El Libro de buen amor

Se compone de 1728 estrofas y tiene como hilo conductor el ficticio relato

autobiográfico del autor.

Transmisión y datación
El hecho de que se hayan conservado tres manuscritos principales (ninguno completo)
y algunos fragmentos de menor importancia es un indicio de la difusión que tuvo la
obra a lo largo de los siglos XIV y XV.
En cuanto a la fecha de redacción, varía según el manuscrito: en uno el autor afirma
que lo terminó en 1330 y en otro en 1343. Ante esta divergencia, se tiende a creer que
esta última fecha fue en realidad una revisión en la que Juan Ruiz añadió nuevas
composiciones.

Contenido y estructura

Preliminares:

Oración, en la que el Arcipreste, además de implorar la ayuda de Dios y de la Virgen

para sus aflicciones, rememora unos pocos milagros —tomados de la Biblia o de la
tradición popular— (estrofas 1-10).
Prólogo en prosa -cuya estructura es un sermón típicamente escolástico y conecta el
Libro de Buen Amor con el ámbito universitario- en el que declara la intención del
texto, acerca de la cual vuelve a insistir enseguida (estrofas 11-18), para enlazar con
una copla en la que, además de comunicarnos su nombre y cargo, instituye a la Virgen
como comienzo e raíz de su obra.
Siguen unos Gozos de Santa María ([1]) y ([2]) (estrofas 20-43).
De nuevo, el autor insiste en el propósito del libro, lo que ilustra con el ejemplo de los
griegos y los romanos (estrofas 44-70).

Cuerpo de la obra

Se inicia la ficción: el protagonista, cuyo cargo eclesiástico es el de arcipreste,

narrará en primera persona varios aconteceres de su vida amorosa.

Una cita de Aristóteles (De Anima, libro II) le sirve de punto de partida para hacer
un planteamiento del amor con una serie de elementos influidos por el averroísmo,
que lo vincula a los textos teóricos sobre este tema elaborados en el entorno
universitario. Así, todos los seres vivos, y más el hombre, se mueven por el instinto
sexual, por lo que él no puede ser ajeno a esta inclinación (estrofas 71-76).

Las tres primeras aventuras (estrofas 77-180), salpicadas con variados exempla de la
tradición esópica ([3], [4]), desembocan en un resultado adverso: una indeterminada
dueña, con la que entra en contacto a través de una mensajera, lo rechaza; otro
intermediario, Ferrand Garçía, le quita a la panadera Cruz. Tras “probar” la verdad de
la astrología y declarar su nacimiento bajo el signo de Venus —que le hace estar
inclinado al amor—, intenta conquistar a una dueña encerrada, compendio de todas las
cualidades físicas y morales, que no le presta la menor atención.

Triste por el mal resultado de sus primeros intentos, refiere, con un rosario de
ejemplos, su soñada -el somnium era un género muy prestigioso- disputa con Don
Amor (estrofas 181-574), en la que le culpa de todos los males del mundo y de ser
origen de todos los pecados. Pero Don Amor, tras tacharlo de inexperto y rencoroso
por sus fracasos, le comunica mediante un verdadero ars amandi los distintos medios
y ardides de que ha de valerse para seducir a una mujer, le concreta el tipo que ha de
preferir, le recomienda acudir a una alcahueta, y aún agrega algunos dictámenes de
carácter práctico y moral.

