Professional Documents
Culture Documents
Wright
USONIA
Eduardo Sacriste
Juan O'Gorman
L I B R E R I A S
nobuko
EDUARDO SACRISTE (h)
FRANK
LLOYD
WRIGHT
"Usonia"
© Editorial Librería Técnica CP67
La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o
modificada, escrita a máquina, por el sistema “multigraph”, mimeógrafo, impreso,
etc., no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier utilización
debe ser previamente solicitada.
A mis padres
Indice
7
su obra, y proyectando la cual elaboró o dio forma a su teoría sobre lo
que debe ser la vivienda y, es allí donde está la segunda casa Herbert Ja-
cobs y, es justamente en ésta donde pone en práctica todo lo que plan-
tea como teoría en la primera. Es aquí, en la vecindad de Madison, en la
residencia de Wright, donde tuve la oportunidad de conocerlo; a él, a su
esposa y a su hija, así como la oportunidad de poder convivir con la fa-
milia que formaba Wright y sus alumnos; pude compartir su trabajo, sus
tareas, ver planos de mano de Wright que volaban por el taller sin la
menor preocupación por parte de sus alumnos; planos que para mí eran
un tesoro y, que más de una vez estuve tentado de robar; fue allí en el
plácido paisaje de Wisconsin, donde pude darme el lujo de dedicar la ma-
ñana a pintar, que en esos años era mi “hobby”.
En la siguiente etapa recibí una profunda impresión al conocer el
edificio Johnson y la casa de su propietario. Aun recuerdo cómo me mal-
dije por haber terminado mi rollo de película al visitar ésta. Las oficinas
Johnson fueron una gran lección, allí comprendí cómo cada edificio tie-
ne su gramática, cómo la arquitectura se expresa por medio de las pro-
porciones, del contraste, de los efectos de la luz, allí todo era evidente,
tan claro, que no necesitaba mucha inteligencia para comprender el len-
guaje empleado por Wright en esa obra.
Otra etapa de ese viaje fue Nueva York, con la visita al Museo
Solomon R. Guggenheim, donde por primera vez la obra de Wright apa-
recía fuera del marco de un paisaje natural y, en cambio lo hacía dentro
de un paisaje artificial: el duro pavimento y los bloques de ladrillo de las
residencias de la 5ta. Avenida. Después de tantos años veo ahora el mu-
seo como un gigante caracol blanco entre pilas de ladrillos rojizos. Mi ji-
ra continúa hacia el sur; en Pittsburgh, una infructuosa espera de tres días
para visitar la Casa de la Cascada, la que con gran pesar no pude cono-
cer en persona; luego la visita a la sinagoga de esa ciudad, recientemen-
te inaugurada; más al sur, el Florida Southern Collage de Lakeland, don-
de descubrimos que un buen edificio puede llegar a ser un buen negocio:
ese colegio, hasta que tuvo su sede proyectada por Wright, era uno de los
tantos colegios de los EE.UU. y, a partir de la inauguración del nuevo edi-
ficio, la inscripción de alumnos fue un “boom”. Al final de la jira por el
sur, el jalón que marcaba mi derrotero fue una pequeña casa construida
sobre un lago, en esta obra nos encontramos con otra excentricidad del
maestro; aquí, así como en el edificio Johnson, el techo era todo de tu-
bos pirex (con la consecuencia de filtraciones que es de imaginar) en es-
ta pequeña casita se propuso emplear únicamente piezas de madera de
10 x 10 cm, tanto para los elementos trabajando a la compresión como
para los que trabajaban a la flexión, en este caso no se trató de filtracio-
nes sino de excesivo flexionamiento de las vigas horizontales.
8
El recorrido termina en Taliesin del desierto, la escuela de invierno
en Arizona; en este caso, igualmente enfrentamos una obra maestra, en
ella Wright sólo ha empleado la hermosa y colorida piedra del lugar, ma-
dera y lona como material para cubrir; material que tiene la virtud de con-
vertir los rayos solares en una hermosa y suave luz pareja.
Hoy, después de largos años pasados desde entonces, reviso la pri-
mer edición de Usonia y, veo que comento obras que no conocí, como
ser la casa Rose Pauson en Arizona que se había incendiado. Sin embar-
go, están unas y otras, las vistas y las estudiadas en sus planos y fotos,
tan vivas en mi recuerdo que la imagen de ambas se confunde. Eso lo de-
bo al hecho de haber podido experimentar “in situ” algunas de las obras
del gran maestro y a la feliz circunstancia de haber podido participar de
su espacio mágico, una experiencia que por proyección me ha permitido
vivir las obras no conocidas. Y ésta es, sin haber visitado personalmente
la obra de Wright, poder recrearla y vivirla.
Para terminar, debo aprovechar esta oportunidad para salvar una
imperdonable omisión cometida en la primera edición, y es el no haber
agradecido, al amigo arquitecto Raúl Núñez, residente en los EE.UU., el
hecho de haberme informado y suministrado todo el material que se re-
fiere a la casa prefabricada de Wright. Con estas líneas quede esa omi-
sión disculpada.
9
Introducción
Este libro sólo pretende ser una introducción a la obra de Wright pa-
ra el público de habla hispana. Trata de transmitir primordialmente las ex-
periencias e impresiones arquitectónicas recogidas al visitar la mayoría de
las obras comentadas a lo largo de estas páginas.
Como Wright lo dijera, “cada obra tiene su propia gramática.” La
de él era muy especial. Su lenguaje personal no es fácil de captar a tra-
vés de los planos y fotografías que aparecen en libros y revistas. Ese im-
ponderable que es el espacio, y que él dominó con tanta maestría y va-
riedad, debe ser vivido, al menos una vez, para poder aprehenderlo de
modo más profundo y auténtico. La expresión de una obra de arquitec-
tura en el plano –su grafismo– se peculiariza según la técnica usada. Pa-
ra quienes estamos acostumbrados a la lectura del rasgo de los gruesos
muros de mampostería, resulta extraño y a veces incomprensible el gra-
fismo de un plano americano y mucho más el de una casa como la del
profesor Paul R. Hanna, de Wright, por ejemplo, basada en un módulo
exagonal. Los muros de esta casa, en realidad, no tienen más de 5 cm,
de espesor, y su expresión en el plano es una sutilísima línea. Para el pro-
fano, todo es extraño en ese plano: la gramática, la técnica empleada y
su expresión. Las vistas interiores y exteriores no llegan a dar la clave de
esa realidad.
Cuando llegué a San Francisco en 1941, mi conocimiento de la
obra de Wright era imperfecto y superficial: la casa del profesor Paul R.
Hanna, justamente, era la que más había tratado de conocer, pero –insis-
tiendo– su extraño lenguaje había impedido que me identificara con ella.
La impresión recibida tras el primer contacto real con esta casa fue sin
embargo la de una obra arraigada al suelo, consistente y llena de unidad,
con un dramatismo desarrollado mediante líneas, planos briosos y vivos,
traducido en un juego cromático de profunda riqueza: el rojo oscuro del
11
ladrillo y el marrón rojizo de la madera. Los colores y formas de la casa
se repetían en la vegetación circundante. Quedé profundamente impre-
sionado por una gran obra de arquitectura.
Esa obra puede o no gustar; puede o no representar nuestro ideal o
lo que quisiéramos hacer, pero es innegable que se trata de una realiza-
ción maestra. Con la arquitectura de Wright pasa lo que con la de Gau-
dí: podemos discrepar con su plástica y hasta considerarla de “mal gus-
to”, pero no podemos negar su genialidad y maestría.
El conocimiento de la obra de Wright, de igual modo que el de su
larga e intensa vida, constituye una lección para quien sepa mirar y no
busque únicamente formas y soluciones. Su extraordinaria labor le mos-
trará la variedad del campo arquitectónico y la plena libertad de un crea-
dor. Su vida fue un ejemplo de constancia tras una idea y un ideal. Ense-
ñó con la obra y el ejemplo. Su “Autobiografía”1 resulta en este aspec-
to un libro inspirador para la juventud y que ayudará a comprender me-
jor su labor. Por ello, he preferido a menudo aprovechar las propias pa-
labras de Wright y su imaginería literaria para lograr un más cabal trasun-
to de los perfiles sobresalientes de su pensamiento en torno a la arquitec-
tura.
1 F. L. Wright, An Autobiography. Faber and Faber, Ltd., Londres, 1946. Todas las
citas de Wright han sido tomadas de este libro.
12
Vida y personalidad
de Wright
13
Gracias a su madre, Wright vivió en una atmósfera en la que se ponía el
énfasis en lo natural, en lo físicamente bien hecho y en lo fuerte, y don-
de, superando este aparente materialismo, se fomentaba la imaginación.
La madre de Wright comprendió la naturaleza de su hijo y encarri-
ló su vida y sus estudios. Su niñez fue de pobreza y dificultades.
Tras deambular varios años, siendo aún niño, sus padres se instala-
ron en Madison, Wisconsin, en una pequeña casa frente al lago Mendota.
Allí pasó Wright una infancia feliz en contacto con la naturaleza. Sin du-
da, fueron años decisivos en su desarrollo físico y mental. En ese tiempo,
un hermano de su madre –el Tío James– fue su amigo y compañero.
Hay todo un capítulo de su “Autobiografía” dedicado a este mo-
mento de su vida, en el que se traduce la alegría y las múltiples experien-
cias que para un niño puede significar crecer en el marco de una natura-
leza rica y vivaz. Lo que más tarde había de caracterizar la obra y el pen-
samiento de Wright se encuentra ahí en germen: “Y los árboles estaban
allí como hermosos edificios, con más variedad que todas las arquitectu-
ras de la tierra” y luego: “Este niño algún día aprendería que el secreto
de todos los estilos en arquitectura, es el mismo secreto que da carácter
a los árboles”.
En el momento en que Wright debía comenzar sus estudios, la situa-
ción entre sus padres se había hecho insostenible buscando por ello un
definitivo –aunque inseguro– alivio en el divorcio. Si bien el deseo de
Wright era ser arquitecto, las dificultades económicas de su madre no le
permitieron ingresar a una escuela de arquitectura; en cambio, ella logró
conseguirle trabajo en la oficina de un ingeniero profesor en la Universi-
dad de Wisconsin, donde ganaba 35 dólares por mes, con medio día li-
bre para dedicarlo al estudio. Ese medio día lo aprovechó inscribiéndose
en cursos de ingeniería –“por ser lo más cercano a la arquitectura”– que
se dictaban en Wisconsin. Dijo Wright que la verdadera enseñanza que ha
recibido, se la debió a las prácticas que realizara en la oficina del ingenie-
ro Conover, ya que “el trabajo es el verdadero educador”. La Universi-
dad, en cambio, parece no haberle dejado una experiencia alentadora:
“pasé allí varios años esperando que algo sucediera y nunca sucedió na-
da.” En este momento crítico de su juventud –nos cuenta– las cosas se
agravaron cuando al leer a Goethe encontró su consejo: “acción, más ac-
ción, aún más acción”. A los 18 años, consciente de pronto de que en
Madison perdía el tiempo, ya que en su fuero interno deseaba ser arqui-
tecto, decidió, contra la opinión de su madre, ir a Chicago a trabajar en
el estudio de algún arquitecto. En ese momento Wright jugó su destino.
