Professional Documents
Culture Documents
CeROArt
Conservation, exposition, Restauration d'Objets d'Art
2 | 2008 :
Regards contemporains sur la restauration
Dossier
GAETANO SPERANZA
Résumés
Au delà de la notion de “blessure” relative à l’objet, l’auteur s’attache aux traumatismes
culturels résultant de la rencontre entre la sculpture africaine et le monde occidental. Un
exemple particulier est celui des instruments de musique ethnographiques, dont la
restauration est souvent tributaire des conceptions occidentales.
Beyond the notion of « injury » for the object, the author dwells on cultural traumatisms
resulting from the meeting between African sculpture and the western world. A particular
example is the one of ethnographical musical instruments for which restoration is often
tributary of western conceptions.
Entrées d'index
Mots-clés : restauration, Afrique, ethnographie, réparation, instrument de musique,
harpe, objet ethnographique
Keywords : restoration, ethnographical object, ethnography, musical instrument, Africa,
harp, repair
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 2 de 19
Texte intégral
Introduction
1 Le Musée du Quai Branly a présenté du 19 juin au 16 septembre 2007
l’exposition « Objets Blessés. La réparation en Afrique ». Après avoir rappelé le
sens de l’exposition et les lignes essentielles de son catalogue, cet article analyse
un exemple concret de réparation et de restauration d’une harpe. Nous avons
voulu ensuite élargir le sens de « blessure » pour rappeler d’autres traumatismes
« culturels » résultant de la rencontre entre la sculpture africaine et le monde
occidental (la transformation de la harpe d’instrument de musique en support de
sculpture, la collecte arbitraire, Picasso le cannibale blanc, les dégâts de l’art
universel). Contrairement aux blessures physiques, ces traumatismes culturels,
bien plus lourds de conséquences, ne peuvent être réparés.
Objets blessés
2 L’exposition est née d’une constatation simple : la réparation, très répandue
dans tout le continent africain, est pratiquement absente dans les collections
occidentales d’objets africains. En outre, aucune exposition n’avait jamais montré
cette activité fondamentale dans la vie sociale et économique africaine et aucune
étude ne lui avait été consacrée.
3 Le catalogue1 essaye pour la première fois de rassembler les quelques
renseignements encore disponibles et de présenter un embryon d’interprétation.
Une linguiste, une restauratrice et une ethnologue examinent le sens général de
cette activité. Un évêque chrétien, une sociologue musulmane et un initié bamana
malien en explorent la signification religeuse. Trois ethnologues examinent les cas
de terrain du Maghreb, des Dogons et du Gabon (désert, savane et forêt). Enfin
une critique d’art rappelle l’importance que la blessure et la réparation ont eue
dans l’art occidental contemporain.
4 En premier lieu nous avons constaté que la réparation augmente la valeur
symbolique individuelle ou collective de l’objet. La cassure d’un objet, notamment
d’un objet rituel, est le signe d’un dysfonctionnement social, la réparation n’est
donc pas qu’un acte physique, elle contribue rituellement à rééquilibrer la vie du
groupe.
5 La réparation en Afrique, différente de notre restauration, n’a pas pour objectif
d’empêcher d’ultérieures dégradations, ni de rendre à l’objet sa lisibilité initiale,
elle renouvelle la vie d’un objet et sa fonction, elle doit donc être visible.
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 3 de 19
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 4 de 19
6 Ces réparations, notamment pour les objets rituels, masques et statues, sont
assez rustres et les matériaux assez simples : fibres végétales, lanières de cuir ou
de tissus, fil de fer, agrafes et plaques métalliques…
7 La seule exception à cette simplicité est représentée par les calebasses, objets
d’utilisation courante, simples et remplaçables. Les récipients de formes,
dimensions et utilisations différentes, fabriqués à partir des calebasses, sont
souvent complétés ou décorés par des ajouts très élégants le plus souvent réalisés
en fibres végétales (manches, bords, décorations…). Ce travail très fin se retrouve
naturellement dans les réparations, la calebasse représente ainsi un monde
esthétique à part.
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 5 de 19
Harpes
Réparer, restaurer
13 Cet exemple exprime bien les difficultés conceptuelles que l’on rencontre en
abordant les questions de la détérioration, de la réparation et de la restauration et
met en évidence les différences entre ces deux derniers concepts.
14 La harpe Zandé est fabriquée le plus souvent par le musicien qui en jouera. En
cas d’accident elle sera réparée par le harpiste de façon à ce qu’elle puisse jouer à
nouveau.
15 Pour comprendre les accidents les plus fréquents il faut connaître la structure
organologique de l’instrument2.
