Cine postmoderno (Lucía Solaz)

CINE POSTMODERNO
Lucía Solaz

1. Género y Hollywood

Como veremos, el cine del Nuevo Hollywood viene marcado por lo que se ha denominado autorreferencialidad, postmodernidad,
intertextualidad, reflexión metagenérica, intergenericidad, hibridación genérica y discurso metacinematográfico. Sin embargo, como
hemos comprobado, si bien la alusión, el pastiche y la hibridación son características de un número de películas del Nuevo
Hollywood, esto no quiere decir que sean extensivas o exclusivas de la producción del Nuevo Hollywood. Los híbridos y los cruces
genéricos han existido siempre, aunque los críticos han tendido a ignorar este hecho en favor de una concepción cerrada, pura y
estable del género.

La era de los estudios, comprendida aproximadamente entre 1930 y 1960 y también conocida por sistema de estudios o studio
system, produjo lo que se suele denominar “películas clásicas”. Las rutinas y fórmulas del género complementaban las rutinas y
fórmulas de la producción industrial. Permitían a los estudios planear, producir y comercializar sus películas de modo predecible y
sincronizar su producción con las habilidades de sus empleados (especialmente guionistas, productores, directores y estrellas) y con
la maquinaria, vestuario, accesorios y otros servicios en los que habían invertido. Esto permitió a cada estudio especializarse y
contribuir con sus conocimientos genéricos a la producción fílmica general.

Los historiadores cinematográficos sugieren que durante los años treinta, los estudios se identificaron con tipos de películas
específicos, los cuales producían con escasas variaciones: la Warner y las películas de gángsters, la Universal y las películas de
terror, la Paramount y sus sofisticadas comedias románticas, etc. Sin embargo, esto es simplificar lo que estaba ocurriendo en los
estudios. Los estudios probablemente pensaban sobre las películas más en términos de cómo combinar varios elementos genéricos
para atraer a la audiencia. El término “musical” por sí mismo era raramente usado por la industria. Se empleaba más bien como
adjetivo: “comedia musical”, “drama musical”, “película épica musical”.

Una gran parte de los filmes producidos por los grandes estudios eran de serie B, con presupuestos bajos, estrellas de segunda o
tercera fila y argumentos que respondían frecuentemente a una fórmula establecida. Estas películas eran menos promocionadas y se
les prestaba menor atención crítica. En los años cincuenta, cuando el sistema de estudios se iba extinguiendo lentamente, las
películas de serie B, ahora generadas principalmente por productores independientes, se volvieron más radicales y sensacionales,
cargadas de sexo y violencia. Estas películas se describen ahora como “exploitation films”, ya que explotaban el deseo de
sensaciones de la audiencia.

Los estudios de Hollywood se dedican hoy en día más a la distribución que a la producción. Los productores reconocen que los
elementos genéricos son importantes a la hora de atraer a la audiencia (especialmente la más joven), pero no realizan necesariamente
películas de género. Se centran sobre todo en filmes similares a las producciones A de los años treinta, aunque en menor número. En
el año 2000, los nueve estudios principales (Warner Bros., Disney, Sony, Universal, Paramount, DreamWorks, Fox, New Line
Cinema y Miramax) estrenaron 152 películas a gran escala. Estas son películas muy promocionadas y examinadas por los medios de
comunicación, pero sólo representan el 25% de las películas producidas en Estados Unidos cada año. Existen otros 400-500 filmes
que nunca llegan a los cines para el gran público. Estos incluyen películas “artísticas” o “alternativas” distribuidas
independientemente y pensadas para salas de arte selectas; películas dirigidas a su estreno directo en televisión; “exploitation films”
que salen directamente en vídeo o se exhiben en salas especializadas, y películas norteamericanas vendidas directamente a
distribuidores en África, Oriente Medio y otros territorios que requieren productos baratos.