Su suerte estaba echada y, como él dijo: “De hoy en adelante y por mí
mismo, yo soy YO.” Sin duda, sintió entonces conmoverse en sus venas
la sangre de su abuelo, el pionero de Gales.
14
Aprendiz en Chicago
15
La imagen que nos ha dejado Frank Lloyd Wright de los últimos
años de su vida, hasta cierto punto de una bíblica placidez, no correspon-
de –y a veces directamente se opone– a la de otros momentos de su in-
tensa y combativa existencia. Por su fundamental inconformismo, por sus
ideas, por su concepto de la libertad que debe existir en las relaciones hu-
manas, debió soportar a menudo duros ataques y la incomprensión de
quienes lo rodeaban. En alguna oportunidad manifestó que la adversidad
fue su gran maestra. Esa incomprensión y esa intolerancia que encontró
no sólo provinieron del medio social puritano de la época, sino, lo que es
de lamentar, de las mismas entidades profesionales: cuando se le encar-
gó el Hotel Imperial de Tokio, la propia Sociedad de Arquitectos trató de
que se le retirara el trabajo por carecer de título profesional y por no ser
“clasicista”. Pero queda el consuelo, al conocer la vida de Wright, de com-
probar que en sus momentos difíciles siempre tuvo un amigo que le ten-
diera la mano.
16
Su carácter
17
Taliesin
19
no existiendo sino una o dos personas de servicio. En Taliesin se sentía
el embate de la vida; había imperfecciones, pero en cualquier lugar se
sentía vivir, sencilla y hermosamente. Era muy distinto de Cranbrook, por
ejemplo, donde el capricho de un millonario había creado una escuela
con sentido opuesto, donde la vida parecía rosada y sin ninguna dificul-
tad (podía darse el lujo de tener un artista como el escultor Miller “en su
jaula de oro”). Prefiero personalmente Taliesin con sus imperfecciones.
Palpitaba allí la fundamental alegría que da el trabajo y el soplo vivifican-
te de la lucha contra la tierra.
El invierno era muy crudo en Wisconsin. Para ese tiempo Taliesin
tenía sus cuarteles en Arizona. Cuando llegaba el momento, toda la co-
munidad se trasladaba a Phoenix en sus camiones y allí, en un marco to-
talmente distinto, continuaba la obra de Wright.
20
Cómo se construye en
los Estados Unidos
“Un arquitecto está del lado del
vencedor, apoderándose de las
leyes de la Naturaleza, o del lado
del perdedor, lado de los
reglamentos muertos, de la “idée
fixe” y de los códigos”.
21
El esqueleto puede asentar sobre diferentes fundaciones: losas de hormi-
gón o vigas de madera (joists) altas y angostas (5 x 30 cm). La cubierta,
generalmente inclinada, puede ser también plana. La inclinada, la mayo-
ría de las veces es construida con pequeñas vigas colocadas muy próxi-
mas unas de otras (rafters). Este esqueleto irá revestido interior y exte-
riormente. En la primera época de Wright, el revestimiento clásico era el
“plaster”, revoque aplicado sobre metal desplegado.
Hoy este sistema ha sido desechado. El revestimiento de una casa
bien construida se logra colocando en primer término, en todo el exterior
del edificio, un entablonado de tablas de una pulgada de espesor, puestas
en diagonal y clavadas. Se da de este modo gran rigidez al conjunto. So-
bre ese entablonado, previa colocación de un papel asfáltico u otro mate-
rial aislante de la humedad, se agrega el revestimiento final que dará la
“apariencia” a la casa. Ello, para las casas de maderas, de ladrillo y de pie-
dra o, en las muy económicas, de fibrocemento imitando otro material.
En las aún más económicas, utilízase un material asfáltico –como techa-
do– imitando ladrillo. Agregaremos que el ideal de casi todo americano es
tener una casa de “mampostería” o por lo menos que aparente serlo.
Por regla general, la casa americana tiene un subsuelo y ventanas a
guillotina, elementos que Wright desechó casi desde sus comienzos.
22
La obra
23
va concepción espacial de Wright, cuyas “posibilidades son fantásticas”
según él mismo afirmó en algún momento.
Estudiando la obra de Wright, pueden notarse diversas épocas en su
concepción de la vivienda. Ellas se caracterizan, entre otras cosas, por el
tipo de plano y nueva idea espacial y por el empleo de un material en
particular.
El Club de Golf en River Forest, Illinois, construido en 1898, es el
edificio que jalona el comienzo del uso de los elementos que caracterizan
esa estética: simplicidad en los techos, énfasis en las líneas horizontales,
grandes aleros y alturas reducida.
Tres casas distínguense netamente en este período: la Avery Coon-
ley en 1908, la Isabel Roberts y la Frederick C. Robie, todas en Chicago
y construidas en un lapso de 3 años. La casa Avery Coonley se destaca
por su magnitud y el tratamiento tan especial de la sala de estar, donde
aparece ya definida la plástica que buscaba. La casa Isabel Roberts está
considerada como una de las mejores de ese período: sobresale por su
bien articulado diseño y por la doble altura que relaciona la sala de estar,
en el centro del plano, con el espacio del piso alto. A las casas de esta
época, Wright las denominó “prairie houses” (casas de la pradera). Afir-
maba haber edificado setenta de este tipo y la última de ellas es la de
Herbert F. Johnson, en Racine, que veremos más adelante en detalle.
El tipo “pradera” fue reemplazado posteriormente por el “Uso-
nian”, cuyo primer ejemplo se halla en la casa, de Herbert Jacobs, en Ma-
dison.
Defínese esta nueva clase de plano por una mayor simplicidad: bús-
queda de un espacio único, empleo de techos planos y una planta adap-
tada al modo de vida de esos años –alrededor de 1937– que se caracte-
rizó por el papel primordial que el automóvil pasó a desempeñar en la vi-
da americana, donde llegó a ser una parte –y muy destacada– de la casa:
la parte “sobre ruedas”. Además, para esta época, el servicio doméstico
prácticamente había dejado de existir. La mayoría de estas casas “Uso-
nian” estaban destinadas a la clase media.
Otro período definido de Wright es el que corresponde a sus obras
en la ciudad de Los Angeles y al Hotel Imperial de Tokio. Se caracterizan
las primeras por el empleo de blocks de hormigón muy elaborados. El uso
de hormigón armado, en el caso del Hotel Imperial de Tokio era impera-
tivo por razones antisísmicas, habla del espíritu pionero de Wright. De es-
tos años, su obra preferida fue la Miniatura, en Pasadena. Al mismo mo-
mento pertenece una obra muy extraña: la casa de R. Lloyd Jones, en
Tulsa, Oklahoma. Rígida, construida con elementos verticales sólidos al-
ternando con partes vidriadas de igual ritmo, es una casa que carece de
escala, y con formas muy cúbicas.
24
En los últimos tiempos de Wright hubo un cambio radical en su plan-
teo de la vivienda, con un retorno a la planta circular, forma que caracte-
riza las arquitecturas más primitivas. Ejemplos de casas con plano circu-
lar son la de su hijo en Phoenix, la de Mr. Friedman en Pleasantville, Nue-
va York, y la casa Herbert Jacobs II, en las afueras de Madison, Wiscon-
sin. En esta última emplea un módulo formado por un ángulo de 6°.
Larga es la lista de las obras realizadas por Wright y jalonada por
obras maestras y representativas de la variedad y riqueza de su genio.
Esas obras son a mi parecer, aparte de las ya mencionadas, las siguien-
tes: Club de Golf en River Forest, 1898; Edificio para la compañía Lar-
kin en Buffalo, Nueva York, 1904; Templo Unitario de Oak Park, Chica-
go, 1906; casa Avery Coonley, Chicago, 1908; casa Frederick C. Robie,
Chicago, 1909; casa Edgar J. Kaufmann “Casa de la Cascada”, Bear
Run, Pennsylvania, 1936; Edificio Johnson, Racine, Wisconsin, 1936;
casa Herbert Jacobs I, West Morland, Madison, Wisconsin, 1937; casa
Johnson, Wind Point, Racine, Wisconsin, 1937; casa Paul R. Hanna, Pa-
lo Alto, California, 1936; casa Rose Pauson, Phoenix, Arizona, 1939;
casa Lloyd Lewis, Libertyville, Illinois, 1940; casa Herbert Jacobs II, cer-
ca de Madison, Wisconsin, 1943; Iglesia Unitaria, Madison, Wisconsin,
1949; Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, 1943-1959. Aña-
do sus dos residencias, la escuela-hogar Taliesin en Wisconsin y Taliesin
en Arizona, ambas llenas de interés por todo lo que significaron en la vi-
da de Wright y como exponentes de la versatilidad de su espíritu creador.
A la obra realizada habría que agregar su larga labor como escritor, con-
ferenciante y polemista. Fue en todo sentido un educador de la sociedad
dentro de la cual le tocara actuar, a la que no perdonó, fustigándola cons-
tantemente, en particular en los últimos años de su vida, desde la autori-
dad moral que respaldaba su obra extraordinaria.
No toda esa obra suscita una admiración incondicional: alguna sim-
plemente desconcierta, como la de la casa de Harold Price, en Scottsdale,
Arizona, que más parece haber sido concebida como “set” para una pe-
lícula de Hollywood, y de un probable mal gusto. En otras construcciones
no se siente la unidad en el detalle y acabado que llevan a la admiración,
como la del Profesor Hanna, en Palo Alto, Arizona, la casa Kaufmann o
el edificio Johnson, en Racine. En la Sinagoga Beth Sholom o el Museo
Guggenheim, llama la atención esa falta de unidad en los detalles y en la
elección de los materiales, o en la misma terminación. Aparecen estos ca-
sos, para quienes conocen la obra anterior de Wright, como verdaderas
“anomalías”, excepcionales en su producción. Pero debemos decirlo de
una vez: la obra de Wright se caracteriza por su gran unidad, reflejo de la
genialidad y fuerte personalidad del autor; ejemplifica plenamente la fra-
se de Eupalinos: “En la obra no hay detalles.” Sucede con ella lo que con
25
las catedrales góticas, aparentemente complejas, pero que, tras un análi-
sis, descúbrense muy sencillas con sus formas primarias que son prismas
jugando aisladamente o combinados.
Concurre a dar esa gran impresión de unidad el hecho de que siem-
pre están construidas mediante uno o dos materiales básicos: piedra y
madera; ladrillo y madera; hormigón y piedra, etc. Por otra parte, estos
materiales no se hallan dispersos sino concentrados formando masas de-
finidas en el conjunto. El ladrillo y la piedra constituyen siempre un nú-
cleo en torno del cual se desarrolla la estructura liviana de madera con la
que juega el papel de columna vertebral. Un elemento que participa en
esa acción unificadora del edificio es el empleo de un módulo que, sien-
do espacial, trabaja como una célula que conforma todo el volumen: “Ar-
quitectura es una trama como lo son los árboles”, ha dicho Wright. Otra
característica de su obra que insiste en esa impresión de unidad es la exal-
tación de un tema plástico o del uso de un material, llevado hasta el deli-
rio en algunos casos. Un ejemplo lo constituye el juego de planos y líneas
horizontales en gran parte de su arquitectura; otro es el empleo de tubos
pyrex en el edificio Johnson.
