maior, conforme o diagrama:

T t II t III s t V t VI t s T

40
 PARISI mostra um Guia de Técnica para estudo de digitação chave:
• Digitação “chave” da Escala Pentatônica de A menor:

“Mantendo a digitação no mesmo bloco e desenho, constata-se que a escala

pentatônica de A menor possui as mesmas notas e intervalos de sua relativa maior, a
pentatônica de C maior.”(PARISI,1990)

• Digitação “chave” da Escala Pentatônica de C maior:

“Para modular a pentatônica da menor para maior, sob a mesma tônica (A), inicie
pela digitaçã “chave” conforme os exemplos acima, porém mudando a mesma
digitação três semitons abaixo.” (PARISI,1990)

• Digitação da Pentatônica, transpondo a digitação “chave” para A maior:

41
ESTUDO EM BLOCOS

42
7.1 MODELO PARA DIGITAÇÃO

a)

b)

c)

d)

43
e)

44
8. ESCALA MAIOR DIATÔNICA

A escala Maior diatônica baseia-se num gênero de 8ª que consiste em cinco

tons e dois semitons, sendo estes na passagem do II para o IV e do VII para o VIII,
veja o diagrama abaixo:

T t II t III s IV t V t VI t VII s T

GRAU NOME FUNÇÃO

I Tônica Nomeia a escala e define o seu tom.
II Supertônica Acima da tônica
III Mediante Define a classificação da maior ou menor
IV Subdominante Abaixo da dominante
V Dominante È o que “domina”, mais importante depois da
tônica
VI Submediante/ Grau do meio, entre a tônica na 8ª e a
superdominante subdominante
VII Sensível Precede a tônica, pede complemento
VIII Oitava Repetição da tônica com a dobro da freqüência
(Hz)
A escala de C Maior Natural é composta apenas por sons naturais, por esta
razão é considerada Perfeita. Também é considerada a mais importante do sistema
diatônico, pois é a partir dela que se podem entender os encadeamentos de escalas,
construções de acordes e progressões harmônicas.

45
8.1 MODELO PARA DIGITAÇÃO

a)

b)

c)

d)

46
e)

47
9. ACORDES - SISTEMA 5 CAGED ( MODELOS BÁSICOS)

a)Dó Maior – 1º Modelo

b)Dó Maior (15ª Casa)

c)Lá Maior – 2º Modelo

48
d)Dó Maior (10ª Casa)

e)Sol Maior – 3º Modelo

f)Dó Maior (8ª Casa)

g)Mi Maior – 4º Modelo

49
g)Dó Maior (8ª Casa)

h) Ré Maior – 5º Modelo

i)Dó Maior (5ª) (15ª Casa)

50
10. TABELA DE ACORDES

Segundo o diagrama elaborado por PARISI (1990), podem se estudar os

acordes sob a seguinte forma:

C C7M C7 C6 C9 Cm Cm7 C° C+
8 7 7b 6 7e9 8 7b 7º 8
5 5 5 5 5 5 5 5º 5#
3 3 3 3 3 3b 3b 3b 3
T T T T T T T T T

“As seis linhas das grades representam as seis cordas da guitarra, na mesma
ordem da tablatura. As seis cordas soltas que estão indicadas com um sinal O, fora do
diagrama, podem ser tocadas, pois são notas integrantes do acorde. As cordas que
devem ser omitidas são indicadas com um X. Os círculos dentro de cada grade
indicam as casas e cordas a serem pressionadas com os dedos.”

É interessante observar que os acordes apresentados estão restritos às cinco

primeiras casas da guitarra (Violão), neste exemplo o acorde de C Maior.
Corda Solta Digite

E
B
G
D
A
E

Omitir Traste

Mais de três notas sobrepostas na mesma casa podem ser executadas com mais
acomodação usando o que é chamado de “Pestana”, que consiste em pressionar mais
de uma corda com o dedo indicador.

51
11. DENOMINAÇÃO CORRETA DE ACORDES

A Lá Maior
Am Lá menor
A7 Lá sétima
A# Lá sustenido Maior
A#m Lá sustenido menor
Ab Lá bemol Maior
Abm Lá bemol menor
Ab7 Lá bemol sétima
A7M ou A7+ Lá com a sétima Maior
A#7M Lá sustenido com a sétima Maior
A7m Lá com a sétima menor
Am/7M Lá menor com a sétima Maior
A9- ou A9m Lá com a nona menor
A9+ Lá com a nona Maior
Ao Lá com a sétima diminuta
A#o Lá sustenido com a sétima diminuta
A5o/7 Lá com a quinta diminuta e sétima
A6 Lá com a sexta Maior
A5b Lá com a quinta no baixo
A4b Lá com a quarta no baixo
A3b Lá com a terça no baixo
A2b Lá com a segunda no baixo
A11b Lá com a décima primeira no baixo
A13b Lá com a décima terceira no baixo
A13b Lá com a décima terceira bemol
Am3b Lá menor com a terça no baixo
A5+ Lá com a quinta aumentada
Am7/9 Lá menor com a sétima e a nona
A4/7 Lá com a quarta e a sétima
A/E Lá com Mi
A/F# Lá com Fá sustenido
A/B Lá com Si
A/Gb Lá com Sol bemol
A7/9m Lá com a sétima e a nona menor
A7/G Lá sétima com Sol
A/C# Lá com Dó sustenido
A6m Lá com a sexta menor