Decidido a seguir los consejos de Don Amor, el protagonista busca por sus propios
medios una dama que reúna hermosura y virtud. Tras nuevas amonestaciones y
consejos, esta vez a cargo de Doña Venus, mujer de Don Amor, y con la ayuda de la
vieja Trotaconventos, logra relacionarse con ella. Se trata de Doña Endrina, una joven
viuda a la que consigue enamorar y con la que acabará casándose. Aunque en todo el
pasaje (estrofas 575-909) se mantiene la primera persona narrativa, según se avanza
en la lectura nos enteramos de que el protagonista ya no es el Arcipreste, sino que
ahora se llama Don Melón de la Huerta (o Don Melón Ortiz), disociación que el autor
justifica alegando que ha incluido tal historia para dar un ejemplo al lector, non
porque a mí vino (estrofa 909b).
Sin más transición, nos habla de una apuesta dueña, a la que requiebra, de nuevo con
la ayuda de Trotaconventos. Un malentendido con ésta le da pie a repasar toda la
retahíla de nombres con que son conocidas estas mediadoras; nombres que no
conviene usar delante de ellas para no ofenderlas. Restablecido el buen trato con la
mensajera, ésta logra conquistarle a la dama requerida que, por desgracia, muere
inesperadamente. Un breve diálogo con la vieja y unas reflexiones dirigidas al lector
cierran el episodio (estrofas 910-949).
Ante la cercanía de la primavera, y aguijoneado por el deseo de provar todas las cosas,
pues el apóstol lo manda, emprende una gira por la sierra de Guadarrama (estrofas
950-1066). Allí mantendrá cuatro encuentros con sendas serranas, de aspecto salvaje y
descomunal, expuestos alternativamente en forma narrativa ([5], [6], [7] y [8]) y en
forma lírica ([9], [10], [11] y [12]). Con las dos primeras se ve forzado a mantener
contacto sexual; de la tercera, a la que promete matrimonio, no nos cuenta cómo acaba
la aventura; y, por fin, de la cuarta, la más monstruosa de todas, consigue librarse por
no tener dinero o mercancías para pagarle. A continuación, acudirá como peregrino a
la ermita de Santa María del Vado, a cuyo loor dirige una cantiga, a la que se añaden
otras dos ([13] y [14]) sobre la pasión de Cristo.
Al término de su viaje, que coincide con el inicio de la Cuaresma, recibida por las
gentes con profundo disgusto, decide regresar a su tierra, donde, durante una comida
con Don Jueves Lardero, recibe una carta de Doña Cuaresma, remitida a todos los
arçiprestes e clérigos sin amor, en la que se ordena divulgar un cartel de desafío con
Don Carnal. La misiva le suministra el motivo para narrar de forma alegórica y
paródica la pelea entre Don Carnal y Doña Cuaresma. Después de distintas peripecias
y del enfrentamiento directo de sus respectivos ejércitos de carnes y de verduras y
pescados, Don Carnal vence y Doña Cuaresma se retira a Jerusalén. Concurriendo el
triunfo de Don Carnal con la llegada de la Pascua y el esplendor de los días abrileños,
se produce el recibimiento triunfal de Don Amor, acompañado de Don Carnal [15] y
[16]. Clérigos de todas las órdenes, seglares de todas las clases sociales, y el propio
Arcipreste, quien le ofrece su casa como hospedaje, se disputan la compañía de Don
Amor, el cual prefiere plantar su tienda, adornada con una alegoría de los doce meses
del año (1), en un prado de la villa. Al día siguiente, y después de poner al corriente al
protagonista de sus correrías por España, don Amor abandona el lugar (estrofas 1067-
1314).
Una semana más tarde, el Arcipreste, deseoso de nuevas aventuras amorosas, acude a
Trotaconventos para que le ayude a conquistar a una joven viuda, que lo rehúsa
(estrofas 1315-1320). Lejos de desanimarse, se prenda, el día de San Marcos, de una
dueña fermosa (...), muy devota a quien divisa en la iglesia, pero tampoco logra sus
pretensiones (estrofas 1321-1331). Por consejo de la alcahueta, decide enamorar a una
monja, doña Garoza, contra la que se estrellan todas las artimañas de la vieja, ya que
—a pesar de entrevistarse con el galán— el trato quedará reducido a un limpio amor,
pronto truncado por la muerte. En este pasaje se incluye el famoso retrato del
Arcipreste (estrofas 1332-1507). Como ni siquiera consigue dialogar con una mora,
que despide a la vieja con cajas destempladas (estrofas 1508-1512), sólo le queda el
consuelo de componer unos cantares (estrofas 1513-1517). A su profunda angustia se
le une la que le depara la repentina muerte de Trotaconventos, que provoca un planto
paródico y un epitafio (estrofas 1518-1578). Tras el fallecimiento de la intermediaria,
hace una reflexión moral sobre los siete pecados capitales y los tres enemigos del
alma —mundo, demonio y carne—, así como las armas que debe usar el cristiano para
combatirlas (estrofas 1579-1605). Puesto que quiere poner punto final al sermón que
se alarga, enuncia la importancia de la brevedad, idea que, aplicada irónicamente a las
mujeres, le permite presentar una deliciosa enumeración de las propiedades que las
dueñas chicas an (estrofas 1606-1617). Pero ni la desaparición de Trotaconventos ni el
temor de ofender a Dios son obstáculos para interrumpir los proyectos eróticos del
protagonista, quien, renovada la primavera, tienta fortuna, una vez más, por medio de
don Furón, un apostado doncel que tiene todos los defectos posibles y que le espanta
la pieza (estrofas 1618-1625).
Epílogo:
De modo imprevisto, el relato amoroso se corta, y el autor, a manera de epílogo,
añade unos versos en los que, con consideraciones similares a las contenidas en el
prólogo en prosa, remacha el sentido que se le ha de dar al libro, lo data y lo entrega al
público para que lo lea o escuche, y si bien trovar sopiere, / puede más y añedir et
enmendar si quisiere. Su deseo es que se difunda lo más posible: ande de mano en
mano a quienquier quel’ pidiere (estrofas 1626-1634).
El Libro de Buen Amor está acabado; sin embargo, cierra el manuscrito -que no la
obra- una serie de poemas (estrofas 1635-1728), de contenido religioso y profano,
entre los que se inserta la Cantiga de los clérigos de Talavera —adaptación de un texto
latino más antiguo, la Consultatio sacerdotorum—, en la cual los clérigos de esa villa
se quejan de su obispo, que les ha ordenado abandonar sus concubinas.

