Memoria y guerra en "Cartucho" de Nellie Campobello

Author(s): Max Parra

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 24, No. 47 (1998), pp. 167-186
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4530972 .
Accessed: 08/03/2011 10:16

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 REVISTADE CRITICALITERARIALATINOAMERICANA
Aiio XXIV, N° 47. Lima-Berkeley, ler. semestre de 1998; pp. 167-186.

MEMORIA Y GUERRA EN CARTUCHO

DE NEITLIE CAMPOBELLO

Max Parra
Universidad de California, San Diego

De las obras narrativas de la Revoluci6n mexicana, Cartucho,

de Nellie Campobello, ocupa un sitial aparte. Mas que una relacion
ficticia de los hechos de armas, como sucede en las novelas de
Mariano Azuela y Rafael F. Mufioz, o una cr6nica del drama politi-
co y del protagonismo intelectual que caracterizan las obras de
Martin Luis Guzman y Jose Vasconcelos, en esta obra se represen-
ta un fenomeno mas subjetivo pero no menos trascendente: el modo
c6mo la gente trata de explicarse y hace inteligible -de acuerdo a los
valores de su mundo cultural- su experiencia de la realidad en la
guerra. Campobello, acercandose a formas narrativas propias de
una sensibilidad oral, se preocupa por reproducir la percepci6n y el
impacto psicologico que tuvieron los sucesos de sangre y de muerte
en la conciencia personal y colectiva, y, en el desempeno de esta
tarea despliega una capacidad para comunicar experiencias, para
sugerir estados emotivos, que es unica en la literatura mexicana.
Escrito en forma de relatos, la escritora rememora el mundo de
su infancia y adolescencia durante los afios mas cruentos de la
lucha regional villista en el norte del pais. Como memoria perso-
nal, Campobello recorta y adecua los acontecimientos a las exigen-
cias de un entendimiento limitado, infantil. Las narraciones, escri-
biria afios mas tarde, "son hechos tragicos vistos por mis ojos de
nifia en una ciudad, como otros ojos pudieron ver hechos analogos
en Berlin o Londres durante la Guerra Mundial".1 En este registro
se delinea un mapa de calles y lugares cercanos a la casa familiar
que representan el lento aprendizaje del mundo externo caracte-
ristico de la nifiez y la adolescencia. Los eventos descritos, por lo
tanto, son muy especificos, locales, y la narradora los recoge de
modo incompleto y fragmentado, rescatando solo aquellos aspectos
que llegaron a incitar su imaginaci6n infantil; de este limitado
campo visual emerge una primera galeria de personajes, casi todos
 168 MAX PARRA

villistas amigos o conocidos de la madre. El enfasis en lo personal e

inmediato circunscribe este nivel del texto a la categorfa de cronica
domestica, a una relacion de vivencias de la revolucion vistas por
una nifia desde el espacio familiar.
Ademas de rescatar sus propias vivencias las historias que le
cuentan los adultos, especialmente la madre, tambien conforman
buena parte de sus propias memorias. Por esta razon, puede afir-
marse que la narradora funciona asimismo como compiladora de
las memorias fntimas de otros lugarenios, cuyas experiencias per-
sonales, a veces insolitas, incongruentes o humoristicas de la gue-
rra, quedan asi incorporadas al texto.2 En este segundo registro de
la memoria, la geograffa de los hechos se extiende para abarcar un
circuito ma's amplio (centro y sur de Chihuahua, el norte de Du-
rango) y, en consecuencia, se percibe tambien la presencia de 'un
numero mayor de personajes de varios rangos de la sociedad, po-
niendo de manifiesto el aspecto colectivo de la lucha".3 A la memo-
ria infantil, entonces, que es la base de los relatos, se le sobreimpone
una memoria regional, de donde va a derivar una vision social mas
abarcadora, epica, popular, de la guerra revolucionaria. Por otra
parte, como sefiala Valeska Strickland Naijera, la dinaimica general
del texto apunta hacia un gradual desplazamiento de la primera en
favor de la segunda.4 Es decir, en Cartucho se postula una manera
de recuperar el pasado que parte de lo inmediato, intimo y local, y
avanza hacia una perspectiva cultural ma's amplia de los aconte-
cimientos.
En este trabajo queremos seguir el hilo de una memoria que, ya
en circulos concentricos, ya en la evolucion textual, conduce de la
experiencia intima infantil a la vision regional popular de la gue-
rra, de la subjetividad personal a la colectiva, del espacio domestico
al espacio de la "patria chica". La premisa general de nuestro ana-
lisis supone que en el acto de rememorar Campobello hace visible, a
traves de las reacciones de los personajes ante la violencia y la
muerte, los mecanismos psicologicos de defensa que, tanto a nivel
individual como colectivo, urde la naturaleza humana para pro-
tegerse en momentos de peligro. En el caso de la memoria personal,
infantil, nos concentramos en el efecto de "shock" que produce la
presencia de la muerte en la nifia y el peculiar fenomeno de con-
ciencia que la vuelve inmune a ella. En cuanto a la memoria co-
lectiva la problemaitica se plantea necesariamente de otra manera,
pues en la reaccion colectiva ante la muerte se entreveran cultura
oral, geografia e historia. Nuestro enfoque se limita aquf a las ver-
siones orales, de corte epico, en torno a la muerte de los comba-
tientes allegados al terru-no, casi todos villistas. Estas versiones, que
conforman la dimension mas positiva de la memoria regional,
aunque no la uinica,5 las consideraremos en su valor psicologico y
en su relacion con la urgencia politica -por parte de Campobello de
formular una ideologia regional, popular, del conflicto revoluciona-
 MEMORIAY GUERRA EN CARTUCHO:DE N. CAMPOBELLO 169

rio. En ambos niveles seguimos la paulatina expansion espacial de

la memoria de la narradora, que, como tendremos oportunidad de
comprobar, es fundamental en el proceso de adquisicion de una
identidad cultural y politica sustentada en nociones de territoriali-
dad. En ambos, tambien, nos interesa mostrar como los sucesos
han sido reinterpretados por la memoria en el marco de una etica y
estetica social "popular" y "localista". En este respecto, podemos
decir -anticipando nuestra conclusion- que al no quedar los acon-
tecimientos subordinados, como ocurre por ejemplo con Azuela o
Guzman, a estrategias narrativas y a un sistema de valores que son
externos al mundo cultural de los personajes, Campobello se
acerca, quiza' mejor que ningun otro escritor de la epoca, a lo que
podriamos Ilamar una perspectiva "desde abajo" o subalterna de la
revolucion.
Si bien ambas memorias convergen en la perspectiva narrativa,
nuestro metodo de analisis exige que hagamos de ellas una separa-
cion formal, con el entendimiento de que la una suele suponer, en
mayor o menor grado, la presencia de la otra.6

I. Memoria infantil.
El compas historico de Cartucho abarca aproximadamente
veinte anios (1908-1928), pero el grueso de las acciones se concentra
en un periodo mas reducido, de 1915 a 1919, cuando "el 'nucleo' vi-
llista retorno a sus raices serranas populares" en el norte del pals,
y alli, "gozando del apoyo y la simpatfa locales", desarrollo una
recalcitrante guerra de guerrillas en contra del gobierno carran-
cista.7 El centro de gravedad de los relatos es la poblacion de Hidal-
go del Parral y, dentro de esta, la calle Segunda del Rayo, en un
populoso barrio donde vivia la familia de la escritora.8 El lugar de
las acciones proporciona la clave historica para comprender la ex-
traordinaria violencia que recorre el texto, pues "pocas poblaciones
fueron teatro de hechos sangrientos como Hidalgo del Parral",
escribe el historiador Francisco R. Almada, quien afiade que la pla-
za fue tomada 12 veces por acciones violentas de las fuerzas revolu-
cionarias en un lapso de diez afios.9 La incertidumbre de la vida, la
cotidianeidad de la muerte, la crueldad y el odio, las situaciones in-
solitas o incongruentes propias de la guerra, dejaron una profunda
huella en la memoria de sus habitantes.10
En Cartucho las escenas de violencia constante, adema's de
darle credibilidad a los relatos, crean un ambiente donde se ame-
naza la salud mental. Dentro de esta esfera de violencia y muerte se
improvisan metodos o mecanismos para enfrentar la realidad
insoportable de la guerra. Es indudable que esta violencia y muerte
constantes producen varios efectos en la mentalidad de la poblacion
y especialmente en la psicologia del personje infantil. En particu-
lar, los relatos "Desde una ventana" y "Mugre", muestran la desen-
 170 MAX PARRA