Según David Bordwell y Kristin Thompson, el “antiguo Hollywood” regresó al cine basado en los estudios en los años setenta y
ochenta, cuando directores jóvenes y con talento adaptaron las convenciones clásicas a los gustos contemporáneos. Dado que las
películas habían sido una parte muy importante en la vida de los jóvenes directores, muchos filmes del llamado Nuevo Hollywood
estaban basados en el viejo Hollywood. Así, por poner un ejemplo, las películas de De Palma retoman muchos elementos de
Hitchcock, mientras el filme de Peter Bogdanovich ¿Qué me pasa, doctor? (What’s Up, Doc?, 1972) es una actualización de la
screwball comedy, con referencias específicas a la película de Howard Hawks La fiera de mi niña.

Durante la década de los ochenta, muchos de los más grandes éxitos cinematográficos continuaron llegando de la mano de George
Lucas y Steven Spielberg, aunque también destacaron otros directores de éxito algo más jóvenes: James Cameron, Tim Burton y
Robert Zemeckis. El reconocimiento de estos jóvenes talentos creó, de acuerdo con David Bordwell y Kristin Thompson, un “New
New Hollywood”.

Teóricos como Jim Collins, John Hill o Patrick Phillips han argumentado que la producción del Nuevo Hollywood puede
distinguirse del antiguo por la hibridación de sus géneros y películas. También señalan que esta hibridación está regida por la
sinergia multimedia característica del Nuevo Hollywood, por la mezcla y el reciclaje de productos comunicativos nuevos y viejos, de
alta y baja cultura, así como por la propensión a las alusiones, a las referencias genéricas y a los pastiches (que se dice caracteriza la
producción artística contemporánea). Es lo que Thompson y Bordwell han denominado “movie consciousness”.

A pesar de las evidentes diferencias entre el sistema de estudios y el posterior Nuevo Hollywood, Steve Neale considera que, en
cuanto a los géneros se refiere, no se ha producido ninguna ruptura. La producción de secuelas, series y remakes que algunos críticos
han apuntado como característica del Nuevo Hollywood no es, sin embargo, mayor que la que se dio en los años cuarenta. Del
mismo modo, Neale reconoce que la alusión, el pastiche y la hibridación son características de un número de filmes del Nuevo
Hollywood, pero niega que sean extensivas o exclusivas del Nuevo Hollywood como a veces queda implícito. También señala que
en los años treinta había igualmente un ambiente multimedia formado por el vodevil, el teatro popular, la radio, los cómics, las
revistas pulp, los periódicos y los musicales de Broadway. Neale afirma además que tampoco la hibridación está confinada al Nuevo
Hollywood y proporciona numerosas pruebas que indican que en el sistema de estudios los híbridos eran tan comunes como lo son
hoy en día.

Los críticos de los géneros, dice Altman, “han aprendido que para mantener cerradas las fronteras genéricas deben centrarse en un
periodo clásico (…) y luchar con todas sus fuerzas contra los elementos clandestinos.” A lo largo de la historia y, sobre todo a partir
de la postmodernidad, las propuestas intergenéricas han puesto en crisis la noción clásica de género. La intergenericidad es una
estrategia creativa que puede situar la obra por encima de cualquier molde previsible, haciéndola inaccesible a todo afán
clasificatorio y otorgándole singularidad y valor artístico. Pero también puede ser una estrategia de mercado destinada a atraer a un
mayor número de público del que convocaría un producto adscrito claramente a un único patrón genérico. La intertextualidad resulta
ciertamente atractiva: disfrutamos de una película porque reconocemos sus referencias a otras obras.

Sin embargo, vemos que el entrecruzamiento de los géneros no es algo nuevo. Como indica Altman, “hoy en día, en favor del gusto
postmoderno, algunos críticos han descubierto los placeres de la intertextualidad y de los géneros múltiples, pero no debemos
confundir un cambio en el paradigma crítico con una diferencia textual. La mezcla de géneros ha sido, durante muchos años, una
norma para Hollywood.”

Veamos con un poco más de detenimiento lo que nos ofrece la discusión acerca de la intertextualidad postmoderna.