[editar] Fuentes

Estamos ante un texto cuyo fundamento ideológico principal es de cariz universitario,

cuyos medios expresivos son propios de una poética elitista y cuyos contenidos
proceden de todos los ámbitos de la lectura o del espectáculo literario medieval:

Religioso: la Biblia, especialmente el Libro de los Salmos, así como los sermonarios y
los tratados morales de la Iglesia.
Clásico: son numerosas, pero destaca el Ars Amandi del poeta latino Ovidio, que deja
su influencia, más que en detalles concretos, en analogías de conjunto.
Literatura latina medieval:
Especialmente importante es la comedia elegíaca (Pamphilus, De Vetula, De nuntio
sagaci, etc.)
El tratado didáctico-amoroso De Amore, de Andrés el Capellán, del que toma, entre
otros, los conceptos de amor purus (amor a Dios o amor honesto a la mujer, que hace
bueno y glorifica al amante, según los cánones del amor cortés) y amor mixtus (o
amor carnal y pecaminoso). Estos conceptos están en la base de lo que Juan Ruíz
llama en su libro, respectivamente buen amor y loco amor.
El espíritu goliárdico, presente en numerosas composiciones satíricas: la cantiga de
Crus crusada, la parodia de las Horas canónicas (estrofas 374-387), el Enxiemplo de
la propiedat qu’el dinero ha o la Cantiga de los Clérigos de Talavera.
Colecciones de fábulas y ejemplos: se sirve de las numerosísimas recopilaciones de
cuentos y fábulas que circularon durante la Edad Media, tanto de escritores griegos
(utilizó seguramente algún Isopete), como de la tradición europea (Romulus, de
Walter el Inglés), y de las colecciones de origen oriental y árabe (Calila y Dimna).
Literatura europea en lengua romance:
Debió conocer alguna versión del Fabliau de la Bataille de Caresme et Carnage,
poema anónimo francés del siglo XIII, cuya trama y tema adapta en el episodio de la
Pelea de Don Carnal y Doña Cuaresma,
así como romances de temas caballerescos (Tristán y los de Blancaflor y Flores).
El Libro de Alexandre.
Literatura semítica:
Para el musulmán no existía el pecado original, y esa “ausencia de culpa” permitía que
no se estableciera una escisión entre el goce de los placeres sensuales y el ascetismo
más rígido, que en la moral cristiana son incompatibles. Esta contradicción la resuelve
el Arcipreste mediante el humor, que le permite la transición entre una y otra actitud.
La alternancia entre partes narrativas y líricas, con el uso de la poesía para metaforizar
o ejemplificar lo antes tratado en forma narrativa, era un procedimiento típico de los
autores árabes. En el libro del Arcipreste se manifiesta por la continua alternancia
entre las partes narrativas en cuaderna vía con las partes líricas en versos de arte
menor, que ilustran lo tratado con anterioridad.
El collar de la paloma, libro de Ibn Hazm de Córdoba.