26
Club de Golf, River Forest, Illinois, 1898
Perspectiva
Planta
27
Hotel Imperial, Tokio, Japón, 1915 - 1922
Perspectiva aérea
Planta
28
29
30
31
Casa Willian H. Winslow, River Forest, Illinois, 1893
Alzado y plantas
32
33
34
35
36
37
Casa Avery Coonley, Riverside, Illinois, 1908
Planta
Perspectiva
38
39
40
41
Casa Frederich C. Robie, Chicago, Illinois, 1909
42
43
44
45
Iglesia Unitaria, Madison, Wisconsin, 1947
Planta
46
47
48
49
Casa Harold Price, Scottsdale, Arizona, 1954
Perspectiva
Planta
50
51
52
53
Edificio y paisaje
55
mental afirmación: “la vivienda debe ser concebida como un espacio
único, en el que luego, por medio de muebles o tabiques livianos, ha-
brán de separarse los diversos ambientes, de acuerdo con las necesi-
dades de sus habitantes.” En sus referencias autobiográficas, recuerda
el arquitecto su sorpresa y alegría al leer en un filósofo chino que lo
importante de una obra no son las paredes, pisos y techos, sino el es-
pacio que esos elementos encierran. Así, para Wright un edificio debe
ser algo más que un local para “meterse adentro”. La obra debe dar la
sensación de cobijar.
A este respecto, no deja de ser sintomático que Wright, que fue-
ra tan avaro y sarcástico con sus juicios, haya elogiado la casa del ar-
quitecto E. Catalano en Raleigh, Carolina del Norte, señalando su
complacencia porque alguien, al menos, hubiera creado una nueva
sensación espacial.
Parangonando a Eupalinos, podríamos decir que las casas de
Wright cantan, quizá con música a veces demasiado melodiosa. Sus
obras cantan por el dramatismo de su plástica, por su dominio de los
materiales, por su unidad, y por sus proporciones, cuyo sentido presa-
giara como un instinto.
Observemos ahora una aparente paradoja: Wright afirmaba que
la obra debe ser ordenada. La suya, a primera vista, despierta la im-
presión del desorden. Y ello, porque su orden no es cartesiano sino
más bien un orden que se asemeja al que sugiere la naturaleza y que a
menudo resulta extraño para nosotros.
Más adelante analizaremos en detalle cómo han sido construidas
algunas de sus obras. Aquí sólo diremos que Wright fue completamen-
te original en las técnicas que empleara, muchas de ellas creadas por
él, y que no siempre se mostró muy ortodoxo.
En una construcción íntegramente de madera como la casa
Herbert Jacobs I, por ejemplo, para hacer un techo en voladizo que
debía cubrir el automóvil, no dudó y para conseguirlo empleó vigas de
hierro, involucradas en la estructura de madera.
Conociendo la crítica de Wright ante los edificios modernos,
comprenderemos mejor los suyos. Con ese fin recojo seguidamente al-
gunos de sus juicios. Ha dicho:
56
“El sentido de la tierra (topografía) y del crecimiento.”
“El sentido de los materiales.”
“El sentido del espacio.”
“El sentido de la proporción (un instinto).”
“El sentido del orden.”
“Fines y medios (una técnica).”
Hablando de su obra, Wright decía que cada nuevo plano que di-
señaba, tenía su propia gramática y ley de crecimiento. Trataremos de
descubrir ahora cuál es esa gramática.
Aparte del ya mencionado empleo de un módulo específico, del
sabio uso de los materiales y de un planteo formal bien definido, tra-
taremos de ver de qué otros medios se valió el maestro de Taliesin pa-
ra lograr su peculiar arquitectura. Al recorrerla en detalle, lo primero
que llama la atención es el juego de contrastes y oposiciones de dimen-
siones espaciales –luz, altura, profundidad, etc.– repitiéndose el em-
pleo de desniveles. En todas sus obras, aun en las más pequeñas, hay
un “clímax”, un momento en el que culmina el todo. A ese espacio cul-
minante no se llega simple y llanamente, sino de modo gradual y con-
trastado. El edificio Johnson es un característico ejemplo de esta mo-
dalidad de Wright.
Interesa ver, además, la manera como relacionaba Wright el es-
pacio exterior con el interior. Es excepcional encontrar en sus obras
una ventana francamente grande destinada a enmarcar un paisaje. En
1899, al remodelar en Chicago la casa de E. C. Waller, utilizó este ti-
po de ventana, pero en ninguna de sus casas posteriores se repitió el
hecho. Quiso que el exterior de la casa viniera al interior y viceversa,
pero no que ese contacto se hiciese en forma categórica, como podría
serlo, por ejemplo, una gran puerta corrediza. Por el contrario, trató
de que el pasaje se efectuara en forma gradual y progresiva. Para com-
prender este aspecto de su obra resultará útil observar los dinteles de
sus puertas y ventanas.
Nunca encontraremos un paso brusco de transición. Por el con-
trario, aleros –calados o enrejados– proyectan el dintel, que a su vez es
continuación del techo, hacia el exterior hasta confundirlo con el folla-
je de la vegetación próxima. Otras veces, esas caladuras exteriores se
prolongan en el espacio interior, como en la casa Malcon E. Willey, en
57
Minneapolis. Consiguió así un paso gradual del juego puntillista de la
sombra del follaje exterior a la sombra continua del espacio interior.
En otras palabras, creó un espacio intermedio que participa de uno y
de otro. Claramente se halla aplicada esta idea en el acceso a la Casa
de La Cascada, en Taliesin en el desierto, y en la casa Lloyd Lewis en
Libertyville.
Ahora bien, a pesar de que Wright quiso identificar el espacio in-
terior con el exterior –como él mismo lo señalara– su tratamiento de
la ventana fue tal, a veces, que si bien se mantiene la continuidad del
piso entre los dos ambientes, la visual al exterior es tratada de modo
que el interior no pierde el sentido de cueva que el arquitecto quiso dar
a sus casas y que tan bien puntualizara Giedion. Un claro ejemplo de
este procedimiento se encuentra en las ventanas de la sala de estar de
la casa de Herbert F. Johnson, en Racine, los paños transparentes es-
tán separados por pilares de mampostería largos y angostos que sólo
permiten visuales paralelas a ellos mismos, interceptando las oblicuas.
Otro rasgo típico de Wright es el empleo de aleros muy salientes
que incorporan en sus casas de la primera época una penumbra inte-
rior, o, como él lo señaló “una luz suave y difusa que el habitante agra-
dece”. En sus casas del tipo Usonian, de techos planos, estos aleros
son la proyección del cielorraso interior al exterior. Cuando entre la
pared y el cielorraso se interpone una franja transparente, la parte in-
ferior del alero, iluminada por reflejo, hace que se prolongue el espa-
cio interior hacia afuera. Eliminando el ángulo oscuro que forman las
paredes con los techos y proyectando éstos hacia el exterior, Wright
consiguió dar a su espacio una apariencia completamente etérea. Véa-
se al respecto la casa Lewis ya mencionada.
En resumen, puede decirse que en el planteo formal de su obra
la luz y su instrumento material, la ventana, juegan un papel prepon-
derante. Que toda su plástica del espacio reside en el juego y en la for-
ma en que esos dos elementos se relacionan con el cielorraso, consti-
tuye un asierto que él mismo puntualizó: “un buen ejemplo del uso de
los materiales y del juego de las relaciones espaciales, son las largas fa-
jas de cielorrasos bajos, extendiéndose hacia el exterior; sobre y más
allá de las ventanas, relacionadas con la dirección de algún aspecto del
paisaje. Estas largas fajas están frecuentemente aliviadas por los altos
cielorrasos que acompañan los techos en pendiente.” Ello, dicho en
58
relación a la sala de estar de Taliesin. Otra descripción de Wright es
sugestiva: “el gran salón de dibujo (Taliesin, Madison) semeja un bos-
que abstracto, con la luz cayendo del techo entre la trama de las vigas
de roble. Su atmósfera es siempre de intensa y tranquila concentra-
ción.”
59
Casa Herbert Jacobs I, Madison, Wisconsin, 1937
Planta
60
61
62
63
Casa E. Kaufmann, “Casa de la Cascada”,
Bear Run, Pennsylvania, 1936
Planta nivel
entrada
Planta segunda
Planta tercera
64
65
66
67
68
69
El uso de la tierra
71
Cuando el terreno es plano y reducido, la casa está prácticamente
“arrinconada” dejando el resto del espacio integrado, sobre el que abrirá
la casa, gozando de este modo de la buena orientación y de las vistas. Tal,
la casa Malcom Willey, en Minneapolis. Si en cambio el terreno disponi-
ble es grande y no tiene rasgos topográficos determinantes, la casa se des-
plegará creando sectores con paisajes diferentes según la orientación, co-
mo se verá más adelante. Este partido es el adoptado por Wright en la ca-
sa de Herbert F. Johnson en Racine. Si se quiere captar la diferencia de
planteos que hay entre una solución “internacional” según la denominara
Wright, y las suyas propias, deberá hacerse un paralelo entre la casa H.
F. Johnson y la villa Savoye en Poissy, de Le Corbusier. En terrenos si-
milares, podremos ver soluciones opuestas.
Para Wright las obras son una “inspiración del sitio” y es por ello
que, refiriéndose a una de ellas, decía que “los efectos que aquí se ven no
son efectos superficiales.” Son efectos profundos, resultados de su maes-
tría, de su experiencia y de su dominio de la tierra y de los materiales, en
consonancia con las posibilidades y exigencias que le presenta el lugar es-
cenario de la obra. De Taliesin dijo Wright: “es un edificio natural, con
amor a la tierra, construido en piedra local” y agregaba: “cualquier edifi-
cio moderno desconectado de la tierra carece de época.” Señálase de pa-
so aquí otra constante de importancia en la obra de Wright: la arquitec-
tura en estrecha relación con el tiempo, con su tiempo, para lograr una
plena autenticidad. El sentir de Wright es que edificio y paisaje deben es-
tar integrados, ser uno solo. Sus metáforas reflejan con preferencia ese
sentimiento que puede ser resumido, y con palabras suyas, de esta ma-
nera: “el edificio dignificado como un árbol en medio de la naturaleza.”
La relación entre un edificio de Wright y la naturaleza es opuesta
a la que se establece entre un edificio clásico, la Villa Rotonda de Palla-
dio, por ejemplo, y su ambiente circundante. Esta se yergue como algo
artificial en la naturaleza. Las obras del americano, en cambio, quieren
ser parte de ella. En aquel caso hay oposición, en éste participación
con el paisaje. ¿Puede llamarse romántico a este modo de concebir la
arquitectura? A Wright el término le molestaba y prefería que se le di-
jera “orgánico”.
Cuando se contempla el Museo Solomon R. Guggenheim, construi-
do sobre la 5ta. Avenida de Nueva York, se siente al edificio desintegrado
del ambiente. En efecto, parece pedir que se interponga algo entre él y el
pavimento. Ese algo creo que es, simplemente, naturaleza. No es un edi-
ficio feliz en este aspecto, pues no se une al “ambiente de la calle”. El ma-
terial con que está terminado exteriormente carece de calidad y tampoco
logra asociarse con la piedra y el ladrillo de los edificios vecinos. Esa dife-
rencia quizá se mitigaría si se rodeara al museo con alguna vegetación.