16 Les éléments essentiels d’une harpe sont un manche arqué en bois dur et une
caisse de résonance en bois tendre creuse, de forme ovale cintrée ou non. Le
manche peut porter à son sommet une tête finement sculptée3, il présente cinq
trous à distance régulière Une planchette de bois à cinq trous (cordier) est posée
longitudinalement sur la caisse et fixée à celle-ci avec une filasse torsadée.
17 Le manche s’emboîte dans la caisse et il est rendu solidaire de celle-ci par du
tissu.
18 La caisse et le cordier sont recouverts par une peau découpée et cousue en
forme qui est mouillée et laissée sécher pour s’adapter exactement aux formes de
la caisse et en ferme la partie supérieure en formant table d’écoute. Cette partie
supérieure de la peau est percée de deux trous (ouïes). Les cinq cordes sont fixées
au cordier et aux cinq clés qui traversent les trous du manche.
19 L’instrument est donc un système solidaire et rigide qui peut être accordé en
tournant les clés, les cordes sont ainsi tendues entre manche et cordier et
émettent un son très propre (dans d’autres peuples on trouvera des harpes de
structures et de formes différentes, avec huit ou même dix cordes…).
On ne rentrera pas ici dans la difficile question musicale, sauf pour rappeler que
20
cet instrument accompagne un chant, que la harpe peut être accordée
différemment pour chaque chant, que le plus souvent deux ou trois instruments
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 6 de 19
jouent ensemble, tandis qu’un seul harpiste chante, que c’est le chanteur qui
accorde les instruments …. La qualité du son de la harpe dépend de certaines de
ses caractéristiques organologiques : la profondeur de la caisse, l’écartement des
cordes, la rigidité de l’ensemble …
21 La harpe peut avoir une longue vie et être transmise à plusieurs générations,
mais elle subit des accidents, certains fréquents et facilement réparables, d’autres
plus structurels. La partie la plus solide, qui traverse les âges, est le manche.
22 Les cordes, traditionnellement en fibres végétales, sont fragiles et doivent être
remplacées souvent. Les clés peuvent casser et doivent être retaillées et
remplacées.
23 La peau, trop tendue, peut se déchirer ou ses coutures peuvent lâcher. Les
souris peuvent manger la peau autour des ouïes et modifier le son de la harpe. Le
cordier peut casser sous une tension trop forte des cordes. La caisse en bois tendre
peut être abîmée et rendue inutilisable par l’humidité…
24 L’instrument est donc vivant, il faut le conserver dans de bonnes conditions
(par exemple en l’accrochant au toit de la case par un crochet sculpté ad hoc) et il
doit être entretenu continuellement, réparé souvent et reconstitué de temps en
temps. L’objectif unique de ces interventions est de faire en sorte que la harpe
puisse jouer de nouveau.
25 Une fois arrivée dans un musée la harpe n’est plus réparée, mais restaurée.
Expositions
26 J’ai eu deux occasions de montrer des harpes dans deux expositions différentes.
27 La première fois en 1999 dans une exposition consacrée à ce type d’instruments
au Musée de la Musique. Il s’agissait de montrer pour la première fois cet
instrument localisé dans une grande région de l’Ouganda au Gabon.
28 A un grand nombre de harpes que nous devions exposer manquaient les cordes
et souvent les clés aussi. Nous nous sommes posé très rapidement la question de
leur restauration. Compte tenu de la fragilité de nombreux instrument nous avons
décidé rapidement qu’il ne fallait pas essayer de les remettre en état de jouer. En
effet, par exemple, une tension trop forte des cordes aurait pu entraîner la cassure
du cordier fragilisé par le temps. Une fois exclue la possibilité de rendre la
musicalité à l’instrument, nous nous sommes posé la question de sa présentation :
fallait-il présenter les instruments en l’état, sans cordes ni clés ? La décision de
rajouter des éléments à des objets conservés dans des Musés est très délicate, et
elle était d’autant plus difficile qu’on avait besoin de l’accord des trente Musées
prêteurs, mais nous avons décidé que, puisqu’il s’agissait d’une exposition sur les
instruments, ceux-ci devraient être complets. Cette importante opération de
restauration a été naturellement enregistrée dans des fiches, instrument par
instrument, et elle était réversible.
29 Des nouvelles clés ont été sculptées aux dimensions et aux formes appropriées
pour chaque instrument, en nous referant à des instruments comparables. Chaque
nouvelle clé portant un signe du restaurateur.
30 Pour les cordes, nous avons fait venir du Gabon un grand rouleau de fibres
végétales, mais ce matériau est arrivé au Musée trop sec et s’est révélé trop fragile
pour remplacer les cordes originaires même s’il ne s’agissait pas de les tendre trop
pour les jouer. Nous avons donc fait recours à du fil de nylon teinté.
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 7 de 19
31 Nous avons décidé de ne pas intervenir sur la peau, ni sur les autres éléments
de l’instrument.