[editar] Métrica

Juan Ruíz es un poeta que domina tanto los recursos cultos como los juglarescos. Se
muestra orgulloso de su obra y es, quizá, el primer poeta castellano consciente de su
individual personalidad humana y artística. Su libro, como ya dijera Ramón
Menéndez Pidal, puede ser considerado como un cancionero personal en el que el
autor ha ido recogiendo muestras de todo tipo de composiciones. Según el género de
que se trate, se utiliza la estrofa habitual del Mester de Clerecía o se acudirá a otras
estrofas en arte menor:

Partes narrativas: La cuaderna es utilizada a lo largo de casi todo el libro, siguiendo la

tradición establecida. Sin embargo, en algunos pasajes emplea el verso de dieciséis
sílabas [8 + 8] en lugar del alejandrino [7 + 7] de origen francés, adaptándose de esta
forma al ritmo del octosílabo castellano.
Partes líricas: Son muy diversas las composiciones estróficas de arte menor, muchas
veces polimétricas. Como muestra, sirvan estos dos ejemplos:
zéjel: un estribillo de versos tetrasílabos monorrimos y estrofas en octosílabos cuyo
último verso rima con el estribillo: 4a 4a 4a 4a / 8b 8b 8b 8a / 8c 8c 8c 8a...
sextina de pie quebrado: 8a 8a 4b / 8a 8a 4b...
[editar] Nota

Este tipo de écfrasis es frecuente en la épica y el roman. Para otro ejemplo

hispánico, véase el Libro de Alexandre.
[editar] Enlaces externos

Libro de Buen Amor.

Bibliografía del Libro de Buen Amor.
AA. VV. El Arcipreste de Hita y el Libro de Buen Amor (espacio que recoge las
conferencias, ponencias y comunicaciones presentadas en el congreso dedicado al
Arcipreste de Hita y su obra que se celebró en Alcalá la Real (Jaén, España) en mayo
de 2002.)
Gastón Celaya. El LBA: El arte del didactismo y la defensa.
Dulce María García. La hermenéutica de la moral y la moral de la hermenéutica en el
“Libro de Buen Amor”.
José Luis Girón. Enunciación y estilo épico en el Libro de Buen Amor: Algunos
aspectos de la polifonía textual.
Erwin Haverbeck. Análisis del LBA.
Jacques Joset. Un omne grande, fermoso, mesurado, a mí vino (Libro de buen amor,
181c).
María Morrás. Notas para el estudio de las imágenes en el Libro de Buen Amor.
Waleed Saleh Alkhalifa. Impronta árabe en el LBA.
Nicasio Salvador Miguel. Una obra reciente sobre medicina y dulcería en el Libro de
buen amor.
Hugo N. Santander. La Sensualidad del LBA.

Literatura española medieval

En la Península Ibérica podemos observar que la literatura adquiere caracteres propios
y muy definidos de acuerdo con la época, el espacio -y por ende- con el público hacia
el cual estaba dirigida, como mensaje, la creación literaria.

La primera manifestación poética la constituyeron las creaciones de los juglares,

cantores populares que recorrían los pueblos llevando las noticias a través de sus
cantares. Habiendo descubierto, los clérigos, cuán buenos difusores del mensaje eran
estos poetas, empezaron, en la soledad de su celda escribir poemas en lengua vulgar, a
fin de que fueran cantados en las plazas y difundir así una enseñanza moral o
religiosa. Aunque también el saber trovar era un arte que les podía significar una
remuneración más o menos valiosa y grata, a la vez que un modo de divertirse,
exponiendo un pensamiento divergente. Para los nobles que vivían en sus cortes, la
poesía no cumplía una función didáctica: era un excelente vehículo para analizar y
expresar sus sentimientos.

Podemos distinguir y caracterizar un hacer poético propio de los juglares, destinado a