52
A7/9 Lá com a sétima e a nona Maior
A7/5+ Lá sétima com a quinta aumentada
A7/13 Lá sétima com a décima terceira
Am5-/7 Lá menor com a quinta diminuta e sétima
A7+/9 Lá com a sétima aumentada e a nona
A7M/9 Lá com a sétima aumentada e a nona

53
12. TONALIDADES

13.1 ACORDES MAIORES E SEUS RELATIVOS MENORES

Dó Maior ............................................... Lá menor

Sol Maior ............................................... Mi menor
Ré Maior ............................................... Si menor
Lá Maior ............................................... Fá# menor
Mi Maior ............................................... Dó# menor
Si Maior ............................................... Sol# menor
Fá# Maior ............................................... Ré# menor
Dó# Maior ............................................... Lá# menor
Fá Maior ............................................... Ré menor
Sib Maior ............................................... Sol menor
Mib Maior ............................................... Dó menor
Láb Maior ............................................... Fá menor
Réb Maior ............................................... Sib menor
Solb Maior ............................................... Mib menor
Dób Maior ............................................... Láb menor

13.2 SEQÜÊNCIAS

a) C - G7 - C - C7 - F - C - Am - Dm - G7 - C
b) D - A7 - D - D7 - G - D - Bm - Em - A7 - D
c) E - B7 - E - E7 - A - E - C#m - F#m - B7 - E
d) F - C7 - F - F7 - A# - F - Dm - Gm - C7 - F
e) G - D7 - G - G7 - C - G - Em - Am - D7 - G
f) A - E7 - A - A7 - D - A - F#m - Bm - E7 - A
g) B - F#7 - B - B7 - E - B - G#m - C#m - F#7 - B
h) C# - G#7 - C# - C#7 - F# - C# - A#m - D#m - G#7 - C#
i) D# - A#7 - D# - D#7 - G# - D# - B#m - Fm - A#7 - D#
j) F# - C#7 - F# - F#7 - B - F# - D#m - G#m - C#7 - F#
k) G# - D#7 - G# - G#7 - C# - G# - Fm - Am - D#7 - G#
l) A# - F7 - A# - A#7 - D# - A# - Gm - Cm - F7 - A#

54
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. AZPIAZU, José de. La guitarra e los guitarristas. Buenos Aires: Ricordi, 1961.
2. CLARISSA, A. L. da. Uma breve história da música ocidental. São Paulo: Ars
Poética, 1992.
3. DUDEQUE, Norton. História do violão. Curitiba: UFPR, 1994.
4. GRUNFELD, Frederic V. The art end the times of the guitar.
5. LAPORTA, John. Developing the school jazz ensamble. Boston, U.S.A: Berklee,
1964.
6. MAGNANI, Sérgio. Expressão e comunicação na linguagem da música. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1989.
7. NOGUEIRA, Eduardo Fleury. A evolução do violão na história da música. São
Paulo, 1991.
8. OLIVEIRA, C. Bellezi de. Arte literária Portugal - Brasil. São Paulo: Moderna.
9. PARISI, Daril. Guia de técnica para guitarra. São Paulo: Ricordi, 1990.
10. PINTO, Henrique. Iniciação ao violão. São Paulo: Ricordi, 1968.
11. RAGOSSNIG, Konrad. Handbuch der guitarre und laute. Mainz: Schott, 1978.
12. SÃO MARCOS, Maria Lívia. Iniciação violonística. São Paulo: Irmãos Vitale,
19__.
13. SOUZA, Nilton B. de & SILVA, V, R. da. Método para guitarra e violão –
Edição Especial. Londrina: Distribuidora de Discos S/A, 19__.
14. VIGLIETTI, Cedar. Origen e historia de la guitarra. Buenos Aires: Editorial
Albatros, 1976.
15. Sites Consultados entre janeiro e maio de 2007.
http://www.violaomandriao.mus.br;
http//:www.sobresites.com.br, Google,
Palavras-chave: origem/história do violão.

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