72
Los materiales
73
Wright constructor
75
no disimulando la falla, sino acentuando su corrección. En este caso, co-
locó tensores exteriores para reforzar las vigas.
Visitando sus obras no es extraño encontrarse con fallas técnicas en
vías de reparación. No por nada él mismo dijo en una oportunidad: “he
descubierto que una vez que una idea se desarrolla más allá de un nivel
normal de excelencia, la mano del destino la golpea; los japoneses hacen
de este hecho una superstición, y conscientemente dejan en la obra cier-
tas imperfecciones para apaciguar el celo de los dioses.”
Wright tenía ideas claras y precisas del papel que la industria y la
máquina deben jugar en la construcción. Retornando a sus propias pala-
bras: “el artesano no tiene lugar sino como un sobreviviente que debe ser
desterrado. La estandarización se ha hecho una necesidad inflexible; es la
amiga o la enemiga del arquitecto. El debe elegir. Si debo hacer nuevos
edificios debo poseer nuevas técnicas. Debo proyectarlos de tal modo que
no sólo sean apropiados a los nuevos materiales, sino también a la má-
quina que debe hacerlos. La línea recta, la superficie plana, fueron limi-
taciones hasta que la máquina las hizo posibles.”
Consciente del papel que debe desempeñar la prefabricación en la
solución del problema de la vivienda, al resolver algunas de sus casas
planteó su construcción con miras a una posible prefabricación. Los pa-
neles de la casa Paul R. Hanna y las paredes de la casa Herbert Jacobs I
tienen esa intención.
76
Edificio Administrativo para la Compañía Larkin,
Buffalo, Nueva York, 1904
Primera planta
Segunda planta
Tercera planta
77
78
79
80
Templo Unitario, Oak Park, Illinois, 1906
Perspectiva
81
82
83
84
Módulos y proporciones
85
vimiento humano. El ángulo obtuso se adapta mejor al ir y venir humano
que el ángulo recto. En este proyecto –la casa Paul R. Hanna– la corrien-
te y el movimiento de la gente es un hecho característico de la vida co-
mo debe ser vivida en él. Sin embargo, el hexágono ha sido tratado en
forma conservadora, apareciendo únicamente en el plano y los muebles,
que literalmente se elevan del piso y lo benefician.” En otra parte escri-
bió: “Nuevamente el triángulo 1:2 es utilizado, esta vez porque tiene una
flexibilidad en el ir y venir del movimiento humano de que carece el rec-
tángulo. La aparente irregularidad de los techos no se verá como tal en
la realidad.”
86
Las viviendas de Wright
87
Cada elemento toma más independencia. Esbózase la planta cruci-
forme; el juego de techos enriquece el exterior y los espacios interiores
se proyectan por medio de terrazas hacia el exterior; los aleros van acen-
tuándose. En el año 1901, Wright publicó en revistas el plano ideal de
una “casa de la pradera”. En estos proyectos ya estaban definidos los ele-
mentos típicos de esta solución: el plano en cruz y un espacio de doble
altura que une el piso bajo con el alto. En el año 1908 construyó la casa
Isabel Roberts, que responde a los proyectos mencionados, pero siendo
mucho más proporcionada. Esta es una de las obras de Wright que jalo-
na su evolución y en ella están en simiente todos aquellos elementos que
desarrollaría en adelante en sus casas de la pradera, en un número apro-
ximado a setenta.
Si las casas de 1908 carecen de garaje, tienen dependencias de ser-
vicio bien diferenciadas: cocina, lavadero, habitación de servicio y el clá-
sico subsuelo americano que ha sido trasladado a nivel del terreno. En los
30 años siguientes, Wright definió su segundo tipo de casa: la “Usonian”.
Las caracteriza una mayor simplicidad en la concepción y programa: se
desarrollan en un solo plano; su volumen es prismático, todas con un co-
bertizo cerrado por paredes en dos de sus lados, destinado al automóvil.
Las dependencias con instalaciones –baño, cocina, caldera– se concen-
tran alrededor del espacio para cocinar, al que Wright gustaba llamar a
veces “el laboratorio”. El techo de la casa “Usonian” es plano, con ale-
ros bien pronunciados. Este tipo de vivienda fue llevado a su perfección
cuando Wright construyó en 1943 la casa Herbert Jacobs II, tratada co-
mo un espacio único; las habitaciones, colocadas en un balcón, partici-
pan del mismo. El área para cocinar ha sido dispuesta en un extremo del
estar a cuyo margen aparece un local que denominó “utilities” para el
desarrollo de las tareas de servicio de la casa.
En las casas de Wright llama la atención lo vivo y activo que es el
espacio. En ninguna de sus obras se encontrará una superficie o un lugar
muerto. Un ejemplo lo constituyen los pasillos: generalmente la pared de
un pasillo es simple, conteniendo las puertas de las habitaciones; la otra,
amenizada con armarios, bancos, estantes, o con una ventana continua
contra el techo. Otras veces evitaba que las paredes de un pasillo fuesen
paralelas, haciendo que una de ellas tuviera entrantes y salientes (Véase
la casa Willey en Minneapolis).
Un aspecto interesante de las casas de Wright es la “atmósfera” de
las mismas. Giedion lo ha señalado correctamente 5 cuando dice que
Wright dio a sus casas el sentido de “cueva a la que la bestia se retira pa-
ra aislarse y descansar”. Esto se ve, por ejemplo, en la forma en que plan-
88
tea la entrada a la casa. Nunca se halla al frente y evidenciada. En las ca-
sas de Wright hay que buscar la entrada, pues a menudo parecen simula-
das o confundidas entre otras aberturas.
La última evolución de sus viviendas ha sido hacia la forma circular
y el espacio único. Dos ejemplos de esta nueva modalidad son la casa Ja-
cobs II y la casa de Mr. Friedman, cerca de Nueva York. Concebida en
dos niveles, este tipo de casa semeja dos cilindros que se interceptan: en
el eje del menor está la escalera de caracol que conduce al piso alto. En
este piso se hallan ubicados los dormitorios y un espacio para juegos, que
a su vez, como un balcón, participa de la sala de estar de la planta baja.
La casa Herbert Jacobs II, ya citada, será analizada más adelante en de-
talle.
Galerías
89
Casa Herbert Jacobs II, Middleton, Wisconsin, 1942
90
91
Arquitectura orgánica
“Arquitectura orgánica es la
arquitectura de una democracia
orgánica.”
93
el templo que tiene significado. Creo que en este concepto de Spengler
se halla la esencia del pensamiento del maestro de Taliesin. Wright era un
paisano, un hombre de la tierra con la terrible paradoja de aspirar a cons-
truir algo natural –anhelo demiúrgico– mediante el empleo de elementos
producidos industrialmente, es decir, artificialmente. Si Wright hubiera te-
nido que trabajar con técnicas primitivas y con productos tomados direc-
tamente del suelo, habría dejado hermosos ejemplos de arquitectura po-
pular. En síntesis, toda su intención estética es ligar e identificar su obra
con el sitio.
Los materiales que utilizó, la forma de unir sus obras con la tierra y
la terminología con que designaba las distintas partes de sus edificios, to-
do en él tendía a exaltar y relacionar su obra con la naturaleza. Si anali-
záramos esas obras veríamos que se encuentran íntimamente identifica-
das con el terreno, al extremo que a veces se abre el interrogante en tor-
no a la primacía existencial del paisaje: ¿existía antes el sitio, o trátase de
un “producto” adecuado a la casa? Los materiales empleados son siem-
pre los que más atienden a esta naturalidad: piedra, madera, ladrillo, hor-
migón; no así el hierro, que casi nunca utilizó. No hay, en efecto, edifi-
cios de Wright con esqueleto metálico: hubiera sido demasiado artificial.7
Wright nunca construyó un edificio con el esqueleto completamente dis-
criminado; no sólo hubiera resultado poco natural sino que también el
edificio habría perdido su ligazón con la tierra. Además, piénsese que la
mayor parte de su obra se encuentra en el campo, fuera de la ciudad ar-
tificial. Cuando construyó en la ciudad sus resultados fueron menos feli-
ces. Un ejemplo es el museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York.
Frente a la ciudad, Wright fue implacable y la ciudad es lo más arti-
ficial que ha hecho el hombre. En cambio canta loas al campo que le fran-
quea la visión más directa a la naturaleza. Su vida, su casa y su escuela
están en el campo.
Por ello son innumerables en sus escritos imágenes y comparacio-
nes de la arquitectura como producto de la naturaleza: “...las cosas del pi-
so emergen como las ramas de un árbol”, dice, hablando de “La casa de
la cascada”. Y en otra parte: “Ni más ni menos como las fibras del tron-
co de un árbol, todas las instalaciones y cañerías de ventilaciones van de
abajo arriba en sus canalizaciones...” Y en forma terminante en otro lu-
gar agrega: “Una arquitectura orgánica, la verdadera arquitectura de una
democracia, que esperamos ver algún día en un ambiente propio con la
integridad –en lo que concierne al espíritu humano– de un árbol o de una
94
planta... Ese carácter de los edificios que aquí se muestran es lo que de-
be interesar a ustedes, sean quienes fueran.”
Si quisiéramos comparar un edificio clásico, por ejemplo el Panteón
de Roma, con un producto natural, elegiríamos un cristal, pero para com-
parar una casa de Wright, sólo un árbol –lo vegetal– se presta para la se-
mejanza.
Creo que si se le hubiera presentado a Wright la casa Farnsworth de
Miës van der Rohe y una de esas casas populares, productos de una lar-
ga decantación, y se le hubiese pedido sus preferencias, sin duda hubie-
ra elegido la segunda.
Ese carácter natural, de cosa que crece, que quiso dar a su obra y
que era opuesto a la naturaleza artificial de lo construido, está senalado en
estas palabras suyas: “Está en la naturaleza de cualquier edificio orgánico
crecer en su sitio, salir de la tierra a la luz. La tierra misma debe ser man-
tenida como parte del edificio y así se tendrá primariamente el nuevo
ideal de un edificio orgánico. Un edificio dignificado como un árbol en
medio de la naturaleza.”
Condición fundamental para que una arquitectura sea orgánica es
que los materiales se utilicen honestamente y de acuerdo con su propia
naturaleza; Wright insistió constantemente en ello, “...según puedo verlo
ahora, no es posible la existencia de una arquitectura orgánica, allí don-
de es ignorada o mal entendida la naturaleza de los materiales.”
Estos conceptos explican su fundamental oposición a lo que se ha
dado en llamar “arquitectura internacional”: uno de sus mayores pecados
es que el edificio, en este tipo de arquitectura, se halla sobre pilotes, “des-
ligado de la tierra”; sin embargo, Wright ha construido sobre pilotes, pe-
ro lo hizo disimulando el hecho y uniendo el piso alto a la tierra por me-
dio de una rampa generosa. La casa de su hijo David, en Phoenix, Ari-
zona, es un ejemplo.
En sus escritos Wright menciona y nos da referencias sobre arqui-
tectura orgánica en muchas oportunidades. Entre otras cosas decía:
“Integración, o aun la verdadera palabra ‘orgánico’, significa que na-
da tiene valor salvo que esté naturalmente relacionada con el todo, en la
dirección de un fin vital y que sea una verdadera parte de una entidad.”