sibilizacion que experimenta la narradora al buscar maneras de

confrontar la muerte que la rodea.
En "Desde una ventana" el proceso de desensibilizacion ante la
violencia y la muerte liega a un grado extremo. En este relato la
narradora es testigo de un fusilamiento que ocurre junto a su casa.
La ejecucion es extremadamente atroz por la condicion miserable
de la victima, lo insolito del lugar de la ejecucion y la absoluta falta
de compasi6n de los soldados que Ilevan a cabo el fusilamiento:
un grupo de diez hombres con las armas preparadasapuntando a un joven
sin rasurar y mugroso, que arrodillado suplicaba desesperado; terri-
blemente enfermo se retorcia de terror, alargaba las manos hacia los sol-
dados... Un salto terrible al recibir los balazos; luego cay6 manandole
sangre por muchos agujeros. (942)
Ante esta escena de terror y muerte la ninia muestra, ma's que
miedo, curiosidad. El cuerpo yace tres dias frente a su ventana y la
nifia, fascinada ante la presencia fisica de la muerte, termina por
"acostumbrarse" a la compafifa de un cadaiver que, se imagina, esta
durmiendo muy cerca de ella. "Me parecia minoaquel muerto", (942)
dice, en un proceso mental de apropiacion. Como ella no puede
confrontar la realidad desvastadora de la guerra, tiene que deshu-
manizar al muerto. Para la ninia, el muerto no es ma's que un gara-
bato, adquiere el aspecto de un mufieco que entretiene a la nifna y no
el de un hombre muerto brutalmente. Al transformar al muerto en
un juguete se hace posible enfrentar el tipo de existencia que im-
pera en el pueblo.11 Este mecanismo de deshumanizaci6n le ayuda
a evitar que la realidad sea inaguantable, pues disminuye el impac-
to de la muerte en la conciencia de la nifia. Cuando por fin se llevan
al hombre muerto, la narradora reacciona como si se hubieran
llevado uno de sus juguetes
El muerto habia sido robado por alguien, la tierra se qued6 dibujada y
sola. Me dormi aquel dia pensando en que fusilarian a otro y deseando
que fuera junto a mi casa. (942)
El deseo de la presencia de la muerte revela hasta que punto
esta es tan comuin y natural en su mundo que ha dejado -aparente-
mente- de producirle el horror que suele asociarse con ella. La
revolucion, con su tragico desfile de muertos, es para ella como un
juego donde unos soldados tumban a otros. Por lo tanto, la narra-
dora rara vez conoce bien a los fusilados; asf es mas facil pensar en
ellos como no-personas. Su deseo de ma's muertos, sin embargo,
encierra como veremos una necesidad psfquica de estabilidad.
Otro mecanismo que improvisa la narradora concierne al mie-
do que mostro el fusilado. Pareciera que al ver el miedo que tiene la
otra persona, se le olvidara el de ella:
Habia momentos que temerosa de que se lo hubieran llevado, me levanta-
ba corriendo y me trepaba en la ventana, era mi obsesi6n en las noches,
me gustaba verlo porque parecia que tenia mucho miedo. (942)
 MEMORIAY GUERRA EN CARTUCHO:DE N. CAMPOBELLO 171

El placer que deriva la ninia de la expresion de miedo del fusi-

lado, sugiere que al ubicar la idea del miedo en el fusilado, la ninla
se aleja de su propio miedo. Esa obsesion por el difunto, constituye
un metodo para escaparse de su incertidumbre acerca de la muer-
te. Al tener al muerto frente a su casa, el encarna la muerte fija,
palpable, y no la muerte incierta e inesperada que reina en la pobla-
cion. Saber que la muerte esta alli junto a su casa le proporciona
una medida de seguridad. El muerto termina por encarnar para
ella, ironicamente, un elemento de estabilidad en medio de la ines-
tabilidad de la guerra.
Hasta aquf la aparente insensibilidad de la ninla parece obede-
cer a mecanismos psicologicos de indole puramente individual.
Otro modo de entender la reaccion de la narradora ante esta muer-
te, sin embargo, es ver su comportamiento como una consecuencia
inevitable de su condicionamiento social. El sistema de valores de la
cultura local, que ella ha internalizado y termina por reproducir en
el texto, promueve una vision de la lucha revolucionaria en la que
destacan, como relieves las imborrables, las figuras arquetipicas de
los fusilados que se enfrentan a la muerte con dignidad y valentia,
como Pablo Lopez. En contraste, los fusilados que mueren marca-
dos por el signo de la cobardia son vistos con desden. Algo de este
desden se trasluce en la descripci6n del hombre que "se moria de
miedo", y que, al recibir la descarga, las balas "se incrustaron en su
cuerpo hinchado de alcohol y cobardia". No es sorprendente, pues,
en este contexto sociocultural, que la narradora no se compadezca
del fusilado y que, en efecto, refiera al lector una imagen hasta
cierto punto abyecta de la victima. La relacion del suceso, ademas
de captar la reaccion intima, infantil, es una expresion de los valo-
res de su mundo social.
En ocasiones, la perspectiva infantil invade una vida cotidiana
marcada por la guerra a traves de fragmentos de una fantasia pro-
pia de los cuentos de hadas: "Un dia llego una reina a casa de Ani-
ta; parecfa pavo real", (931) dice de una hermosa mujer que llega a
visitar a la novia de su hermano muerto; en otro relato leemos:
"Babis estaria vestido con pantalones verdes y botones. Que ganas
tenia de verlo. Seria como un principe" (937). Esta cualidad fanta-
siosa se desarrolla mas plenamente en "Mugre", el relato del pulcro
y elegante Jose Diaz. En el, ademas, se combinan niveles narrativos
que hacen visible la coexistencia de una perspectiva intima,
infantil, y una perspectiva cultural mas impersonal y colectiva.
En los primeros pairrafos de "Mugre" predomina la imagina-
cion inocente de la ninla, quien convierte al personaje de Jose Dfaz
-quien siempre vestia de traje, se paseaba en auto y odiaba el sol- en
el principe que corteja y enamora a Pitaflorida, su mufleca prin-
cesa. La voz narrativa se adecuia al mundo fantasioso de la in-
fancia:
 172 MAX PARRA