ser difundido en la plaza, el mester de juglaría, otro propio de los clérigos que se
realiza en la Biblioteca del convento para ser difundido en la plaza, mester de clerecía,
una creación rebelde, disidente, muchas veces improvisada en la taberna, propia de los
goliardos y una poesía cortesana, cultivada en palacio y de acuerdo con cánones más o
menos rígidos.
1 LOS JUGLARES (LA PLAZA)
Paulatinamente, durante la decadencia del Imperio Romano, el gran teatro heredado
de los griegos, fue cediendo paso ante la preferencia romana por el Circo. Los actores
trágicos y cómicos fueron reemplazados por los mimos, los histriones, los 'thymelici'
que con sus gestos, muchas veces procaces, hacían reír a los espectadores. No sólo
actuaron en el circo. También hacían reír en las plazas, en las calles y en las casas.
Probablemente sean los necesarios antecedentes para un tipo de juglar medieval.
"Tenemos, referente al siglo VI, noticia de un muchacho mimo del rey suevo de
Galicia, Mirón, que por una burla irrespetuosa para con San Martín recibió un castigo
del cielo; y este mimo acaso más que artes literarias, ejercía las de mero truhán o
bufón: 'erat enim mimus regis, qui ei per verba joculatoria laetitiam erat solitus
excitare'. Tales 'verba joculatoria' serían dichos de bufón, como la burla castigada por
el cielo.
Un siglo después hallamos ya la voz 'jocularis' designando al histrión, pero tampoco
nada sabemos de sus artes."

Indudablemente la función y la técnica de los juglares tienen que haber cambiado a lo

largo de los siglos y me atrevería a afirmar que llegan, con nuevas técnicas, hasta
nuestros días a través de la gran diversidad de personas que asumen el oficio de
divertir, entretener e informar a grandes y chicos: desde el humilde payaso que
entretiene los cum-pleaños familiares, hasta los reporteros que nos dan a conocer día a
día las últimas noticias, pasando por el cantautor que triunfa en el Festival de Viña del
Mar, porque todas esas funciones cumplían los juglares medievales.

Generalmente su nombre aparece unido al Mester de Juglaría como los creadores y

difusores de la más primitiva épica hispánica. Sin embargo, también cultivaron la
lírica, la sátira entre otros géneros, tal vez el dramático conforme lo sugiere Dámaso
Alonso cuando advierte que la lectura del Poema del Cid exige "una constante
dramatización": " 'Pregunta y responde por boca de todos'; así tiene que hacerlo,
imitando cada voz, cada carácter, el lector del poema, so pena de no ser entendido por
su auditorio. No debemos ni un momento olvidar que la recitación juglaresca debía ser
una semirrepresentación, y así no me parece exagerado decir que la épica medieval
está a medio camino entre ser narrativa y ser dramática. ¡Qué milagros de mímica no
tendrían que hacer los juglares para ser entendidos aun en tierras lejanas, como aquel
al que unos versos latinos el siglo XII nos le presentan en una ciudad italiana
recitando en lengua francesa una canción de gesta carolingia, y sabiendo mantener
tensa la atención de su humilde auditorio!"

Para ejemplificar mejor, recordemos la tirada 36 del Poema del Cid en la que se nos
hace una descripción casi fílmica, de gran economía lingüística de una batalla:

Veriedes tantas lanzas premer e alzar,

Tanta adágara foradar e pasar,
Tanta loriga falssar e desmanchar,
Tantos pendones blancos salir bermejos en sangre,
Tantos buenos caballos sin sos dueños andar.
Los moros llaman Mafomat e los cristianos santi Yagüe.
Cadien por el campo en un poco de logar
Moros muertos mil e trezientos ya. 2 LOS CLÉRIGOS (LA BIBLIOTECA DEL
CONVENTO)
Ya hemos señalado que durante la Edad Media al hombre letrado y de estudios
escolásticos, aunque no hubiese recibido orden sacerdotal alguna, se le decía clérigo,
vocablo que equivaldría al nombre 'ilustrado' que se empleará en el siglo XVIII, con el
objeto de establecer la diferencia con el hombre no cultivado y que no sabía latín. Por
extensión se aplicaba al hombre sabio en general, aunque fuese pagano.
En la sociedad medieval, el clérigo era el depositario de la cultura y lo era no sólo en
lo que respecta al contenido dogmático y teológico que trasmitía sino, sobre todo, a la
forma con que ese contenido se entregaba.

Cuánta conciencia tenía el escritor que traducía el texto culto de su saber tanto erudito
como métrico, lo demuestran los creadores del Mester de Clerecía una y otra vez.
Recordemos que el autor del Libro de Alexandre proclama con ingenua jactancia este
doble conocimiento, al comienzo de su obra:

Señores, si queredes mi servicio prender

Querríavos de grado servir de mi mester,
Debe de lo que sabe hombre largo seer
Si non podría en culpa e en yerro caer.
Mester traigo fermoso, non es de juglaría,
Mester es sin pecado ca es de clerecía,
Fablar curso rimado por la cuaderna vía
A sílabas contadas que es gran maestría. A estos clérigos les debemos la gran variedad
temática de la literatura de los siglos XIII, XIV y XV. En alguna medida son
verdaderos humanistas que desean difundir todo el conocimiento al que, en sus
bibliotecas, ellos tienen acceso. La influencia literaria y cultural que ejercieron tuvo
como consecuencia la renovación temática y métrica. Muchas veces, abocados a la
tarea de evangelizar, y movidos por la necesidad de entretener a la vez, adoptaron
formas y símbolos del entorno cultural, despojándolos de su sentido primigenio y
adaptándolos al mensaje evangélico. Es así como los clérigos contribuyeron a
incorporar, cada vez con mayor fuerza, el elemento popular en las composiciones
religiosas que divulgaban.

Por ejemplo, Gonzalo de Berceo no sólo nos trasmite, al traducir los manuscritos que
descubre en la biblioteca del monasterio, el conocimiento que ellos contienen.
También recoge el arte popular e incorpora en su obra cantos como el Eia velar,
canción de vela, que encontramos en su obra Duelo de la Virgen, coplas 178 a 190.
Algo similar ocurre en la obra de Juan Ruiz quien no sólo basa su obra en una crítica
observación de los que en el mundo se usa y se hace (14 d), sino que también
introduce coplas líricas tanto sacras como burlescas.

La literatura clerical genera un espacio de interrelación cultural que, si bien se refleja

en todos los niveles de la creación literaria, es especialmente perceptible en el plano
métrico. Frente a la poesía popular, propia de juglares, surge una poesía culta que
recoge la tradición y los recursos juglarescos a la vez que introduce modificaciones
tan característica como esas sílabas contadas, por ejemplo. ¿Qué representa esta
métrica clerical? Un intento de someter la inspiración espontánea a un metro y
medida, a una norma. De allí que la cuaderna vía se postule como un mester sin
pecado, es decir, un oficio que se somete a la ley métrica y no se aparta de ella. Se
intenta, mediante una educación del oído -que efectivamente se produce como lo
demuestra la paulatina regularización de la métrica juglaresca-, entregar modelos de
sometimiento a reglas de ritmo y medida.

3 LOS GOLIARDOS (LA TABERNA)

Escolares o estudiantes de monasterios que en la noches escapaban para divertirse en
las tabernas y pagaban su consumo componiendo y cantando poemas en latín. Su
desarrollo corresponde a los siglos XII y XIII, los de mayor apogeo cultural durante la
Edad Media.
Aunque las lenguas romances ya se habían desarrollado, estos escolares, llamados
también clérigos -equivalente a 'ilustrados', es decir, formados en la claridad del
conoci-miento clásico entregado por las escuelas monásticas- componían sus poemas
en latín. Hasta nosotros han llegado algunas colecciones como "Carmina Burana",
"Cancionero de Ripoll" entre otros, que pueden ser colectivas y anónimas o de autores
conocidos que, generalmente se adscribían al servicio de un señor, un mecenas.

Se advierte que un mismo escolar podía componer poemas profundamente reli-giosos

juntamente con satíricos y mordaces y otros chocarreros y desvergonzados. Muchos
son los temas que aparecen en estas composiciones. La naturaleza proporciona
material riquísimo al poeta: la primavera, la flora y fauna, los cambios climáticos; la
taberna, el vino, el dinero; el amor, la separación, los goces carnales: pero sobre todo
la luna y sus cambios.
"El nombre goliardo se explica unas veces como derivado de gula, a la que tanto culto
rendían, y otras como derivado de Golías, nombre del gigante filisteo Goliath según la
Biblia Vulgata, y que aparece constantemente en los Padres como símbolo y síntesis
de la maldad y sinónimo del mismo demonio. La primera referencia a la gens Goliae
aparece en Sedulio Escoto (siglo IX) aplicada a ladrones de ovejas.

En el siglo X el arzobispo Walter de Sens escribe contra la 'familia de Golías'. Mas

tarde, Goliardi y vagantes se usan indistintamente para describir a clérigos y
estudianters de mala vida, y luego a las composiciones que ellos escriben, y que llegan
a constituir un género bien definido al que contribuyen también eclesiásticos de sólida
formación y buenas costumbres". Entre los autores uno de los primeros nombres es el
de Sedulio Escoto, el Irlandés. Llegó a Lieja hacia el 848 y fue acogido para
enriquecer su escuela por el obispo Hartgar y luego por su sucesor Franco (854-901).
Escribió poemas para agradecer los favores económicos que le permitían dedicarse
exclusivamente al estudio, a la vez que tratados de gramática y comentarios a San
Pablo. Aquellas de sus composiciones en que se lamenta por su pobreza, permiten que
se le considere precursor de los goliardos.

