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Fabio De Sanctis De Benedictis

IL PARAMETRO RITMO IN ALCUNI SCRITTI DI BOULEZ

[1]
Tre opere di Pierre Boulez tradotte in italiano affrontano fra l’altro argomenti relativi alla
strutturazione e allo sviluppo del parametro ritmico, sebbene non sempre si possano trovare
corrispondenze concettuali e terminologiche, e l’argomentazione sia dispersa nei vari articoli che
[2]
compongono i testi presi in considerazione . Ci proponiamo quindi di presentare una sintesi che, ci
auguriamo, agevoli il lettore nell’affrontare le parti inerenti all’argomento trattato.
Un primo metodo di sviluppo ritmico si basa principalmente sull’utilizzo di una serie numerica, ad
esempio 1 2 3 4. Se poniamo

1= x
potremo da un lato trascrivere la serie numerica coerentemente con l’unità considerata, ottenendo
la serie ritmica seguente:

x e e. q
dall’altro lato potremo dividere un’unità secondo la serie numerica considerata; ovvero, posto

1= h
otterremo la serie seguente di figurazioni ritmiche:

nella quale il valore unitario è stato diviso per se stesso ottenendo la medesima figura, poi in due
parti uguali, dopo in tre, infine in quattro.
Sempre con riferimento ad una qualsiasi serie numerica, Boulez afferma poi che una serie di durate
pu ò subire tre tipi di modifica:

1. Fissa: si conservano le proporzioni moltiplicando e/o dividendo per uno stesso valore numerico
ottenendo sostanzialmente la tradizionale aumentazione e/o diminuzione; ad es. da

e. q e (ovvero 3; 4; 2 con unit à di misura equivalente alla semicroma) otterremo, moltiplicando per 3:

2. Mobile non evolutiva: si aggiunge o si toglie uno stesso valore: ad es. da

e. q e
aggiungendo ad ogni nota una semicroma si ricava la nuova serie
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3. Mobile evolutiva: si modificano le proporzioni con un valore variabile in funzione fissa o mobile delle
costituenti della serie ritmica di partenza. Ad es. aggiungendo un punto a tutte le note:

e. . q. e.
in questo modo si ottiene infatti un incremento della durata di ogni nota che è in funzione del valore
della nota stessa; in altri termini il punto, aggiungendo la metà del valore della nota cui si riferisce,
aumenta la durata di una quantit à dipendente dalla quantità di partenza.
Boulez espone anche la possibilità di poter lavorare su blocchi numerici ottenendo corrispondenti
blocchi di durate. Ad esempio, data un’unità ritmica, essa potrà essere moltiplicata per le cifre di un
blocco numerico, dando luogo a figure di durata differente; analogamente una durata assegnata potrà
essere frazionata secondo le cifre del blocco numerico. Gli esempi seguenti illustrano i due casi esposti:

Una fase successiva di sviluppo potrà consistere nel distribuire i blocchi di durate ottenuti con il
primo dei due processi illustrati secondo figurazioni geometricamente differenziate:

1. simmetriche rispetto al centro;

2. con gli attacchi simultanei (e, ovviamente, i transitorî di estinzione sfrangiati);
3. con gli attacchi sfrangiati, ma posti in maniera tale da far terminare le diverse figure ritmiche
nello stesso momento (ovvero con transitorî di estinzione simultanei);
4. utilizzando contemporaneamente i due casi precedenti;
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5. ponendo le figure non simmetricamente ai lati di un’asse verticale;

6. ponendo le figure non simmetricamente ai lati di un’asse obliquo.

Ossia:

Resta inteso, secondo il compositore francese, che ogni durata possa essere frammentata in durate
più corte, ottenendo gruppi di note veloci da poter eventualmente fenestrare con pause. Ad esempio,
avendo una durata come la seguente

w
possiamo frammentarla in semicrome ottenendo questa successione:

xxxx xxxx xxxx xxxx

che fenestrata opportunamente con pause può diventare:

xx Å x xxxÅ xÅ xx Å x Å x
Un altro tipo di intervento sul parametro ritmico parte non da una serie numerica, bensì da figure
[3]
prestabilite . Supponiamo ad esempio che siano date le figure seguenti:

I= qe

II = exe

III = e. e
Alcuni metodi di combinazione e sviluppo di queste figure possono essere riassunti nei seguenti:

1. Ritmo complessivo:

qe+exe= exxe

q e + e. e = e. x e
si calcolano e si scrivono tutti gli attachi di nota; considerando una scansione in sedicesimi, avremo
che la prima figurazione del primo esempio ha un attacco al primo e al quinto sedicesimo, mentre la
seconda al primo, terzo e quarto sedicesimo; quindi la figurazione risultante sarà quella che avrà attacchi
di note al primo, terzo, quarto e quinto sedicesimo, e della lunghezza complessiva equivalente a quella
della figurazione più lunga tra gli addendi. Analogamente nel secondo esempio.