32 La deuxième occasion d’exposer une harpe a été en 2007 au quai Branly. Les
instruments de musique ne pouvaient pas manquer dans la panoplie des « Objets
Blessés », parmi ceux-ci nous avons exposé une belle harpe Zandé manquant de
clés et de cordes. Dans cette exposition consacrée aux blessures des objets et à
leur réparation, j’ai décidé de présenter la harpe en l’état sans clés ni cordes.
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 8 de 19
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 9 de 19
L’instrument a été présenté sans clés ni cordes, celles-ci n’étant pas essentielle à la compréhension
du discours sur l’objet blessé.
© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France
33 En outre un dessin de détail attirait l’attention sur l’ouie qui avait été agrandie
par une souris gourmande et réparée par un morceau de peau recousu sur la table.
34 Voici donc un exemple de trois types d’approche à un objet abîmé :
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 10 de 19
Instrument ou sculpture ?
35 Les harpes plus anciennes sont d’origine Zandé (Pitt-Rivers avant 1858, Piaggia
et Antinori 1860-1861, Khédive Ismail d’Egypte 1869, Gessi 1875-1880, Yunker
1878…). Il s’agit de bons instruments avec des caisses de résonance profondes et
un bon écartement entre les cordes. Plusieurs de ces harpes récoltées présentent
une petite tête joliment sculptée au sommet du manche, mais sur le terrain, la
plupart de ces harpes n’étaient pas sculptées, les récolteurs ont été évidemment
attirés par ces petites sculptures. Lors de son voyage dans la région de 1868 à 1871
Georg Schweinfurth décrit et fait dessiner des harpes Zandé, tandis que dans son
inventaire exhaustif d’objets les harpes Mangbetou sont absentes4.
36 Chez les Mangbetous, voisins des Zandé-Nzakara, on n’a récolté les premières
harpes qu’a partir de 1907 (Mezzetti 1907, Fraipoint 1911…), elles aussi présentant
des petites têtes sculptées avec les typiques crânes déformés et hautes coiffes.
Autour de 1910 le roi Okondo décida de reconstruire le palais royal et de redonner
une grande importance à la sculpture, ceci en coïncidence avec la visite des
américains Lang et Chapin (1909-1915) qui ramenèrent au Smithsonian de
Washington plus de quatre mille objets et avec la visite du commandant Hutereau
(1912) qui récoltait aussi de nombreux objets pour le compte du roi Léopold, du
vivant ce celui-ci.
37 Ce déchaînement sculptural ne dura que deux décennies.
38 La production (et la récolte) de harpes prit un essor important et apparurent
des manches entièrement sculptés représentant des personnages entiers, hommes
ou femmes.
39 Ces manches sculptés ne permettent pas un bon travail des clés et donc un bon
réglage de la tension des cordes. Mais de toute évidence ces manches sculptés
étaient très appréciés des importants récolteurs présents et ils devinrent l’élément
essentiel des harpes Mangbetou, au détriment du soin porté à la caisse et à la
qualité du son5. Ces sculptures n’avaient d’autre objectif que de plaire aux blancs
et d’augmenter ainsi le prestige du roi.
40 Pour les occidentaux les harpes se sont transformées d’instruments de musique
à des simples supports de sculpture. Aujourd’hui, sur les marchés occidentaux,
une piètre harpe Mangbetu sculptée d’un personnage entier, vaut mille fois plus
qu’un excellent instrument Zandé ou Nzakara non sculpté.
41 Dans nos Musées, le mauvais instrument sculpté sera exposé avantageusement
tandis qu’un bon instrument non sculpté sera oublié dans les réserves.
42 Ce détournement de fonction, de la musique au simple agrément visuel, est un
traumatisme qui ne trouvera pas de remède.
Traumatismes
43 Les blessures sont le résultat d’accidents, de mauvaises conditions de
conservation (contact avec un sol humide…), d’animaux (thermites, souris qui
détruisent le bois ou les peaux), mais l’exemple des harpes nous a montré que
d’autres traumatismes, encore plus graves, peuvent altérer leur sens.
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 11 de 19
La collecte arbitraire
44 La collecte occidentale d’objets africains entraîne une décontextualisation
traumatisante. Bien sur, les objets collectés trouvent une nouvelle vie dans nos
collections et dans nos Musées et on aime à les définir comme des
«ambassadeurs » de leurs cultures. Si par le transfert ils perdent leurs fonctions
et leur sens originaires, ils ne deviennent en tout cas pas des « ambassadeurs ».
45 En premier lieu, le choix fait par les collecteurs (voyageurs, militaires, religieux,
chercheurs, marchands…) n’a pratiquement jamais eu comme objectif d’être
représentatif d’une culture, d’autres facteurs culturels et commerciaux ont
conditionné ce choix : la représentation (avantageuse) de soi à travers les objets
exotiques, la représentation d’un ailleurs imaginaire, la facilité de transport et de
vente…
46 Le petit objet sculpté en bois que nous appelons « masque » et que nous
montrons dans nos musées, n’est qu’un détail d’une construction élaborée qui
comprend coiffes et habits bien plus visibles qui n’arrivent qu’exceptionnellement
dans nos collections .