“Edificio orgánico, igual a un edificio natural o un edificio integral.”
“Las palabras integral, orgánico, principio, son palabras básicas en
lo que concierne a nuestro ideal.”
“El sistema de instalaciones complementarias, para evitar cortes y
complicaciones, debe ser una parte orgánica de la construcción.”
“Decir La forma sigue a la función, no es sino afirmar un hecho.
Cuando se dice Forma y Función son una sola, sólo entonces se toma
un mero hecho dentro del dominio del pensamiento creador. Yo diría que
95
en esa diferencia de expresar un hecho está la real diferencia entre traba-
jo orgánico y el del profesado funcionalismo (La gallina y los huevos).”
Resumiendo el pensamiento de Wright, podemos decir que un edi-
ficio orgánico debe ser acogedor y dar la sensación de proteger. Tiene
que ser fácil aproximarse a él; cuando llueva o nieve siempre habrá un
rincón donde protegerse; el edificio debe dar la sensación de haber cre-
cido en el sitio; su plástica debe entretejerse con la del ambiente circun-
dante; también podría decirse que el edificio debe tener algo de miméti-
co; debe ser construido con pocos materiales y lo más naturales posibles;
debe ser muy simple; sus espacios interiores deben ser una continuación
de los exteriores; en él, todo debe suceder en forma “natural”; la simpli-
cidad y el empleo de pocos materiales concurrirán a dar al edificio la uni-
dad y coherencia indispensables a la arquitectura orgánica como toda
buena arquitectura; el edificio debe formar un todo indivisible, en el que
estarán integradas las diversas partes; en la economía de la obra las ins-
talaciones complementarias tendrán una ubicación no casual sino deter-
minada de acuerdo con un plan; crecerá armónicamente y cada parte irá
ocupando el sitio que le corresponde; la obra debe ser fresca y espontá-
nea; sus formas deben ser originales como lo son las flores y las cosas de
la naturaleza. Ello lo ha conseguido Wright, merced a su maestría, inspi-
rado en su genialidad y fuerte personalidad. La arquitectura de Wright es
una muestra de que la obra debe ser concebida mentalmente como una
unidad integral. A la fuerte mentalidad de Wright se agrega el hecho de
que en él existe el instinto vital popular que le da su naturaleza paisana,
la que otorga a su obra frescura, espontaneidad y rica variedad.
96
La casa de
precio medio
“Estilo es importante,
in estilo no lo es.”
97
sidad de casas de costo medio deberá enfrentar alguna vez no sólo expe-
dientes sino Realidad. ¿Por qué no hacerlo ahora?
“Las casas-expedientes, construidas por millones, que los diarios
propagan y el gobierno construye, no hacen eso. Para mí, esas casas son
estúpidas tretas, hechas en un estilo u otro, en realidad sin integridad. Es-
tilo es importante. Un estilo no lo es. Hay toda una diferencia cuando tra-
bajamos con estilo o cuando lo hacemos para un estilo.
“He insistido en esto durante 45 años. No obstante todos los esfuer-
zos realizados para mejorar el producto, el problema de la ‘pequeña ca-
sa’ americana es aún un problema candente, ávido y confuso. Pero, ¿de
dónde podrá venir algo mejor, si las autoridades no hacen sino perpetuar
viejas estupideces? No creo que la casa que se necesita surja de la educa-
ción corriente o de los grandes negocios. Tampoco aparecerá gracias a
algún vivo experto publicitario o a proyectistas profesionales. Será única-
mente una gran dosis de sentido común lo que nos pondrá en camino de
cosas mejores en construcción.
“¿Qué es realmente sensible a este tema de una vivienda modesta
para nuestro tiempo y espacio? Veamos hasta dónde la casa Herbert Ja-
cobs II en Middleton, Wisconsin, es una casa sensible.
“Esta casa, para un joven periodista, su esposa y su hija, está ya lis-
ta. Costó 5.500 dólares, incluyendo el honorario del arquitecto de 450
dólares. La construcción estuvo a cargo de P. B. Grove.
“Para dar a la familia Jacobs los beneficios de las ventajas de la épo-
ca en que viven, hay que llevar a cabo muchas simplificaciones. Ellos mis-
mos, el señor y la señora Jacobs, deben ver la vida en términos más sim-
plificados. ¿Qué es esencial en su caso, un caso típico? No sólo es me-
nester liberarse de toda complicación innecesaria durante la construcción,
sino que es preciso emplear el taller al máximo, eliminando en lo posible
el trabajo en la obra que siempre resultará oneroso: es necesario conso-
lidar y simplificar los tres sistemas de instalaciones: calefacción, ilumina-
ción e instalaciones sanitarias. Por lo menos tal debe ser nuestra econo-
mía si queremos conseguir la sensación espacial y las vistas que deseamos
para liberar a quienes habitarán la casa. Será el ideal terminar la cons-
trucción mediante una operación en la marcha. El interior y el exterior
deben ser completados en una operación: la casa concluida en el interior
al ser completada en el exterior. No debe haber techos complejos.
“El modo en que son empleadas las ventanas (hasta el suelo) es el
recurso más útil para alcanzar el nuevo y característico sentido del espa-
cio. El sistema de ventanas puede ser preparado en la fábrica y levanta-
do como las paredes. Pero ya no tiene sentido hablar en términos de
puertas y ventanas. Las paredes se convierten en un sistema de ventanas
que tiene su propio destino en la economía de la obra. El sistema comien-
98
za como una parte del proyecto, de igual modo que los ojos son parte del
rostro. ¿Qué podemos eliminar? Esto:
99
tida a la obra en secciones. En primer término podrá ser levantado el
techo sobre puntales, colocándose luego las paredes debajo, en el sitio
correspondiente.
“Para evitar recortes y complicaciones, el sistema de instalaciones
debe ser una parte orgánica de la construcción pero independiente de las
paredes. Habrá que colocar cristal pulido. Es una de las cosas que exis-
ten para contento del proyectista de una casa auténticamente moderna y
para hacer feliz a sus ocupantes.
“El techo tiene una estructura formada por tres piezas de 5 x 10 cm
de sección colocadas en profundidad y que permiten fácilmente formar
los tres rebajos que se ven en el alero, posibilitando a la vez que el techo
se proyecte 80 cm De esta forma, se consigue el efecto que daría un te-
cho inclinado sin sus complicaciones. El rebajo intermedio hace posible
colocar ventilaciones para airear el entretecho. Ese techo de piezas de 5
x 10 cm, con cielorraso entablonado aislado y cubierto con un buen te-
chado asfáltico, constituye la cima de la casa provocando una sensación
de amparo gracias a sus generosos aleros.
“¿Está todo esto a mano? No; está en la mente, mientras concebi-
mos la disposición de los ambientes.
“Ahora, ¿qué debemos considerar esencial? Tenemos un lote en es-
quina, de un acre8 o dos, orientado al sur y al oeste. Tendremos un buen
jardín. La casa está proyectada para que envuelva al jardín por dos de sus
lados.
“1. Debemos tener una sala de estar tan grande como sea posible,
con vistas y en la que el jardín desborde cuanto pueda; un hogar, estan-
tes para libros a la vista, la mesa de comer en una alcoba, bancos y una
mesa para el estar concebida como parte del mismo, y una espesa alfom-
bra sobre el piso.
“2. Un espacio adyacente conveniente para cocinar y comer, que
no forme parte del estar. Este espacio debe hallarse separado de las pa-
redes exteriores y adentro del área del estar si se desea hacer la tarea do-
méstica fácil. Este es un nuevo pensamiento en lo que concierne a la co-
cina –separarla de las paredes exteriores y elevarla, acompañando a la
chimenea–; de ese modo, la conexión con el área de comer se hace di-
rectamente, sin tener que recurrir a detalles desagradables, ni quitar pa-
red exterior a los locales principales. Una corriente de aire natural se es-
tablece hacia arriba en el interior, y no hay posibilidad de que los olores
de la comida invadan la casa. Una pequeña escalera lleva al espacio re-
100
servado para la caldera, combustible y lavado.9 Sin embargo, este basa-
mento podría suprimirse si se desea. El baño y la cocina están contiguos
para economizar cañerías.
“3. En este caso (dos dormitorios y un taller que puede convertirse
en un tercer dormitorio) el baño único no está conectado a ningún dor-
mitorio a los efectos de la privacidad. Un baño que abre directamente a
un dormitorio ocupado por más de una persona, o dos dormitorios dan-
do a un mismo baño no son prácticos. En esta apropiación de espacio,
tendremos tanto jardín y terreno como nos lo permita el presupuesto que
quede una vez que hayamos simplificado la construcción en la forma in-
dicada.”
9 Ideas que más tarde aplicaría en la casa Jacobs II, como puede verse más adelante.
101
Dos casas o un proceso de
simplificación
103
bles y cosas, tan necesario en la vida de una familia, aparece sólo en la
segunda casa. Es también interesante observar cómo se emplea el módu-
lo en ambas viviendas. En la primera es un rectángulo de 0,60 x 1,20 m
que en un momento es reducido para adaptarlo al plano. En cambio, en
la otra casa, el módulo empleado es un ángulo de 6° con la virtud de ser
dinámico, es decir que, dando diferentes medidas, conserva las propor-
ciones. Ello permitió a Wright hacer que todos los elementos de su pla-
no, sin excepción (aberturas, estufa, “utilities”, estanque, etc.), quedaran
dimensionados por esa unidad. Es indudable que la armonía dada por el
módulo concurre a crear la euritmia de la obra, o como el mismo Wright
lo señalara que “las partes sean simples al ser un elemento armónico den-
tro de un todo armonioso.”
Otro aspecto que vale la pena considerar en este proceso de sínte-
sis y simplificación es el de la relación de la casa con el terreno; la prime-
ra casa en forma de “L” abraza en cierta forma el terreno y da la espal-
da al viento y fríos del norte. La casa está elevada sobre un pequeño te-
rraplén, necesario para salvar la pequeña pendiente de norte a sur. La ca-
sa circular, en cambio, está como “enterrada”; frente a ella el jardín ha si-
do hundido, prácticamente, y la tierra proveniente de la excavación colo-
cada formando un talud a la espalda de la casa que la abriga y protege de
los vientos. Así, la casa da la sensación de hundirse y abrazar la tierra. En
esta forma, Wright dio una expresión de su avidez de tierra, a su casa un
íntimo contacto con el suelo, y al ambiente ese sentido de la cueva que
ya mencionamos. Puede decirse que ambas casas Jacobs están constitui-
das por los mismos elementos, pero sólo en la segunda éstos se integran
francamente, alcanzando el conjunto gran unidad y armonía.
En la casa Herbert Jacobs II, a la que se accede por un túnel, el au-
tomóvil se halla guardado en un pequeño pabellón ubicado en la entrada
del terreno. La puerta de entrada no está discriminada, sino que es la pri-
mera de la serie del ventanal que cierra todo el frente sur.