Yo sentaba a Pitaflorida en la ventana para que lo viera, y cuando la

vestia le contaba las palabras que 61 decia. Mi mufieca se estremecia.
(939)
Este imaginativo juego infantil se interrumpe a mitad del rela-
to, cuando la exigencia de contar la suerte real de Jose Diaz produ-
ce un brusco cambio en la perspectiva y en la voz narrativa:
Hubo un combate con fuerza, de siete horas, los villistas dentro".(939)
En el cambio se perciben ecos del estilo narrativo del corrido
("Los carrancistas adentro/ los villistas les cayeron).12 A partir de
este momento la narracion pierde su calidad subjetiva; la optica
infantil, intima, de los parrafos anteriores queda desplazada mo-
mentaineamente, y es substituida por una mas distante e imperso-
nal, que ofrece una relacion escueta de los hechos cercana a la
cronica popular. De este modo Campobello hace una yuxtaposicion
de planos narrativos en el relato, uno quimerico, infantil, y otro
realista, popular, propio de una vision adulta. Del choque ironico
entre la fantasia inocente de la nifia y la realidad brutal de la
guerra que se registra despues va a derivar el efecto de "shock" del
relato.
El plano realista se mantiene casi hasta el final. Despues del
combate entre villistas y carrancistas en las calles de Parral, la
ninia y su madre salen a buscar a "El Siete", el hermano adolescente
de la narradora y combatiente villista, a quien temen muerto. Las
calles estan regadas de cadaveres y, recuerda la narradora con
pasmosa naturalidad que "a todos les volteaibamos las caras" (939)
para ver si lo podian reconocer. "El Siete" no aparece, pero si en-
cuentran muerto, "ahogado de mugre" en un callejon que 40oliaa
orines" a Jose Diaz.
En los utltimos dos pairrafos, se alternan dos desenlaces, uno
para cada nivel, cargados de ironfa e indiferencia. La muerte real
de este personaje en condiciones denigrantes destruye la imagen
ideal que la narradora tenia de el, y revierte la narracion nueva-
mente al mundo de la imaginacion infantil. En este plano, el pe-
nultimo parrafo, su reaccion se va a inscribir no en el terreno de lo
real (una tragedia humana), sino en el de la fantasia, que, siguien-
do la logica de un cuento de hadas, lo hace un personaje indigno de
su mufieca:
No, no, 61 nunca fue el novio de Pitaflorida mi mufieca que se rompi6 la
cabeza cuando se cay6 de la ventana, ella nunca se ri6 con 61.(939)
En este primer desenlace la nifia opta por refugiarse en el
mundo de su propia fantasia infantil para no tener que enfrentar el
trauma de la muerte violenta de un personaje conocido. El meca-
nismo que usa es la negacion (el distanciamiento), pues la ninia
quiere desentenderse de cualquier relacion con tan tragica y desa-
gradable figura, aunque no puede dejar de aludir en forma des-
 MEMORIAY GUERRA EN CARTUCHO:DE N. CAMPOBELLO 173

plazada al elemento de violencia (la munieca se rompio la cabeza).

El siguiente y utltimo pairrafo nos devuelve a un plano de crudo rea-
lismo:
Jose Diaz, joven hermoso, muri6 devorado por la mugre; los balazos que
tenia se los dieron para que no odiara al sol. (939)
En contraposicion directa con el desenlace anterior, el comen-
tario final -cargado como veremos de despecho popular- marca un
decisivo reconocimiento (acercamiento) de la horrenda muerte del
personaje. Este acercamiento conlleva una critica de la vida artifi-
ciosa del elegante Jose Diaz, pues el pasaje sugiere que este perso-
naje recibe la muerte por presuntuoso, con lo cual se desea conno-
tar un espiritu social de venganza. La moraleja de la historia esta-
blece aqui una causalidad que, en el contexto de la revolucion, tiene
un contenido de clase definitivo: el pulcro Jose Diaz vivio de espal-
das a la realidad (al sol), y, por eso (el "para que" de la cita), termino
siendo ajusticiado por su antitesis: la plebe revolucionaria ("la
mugre"). En esta doble solucion al relato, la personal infantil y la
colectiva popular, ambas contrapuestas, complementarias, las uni-
dades binarias "belleza"/'fealdad", "limpieza"/ "mugre", alteran su
valor segin el plano en el cual esten operando. La belleza y limpie-
za de Diaz son virtudes en un plano, y defectos sociales en otro. Sin
duda, la inversion ironica que se produce en el relato encierra un
indirecto pero agudo comentario social sobre el poder transfor-
mador de la revolucion.
De lo anterior se ve que las reacciones que se perciben en "Desde
una ventana" y "Mugre" son debidas a una combinacion de in-
fluencias sociales (valores populares) y de metodos individuales de
enfrentar las tribulaciones de la revoluci6n. En cualquier caso, la
narradora intenta alejarse del horror de la guerra y para conseguir
esto opta por alterar la realidad, mezclando lo real con la fantasia
de la nifia; deshumaniza a los muertos, disminuyendo el impacto
que tienen sobre ella; se apoya en los valores de la sociedad donde
vive. Estos mecanismos facilitan la vida dentro de un mundo
inundado de muerte. Finalmente en "Mugre" se advierte clara-
mente la presencia del comentario social, pero este -al manifestar-
se- requiere del desprendimiento del nivel estrictamente infantil.

II. Memoria regional.

ZQu6seria del pueblo si sus defensores
estuviesen irrevocablemente muertos?
Eric J. Hobsbawm, Rebeldes primitivos

La memoria infantil, como ya se ha insinuado, es inseparable

de la memoria colectiva. La segunda es el trasfondo de la primera y
viceversa. Si la primera revela los mecanismos de defensa de la
psicologia infantil ante la muerte, la segunda hace visible un pro-
174 MAX PARRA

ceso analogo, los mecanismos de defensa -reales y simbolicos- de

un mundo regional terriblemente acosado por la guerra. En Cartu-
cho la identidad de este mundo es predominantemente villista,
movimiento popular que finalmente no pudo imponerse ante su
enemigo mortal, el carrancismo. Por ello, la memoria colectiva que
se representa en los relatos es fundamentalmente la memoria de
los vencidos. En esta seccion nuestro proposito es analizar -asf sea
brevemente- como las historias urdidas por la colectividad sirven
para ocultar, valorizar o negar, en el plano de la conciencia, la rea-
lidad historica de esta derrota.
Hemos dividido nuestro comentario sobre la memoria regional en
tres unidades: el mundo regional, que es una breve recapitulacion
de la identidad historica de este territorio, la figura materna, que
sirve de enlace entre la memoria infantil y la regional; y final-
mente, los recursos poeticos de la historia oral. Esta division nos
permitira' exponer con mayor claridad el movimiento de lo indivi-
dual a lo colectivo, la expansion espacial de la memoria de la na-
rradora y algunas variantes de lo que una estudiosa ha llamado
acertadamente "la poetica politica de la historia oral'.13

1. El mundo regional.
El mundo de Cartucho se inscribe en coordenadas culturales de
caracter regional que es menester precisar. Se trata, en primer
lugar, de un territorio muy especifico, tal como la profusion de refe-
rencias geograficas, especialmente aquellas hechas a traves de la
tecnica formulaica tipica del relator oral, de mencionar el lugar de
procedencia del protagonista, sugieren:
Bustillo habia nacido en San Pablo de Balleza (930)
Bartolo era de Santiago Papasquiaro, Durango (931)
Antonio Silva...[h]abia nacido en San Antonio del Tule, alla por Balleza (932)
Jos6 Rodriguez...habianacido en Satev6 (947)
Tomas Urbina naci6 en Nieves, Durango (948)
Jose Borregoera del Distrito de Ind6. De ahi por CerroGordo(956)
Pablito Siafiez habia nacido en CerroGordo,Durango (961)
Pablo Mares era de nuestra tierra (961)
Este discurso de origenes, que en ocasiones se invoca con verda-
dero orgullo (Abelardo Prieto nacio "en el mero San Ignacio" [963].
conjura la presencia de una "comunidad imaginada"14 que
comprehende el norte de Durango (Villa Ocampo, Nieves, Canuti-
llo, Santiago Papasquiaro, etc.) y el sur de Chihuahua (Hidalgo del
Parral, San Pablo de Balleza, Satevo, Pilar de Conchos, etc.).15
Ajeno a la division politica moderna que separa a los dos estados,
este mapa imaginario recorta un area que en sus lineamientos ge-
nerales reproduce los de una subregion minera que tenia como ca-
becera la poblacion de Hidalgo del Parral, en la antigua intendencia
de Nueva Viscaya. La mineria, cabe recordar, fue el estimulo mas
 MEMORIAY GUERRA EN CARTUCHO:DE N. CAMPOBELLO 175