2. POSTMODERNIDAD E INTERTEXTUALIDAD

Para Jean-François Lyotard, quien puso en circulación el término con La condition postmoderne, publicado en 1979, la
postmodernidad es una “condición”, un estado caracterizado por el fin o la inoperancia de las ideologías modernas. No se puede
considerar la postmodernidad como un acontecimiento exclusivamente cultural, ya que está relacionada con un nuevo tipo de
sociedad (la denominada postindustrial, de consumo, de los media, de la información, electrónica, de las altas tecnologías, etc.). Para
David Lyon es una mezcla cultural, intensificada por los nuevos medios de comunicación, lo que da a la postmodernidad sus
referentes sociales, donde destacan lo efímero, el consumismo y el consumo como motivos centrales.

Los teóricos de la postmodernidad oponen el fenómeno objeto de análisis a la cultura y a la sociedad modernas. Todos los autores
coinciden en la crisis de la modernidad. Hablan de la crisis (o la muerte) de las ideologías político-filosóficas, del capitalismo o de
los credos vanguardistas del arte moderno. Como señala David Lyon, “la postmodernidad se refiere sobre todo al agotamiento de la
modernidad.” Josep Picó señala que “en los ochenta se asistió a un debate teórico en torno a la condición post-moderna o, lo que es
lo mismo, a la crítica de la modernidad.” Se produce una conciencia generalizada del agotamiento de la razón. En el arte se llega a la
imposibilidad de establecer normas estéticas válidas y se difunde el eclecticismo. Parecemos encontramos en un momento en que se
ha dinamitado la razón, han muerto las ideologías y el concepto de progreso ha perdido credibilidad.

Como observa Lyotard, lo Universal se quiebra, la razón ilustrada que unificaba ciencia, ética y estética se desintegra. El
postmodernismo cuestiona todos los principios esenciales de la Ilustración. Se quiebran las jerarquías del conocimiento, del gusto y
la opinión. Se impone una visión “débil” de la ciencia y la autoridad pierde su lugar privilegiado. Se sustituye el libro impreso por la
pantalla de televisión, se pasa de la palabra a la imagen, del logocentrismo al iconocentrismo. La visión integradora propia de la
Ilustración, indica Alfonso de Vicente, viene sustituida por lo fragmentario, por la dispersión, por la sensibilidad hacia la diferencia
y la pluralidad, por una exaltación de la subjetividad, del individualismo. Se rechaza la razón, se niega la posibilidad de un
conocimiento total y objetivo, con lo que la única verdad posible es la subjetividad. De acuerdo con Lyon, la postmodernidad puede
ser vista como una discusión sobre la realidad, pues “uno de los temas básicos del debate postmoderno gira en torno a la realidad, o
irrealidad, o multiplicidad de realidades.”

Alfredo Saldaña afirma que la razón moderna se ha mostrado inoperante a la hora de “proponer normas estéticas válidas que den
cuenta del eclecticismo artístico contemporáneo.” El autor habla de una sensibilidad postmoderna, heredera de la crisis de la
modernidad, caracterizada por la imposibilidad de ofrecer un discurso sistemático y unificado, “por la disolución del canon poético
clásico (eclecticismo, elaboración de productos híbridos), la quiebra y descomposición de la unidad y totalidad de la forma orgánica
de la obra (fragmentarismo) y la muerte del sujeto (como autor y como centro de representación de obras artísticas).” Esta
sensibilidad, sin embargo, no presupone la adopción de una pauta estética dominante, pues la sensibilidad postmoderna viene
definida por una desconfianza hacia los discursos ideológicos y estéticos sistemáticos y por la defensa de la libertad del artista al
margen de prejuicios estéticos. Según Alfonso de Vicente, “sería contradictorio hablar de un estilo postmoderno en cuanto que la
postmodernidad niega la posibilidad de articular un lenguaje de validez universal, como el que pretende todo estilo”. Es por esto que
el autor afirma que, más que más que un estilo propiamente dicho, hablamos de un marco, de una nueva sensibilidad, de una
“condición”.