La primera casa está hecha de madera y ladrillo. En el capítulo an-
terior Wright explicaba sus ideas y el por qué de la técnica empleada. La
circular está construida en su exterior con piedra de Wisconsin, tan del
agrado de Wright. Las divisiones interiores y estructura del piso, con ma-
dera. El balcón se encuentra suspendido de las vigas del techo por medio
de hierros redondos. El espacio interior de la sala de estar de ambas ca-
sas es muy amable y acogedor. En ambos, la espalda está resguardada
por paredes y hay ángulos; la vista puede gozar con amplitud del paisaje
desde el interior, que se “continúa” en el exterior gracias a la vidriera que
cierra todo un lado del estar. Pero hay una gran diferencia entre ambas
salas de estar: la forma circular, el material piedra con su textura viva; las
proporciones que da la altura reducida bajo el balcón; el juego de la for-
104
ma y doble altura que adelanta el balcón al frente del ambiente; la posi-
ción de la chimenea, el color de los tres materiales básicos –la piedra
amarillenta, el piso de cemento rojo y el color de la madera– sumado es-
to a la estantería de libros que “matiza” la pared y al juego de los mue-
bles, que parecen proyectar el piso en el espacio, hacen al ambiente de
la casa Jacobs II mucho más rico, más vivo y de más colorido, o como di-
ría un inglés, mucho más “cozy”,10 que el de la casa Jacobs I.
También es digno de notar el juego del jardín hundido, que al seguir
el plano y la forma de la sala de estar, parece prolongarla en el exterior.
A mi juicio ésta es una de las casas mejor logradas por Wright.
105
Análisis de algunas obras
de Wright
107
1. Casa Herbert F. Johnson, Wind Point, Wisconsin, (1937)
La última de las casas del tipo pradera realizada por Wright es la de
H. F. Johnson. El plano asemeja una cruz svástica, que Wright llamara
“aspas de molino”. Cuatro alas arrancan de un gran hall central, que a su
vez se desarrolla alrededor de un núcleo formado por cuatro chimeneas.
Esta forma cruciforme del plano tiene la gran virtud de hacer de un espa-
cio chato y único, sin mayor interés, cuatro ambientes distintos con otras
tantas vistas completamente diversificadas. El terreno ha quedado zonifi-
cado, de acuerdo con la casa. Cada zona tiene su destino especial, su ho-
ra del día y época del año, apropiadas para su uso. De estas cuatro zo-
nas, una es la de acceso y corresponde al ala del edificio destinada a los
huéspedes y al garaje. Otra, el ala de servicio, forma una terraza que ex-
tiende el gran hall. Hay en ella una pérgola con hermosos trabajos de hie-
rro forjado. La tercera corresponde a las habitaciones de los hijos varo-
nes. Contiene la piscina y la prolongación de la sala de juegos. La cuar-
ta zona es el desborde de la sala de estar. Hay allí una hermosa terraza
desde donde se goza de buenas vistas y de la mejor orientación. El ala que
hace de fondo a este espacio exterior es la que corresponde a las habita-
ciones del dueño de casa y su hija. Sobreelevadas respecto al nivel de la
planta baja, estas habitaciones tienen al frente un amplio balcón que crea
una galería cubierta en la planta baja.
El gran hall central, de alrededor de 16 x 33 m, está “zonificado”
también. Utilizando desniveles, muebles, balcones y en particular el nú-
cleo central de las chimeneas, se han creado en él diferentes ambientes:
estar, comedor, música, estudio, etc.
El tratamiento de este gran hall es característico en Wright. Aquí se
puede comprobar perfectamente ese carácter de cueva que, según Gie-
dion, Wright quiso dar a sus casas. Si se observan las ventanas de esta sa-
la, se verá que los paños de vidrio, altos pero no muy anchos, están se-
parados por profundos pilares de mampostería, colocados de tal forma
que impiden cualquier visual oblicua desde el interior hacia el paisaje. Pa-
ra mirar afuera hay que enfrentar normalmente las ventanas, pues de lo
contrario uno se siente “encerrado” dentro de un muro que lo envuelve.
Hago notar un detalle que no debe extrañarnos en Wright pero que
molestaría a un purista: el gran espacio del hall ha sido mordido, si se me
permite, por elementos secundarios, como lo son un pequeño vestíbulo
de entrada y un “office” cuyo volumen está dentro del hall.
La construcción de esta obra es de la misma jerarquía que la del edi-
ficio Johnson en Racine, es decir, ejecución y materiales de primera cali-
dad. El sistema constructivo es el “balloon”, con esqueleto de madera y,
en este caso, con revestimiento de ladrillo.
Wright ha dicho de esta obra suya: “El sitio era poco estimulante.
La casa trajo encanto al mismo como por arte de magia. El lugar pareció
tomar vida”.
108
Casa Herbert F. Johnson, Wind Point, Wisconsin, 1937
Planta baja
109
110
111
112
2. Casa del Profesor Paul R. Hanna, Palo Alto, California, (1937)
113
Wright con motivo de la primera publicación de esta obra.
Afirmaba éste que es una necedad creer que una casa, para ser au-
téntica y hermosa, debe emplear materiales sintéticos, o que, para lograr
el título de “moderna” deba tener esqueleto metálico, o haber sido hecha
en la fábrica para ser económica. Sostenía también que el vidrio debía ser
usado con liberalidad, ya que de lo contrario la casa sería simplemente
una caja de madera debajo de una hoja de cobre. La casa –señalaba en
dicha publicación– ha sido construida con un mínimo de material, el ne-
cesario para hacerla sustancial y en toda ella no hay un gramo desperdi-
ciado. Por la técnica empleada, agregaba, puede decirse que se trata de
una vivienda de madera terciada (plywood) amueblada con el mismo ma-
terial. Y no extrañe pues, que viera en ella “una nueva dirección hacia el
fascinante mundo de la forma, aunque un tanto reprimido en esta prime-
ra expresión de la idea, en lo que atañe a la dignidad y el reposo.” Decía
Wright, además, que había descubierto que es fácil tomar una unidad de-
finida de cualquier forma geométrica simple y por medio de una técnica
moderna adecuada al propósito, ajustada a la escala humana, evolucio-
nar no sólo hacia nuevas apariencias, sino también hacia contribuciones
vitales para vivaz domesticidad.
En cuanto al espacio, apuntaba, la casa Hanna ha sido un gran pa-
so adelante en lo que a su modo de limitación se refiere. Esperaba de-
mostrar –hablando de una posible producción en serie de su casa– que la
fábrica no puede llevar la casa hacia sí, sino que, por el contrario, la fá-
brica podrá ir hacia la casa. Entendemos que quiere significar que no son
recetas o modelos fijos para copiar lo que hay que buscar, sino el espíri-
tu de las cosas. En manos de personas versadas, en la creación de formas
para la vida, su casa Hanna podrá ser así continuamente refrescada por
la imaginación, desde dentro de sí misma. Es decir, que la producción en
serie no debe ser una repetición mecánica de modelos estereotipados, si-
no que habrá de producir elementos que permitan crear nuevas formas,
adaptadas a las modalidades de cada día y de cada persona. Como dice
Wright, “desde adentro”, esto es, respondiendo a necesidades profundas
y no al capricho de formas exteriores, impuestas por simples apariencias.
Interesantes, y didácticos si se quiere, son los diálogos que sostiene
con los representantes probables de la demanda. De este modo, se diri-
ge a la señora que quiere un techo de pendientes pronunciadas para su
casa (Mrs. Gablemore) y a la señora que desea su casa perocada (Mrs.
Plasterbuilt) y a la señorita Techoplano: es decir, se trata de clientes que
aportan como demanda una imagen meramente formal y no lo que
Wright aspira que se pida: carácter, atmósfera de la casa. Por ello acon-
seja a ese público que decida sobre la calidad y el carácter que quieren
que tenga su casa, olvidando que “han estado en el extranjero” y exigien-
114
do únicamente que se les entregue el carácter y la calidad especificados.
Así –afirma– tendrán todo eso con mayor conveniencia y confort que con
una arquitectura escapista de vuestra vida de hoy. Y lo tendrán con mu-
cho menos dinero desperdiciado. “Me estoy refiriendo a la arquitectura
moderna, Usonian”, y no a esa arquitectura de la Misión Florentina o Co-
lonial. O a esa arquitectura estilo de Museo, al que lo “moderno” parece
que va convirtiendo los “clásicos”. La nueva realidad de que hablo está en
esta casa, salvo ciertas reservas que fueron necesarias en este momento.
Y agregaba que, para hacer realidad el experimento que implica la casa
Hanna, fueron indispensables clientes sin miedo al ridículo, y que en el
profesor Hanna y su esposa encontró esas personas. En cuanto al cons-
tructor de la obra, dice que éste “tomó” las ideas y las concretó correcta-
mente, más teniendo en cuenta las dificultades que representaba esta
nueva aventura en conceptos espaciales llevada a cabo con materiales
muy ligeros y con métodos enteramente nuevos.
115
Casa Paul R. Hanna, Palo Alto, California, 1937
Perpectiva
Planta baja
116
117
118
3. Taliesin West, Scottsdale, Arizona, (1938)
119
cedieran nuestra llegada. Existen en Taliesin magníficos ambientes: la sa-
la de dibujo, la sala de estar y la “kiva” como Wright solía llamar al pe-
queño salón de actos. Este se halla en parte en el suelo; es como un cu-
bo, construido con paredes, pisos y techo de hormigón ciclópeo; la luz
entra por una serie de ventanas que acompañan un balcón el que a su vez
nos conduce de la entrada al fondo del salón, desde donde comenzamos
a descender las gradas. En el otro extremo está la tarima y una pequeña
escalera que lleva al punto por donde se ha entrado.
120
Taliesin West, Scottsdale, Arizona, 1938
Planta de conjunto
121
122
123
124
4. Casa Rose Pauson, Phoenix, Arizona, (1940)
125
5. Casa Lloyd Lewis, Libertyville, Illinois, (1940)
126
el exterior han quedado ligados por medio de un “pasaje”. Tan especial
tratamiento de la ventana señala una de las diferencias fundamentales que
existen entre una arquitectura clásica y la orgánica de Wright.
El corredor que conduce a los dormitorios permite observar dos in-
teresantes detalles de la actitud arquitectónica de este artista. En él se ha
llegado a anchuras mínimas: 75 cm en su parte más angosta. A los efec-
tos de simplificar y exaltar el juego de líneas horizontales, las puertas de
acceso a los dormitorios han sido cortadas directamente en la pared de
madera sin interponer ningún marco o moldura, lo que habría interrum-
pido la unidad de la pared y la continuidad de las líneas horizontales. Ex-
teriormente, la casa es un ejemplo de la estética de Wright: exagerada
acentuación de la horizontalidad, dominio de ese ritmo que define como
“la línea que ama a la tierra”, trabazón perfecta entre la arquitectura y
la naturaleza circundante, juego de grandes planos ininterrumpidos, en
los que, si una ventana destruye el efecto buscado se la disimula con un
enrejado de ladrillos, como en este caso. Su módulo es un cuadrado de
3 m de lado.
La integración de esta casa con el paisaje es tal que frente a ella ca-
be preguntarse cuál de esos elementos –la casa o el paisaje– ha sido he-
cho primero.