AUT LEGO VEL SCRIBO PROGRAMA DEL ESTUDIOSO

Aut lego vel scribo, doceo scrutorve sophian:

obsecro celsithronum nocte dieque meum.
Vescor, poto libens, rithmizans invoco Musas,
dormisco stertens: oro deum vigilans.
Conscia mens scelerum deflet peccamina vitae:
parcite vos misero, Christe Maria, viro. Leo y escribo, enseño y busco la sabiduría:
ruego al Altísimo día y noche. Me sustento, bebo en abundancia, invoco a las Musas
al hacer versos, ronco al dormir, pero ruego a Dios cuando despierto.
Mi alma, conocedora de sus faltas, llora los pecados de mi vida: Cristo y María,
perdonad a este miserable. La poesía de los goliardos representa una actitud nueva,
innovadora, diferente a la concepción vigente en el momento. En gran medida son
rebeldes que perciben una nueva era. Frente a una cultura absoluta, que simboliza en
la luz del sol la iluminación divina, como lo hace la cristiana, estos hombres
preconizan un culto a la luna que enseña al hombre a tomar conciencia del paso del
tiempo y a valorar lo fugitivo. Para ellos, que cantan al placer del momento, al
cambio, al dinero, el mundo se relativiza. Constituyen un precedente del movimiento
renacentista al propugnar el goce de los sentidos aquí, ahora.

O FORTUNA OH FORTUNA
O Fortuna,
velut luna
stratu variabilis
semper crescit
aut decrescis;
vita detestabilis
nunc obdurat
et tunc curat
ludo mentis aciem,
egestatem,
potestatem,
dissolvit ut glaciem.
Sors immanis
et inanis
rota tu volubilis,
status malus,
vana salus,
semper dissolubilis,
obumbratra
et velata
michi quoque niteris;
nunc per ludum
dorsum nudum,
fero tui sceleris Oh Fortuna,
como la luna,
eres variable. Siempre creces
o decreces;
vida detestable
ahora te endureces
y luego consuelas
enhebras ilusiones;
necesidad,
poder

se disuelven como la nieve.

Suerte cruel, inhumana
y vacua, inane
gira tu volubilidad,
estado infeliz,
salud vana,
siempre destructora,
oscura
y velada
también para mí resplandeces;
ahora, por tu juego,
la espalda desnuda
doy a tu perfidia. Del siglo XI nos llegan composiciones de diversos autores
alemanes, franceses e italianos, que, por haber sido copiadas en un manuscrito que se
conserva en la biblioteca de Cambridge se conoce como "Canciones de Cambridge".
En ellas se advierte palmaria-mente cómo las secuencias religiosas son los modelos
conforme los cuales se componen poemas profanos.

VESTIUNT SILVE CONCIERTO DE LAS AVES

Vestiunt silve tenera merorem

virgulta, suis onerata pomis;
canunt de celsis sedibus palumbes
carmina cunctis
Los árboles tiernos, cargados de sus frutos, cubren la lobreguez del bosque; las
palomas torcaces, en todas las altas ramas, murmuran sus canciones.
Hic turtur gemit, resonat hic turdus,
pangit hic priscos merula sonores;
passer nec tacet, arridens garritu
alta sub ulmo Aquí gime la tórtola, allí gorjea el tordo, y el mirlo canta sus antiguas
tonadas; los gorriones no cesan en su risa gárrula desde el alto olmo.
Hic leta canit philomela frondis,
longas effundit sibilum per auras
sollempne; milvus tremulaque voce
ethera pulsat. Entre las ramas se alegra el ruiseñor y desparrama al aire sus solemnes
notas; el milano hiere el viento con gritos trémulos.
Ad astra volat aquila; in auris
alauda canit, modulos resolvit,
de sursum vergit dissimili modo,
dum terra tangit El águila vuela hasta los astros; la alondra canta en el aire y modula
sus varias canciones, una cuando sube y otra cuando baja.
Velox impellit rugitus hirundo,
clangit coturnix, graculus fringultit;
aves sic cuncte celebrant estivum
undique carmen. La veloz golondrina gorgoritea, clama la codorniz, y el grajo grita:
todas las aves entonan por doquier el himno del verano.
Nulla inter aves similis est api,
que talem tipum gerit castitatis
nisi que Christum baiulavit alvo
inviolata. No hay ave alguna semejante a la abeja que sea mejor ejemplo de castidad,
si no es la inviolada que arrulló a Cristo en su vientre. Es España no se han
conservado poemas de estros goliardos, sin embargo, existieron con toda seguridad
porque encontramos en algunos escritores alusiones a escolares que divertían con
cantos burlescos. 'Clérigo tiest herido' llama Berceo al protagonista del Milagro III "El
clérigo y la flor" ; para Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, son escolares nocharniegos
(1514 b) y para ellos compone 'cantares cazurros y de burlas'.
No cabría considerarlos goliardos propiamente tales por cuanto sus poemas
probablemente serían cantados en castellano; es interesante, sin embargo tomar
conciencia de cómo se mantienen y a la vez se modifican algunas costumbres.