2. Lettura e divisione di una figurazione o parte di essa secondo le proporzioni espresse dalle figure
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dell’altra figurazione:

Gli esempi precedenti necessitano di qualche chiarimento. In sostanza nel primo esempio la
figurazione di semiminima e croma viene modificata lasciando inalterata la prima figura e suddividendo la
croma secondo le proporzioni espresse dalla seconda figurazione (croma puntata e croma semplice,
ovvero 3 + 2 con unità la semicroma), dando origine ad una semicroma puntata e ad una semplice, nel
ritmo di quintina, della durata complessiva equivalente alla durata della croma appunto cos ì suddivisa. A
destra della barra verticale troviamo un’altra realizzazione del procedimento precedente, in cui però è
stata suddivisa la semiminima invece della croma, dalla figurazione di partenza, ottenendo così la croma
puntata e semplice iscritte nel ritmo di quintina. Tra parentesi quadre troviamo, in colonna, il riferimento
alla figurazione iniziale modificata. Analogamente nel secondo esempio viene suddivisa, secondo la
proporzione espressa dal ritmo della seconda figurazione (ossia 2 + 1 + 2, sempre con unit à la
semicroma), prima la semiminima della figurazione di partenza, poi la croma, rispettivamente a sinistra e
a destra della barra verticale.
Boulez, sempre partendo da una figurazione data, adotta anche altri tipi di trasformazione ritmica.
Ad esempio, prendendo la seguente figurazione:

q e (oppure q. e. in certi esempi)

essa potrà essere modificata in varî modi:

1. Trasformazione semplice:

[4]
a. aumentazione/diminuzione regolare/irregolare

b. trasformazione irrazionale:

c. aggiunta del punto :

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d. aggiunta/sottrazione di uno stesso valore (ad es. la semicroma):

2. Espresse le figure del ritmo come unità di valore, le differenti componenti della cellula possono
essere frazionate in unità più piccole , con o senza pausa iniziale e/o finale, seguendo o meno un piano
formale sovraordinante:

3. Ritmo incavato : si ottiene aggiungendo il controtempo e/o la sincope:

4. Ritmo demoltiplicato secondo se stesso (le suddivisioni di ogni figura, anche a livelli successivi,
[5]
avvengono sempre tenendo conto delle proporzioni stabilite dalla figurazione stessa ):

5. Ritmo derivato: si ottiene scomponendo la figura secondo i suoi valori; è una combinazione di
ritmo espresso e ritmo demoltiplicato:
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6. Sostituzione di uno o più valori con pause (fenestratura), procedimento molto efficace con il ritmo
espresso come unit à di valore di cui al precedente punto 2.
[6]
Per finire occorre ancora accennare ai ritmi retrogradabili e non , di cui Boulez afferma che i primi
possono essere resi non retrogradabili aggiungendo un valore opportuno, o più valori, tra quelli
appartenenti alla figurazione:

Analogamente i ritmi non retrogradabili possono essere trasformati in ritmi retrogradabili:

In sintesi ciò che abbiamo esposto rappresenta le direttive principali sulle quali si muove
l’elaborazione del parametro ritmico in Pierre Boulez, negli scritti che abbiamo preso in considerazione.
L’utilità dei procedimenti accennati potrà essere immediata nel campo compositivo, non escludendo che
anche l’analisi delle opere del compositore francese, e forse anche di altri compositori, possa trarre
beneficio dalla conoscenza dei processi di elaborazione ritmica esplicitati da Boulez stesso.

[1]
P. Boulez, Note di apprendistato, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1968;
P. Boulez, Pensare la musica oggi, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1979;
P. Boulez, Punti di riferimento, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1984.
[2]
Precisamente l’argomento ritmo viene principalmente toccato: in Pensare la musica oggi dalla pag. 46
alla pag. 56; in Note di apprendistato nel saggio dal titolo “Eventualmente…”; in Punti di riferimento nel
capitolo terzo, nella parte dedicata alla descrizione di «Polifonie».
[3]
Diversamente dal metodo precedente, dove l’uso intensivo del numero e della proporzionalit à
tradiscono un’impostazione seriale più ortodossa, adesso la derivazione del materiale ritmico da figure
musicali riporta ad una filiazione stravinskiana e, più recentemente, di derivazione dalla scuola di
Messiaen, soprattutto nell’uso di ritmi retrogradabili e non. Si veda in proposito ad esempio O. Messiaen,
Technique de mon langage musical, Parigi, Leduc, 1944, capitolo V.
[4]
Nell’aumentazione irregolare si verifica che mentre una figura viene allargata l ’altra viene diminuita e
viceversa.
[5]
In tal senso è possibile, data una figurazione di base di una durata sufficientemente lunga, suddividere
ogni figura della serie ritmica secondo le proporzioni ritmiche stabilite dalla figurazione stessa, ottenendo
valori più corti; ad ognuna delle figure così ottenute è nuovamente possibile applicare lo stesso
procedimento, arrivando a figure sempre più veloci che però mantengono un legame proporzionale con la
figurazione originale. Tale legame sarà tanto meno avvertibile quante più volte sarà stato applicato il
procedimento di suddivisione proporzionale.
[6]
Per ritmi non retrogradabili vanno intese quelle figurazioni che, essendo palindrome, retrogradate
danno la stessa successione di valori dell ’originale, vanificando perciò il procedimento stesso di
retrogradazione. Si legga l ’approfondita esposizione in proposito in Messiaen, op. cit., cap. V.