Aunque lo postmoderno aparece como una contestación a lo moderno, esto no implica un rechazo abierto a todo el legado heredado
de la modernidad. Efectivamente, la postmodernidad no se muestra excesivamente beligerante con su pasado inmediato y su actitud
no es despectiva respecto a la tradición cultural. Por el contrario, la postmodernidad ha establecido unos mecanismos selectivos que
favorecen una lectura crítica de los modelos canónicos, hegemónicos y dominantes en la modernidad. El postmodernismo artístico
mantiene algunos vínculos con la tradición estética al tiempo que rompe con el elitismo burgués y la presuntuosidad del
modernismo. Al igual que el modernismo y la vanguardia, el postmodernismo rechaza el realismo, la mímesis y las formas
narrativas lineales. Pero al contrario de los modernistas, que defendían la autonomía del arte y despreciaban la cultura de masas, los
postmodernistas desdeñan el elitismo y combinan formas culturales “altas” y “bajas” en una estética plural y popular. Abrazan,
contra la innovación y la originalidad, el eclecticismo, la tradición y las técnicas de la cita y el pastiche. Con un espíritu más irónico
y juguetón que sus predecesores, insisten en la naturaleza intertextual y en la construcción social de todo significado. Mientras el
modernismo denigraba lo kitsch y la cultura de masas, el postmodernismo valora los objetos de la vida cotidiana, así como la cultura
pop.

El postmodernismo se apropia de imágenes culturales preexistentes para revelar la artificialidad, la carencia de originalidad y el
carácter convencional de las imágenes dominantes, para criticar las formas de representación y las ideologías sociales hegemónicas.
Se trata de subvertir las nociones realistas según las cuales las representaciones son retratos objetivos y transparentes de la realidad.
Los artistas postmodernos tratan de mostrar que todos los significados están social e históricamente construidos. Al mismo tiempo,
al robar imágenes descaradamente, desmitifican la noción modernista referente al genio artístico, a la originalidad y a la autonomía
del lenguaje, arguyendo que ningún lenguaje escapa de una red intertextual históricamente construida. El arte postmodernista es
ambivalente y contradictorio. Nos hace conscientes del poder de la imagen y de los modos en que las representaciones constituyen
nuestra subjetividad y modos de ver el mundo. El trabajo en la imagen del artista postmoderno es extremadamente sofisticado y
teórico, pues recurre al marxismo, al feminismo, a la semiótica, al psicoanálisis y a la deconstrucción.

Alfonso de Vicente apunta que lo fragmentario, una categoría que gusta especialmente a los postmodernos, se traduce artísticamente
de varias formas: desde la más vulgar copia de elementos formales aislados y mezclados con otros de distinto origen a modo de
collage, hasta la falta de conexión estructural entre las distintas partes de la obra; desde el gusto por lo inacabado, hasta la
disociación entre las formas y el significado que tienen. Lo fragmentario de la obra de arte implica una descontextualización surgida
de esa indiscriminada toma de elementos y la negación de la unidad estructural entre fondo y forma (lo que pretenden las teorías
totalizadoras para las manifestaciones artísticas de otras épocas). Al emplear unos elementos formales desprovistos de su
simbolismo y soporte histórico, el arte postmoderno ha sido acusado de formalista. El autor señala que esta acusación de formalismo
es consecuencia de la separación entre ética y estética, por lo que el nuevo arte aparece vacío de contenido moral. Lo que sus
defensores consideran libertad, sus detractores lo consideran ausencia de contenido moral que rechaza para el arte cualquier
dimensión de trascendencia. El arte ya no asume connotaciones culturales universales ni valores sociales, lo que ha originado otra
acusación para el arte de la postmodernidad, la de ser reaccionario.

Alfonso de Vicente señala que, al hablarse de neoexpresionismo, neorracionalismo, neodadaísmo, transvanguardia, postmodernidad,
etc., parece no haber nada nuevo, sino una simple recuperación del pasado. Algunos autores consideran que estamos ante un periodo
artístico ecléctico y hablan de pastiche. No obstante, el problema se refiere a una actitud más que a la simple mezcla de elementos de
origen diverso. Se trata de crear obras complejas y contradictorias, que no incoherentes y arbitrarias, basadas en la riqueza y en la
complejidad de la vida moderna y de la práctica artística. Se trata de la reivindicación del individualismo, de lo plural, lo híbrido, lo
ambiguo y lo complejo frente a lo único, lo puro, lo claro y lo sencillo.