importante para los procesos de "regionalizacio'n" en el norte del

pais y se tiene conocimiento que el centro minero de Hidalgo del
Parral fue un foco economico que perduro, no sin altibajos, hasta el
siglo XX.16 Lo anterior sugiere que en el texto persiste una con-
ciencia territorial que se fue gestando durante la Colonia y que en
la epoca de la revolucion, pese a la presencia del ferrocarril -de re-
ciente construccion- que aceleraba su integracion a la vida nacio-
nal, segufa proporcionando a sus moradores un sentido de perte-
nencia e identidad.
Dos factores asociados a la geografia se entreveran en la confor-
macion cultural de este mundo. Primero, el mundo regional de la
obra se ha ya insertado en la "tierra de nadie" que desde la Colonia
hasta el ocaso del siglo )XDX,fue escenario de un violento conflicto
entre colonizadores que estaban organizados en colonias militares y
los pobladores indlgenas que habitaban esa zona nortenia. Tanto la
Corona espaniola, en el periodo colonial, como los sucesivos go-
biernos del Mexico independiente, repartieron tierras y proporcio-
naron armas a los colonos que quisieran establecerse allf "a cambio
de luchar contra las tribus nomadas del norte, en especial con los
apaches"17. En esta lucha los colonos campesinos "adquirieron
practica militar, armas y conciencia de constituir una elite especial
que luchaba contra los 'barbaros".l8 Y segundo que, favorecidas
por su lejania, las comunidades armadas pudieron gozar de una
vida politica relativamente independiente del centro. El aislamiento
geogrfico facilit6 tambien, de acuerdo a Barry Carr, "la supervi-
vencia de algunas instituciones semifeudales, como los ejercitos
privados y la aplicacion de justicia por particulares, que mucho
tiempo despues de que se hubiera alcanzado la independencia aun
existian.19 Con el tiempo, la violenta lucha por el control territorial
hizo del valor personal y la destreza en la guerra dos de los rasgos
salientes en la adquisicion del honor social y fomento, quiza mas
marcadamente que en otras regiones, el respeto a los valores pa-
triarcales.20 Tradicion guerrera, autonomfa politica, codigo de ho-
nor con matices senioriales, confluyen en la formacion de la con-
ciencia cultural de la region.
Durante la Revolucion mexicana el movimiento militar que
mas visiblemente encarno esta violenta cultura de frontera y la
conciencia belica, territorial, de las colonias militares, fue el vi-
llismo.21 El enemigo por excelencia del movimiento popular villista
fue el carrancismo, de tendencia polftica centralista, el cual fue
visto en la region, segu'n un historiador, como una fuerza invasora
que actuaba como "ejercito de ocupaci6n".22
2. La figura materna: enlace entre la memoria infantil y la memo-
ria colectiva.
En Cartucho la figura representativa de este tipo de conciencia
belica, altiva, autonomista, que ve en la defensa del territorio la
 176 MAX PARRA

preservacion de la identidad regional es el personaje de la madre.

Para la narradora adulta que rememora su infancia, la figura ma-
terna es el enlace vital entre el espacio domestico y el mundo de
afuera, entre la vida familiar y las responsabilidades sociales. La
madre es, por un lado, un personaje compasivo que deplora la
guerra y lamenta la cantidad de vidas gastadas, pero, a la vez, es un
agente activo que actuia a favor de los villistas, no es una "mera
observadora de la lucha sino una partlcipe en el frente domestico,
una 'colaboradora' que ama la paz",23 quien termina por encarnar
la conciencia humana que la nifna, por su edad, no puede tener.
Toda la informacion vital sobre su identidad como parte de un
mundo regional o "patria chica" proviene de ella. Y en el contexto
del conflicto armado, las cuestiones de identidad tienen un caracter
decididamente polftico.
Este personaje representa el mundo domestico, maternal de la
cultura oral, el mundo de las mujeres, los ninios, el pueblo en
general, con sus creencias y prejuicios, que se ubica en la antipoda
de la cultura escrita, las leyes, la vida pu'blica, las "actividades viri-
les". Desde esta trinchera participa la madre en la revoluci6n.
Entre los atributos de este personaje el mas prominente es su
propension a contar historias,24 especialmente aquellas que tocan
el fin tragico de los combatientes de su pueblo. 'Narrar el fin de to-
das sus gentes -dice la narradora- era lo uinico que le quedaba"
(944). Estas historias ejemplares y moralizantes van a cumplir una
funcion emocionalmente necesaria, inclusive satisfactoria, tanto
para la madre como para la hija en sus aiios formativos, pues en
ellas van a quedar plasmadas la entereza e integridad humana de
los vencidos.
El rol de la figura materna como fuente de conocimientos vita-
les para la ninia -representante de una conciencia regional y, como
tal, portadora privilegiada de la "verdad"-25 se transparenta en el
uiltimo segmento de "Los hombres de Urbina". En esta, la madre
lleva a su hija a visitar a su madrina. En el camino la madre la
alecciona en el sistema de sociabilidad tradicional que le corrres-
ponde aprender: "Le adoras la mano a mi comadre -le dice-; es tu
madrina, tu segunda madre" (944). El climax de esta relacion peda-
gogica, sin embargo, se produce un poco antes, cuando en la trayec-
toria la madre repentinamente decide desviarse del camino dicien-
do, como si fuera a hablarse para si misma: "Le voy a enseiiar a mi
hija una cosa" (944), y la conduce de la mano a un paraje abando-
nado:
'Aqui fue' -dijo ella deteni6ndose en un lugar donde estaba una piedra
azul-. 'Mira -me dijo-, en este lugar, muri6 un hombre; era nuestro pai-
sano, Jos6 Beltran; les hizo fuego hasta el ultimo momento; lo cosieron a
balazos. Aqui fue; todavia arrodillado como Dios le dio a entender, les tira-
ba y cargaba el rifle. Se agarr6 con muchos, lo habian entregado, lo siguie-
ron hasta aqui. Tenia dieciocho anios'. No pudo seguir, nos retiramos de la
piedra y mama ya no dijo una sola palabra. (944)
 MEMORIAY GUERRA EN CARTUCHO:DE N. CAMPOBELLO 177

El peregrinaje al lugar donde murio Jose Beltrain constituye

toda una educacion sentimental y politica. El breve e intenso dis-
curso de la madre, con sus referencias al estoicismo del personaje
-nunca se rindio, lucho hasta el fin, a su juventud, a su identidad
("era nuestro paisano", es decir, oriundo de Villa Ocampo, un an-
tiguo presidio en el norte de Durango de donde es la familia de la
narradora), el uso de la anafora ("Aquf fue") que ahonda el efecto
evocativo, su contraste con el silencio posterior ("ya no dijo una sola
palabra") que comunica una emotividad latente, contenida, cum-
plen en efecto un proposito edificante: recordar el valor de los re-
beldes populares, transmitir a la hija el culto de los heroes de su
localidad y a traves de este culto, asegurar que no se pierdan en la
intrascendencia y el olvido ciertas tradiciones de lucha de su pue-
blo.26 Se sigue que para la madre el acto de recordar es mas que un
simple ejercicio nostalgico: es una forma politizada de conocimien-
to, un arma de lucha que se esgrime para defender y valorar la
identidad combativa y la voluntad de resistencia de los suyos.
Con ella, entonces, la ninia aprende la funcion subversiva de la
memoria (que sera' uno de los factores que la lleven a escribir el li-
bro). Extiende, ademas, la conciencia de su identidad geografica,
avanzando del mundo domestico y local al mundo de sus "paisa-
nos", la gente del pueblo de donde es la familia y hacia los cuales se
dirigen los recuerdos mas intensos de la madre.27 Asimismo, por
la vna materna la ninia llega a asociar esa identidad con una tradi-
ci6n belica, rebelde, que alcanza su desarrollo mas pleno en las his-
torias propiamente regionales, de las cuales tambien participa la
madre.