4 LOS CORTESANOS (EL PALACIO)

Tal vez imitando las cortes de Abdarramán y sus continuadores, los reyes de Taifas,
hacia el siglo XIII surgió en las cortes de los reyes Alfonso X el Sabio (1221-1284),
en Castilla y de don Dionís de Portugal interés por la poesía.

Ai flores, ai flores do verde pino,

Se sabedes novas do meu amigo?
Ai Deus e u é?
Ai flores, ai flores do verde ramo,
Se sabedes novas do meu amado?
Ai Deus e u é?
Se sabedes novas do meu amigo,
Aquel que mentiu do que pôs conmigo
Ai Deus e u é?
Se sabedes novas do meu amado,
Aquel que mentiu do que a mi a jurado?
Ai Deus e u é?
- Vos me preguntades polo voss'amigo,
eu ben vos digo que e san e vivo.
Ai Deus e u é?
- Vos me preguntades polo voss'amado,
eu ben vos digo que e vivo e sano.
Ai Deus e u é?
E eu ben vos digo que e san e vivo
E seerá vosc'ant'o prazo saido
Ai Deus e u é?
E eu ben vos digo que e vivo e sano
E seerá vosc'ant'o prazo passado.
Ai Deus e u é?
La poesía cortesana introduce el tema amoroso. Sigue el modelo que se generara en
Francia del amour courtois conforme la concepción sufí o udrí que Guillermo IX de
Aquitania conociera de los musulmanes en Toledo y que adaptó a la mentalidad
occitánica. No sólo se evidencia innovación temática, también hay nuevos recursos
estilísticos. Se emplea el paralelismo, la reiteración y la variación retórica.

Como las otras manifestaciones culturales, su cultivo se extiende por toda Europa con
diversos nombres, poesía cortesana, dolce styl nuovo, tradición de los trovadores y
minnesinger, etc. No olvidemos que los poetas cortesanos, muchos de ellos
pertenecientes a la alta nobleza, son viajeros incansables, siempre abiertos a las
innovaciones y a los aportes que cada lugar que visitan les ofrece. No desdeñan
utilizar la lengua popular y privilegian como forma métrica el zéjel con todas las
variantes posibles. Indiscutiblemente las jarchas se encuentran en la base de las
'cantigas de amigo'.
Poesía de cortesanos, concibe el amor como un servicio similar al feudal y utiliza un
vocabulario bélico que aun empleamos: a la dama se la asedia como a una fortaleza
hasta que cae rendida en los brazos de su conquistador.. Se le rinde pleitesía como a
su señor y se la sirve con las armas poéticas.

A los amantes se les somete a juicios de amor, verdaderos duelos en los que se
combate por la señora con la espada de la palabra. En los juegos florales cada amante
canta, sirve a sus dama, y recibe como premio la 'joie' (alegría, dicha) : una flor de oro
con piedras preciosas que el triunfador ofrecía a su dama.

La Edad Media se caracteriza por un fuerte sentido corporativo que se rompe con la
nueva mentalidad que preconiza el Renacimiento en cuanto valorización del
individuo. La poesía cortesana contribuye al desarrollo de este pensamiento al
considerar al amor, en cuanto relación de pareja, como un proceso de elección no
supeditado a la voluntad de un señor o de los padres.