47 Dans de nombreux cas le « visage » n’est pas représenté par une sculpture en
bois, mais par des fibres végétales, du tissus ou d’autres matériaux.
48 Les masques peuvent ne sortir que dans le noir, alors les initiés, seuls autorisés
à assister au rituel, ne voient que de vagues silhouettes, mais les masques sont
souvent accompagnés du son d’instruments, par exemple les masques Kono des
Bamana accompagnés de tambours à frictions qui émettent une sorte de
rugissement. Le masque est alors plus représenté par ce son que par les
personnages. Dans certain cas le masque n’est qu’un son et il n’y a ni sculpture en
bois ni coiffes, ni habits, c’est le cas, par exemple, du son du tambour-en-terre à
friction ou du rhombe chez les Dan6.
49 Les masques ne sortent pratiquement jamais seuls, l’exposition d’un seul
masque Dogon ou Pende, ne permet pas de comprendre le sens des défilés qui
comprenaient normalement plusieurs dizaines de masques, dansant ensemble ou
un à la fois.
50 Dans cette optique de présentation d’un petit objet propre et isolé, collecteurs,
marchands, et, dans le passé, même quelques responsables de Musées n’ont pas
hésité à « nettoyer » les masques, en modifiant leurs patines et en enlevant les
dernières traces des coiffes et des habits et même en leur arrachant les dent qui
risquaient d’effrayer un potentiel acheteur…
51 Les statues aussi font partie d’ensembles complexes. La belle maternité Uhrobo
présentée au Pavillon des Session du Louvre faisait partie d’un groupe d’une
dizaine de statues honorant une personnalité importante. Une de ces statues,
seule, n’aurait aucune signification pour les Uhrobo. De la même façon les
poteaux Bongo n’avaient de sens qu’en groupe, représentant des monuments
funéraires. Ces groupes ne sont pratiquement jamais présentés dans nos Musées,
et ils ne sont qu’exceptionnellement documentés par des photographies ou des
dessins.
Ainsi nous ne présentons que des fragments nettoyés d’une réalité complexe, le
52 sens des objets est perdu. Tous ces renseignements sont perdus dans nos musées
et nos pauvres « ambassadeurs » n’apportent que messages faussés et tronqués.
Plus que de blessures il s’agit de la mort des objets, leur nouvelle vie n’a de sens
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 12 de 19
que dans la vision et dans la culture du « blanc », les objets ont perdu tout lien
avec leur sens originaire.
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 13 de 19
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 14 de 19
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 15 de 19
Notes
1 Gaetano Speranza (sous la direction de). Objets blessés. Musée du quai Branly, 5
Continents. Paris 2007.
2 Eric de Dampierre. Harpes Zandé. Klincksieck. Paris 1992.
Gaetano Speranza. Les harpes, dans La parole du fleuve. Cité de la Musique. Paris 1999.
Jean Sébastien Laurenty. « Les cordophones du Congo belge et du Rwanda-Urundi ».
Annales du musée royal du Congo belge, 2 vol. Tervuren 1960.
Boniface Ngabondo. La harpe kundi des Zandé de la République Centrafricaine. Mémoire
de maitrise. Université de Paris X Nanterre.
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 16 de 19
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-1.jpg
image/jpeg, 24k
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-2.jpg
image/jpeg, 24k
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-3.jpg
image/jpeg, 20k
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 17 de 19
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-4.jpg
image/jpeg, 60k
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-5.jpg
image/jpeg, 100k
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-6.jpg
image/jpeg, 84k
Auteur
Gaetano Speranza
Commissaire de l’exposition Objets Blessés, membre de la Societé d’ethnologie de Paris
X, Nanterre. Commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres.
Droits d'auteur
© Tous droits réservés
openedition:
• revues.org
◦
Revues.org
Revues et collections de livres
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 18 de 19
◦ Titre :
CeROArt
Conservation, exposition, restauration d'objets d'arts
En bref :
Revue pluridisciplinaire traitant de la conservation, de l'exposition et de la restauration des
objets d'art
A multidisciplinary journal focusing on the conservation, the restoration and the exhibition of
works of art
Sujets :
Représentations, Méthodes de traitement et de représentation, Histoire de l'Art, Patrimoine
◦ Éditeur :
Association CeROArt
Support :
Électronique
EISSN :
1784-5092
◦ Accès :
Open access
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011
Sculpture africaine. Blessures et altérité Página 19 de 19
• DOI / Références
◦
http://ceroart.revues.org/624 04/03/2011