127
Casa Lloyd Lewis, Libertyville, Illinois, 1940
Plantas
128
129
130
131
6. Casa John C. Pew, Lago Mendota, Shorewood Hills,
Wisconsin, (1940)
132
Casa John C. Pew, Lago Mendota, Shorewood Hills,
Wisconsin, 1940
Secciones
Plantas
133
134
135
136
7. Edificio Johnson, Racine, Wisconsin, (1936/1950)
137
luz del exterior, nos parece hallarnos en una honda oscuridad cuando
descendemos del automóvil. A la izquierda se encuentra el estaciona-
miento cubierto para los coches y a la derecha la puerta de entrada a la
que se accede por unas gradas muy suaves, y cuyo dintel tendrá escasa-
mente 2 m de alto. La imagen que presentan las puertas es el de un pla-
no muy brillante: el cristal, los tubos pyrex, el bronce y la fuerte luz del lo-
cal contiguo concurren a dar esa impresión de vivaz luminosidad. Al fran-
quear la puerta principal nos encontramos en un hall, excesivamente al-
to y luminoso. ¿Podría hablarse de un espacio nervioso? La vista desde el
hall al salón de las columnas fungiformes está interferida por un puente
estratégicamente colocado. Una vez que se nos ha autorizado a visitar el
edificio damos un paso más y nos hallamos en el espacio creado por
Wright como ideal para el trabajo: estamos en el gran hall del edificio
Johnson. Un salón calmo y equilibrado, ni muy alto ni muy bajo, ni muy
luminoso ni oscuro. Se siente allí la sensación del equilibrio y a pesar de
encontrarse limitado en sus cuatro lados por muros y de tener un balcón
en todo su perímetro resulta sutil y casi podría decirse de una palpable in-
materialidad, valiéndose del contrasentido.
Tratamos de entender cómo ha sido logrado ese efecto de liviandad
y observamos que no existen ángulos oscuros; que los planos verticales y
horizontales no se tocan sino que están separados por medio de una fa-
ja luminosa y que las esquinas reciben además un intenso golpe de luz. A
estas fajas de luz habrá que agregar la luz cenital que cae por entre los ca-
piteles fungiformes en el centro del local, repitiendo la imagen del sol que
se deshace en un bosque para caer a raudales en forma de haces vertica-
les. El juego plástico de estos capiteles, que se ven en contraluz o recor-
tados contra la superficie luminosa de la parte central del local, trae apa-
rejado el recuerdo de los capiteles de otra gran sala hipóstila, la de Kar-
nak, los que en la actualidad, desaparecida la cubierta, producen un jue-
go similar pero que en su origen eran exactamente lo opuesto: ilumina-
dos desde abajo por medio de luz reflejada, se destacaban sobre un fon-
do oscuro.
Al juego de luz se suma el de las columnas que con nuestro movi-
miento parecen desplazarse. Observando el plano del local, con colum-
nas cada 6 m, se llega a la conclusión de que éstas se hallan ahí no por
razones técnicas sino para dar escala. Si tratáramos de imaginar el local
sin las columnas el ambiente nos parecería más reducido. Por otra parte
las columnas otorgan cierto dinamismo al espacio: nuestros movimientos,
como se ha dicho, van acompañados por el movimiento aparente de las
mismas.
Sólo dos colores se encuentran en este cálido ambiente: el rojo la-
cre del ladrillo y del piso de goma y el color arena de las superficies de
138
hormigón. El tema de la obra es el empleo de tubos pyrex; toda superfi-
cie que debe ser traslúcida sin que interese que sea transparente a la vis-
ta, es de tubos pyrex. Con este material fue construida la parte superior
de las claraboyas del hall de trabajo, con la natural consecuencia de que
no mucho tiempo después tuvieron que ser reemplazados por otro tipo
de vidrio. De tubos pyrex son también las fajas luminosas horizontales.
Sus diámetros son diversos y las juntas están tomadas con una pasta es-
pecial.
En el gran hall hay dos macizos verticales de planta circular, que
Wright llamaba “nostrils” (fosas nasales). En ellos se han instalado todos
los elementos verticales relacionados con la vida del local: cañería, venti-
laciones, ascensores y escaleras.
A nivel del balcón ya mencionado, se encuentra un pequeño audi-
torio muy confortable. En el segundo piso están las oficinas principales y
en un subsuelo, exactamente debajo del gran hall, los vestuarios del per-
sonal. Estos y el balcón comunican por medio de pequeñas escaleras de
caracol con el hall. Con posterioridad al año 1941, el edificio ha sido
completado con el agregado de otros locales, entre los que se destaca la
hermosa torre de laboratorios, aportando un elemento vertical que sin du-
da ha agregado el ritmo que necesitaba el juego pronunciado de las líneas
y volúmenes horizontales del edificio.
Su construcción
139
La historia de estas columnas es bien conocida: el sistema ideado
por Wright no calzaba dentro de los reglamentos municipales y para ser
aceptado fue necesaria la construcción de una como modelo de ensayo.
El experimento superó ampliamente las exigencias municipales y el siste-
ma fue aprobado. En estas columnas podemos ver algo de lo que Wright
consideraba orgánico. El fuste se eleva y llega hasta el techo. Cuando en
su camino tiene que soportar otro piso, la columna emite ramas, capite-
les. El sistema tiene algo de la imagen de un árbol.
Para evitar las columnas en el estacionamiento de autos, Wright re-
currió a una espesa losa que, alivianada por medio de semi cúpulas, for-
man un casetonado muy especial.
Plásticamente el edificio es simple y armonioso. El volumen del hall
hipóstilo, neto y definido, es perturbado en parte, en su vista lateral, por
el volumen triangular del cuerpo de oficinas que aparece cabalgando so-
bre el túnel de entrada; los planos oblicuos formados por ese volumen dis-
turban lo ortogonal del conjunto.
140
Edificio Johnson, Racine, Wisconsin, 1936/1950
Perspectiva interior
141
142
143
144
Sus últimas obras
145
gran claraboya central y por una faja de luz reflejada que acompaña la
rampa en todo su recorrido. Para conseguir esta iluminación, se ha crea-
do un plano inclinado en el piso, contra la pared, que impide acercarse a
ella. Este detalle no permitirá colocar en esa pared obras que exigen pro-
ximidad para poder ser debidamente apreciadas. La misma practicidad de
la rampa para exponer las obras es ahora discutida por las autoridades
del Museo, que se hallan abocadas al estudio de la mejor solución de es-
te problema y de la iluminación artificial de las piezas de exposición.
El Museo ha sido concebido como dos cilindros: uno enorme y otro
pequeño que lo acompaña como si fuera satélite y que está ligado con el
anterior por fuertes fajas horizontales. En la planta baja, un hall da entra-
da a ambos cuerpos. El principal está destinado lógicamente a la exposi-
ción y el menor a las oficinas del director y personal técnico y de admi-
nistración del edificio. El espacio que liga a ambos cilindros se encuentra
reservado para locales de trabajo y conservación y depósito de las obras
de la colección. Las oficinas se desarrollan alrededor de un pequeño va-
cío formado por sus corredores de acceso. En el subsuelo está ubicado el
salón de actos circular que ha sido tratado con suma libertad, con lo que
se le ha quitado rigidez, consiguiéndose una rica variedad en la distribu-
ción del público y sus visuales. Creo que una vez concluido lucirá como
una pequeña joya.
Son las oficinas recién mencionadas las que constituyen la parte me-
nos feliz del Museo. Sacrificadas, apareciendo como resultado casual y no
como producto de una sistematización meditada, el tamaño y la forma de
estas oficinas, las divisiones y las ventanas circulares, traducen un eviden-
te desdén del proyectista por un aspecto que puede llamarse funcional,
para volcar en cambio toda su atención en la visión formal del conjunto.
Con el exterior del Museo sucede todo lo que era de esperar: la 5ta.
Avenida es una calle con mucha unidad. Todos sus frentes son de ladrillo
o piedra integrando un plano sólo interrumpido por pequeños accidentes
que prácticamente pasan inadvertidos. Donde se halla ubicado el Museo,
la 5ta. Avenida enfrenta al Central Park. Es fácil imaginar la impresión
que produce al público neoyorquino ese “intruso” que ni por su forma,
color, textura ni materiales con que está construido se asocia al sobrio am-
biente de la famosa arteria. El Museo parece pedir naturaleza; un jardín
abundante que cree a su alrededor una zona intermedia que mitigue el
contraste de las rígidas y grandes formas vecinas con las suyas pequeñas,
suaves y musicales. Es de esperar que con el tiempo, la poca jardinería
que lo acompaña sea completada mejorándolo visiblemente.
Otro detalle lamentable es el material empleado para la terminación
del exterior de este edificio. Se trata del “cocoon”, un plástico muy nue-
vo y en boga, que tiene la apariencia de una fina película de gutapercha.
146
Es un material que carece de dramatismo –como la goma, por ejemplo–
y que fue aplicado por sugerencia del contratista. Este, incapaz de cons-
truir los paramentos verticales en hormigón armado, que en tal caso hu-
biera quedado aparente, los realizó en hormigón aplicado a soplete, lo
que lo condujo a emplear un material como el mencionado.
En resumen, en el terminado y detalles del Museo no se encontra-
rán la unidad y calidad que se admira en obras de la primera época de
Wright como sucede por ejemplo con la casa Frederick C. Robie, de
1909 y el Edificio Johnson. Sin duda, lo que lo interesó en este edificio
fue en primer lugar el gran espacio con la rampa helicoidal y luego el jue-
go exterior de los volúmenes. Probablemente no sepamos nunca lo que
lo llevó a desdeñar otros aspectos. Quizá sus años y su cansancio, o bien,
para emplear una frase de Le Corbusier, el hecho de que Wright única-
mente haya estado preocupado por juegos de plástica desinteresada.
Pero a pesar de todo lo que se pueda o quiera objetar, el Museo
Solomon R. Guggenheim quedará como una de sus obras capitales, co-
mo una prueba de la riqueza y fantasía de su mente y como un ejemplo
inspirador, para liberarse de prejuicios, que ayudará a abrir nuevos pano-
ramas.
Destinada al culto israelita, la Sinagoga Beth Sholom se halla ubica-
da en Elkins Park, Pennsylvania. Como el Museo, ha originado largas dis-
cusiones con sus virtudes y defectos. La primera impresión que da es la
de un enorme tetraedro blanco. En líneas generales su forma nos recuer-
da la de los barquitos de papel que hacíamos en nuestra infancia. Ese te-
cho piramidal de color lechoso cubre la llave que está ubicada en un piso
alto. Al nivel del acceso –la calle– hay un vestíbulo que da entrada a las
salas de reunión, a las aulas, y a otras dependencias, y del que a la vez
arrancan dos suaves escaleras que conducen a la planta alta. La gran na-
ve, que tiene el piso en forma de una concha de suave curvatura, está cu-
bierta con una enorme pirámide que hace de pared y cubierta. La estruc-
tura de la pirámide es metálica, apoyando sobre otra de hormigón. La cu-
bierta está formada por vidrio en el exterior y un material plástico –de co-
lor lechoso– en el interior. Es decir, toda la nave aparece como un enor-
me espacio luminoso, que de noche se ve desde el exterior como una
gran pirámide iluminada, efecto que a la vez es exaltado por las luces que
en candelabros de siete brazos acentúan las aristas.