3. Los recursos de la historia oral.

En los relatos comentados en la primera seccion la voz de la ni-
nla guia al lector por las escabrosidades de la guerra. Hay otros, sin
embargo, que no estan directamente vinculados a la experiencia
infantil, sino a una memoria social que retiene, con una mezcla de
asombro, humor o lamento, sucesos casi siempre tragicos que han
herido la imaginacion colectiva. Sobresale en ellos, como norma, la
tecnica de repetir historias de familiares y de conocidos propia de la
tradicion oral.28 Mediante este procedimiento, la narradora va
integrando a su propia voz la voz de otros -la madre, Severo, el
pueblo, Pepita Chacon, el tfo abuelo, "el Siete", Chonita, etc.- y ter-
mina por asumir una funcion discursiva aglutinante, sustentada
en el recuento oral de historias locales, que termina por articular y
reproducir una cosmovision social de la cual ella es participe y a la
cual, como se constata en la forma misma, se adhiere. La dina'mica
cultural intersubjetiva que produce la union de la memoria indivi-
dual y la memoria colectiva se subraya a veces explicitamente con
la presencia de un "yo creo", en el que la narradora profiere un co-
178 MAX PARRA

mentario que complementa y refuerza, poeticamente, el sentir po-

pular.
En la cultura oral la repeticion de historias producidas y com-
partidas en conjunto, a fuerza de ir reiterando y recreando los
acontecimientos, termina por reducirlos -pese a la diversidad de
asuntos que toca y a la variedad de enfasis y matices- a unas imai-
genes comunes. A traves de este proceso de decantacion la memo-
ria popular moldea una identidad propia que le da sentido a sus
experiencias de vida. Esta memoria es selectiva, al reconstruir el
pasado, elige unas cosas, olvida otras, busca establecer relaciones
paradigmaiticas -una enseiianza, una verdad moral, una parabola-
con el presente.29 En Cartucho Campobello reproduce y participa,
creativamente, de esta economia cultural de oralidad. Aqui nos
ocuparemos solamente de sus estrategias de representacion popu-
lar de la muerte de los heroes locales.
En el nivel mas visible, la incorporacion de canciones y corri-
dos, medios tradicionales de identificacion cultural, se utilizan en
el texto para reforzar la percepcion popular de los acontecimientos
y exaltar la memoria de los heroes caidos. Y, en general, la forma y
el contenido de los relatos no son ajenos a los principios de este tipo
de cultura narrativa.30 Algunas de las estrategias mas constantes,
diseniadas para preservar la cosmovision regional popular de la
vida en el conflicto armado, pueden percibirse en los relatos "Las
muletas de Pablo Lopez," "La sonrisa de Jose"'y "Tomas Urbina". En
"Las muletas de Pablo Lopez' se recuenta el fusilamiento de este
general, uno de los que dirigio el ataque a Columbus, Nuevo Mexico,
"hecho que lo convirtio en un heroe folklorico entre los villistas del
Norte".31 Herido en ambas piernas en el asalto, fue capturado poco
despues en Chihuahua y, para que sirviera de escarmiento, ejecu-
tado en la plaza puiblica, frente al pueblo. En el relato, sin embargo,
se trasluce un trato afectivo e fntimo, un carin'o popular por el per-
sonaje:
Todos comentaban aquel fusilamiento; dijo mama que hasta iloraban por
Pablito; ella no lo vio, porque estaba en Parral. Martin se lo cont6 todo.
(946)
Las circunstancias en las cuales se llega a conocer la historia
que se va a contar es una de las caracteristicas del cuento popu-
lar.32 En este caso, la voz narrativa va a formar parte de una conca-
tenacion de voces locales. Su versi6n de los hechos resume una opti-
ca colectiva que establece un antagonismo basico entre el pueblo y
sus dos enemigos: los norteamericanos, "que odiaban mucho [a Pa-
blo Lopez] y querlan verlo colgado en un arbol" (946), y los carran-
cistas, fuerza militar externa a la region cuyas versiones de la cap-
tura del heroe son rechazadas por la voz popular:
Aparentemente el coronel Del Arco, habia ido a buscarlo desafiando peli-
gros; las gentes dicen que mentiras, que ese coronel era un elegante. (946)
 MEMORIAY GUERRA EN CARTUCHO:DE N. CAMPOBELLO 179

El pueblo no solo le niega valor a las acciones del coronel ca-

rrancista, sino que las atribuye a un refinamiento ("era un ele-
gante"), daindole un implicito contenido de clase a su perspectiva.
Pablo Lopez, en contraste, se distingue por la sangre fria con que se
desenvuelve el dia de su muerte y por la indiferente naturalidad
con que la narradora se imagina que actuo: "timidamente levanta-
ria la cara como preguntando ,que, ya nos vamos?". Lopez desayu-
na, toma cafe, sonrie. No hay lamento o arrepentimiento, solo un
silencio estoico: "No lloro, no dijo palabras escogidas. No mando
cartas". En el uinico momento en que rompe su silencio lo hace para
protestar una situacion que lastima su orgullo: "No quiero morir
frente a ese", dice cuando se da cuenta que hay un norteamericano
entre la multitud que asiste para presenciar su fusilamiento.
Pese a las heridas en las piernas, que le impiden mantenerse
de pie, el heroe no aparece postrado en el relato. Lleva una muleta
que lo ayuda a mantenerse erguido; ella es emblemaitica de la
dignidad que sostiene al personaje hasta el momento mismo en que
es pasado por las armas. Solo despues de su fusilamiento se hace
mencion a una "caida", pero entonces otro recurso -la poetizacion
de la muerte- viene a substituir el valor simbolico de la muleta:
"Las balas lo bajaron de su muleta y lo tendieron en el suelo. Sus
heridas de Columbus ya no lo molestaban" (946). La muerte llega,
pues, no como una desgracia, sino como un alivio, un descanso que
lo libera de sus sufrimientos.
En el uiltimo pairrafo, la narradora interviene en primera perso-
na para fundir explicitamente su punto de vista con la perspectiva
popular: "Yo creo que aquel coronel del Arco se perfumaria el bi-
gote, apretaria su triunfo entre el tubo de sus botas de militar
elegante" (946). Aquf la imaginacion de la narradora se puede redu-
cir a una fantasia meramente infantil, como sucede en los relatos
de la primera seccion, ya que esta se enlaza con una subjetividad
colectiva. Asi, en "Las muletas de Pablo Lopez" la perspectiva na-
rrativa -personal y colectiva- busca preservar la integridad del he-
roe mediante la simbologia de la muleta, una descripcion contras-
tante que devalua al enemigo y realza algunos rasgos del heroe (in-
diferencia, silencio, protesta) que le confieren una imagen de forta-
leza y honorabilidad y, con el objetivo de amortiguar el impacto de
su caida, a traves de la poetizacion de su muerte.
En otros relatos, la relacion de la muerte pasa por el filtro de la
enunciacion serio-comica, ambivalente, tipica de la cultura popu-
lar. Una imagen recurrente, aunque no la utnica de esta modalidad
ironica, es la risa. En la tradicion medieval la risa carnavalesca se
asociaba con la negacion de la muerte (burla) y la afirmacion de la
vida (resurreccion).33 Huellas de esta funcion primaria de la risa
en la psique humana se perciben en varios pasajes de Cartucho, pe-
ro su aplicacion mas plena se encuentra en "La sonrisa de Jose"'.
180 MAX PARRA

El relato comienza con la descripcion de las circunstancias en

las que la narradora conoce la historia de la muerte del general
Jose Rodriguez. Un vecino de la calle Segunda del Rayo -Salvador-
que habia sido de la "gente" de Rodriguez, habla de este personaje
en forma obsesiva. Ella hace suya la palabra de Salvador y en el
proceso de recontar la historia, la reelabora siguiendo la modalidad
ironica de la cultura popular. Jose Rodriguez muere tragicamente,
victima de una traicion, cerca de la frontera con Estados Unidos.
"Todos en Parral lloraban a Jose Rodriguez", comenta la narrado-
ra. No ocurre lo mismo en Ciudad Juarez, sin embargo, donde ten-
didos en unas tablas y bajo un sol inclemente su cadaiver y el de otro
hombre yacen expuestos a la curiosidad puiblica. Nadie los conoce.
Los carrancistas, duenios de la plaza, piensan que son bandidos. No
saben que uno de ellos, "el fuerte y alto", es Jose Rodriguez, famoso
general villista. Este desconocimiento provoca el siguiente comen-
tario de la narradora:
Jose Rodriguez, riendose, les diria con voz de amistad: "De todos modos
muchachos, dejenme tomar tantito sol, aqui tirado frente al pueblo".(Pero
no se lo dijo porqueJos6 se reia de ellos). (947)
Exhibir puiblicamente el cuerpo inerte de Rodriguez sin duda
constituye una grave ofensa que empania la memoria de este lucha-
dor regional. De ahi que en el acto de interpretar imaginativamente
la mueca grotesca de la muerte se produzca un trastocamiento que,
en utltima instancia, tiene como finalidad eludir -festivamente, go-
zosamente- esta dimension fatal, afrentosa. La narradora, en efec-
to, urde una logica causal que no solo obscurece, sino que intenta
invertir, ironicamente el significado original de la escena: el hecho
de que los carrancistas no puedan identificar al general y, por lo
tanto que se les escape la importancia real y simbolica de tener en
sus manos a este valiente militar, le sugiere que desde la muerte el
general villista sigue evadiendo a sus enemigos, y como ni aun
muerto pueden agarrarlo, el se rle de sus supuestos captores. La ri-
sa postuma, ultima travesura que le atribuye la narradora, trans-
forma -ambiguamente- la tragica muerte de Jose Rodriguez en un
triunfo simbolico del heroe sobre sus verdugos.
Si bien la nocion de resistencia a la dominacion de fuerzas ex-
ternas a la region, representadas en el carrancismo, impera en
relatos como "La muleta de Pablo Lopez" y "La soniisa de Jose", hay
otros en los que se refieren historias de divisiones internas o trai-
ciones a Villa. En estos casos, si el protagonista presenta cuali-
dades que por alguna razon son caras a los lugarefios -sus virtudes
militares, por ejemplo-, la imaginacion social urde una historia
que termina por redimirlo de sus actos.
Asi ocurre en "Tomas Urbina". Este relato toca lo que, histori-
camente, fue la division militar mas grave producida en las filas
del villismo. En 1915 el general Urbina, orgullo de la Division del
 MEMORIAY GUERRA EN CARTUCHO:DE N. CAMPOBELLO 181

Norte y brazo derecho de Villa, abandono el sitio de El Ebano, que se

le habia encomendado, retiraindose a su hacienda de Nieves, en Du-
rango. Poco despues moriria a manos de los propios villistas, acu-
sado de traidor. Los testimonios historicos coinciden en senialar que
Urbina habia abandonado su puesto militar porque habia entrado
en negociaciones con los carrancistas.34
La tragedia de Urbina tuvo un impacto especial en la vida re-
gional debido a que la traicion tocaba el punto neuralgico de las
lealtades primordiales: era de conocimiento general que Urbina y
Villa eran compadres, estaban unidos por vinculos tradicionales de
amistad que se remontaban a sus anios de bandoleros sociales, an-
tes de la revolucion; resultaba, por lo tanto, dificil aceptar la des-
lealtad de Urbina.35 El relato muestra como la colectividad resuelve
este dilema en el nivel del discurso narrativo.
Varias voces narrativas convergen en este relato -el tio abuelo,
Nellie, el "Kirili",Martinez Espinosa-, pero es el tio abuelo de Nellie
quien abre la narracion, establece el tono y proporciona los datos
esenciales. Nuevamente aparecen las circunstancias en que la na-
rradora conoce los hechos:
Mi tio abuelo lo conoci6 muy bien. "Sonmentiras las que dicen del chapo
-dijo mi tio-; el chapo era un buen hombre de la revoluci6n".!Ni lo conocian
estos curros que hoy tratan de colgarle un santos! Y narra como si fuera un
cuento... (947)
Corregir errores de percepcion sobre la actuacion de un comba-
tiente villista desde una perspectiva que no proviene de la ciudad
("los curros") donde se producen esos errores, sino de la memoria
local, es el cometido de este relato. De esta memoria surge una
narracion que, "como si fuera un cuento", se ajusta a una de las
tramas arquetfpicas del relato oral. En el se empieza por celebrar la
vida violenta de la sierra que templo el caracter recio de Urbina y le
infundio las cualidades necesarias para destacar en el arte de la
guerra: "Sabia montar potros, lazaba bestias y hombres" (948). Esta
capacidad para someter a los hombres por la fuerza, al igual que a
los animales, ademas de su dominio de las armas y su entrega, lo
elevarian al rango de general: "Llego a general, porque sabfa de
balazos y sabla pensar con el corazon" (948). Mas anticipando quiza'
la necesidad critica de explicar la traicion militar de Urbina en una
relacion que quiere exaltar su memoria, la narradora inme-
inmediatamente introduce un brevisimo pairrafo que, como bisagra,
transporta al lector de la realidad militar al mundo de los senti-
mientos:
Urbina, general, fracas6 ante Urbina el hombre. (948)
Con ello se quiere sugerir que sera el tumultuoso mundo de las
pasiones y no su irresponsabilidad militar, lo que haga sucumbir al
heroe. De acuerdo a esta exegesis Urbina, en el Ebano (no se espe-
182 MAX PARRA

cifica que esta asediando la plaza), es notificado de un enganio amo-

roso en la hacienda de Nieves, donde vive su esposa. Las peripecias
del triangulo amoroso culminan cuando el general se entera que su
o mujer esta velando (es decir, honrando) al amante muerto en la
alcoba de su propia casa. La reaccion del general es fulminante:
"Urbina lo supo todo y todo el se descompuso. Sus sentimientos sa-
lieron a tropel".
La escena siguiente tiene lugar en la hacienda de Nieves. El
lector infiere, naturalmente, que el retiro del general de El Ebano y
su regreso a las Nievas se debe a su impulsivo deseo de ajustar
cuentas con su esposa. Sin embargo, nunca se vuelve a hacer men-
cion de ella en el relato y nunca, tampoco, se hace referencia algu-
na a una defeccion militar, pero a partir de este momento, la suerte
de Urbina esta echada. En Nieves es atacado sorpresivamente por
los villistas, quienes lo hieren y toman prisionero. Pese a la objecion
de Villa, que luego de conferenciar con el lo defiende, el general Fie-
rro, lugarteniente de Villa, se opone a perdonarle la vida, e impo-
niendose a la voluntad de su jefe, se lo lleva y termina por matarlo.
La cultura oral con frecuencia olvida las fallas de sus heroes, a
la vez que exalta sus virtudes.36 Asi ocurre en este relato, donde la
tragedia de Urbina queda envuelta en el claroscuro de una trama
pasional que, siguiendo un patron comu'n de la narrativa popular,
atribuye la cafda del heroe a una decepcion amorosa. En este caso,
el lugar comuin de la traicion femenina cumple la funcion de des-
dibujar la traicion militar como el motivo real de la muerte del per-
sonaje (6sta solo se menciona pasajeramente, entre parentesis, co-
mo un rumor). Asimismo, la causalidad sentimental tiene un efec-
to humanizador en la conducta de Urbina, y, en esa medida, lo ab-
suelve de sus actos. Villa, por su parte, quien defiende a Urbina in-
fructuosamente, tambien queda absuelto de haber mandado matar
a su compadre. De esta manera, la memoria oral confronta y
resuelve esta crisis interna del movimiento villista urdiendo una
historia en la que se justifica y preserva la integridad de los actores
historicos; los lazos tradicionales quedan sacudidos, pero no se
rompen.
En este relato, al igual que en los otros, se advierte la presencia
de un discurso del deseo que suele transfigurar la historia en mito
y termina por convertir a los villistas locales en figuras imborra-
bles, ejemplares, en la representacion misma de los valores colec-
tivos que se busca preservar. Sea mediante el uso de nombres pro-
pios y los nombres de lugares que ubican al personaje muerto en la
memoria y lo arraigan a la geografia regional, sea por medio de
simbolos, imaigenes poetizadas, inversiones ironicas, tramas de es-
tirpe popular, u otros recursos,37 el objetivo ideologico y sentimental
es el mismo: rescatar al personaje de las circunstancias traigicas de
su muerte y, en esa medida, asegurar que se preserve intacta su
condicion de heroe. Asi como los mecanismos mentales de la ninia
 MEMORIAY GUERRA EN CARTUCHO:DE N. CAMPOBELLO 183