En este edificio aún más que en el Museo, se evidencia la falta de
unidad y calidad en el detalle y terminado. Consigno para una futura ma-
yor comprensión de la obra que los asientos del público en la Sinagoga y
en el salón de actos del Museo van colocados de a pares con un soporte
único. Esto –idea de Wright– permite mayor flexibilidad en la distribución
y niveles de los ojos del público para conseguir mejores visuales.
147
Sinagoga Beth Sholom, Elkins Park, Pennsylvania, 1954
Esquema cubiertas
148
149
Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, 1943-1959
Planta baja
Planta primera
Sección
150
151
152
153
154
Una casa prefabricada
155
construyeron en madera de caoba, a fajas anchas y angostas y en dos to-
nos. Recuerdan las de la casa Herbert Jacobs I.
Según comentarios aparecidos en la prensa, el costo de paredes y
techos ascendió a la suma de 18.500 dólares, el transporte –en camio-
nes– a 1.500 dólares y el montaje, obras auxiliares de mampostería y
otros elementos complementarios, a 35.000 dólares, lo que da un total
de 55.000 dólares para una casa de 337,50 m2.
De acuerdo con los mismos comentarios, la Fundación Wright su-
pervisa la venta de las casas prefabricadas, patente Wright, para evitar
que los compradores desvirtúen la idea del maestro y asegurar a los clien-
tes que adquirirán “una casa Frank Lloyd Wright”.
156
Paralelo con Le Corbusier
157
cuatro lados iguales y que “ésto, reducido a términos simples, significa un
edificio de planta cuadrada, lo que hará del templo un cubo, una noble
forma en mampostería”, razonamiento éste que revela un sentido arqui-
tectónico racionalista. Y añadía aún: “esa forma es imaginativa y feliz, es
más radiante con el aura de la superforma. Integridad. Proyectar esa abs-
tracción de elementos naturales en términos puramente geométricos. Es-
te cubo –este cuadrado– es proporción.” Y luego estas palabras: “pero
toda línea recta, ella misma una abstracción, y el plano liso por sí mismo,
han caracterizado mis edificios desde un comienzo; desde que tuve con-
ciencia de constructor.”
Con referencia al edificio para la compañía Larkin dijo que fue el
primer “enfático protestante” en arquitectura. “Un acantilado de ladrillos,
hecho en términos de la línea recta y el plano liso; fue una genuina ex-
presión de fuerza aplicada a un propósito en el mismo sentido en que lo
son el barco, el avión y el auto”.
En otro momento, Wright expuso su sentir en torno a la relación
que debe existir entre nuestra época maquinista y la arquitectura. “Tam-
bién fui consciente de que la única forma para tener éxito, ya fuera co-
mo rebelde o como protestante, era haciendo arquitectura genuina y
constructiva, afirmación del nuevo Orden de esta Epoca maquinista.”
En 1929 Le Corbusier publicó sus planos del Mundaneum, en los
que desarrollaba la idea de un museo en espiral: en 1946, Wright ofrecía
una solución semejante con el Museo Solomon R. Guggenheim.
Para comprender mejor la personalidad de ambos maestros basta-
ría hacer un ligero paralelo entre los juicios que una misma obra clásica
suscitó en ambos: San Pedro de Roma, que da lugar a comentarios en un
capítulo de la “Autobiografía” de Wright, que también encontraremos en
“Hacia una Arquitectura” de Le Corbusier. Este pondera y exalta la ge-
nialidad de Miguel Angel que con la pasión hace de la piedra un drama,
así como subraya la originalidad de la concepción de San Pedro, centra-
do en una plaza: “Todo se elevaba como un bloque único, entero. El ojo
abarcaba el conjunto de una vez”. Para Wright, San Pedro no tiene mé-
ritos. Su juicio es más bien despectivo y un tanto injusto. Reprochábale
que para contrarrestar los empujes que amenazaban la estructura se hu-
biera recurrido a un encadenado, colocado en el nacimiento de la cúpu-
la, que según Wright apoya sobre los “pilotes” que son las columnas. En
realidad, la cúpula de San Pedro no asienta sobre pilotes, sino sobre un
tambor macizo con contrafuertes que tienen las columnas empotradas al
cuarto en sus ángulos. (Parece ser un error común entre arquitectos creer
que las columnas de San Pedro se hallan destacadas del tambor, como en
el caso de San Pablo de Londres y el Panteón de París).
Pero Wright fue más lejos: afirmó que Miguel Angel, para explicar
158
su idea de San Pedro habría dicho que colocaría sobre el Partenón, el
Panteón de Roma. En este juicio hay algo incorrecto, ya que en la épo-
ca de Miguel Angel el Partenón y todo el arte arquitectónico de Grecia
era ignorado o desconocido en Italia. Lo que originó el equívoco es la tra-
dición que informa, como se sabe, que Bramante, para explicar mejor sus
ideas sobre San Pedro, llegó a afirmar que colocaría la cúpula del Pan-
teón de Roma sobre las bóvedas de la Basílica de Majencio. Ambos mo-
numentos eran muy familiares a los romanos y la idea expresada resulta-
ba por otra parte sensata y en verdad llevada a la práctica: una compa-
ración de la planta de los tres monumentos a la misma escala lo prueba.
Otra coincidencia se halla en la misma “Autobiografía”, uno de cu-
yos capítulos ha sido llamado por Wright “Aquél que mira y ve” que in-
mediatamente nos recuerda el célebre “Ojos que no ven” de Le Corbu-
sier. En aquel capítulo, Wright decía entre otras cosas: “El americano en
la calle mira y ve el aeroplano volando sobre él... Mira y ve el trasatlánti-
co navegando por el mar, triunfante como cosa soberbia que es. Ve el au-
tomóvil, convirtiéndose paulatinamente en la máquina que debe ser.”
Y estas otras reflexiones, tomadas del libro “Design this day”, por
D. T. Teague:
159
Sus palabras finales
161
“¿Qué puedo decir a los arquitectos contemporáneos sino que bus-
quen esa libertad interior –un sentido de ser– que permitirá a cada uno
comprender por sí mismo la libertad de su idea? Así comprenderán que
la naturaleza intrínseca de su problema lleva consigo su propia solución.
“Debido a esta seguridad interna de ‘fines y medios’ que me es pro-
pia en arquitectura, a menudo he sido tildado de ‘arrogante’. Hoy confie-
so que lo que parece ‘arrogancia’ es solamente una irritación superficial
causada por la hipócrita humildad de una profesión que hoy no está más
arriba de un sindicato obrero por la autobúsqueda de ‘publicidad’ y por los
enemigos de toda integridad, dedicados a demoler nuestra cultura.
“Espero que los edificios que aquí se muestran, elegidos entre mu-
chos de valor similar, servirán para ilustrar los principios básicos que dan
a ellos la vitalidad y magia que poseen. Aún tengo esperanza de ver esos
principios mejor comprendidos, y por lo tanto sus efectos menos imita-
dos. El trabajo de nadie necesita semejarse al mío. Si entendemos los
principios que actúan detrás de los efectos que aquí se ven, con integri-
dad similar, cada uno tendrá su propia forma de construir (su particular
arquitectura).
“Mientras tanto, cuidémonos de todos los ismos y especialmente del
naturalismo. Por medio del estilo, cuidémonos por sobre todo de UN es-
tilo.”
162
Síntesis
163
terizó la arquitectura americana desde esa fecha hasta hace pocos años.
Para comprender el mérito que significa ese haber “sobrevivido” hay que
imaginar la reacción que obras como la casa Frederick C. Robie, erigida
en 1909, deben haber producido en un ambiente reaccionario como el
de la comunidad americana, donde destacarse puede ser un pecado. La
casa, cuya plástica de fuertes líneas horizontales exenta de todo elemen-
to decorativo hoy admiramos, tiene que haber sido en ese momento “re-
volucionaria”. Toda la vida de Wright está marcada por su lucha contra
la incomprensión del público hacia su obra, siempre fuera de lo común.
Pese a la crítica adversa y a esa incomprensión, Wright perseveró, triun-
fando. Esa larga lucha no sólo tuvo lugar en el plano estético de las co-
sas, sino que fue llevada al plano personal. A ello súmese la adversidad,
que en distintas épocas de su vida pareció ensañarse con él y a la que
llamara su gran maestra. Los dramas de Taliesin son ejemplos de esa ad-
versidad.
70 años construyendo –creando– implican una labor ciclópea y un
gran volumen de trabajo, que pueden representarse por sus obras maes-
tras: el Hotel Imperial de Tokio, las dos Iglesias Unitarias, el Edificio Lar-
kin, el edificio Johnson, el museo Guggenheim y sus numerosas vivien-
das. Pero es en la casa-habitación donde reside lo trascendental de la obra
de Wright. No sólo por lo que ellas significan para la vivienda americana,
sino por lo que han aportado a la de todo el mundo. La vivienda, como
él lo confesara, fue el tema predilecto de su vida. Si mentalmente pasá-
ramos revista a todas las casas construidas por Wright, desde las prime-
ras, allá por el año 1890, hasta las recientemente terminadas, el panora-
ma sería de tal vastedad, que nos sentiríamos insignificantes y compren-
deríamos que juzgamos la obra de un gigante. Wright fue un gigante so-
litario. El sólo hizo lo que en otra oportunidad y en otra parte hubiera si-
do la obra de un grupo o de una sociedad: creó un estilo y lo hizo a pe-
sar y contra la opinión de sus iguales y del público.
Una revista panorámica de las viviendas realizadas por Wright ad-
mira por su extensión, por su variedad, por su riqueza y por su unidad
conceptual. El recuerdo de algunas pocas visitadas llena nuestra mente
de imágenes de espacios mágicos, de atmósferas variadas y llenas de co-
lor. Espacios en los que uno se siente inmerso y a los que se percibe cor-
poralmente, como una cosa presente y tangible. Espacios en los que se
capta el sentido del término sajón “cozy”. Espacios no estancados, sino
fluyendo de un ambiente al próximo, de un nivel al inmediato, del inte-
rior al exterior. Espacios que tienen la virtud de subyugarnos y hacernos
sentir sus palpitaciones: altos, bajos, oscuros, luminosos, oprimidos,
abiertos...
Las casas llenas de variedad traducen, sin embargo, una profunda
164
unidad y coherencia. El espacio interior, con el sentido de cueva, se esca-
pa hacia el exterior, por las hendijas y grietas que son las aberturas. El es-
pacio exterior, el paisaje, en cambio, aparece como un biombo, recorta-
do entre el marco que forman los gruesos bastidores de las puertas-ven-
tanas, y representa la otra pared que limita el ambiente. (Las salas de es-
tar de Wright tienen generalmente una pared de fondo).
Los espacios que creó Wright no son casuales, sino el resultado de
una profunda voluntad de forma. Ha desalojado de sus casas la preten-
sión y la vanidad. Sus viviendas son humildes como corresponde a la ca-
sa del hombre, y con sus distintos tipos ha creado “standars” o prototi-
pos, que corresponden al modo de vida imperante en la época en que
fueron realizados.
Wright abrió con sus viviendas nuevos senderos. Dejó plantada una
nueva simiente, que hoy, después de su muerte, comienza a fructificar. En
adelante, cada vez que se busquen soluciones al problema arquitectónico
de la época –la vivienda– las casas de Wright estarán presentes para en-
riquecer nuestras ideas.
165
Nota biográfica
sobre el autor
167