ante la violencia, y la muerte estan motivados por un instinto basico

de conservacion, asi las historias populares destilan mitos -los
mitos de clase del villismo- cuyo valor psicologico consiste en
salvaguardar la identidad rebelde de los que no prevalecieron.
Por medio del rescate y recreaci6n imaginativa de la memoria
oral es evidente que Campobello quiere establecer un puente que
borre -simbolicamente- la fatal linea divisoria que separa a los
combatientes caidos del mundo de los vivos y del presente. En este
orden de ideas, cabe preguntarse ,cual es este presente, por que
queria Campobello mantener viva la memoria de los muertos, y que
encrucijada historica impulsaba su interes por divulgarla? Para
contestar a estas preguntas es menester ubicar la obra en el con-
texto de las luchas ideologicas y discursivas de los anios treinta, en
las cuales -desde una posicion politica regional, anticentralista- se
inscribe la autora.
El presente desde el cual se escribe Cartucho es el de las cam-
pafias de desprestigio contra el general Villa y sus seguidores en el
centro del pais. Campobello reacciona frente a estas campanias es-
cribiendo, entre otras cosas, varios articulos periodisticos de desa-
gravio.38 En la ciudad capital, donde ella residia, una nueva cultu-
ra dominante, aun en vias de formacion, pugnaba por controlar el
modo como la sociedad debia recordar su pasado inmediato y por
imponer su propia memoria del conflicto armado. Escribir Cartu-
cho en este contexto, fue para Campobello recuperar su memoria
intima de los hechos y asegurar un lugar para la voz propia en la
produccion de discursos sobre ese pasado, Fue, ademas, una forma
de autorizar su propio pasado -el de su region y el de sus muertos
villistas- como diferente y antagonico a la memoria de la guerra
revolucionaria que los vencedores (carrancistas) estaban gestando
en el centro politico y cultural del pais.39
En uno de los registros del pasado representado en el texto,
entonces, a la escritora interesa articular una memoria regional,
popular y alternativa de hechos ocurridos durante la guerra, pues,
como sefiala Adolfo Gilly en otro contexto, los oprimidos "necesitan
mas que nadie de la memoria de su propio pasado que el poder
quiere borrar". Pero tambien, como puede observarse en el relato
"Tomas Urbina", esta memoria "necesita a su vez de otros olvidos,
como la sombra que al acompafiar a la luz torna visibles los cuer-
pos".40 En los relatos de Cartucho se trasluce, desde la optica de los
vencidos, este doble movimiento de luz y sombra, de memoria y
olvido.

NOTAS
1. Nellie Campobello. Mis libros, M6xico: Compafiia General de Ediciones, 1960,,
p. 1 7.
184 MAX PARRA

2. Dennis J. Parle. "NarrativeStyle and Technique in Nellie Campobello'sCar-

tucho'"KentuckyRomance Quarterly32 (1985): p. 202.
3. Valeska Strickland Naijera.La obra de Nellie Campobello,Disertaci6n docto-
ral, Northwestern Univ., 1980, p. 55.
4.-. La obra de Nellie Campobello,pp. 53-71.
5. La memoria regional registrada en Cartucho ofrece versiones favorables y
desfavorables de la actuaci6n de los villistas. No obstante, desde el primer
relato es evidente que el movimiento popular villista es el fundamento de la
6tica social y la identidad de grupo valorada en el texto. Dejamos para otro
momento, pues requiere de un minucioso cotejo de la primera y segunda edi-
ciones, el estudio de la desesencializaci6n del villismo en una obra que busca
redimirlo.
6. Para este trabajo hemos utilizado la segunda edici6n, de 1940, visiblemente
corregiday aumentada, de Cartucho.Esta versi6n es la mas conocida;en ella,
tambien, el registro regional de la memoria se halla mas desarrollado. Todas
las citas del texto, a menos que se haga referencia explicita a la primera edi-
ci6n, aparecen entre parentesis y provienen de la antologia de Antonio Castro
Leal, La novela de la Revoluci6n Mexicana, M6xico: Aguilar, 1960, pp. 929-
968, quien reproducela segunda edici6n.
7. Alan Knight. "Caudillosy campesinos en el M6xicorevolucionario",p. 67. En:
D.A. Brading, ed., Caudillo y campesinos en la Revoluci6nMexicana, Mexico:
FCE, 1991.
8. "LaSegunda del Rayo -una calle larga, estrecha, torcida, con pendientes y un
viejo puente de piedra que cruza el rio- se situaba en un barrio modesto, don-
de vivian familias de obreros, tambi6n habia cantinas, muisicos,"muchachas
risueiias" y cuarteles de soldados". Irene Matthews. Nellie Campobello: la
Centauradel Norte, M6xico:Cal y Arena (librode pr6ximaaparicion).Agradez-
co a la autora la generosidad de hacerme llegar partes del manuscrito antes
de su publicaci6n.
9. FranciscoR Almada.Diccionariode historia, geografiay biografiachihuahuen-
se, 2a. edici6n, Ciudad Juarez, 1968, p. 252.
10. V6ase, por ejemplo, la versi6n conmocionadade los sucesos de esos a-nosque,
desde una perspectiva antivillista, escribi6 la parralense Celia Herrera en su
Villa ante la historia, M6xico:Costa Amic, 1981.
11. El prefacio a la primera edici6n de Cartucho, que fue suprimida en ediciones
posteriores, concluye con las siguientes palabras: "Misfusilados, dormidosen
la libreta verde. Mis hombres muertos. Mis juguetes de la infancia".La apro-
piaci6n de los personajes adultos, convertidos en objetos de entretenimiento
de una mente infantil, se advierte en las an6cdotas de varios relatos. Nellie
Campobello.Cartucho,Xalapa: Ediciones Integrales, 1931, p. iv.
12. Clementina Diaz y de Ovando. "Literaturapopular contemporanea'. Anales
del Instituto de Investigaciones Esteticas. 21, M6xico: UNAM, 1953, p. 39.
13. Irene Matthews. "Daugtheringin War: Two 'Case Studies' From Mexico and
Guatemala,"p. 149, en: Miriam Cooke & Angela Woollacott. Gendering War
Talk, Princeton:Princeton Univ. Press, 1993.
14. Benedict Anderson.Imagined Communities,London-NewYork:Verso, 1992.
15. Un segundo circulogeografico,mas amplio, incluiria Santa Rosalia, Camargo,
la ciudad de Chihuahua y hasta llegar a Ciudad Juarez y el otro lado de la
frontera (El Paso). En una entrevista, Campobellodeclar6:'Soy del Norte -y
el Norte de Mexico y el sur de los Estados Unidos son para mi geograficamen-
te una misma cosa. Posteriormentedescribe lo que para ella seria el Norte de
M6xico:"la sierra de Durango, Chihuahua y las llanuras del Sur de los Esta-
dos Unidos: Texas que.para mi sigue siendo parte de M6xico,Arizonay Nuevo
M6xico". Emmanuel Carballo, Diecinueve protagonistas de la literatura me-
xicana del siglo XX, M6xico:Empresas Editoriales, 1965, pp. 331 y 332-333.
 MEMORIAY GUERRA EN CARTUCHO:DE N. CAMPOBELLO 185

16. Pedro P6rez Herrero. "RegionalConformationin Mexico, 1700-1850: Models

and Hypotheses", pp. 128-131, en: Eric Van Young, ed., Mexico's Regions.
Comparative History and Development, San Diego: Center for U.S.-Mexican
Studies, 1992.
17. Friedrich Katzt. "Pancho Villa, los movimientos campesinos y la reforma
agraria en el norte de M6xico",p. 87. En: David Brading, comp., Caudillos v
campesinos en la Revoluci6nMexicana,M6xico:FCE, 1991. De acuerdo a otra
investigadora, Ana Maria Alonso, para fines del siglo XVII, los indios tobosos,
mansos, conchos y tarahumaras, habian sido "pacificados",no asi los apaches
y los comanches, cuyas incursiones desde el norte fueron la principal causa de
devastaci6n y muerte entre los colonizadores.Alonso tambien indica que los
indios conchos y tobosos fueron exterminados, mientras que los tarahumaras
se entregaron a una "rebeli6npasiva"que perdura hasta nuestros dias. Alon-
so. Threadof Blood. Colonialism,Revolution,and Genderon Mexico'sNorthern
Frontier, Tucson:Univ. of Arizona, 1995, p. 25.
18. Katz. "PanchoVilla...," p. 87.
19. Barry Carr. "Las peculiaridades del norte mexicano, 1880-1927: ensayo de
interpretaci6n".Historia mexicana, 22 (3), 1973: 323.
20. "The nuclear family and patriarchal values assumed particularly compelling
dimensions in northern New Spain. Frontier Indian conflicts rekindled me-
dieval attitudes emphasizing the valor of fighting men." Cheryl English Mar-
tin. Governanceand Society in Colonial Mexico.Chihuahua in the Eighteenth
Century, Stanford:Stanford Univ. Press, 1996, p. 150.
21. Friedrich Katz. The Secret War. Europe the United States, and the Mexican
Revolution, Chicago:Univ. of ChicagoPress, 1981, pp. 142-143.
22. Las tropas de Murguia [general carrancista] se comportaroncon la poblacion
civil de Chihuahua como un ejercito de ocupaci6n".Ruben Osorio. Pancho Vi-
lla. ese desconocido,Chihuahua:Ediciones del Gobiernodel Estado de Chihua-
hua, 1990, p. 12.
23. Matthews. "Daughteringin War...,"p. 152.
24. Abundan los ejemplos "Mamacont6 cierta vez" (931), "le contaron a mama to-
do lo que habia pasado. Ella no lo olvidaba",(947) "Mamadijo que aquel dia
empez6 a quemar el sol desde temprana hora",(957) etc.
25. La dedicatoria del libro anticipa esta funci6n: "Amama, que me regal6 cuen-
tos verdaderos en un pais donde se fabrican leyendas y donde la gente vive
adormecidade dolor oy6ndolas"(929).
26. Jos6 Beltran fue compafierode correrias de Francisco Villa y Tomas Urbina
en sus afos de bandolerossociales. Cf. Celia Herrera. Villa ante la historia, p.
45. Tambi6n consultese la secci6n "Pequefiasnotas complementarias sobre la
personalidad tragica del guerrillero duranguefio",pp. 57-65, en: Guillermo
Ramirez. Melit6n Lozoya, inico directorintelectual en la muerte de Villa. Du-
rango:Herrera, 192?.
27. De ahi que en los relatos donde se toca el problema de las divisiones internas
en el movimiento villista, la figura materna exprese cierta preferencia por los
hombres de Urbina, villistas de Durango, sus "paisanos".
28. "Le contaron a mama todo lo que habia pasado. Ella no lo olvidaba" (942);
"El Peet dijo que aquella noche todo estaba muy sospechoso";(944) "'Traena
Felipe Angeles con otros prisioneros. 'No los matan' -decia la gente"; (945);
"Todos comentaban aquel fusilamiento; dijo mama que hasta lloraban por
Pablito; ella no lo vio, porque estaba en Parral. Martin se lo cont6 todo";(946)
"Julio nos dijo, cuentan sus compafieros";(957) "Alla en la calle Segunda,
Severo me relata...";(957) "Fue alli en el cuartel de Jesus, en la primera calle
del Rayo; lo vio mi tio, el se lo cont6 a mama y lo cuenta cada vez que quiere";
(959) <PepitaChac6n, entre risas amables, record6 que en su casa cay6 una
vez nada menos que el general Villa";(959) "Isaias Alvarez dice: Una vez...";
(960) "DiceChonita, contenta de recordarlo...",(966) etc.
 186 MAX PARRA

29. Walter J. Ong. The Presence of the Word, Minneapolis: Univ. of Minnesota
Press, 1986, p. 31.
30. Dennis J. Parle, el critico que mejor ha estudiado los aspectos formales de la
obra, seniala que la presencia de estructuras paralelas, repeticiones y anafo-
ras produceefectos ritmicos y una estructura que se acercan a la versificaci6n
asonantada, en arte menor, del g6nero popular del corrido.Parle observa que
el lenguaje simple, coloquial y espontaneo del texto, la variedad de temas y
de tonos de los relatos, que va de lo ir6nico a lo c6mico, de lo melanc6lico a lo
tragico, con preferenciapor el tema de muerte violenta, tambi6n se adecuan a
las exigencias del genero. Parle. "NarrativeStyle..., p. 209-210.
31. Najera. 'La obra de Nellie Campobello",p. 58.
32. "Storytellerstend to begin their story with a presentation of the circumstances
in which they themselves have learned what is to follow, unless they simply
pass it of as their own experience." Walter Benjamin. "The Storyteller".
Illuminations, New York:Schocken Books, 1978, p. 92.
33. Sobre las fuentes populares de este tipo de narrativa y las raices rituales de
la risa asociadas con las ideas de muerte y la resurreci6n,cf. Mijail M. Bajtin.
Problemas de la poetica de Dostoievski, M6xico:FCE, 1986, pp. 151-193. Es-
pecialmente pp. 178 y ss.
34. Alberto CalzadiazBarrera.Hechosreales de la Revoluci6n(El fin de la Divisi6n
del Norte), M6xico:Patria, 1972, pp. 68-75; Federico Cervantes. Francisco Vi-
lla y la historia, M6xico:Ediciones Alonso, 1960, pp. 511-512; Juan Bautista
Vargas Arreola.A sangre y fuego con Pancho Villa, Mexico:FCE,1995, pp.278-
285.
35. Sobre la relaci6n, absolutamente solidaria en la adversidad de Villa y Urbina
en sus afios de bandoleros sociales, v6ase la espl6ndida cr6nica de Martin
Luis Guzman. "El suefnodel compadre Urbina",en: El dguila y la serpiente,
Mexico: Porrua, 1984, pp. 364-370.
36. Am6rico Paredes. Culture and Folklore on the Texas-MexicanBorder, Austin:
Univ. of Texas Press, 1993, p. 148.
37. Este breve censo de ejemplos es s6lo sintomatico de la riqueza que ofrece el
texto. Elementos de leyenda, imagenes metonimicas y otros recursos de la na-
rrativa popular tambien hallan su lugar en los relatos.
38. Nellie Campobelloescribi6 varios articulos periodisticos de desagravio del vi-
llismo en la d6cada del treinta, entre ellos: "Perfilesde Villa",Revista de revis-
tas, XXII, 1,160 (agosto 7, 1932): 14-15, y "El Pancho Villa que no conoce el
mundo",Todo, III, 119 (dic. 10, 1935): 11-12. Tambi6nuna obra villista, Car-
tucho, de 1931, corregiday aumentada para la edici6n de 1940; y un estudio
hist6rico:Apuntes sobre la vida militar de FranciscoVilla, M6xico:EDIAPSA,
1940.
39. "yo tenfa raz6n -escribiria en 1960- al no querer consultar o pedir permiso,
para escribir acerca de aqu6llos que siempre supe eran los verdaderos heroes
de la Revoluci6n,esta Revoluci6nque se llev6 a nuestros parientes y se nutri6
con sus vidas y con nuestro patrimonio y con nuestra escuela. ZQui6nignora
que la instrucci6n primaria-en algunos lugares del Norte- se impartia en los
hogares deshechos por los carrancistas? Esto es lo que no desean saber los
que dia a dia nos oprimen y nos castigan, negando a nuestros padres y
negandonos. Por eso yo tenia que escribir, decir verdades en el mundo de
mentiras en que vivia. Campobello.Mis libros, p. 13.
40. Adolfo Gilly. "Memoriay olvido, raz6n y esperanza, sugerencias para el estu-
dio de la historia de las revoluciones",Brecha,1 (otofio,1986):7.