Como vemos, la postmodernidad viene caracterizada por un eclecticismo artístico y estilístico, esto es, por la hibridación de formas
y géneros, por la mezcla de estilos de diferentes culturas o periodos temporales, por la descontextualizazión y recontextualización de
estilos en arquitectura, artes visuales y literatura. También supone una erosión de las viejas distinciones entre alta cultura y la
llamada cultura popular o de masas. En un mundo donde la innovación estilística no parece posible, abundan las imitaciones, de muy
diferente signo, de los estilos pasados. Aparecen la nostalgia y los estilos retro, que reciclan antiguos géneros y estilos en nuevos
contextos (géneros cinematográficos y televisivos, colores, tipografías, imágenes publicitarias, ropas y estilo de peinado). Parece
haber desaparecido el sentido histórico en favor de un presente perpetuo y un cambio continuo: la cultura, el tiempo y la historia han
sido reemplazados por la velocidad y una obsolescencia acelerada.

Saldaña observa que las semejanzas y afinidades que ponen en relación los distintos discursos, los distintos textos, comienzan a ser
ahora tan relevantes como las diferencias que en otro tiempo los caracterizaban: “Esta situación ha provocado que la noción de
género artístico haya entrado en una profunda crisis de identidad y que la intertextualidad sea una práctica frecuente en cualquier
parcela de la cultura.” Mezcla, reescritura y eclecticismo son notas que comparten muchos textos postmodernos.

La intertextualidad se asocia comúnmente a la postmodernidad y no cabe duda de que en la cultura de masas actual encontramos una
actitud intertextual dominante. Sin embargo, este concepto, actualmente tan de moda, se ha observado en la literatura desde tiempos
remotos (basta con recordar ilustres precedentes como El Quijote o, más recientemente, los textos de Borges). En la industria
cinematográfica no sólo encontramos infinidad de series y remakes, sino también estructuras narrativas que responden a fórmulas
repetitivas. Parece imposible encontrar nuevas formas de expresión y quizá esto ha contribuido a que la intertextualidad haya
cobrado un nuevo interés entre los teóricos.

La semiótica de los sesenta presentó la idea de intertextualidad como algo distinto de la crítica de fuentes tradicional. Según Julia
Kristeva, la primera que usa el concepto para referirse a la existencia de discursos previos como pre-condición para el acto de
significar, todo texto se construye como un mosaico de citas, pues es el resultado de la absorción y transformación de otros textos.
La teoría de la intertextualidad parte de la base de que todo texto se encuentra en un conjunto sincrónico y diacrónico de textos;
sincrónico porque todo texto puede guardar relación con otros de la misma época, y diacrónico porque todo texto puede relacionarse
con otros textos precedentes. Como señala Santos Zunzunegui, “todo texto se relaciona, de una u otra forma, con el conjunto de
textos que le han precedido o le rodean.” Tarde o temprano, cualquier texto, discurso o palabra pronunciada encuentra a su paso,
consciente o inconscientemente, otros textos, discursos o palabras.

Aunque la problemática teórica de la intertextualidad data de los años sesenta, su práctica (a través de la repetición, la cita, la
perversión y la transformación) ha sido reconocida desde antiguo. En todos los periodos, el arte y la literatura han realizado, no
siempre conscientemente, una reevaluación del pasado y la tradición. La intertextualidad ha adquirido hoy en día un interés especial,
pues tiene un vasto radio de acción debido al crecimiento y multiplicación de la cadena textual: los textos se entrecruzan, se
modifican, se enriquecen, dialogan, se vuelven una literatura múltiple e inalcanzable. Además, sus variantes formales son muchas:
referencias, citas, parodias, reescrituras, pastiches, perversiones, ironías, comentarios, glosas, paráfrasis,… También ha incidido en
el reciente interés que ha cobrado el tema de la intertextualidad la presencia de unas generaciones educadas en la aceptación de
diferentes estilos. La apertura a otras culturas y el intercambio consiguiente ha propiciado una enriquecedora transculturización.
Resulta evidente que el postmodernismo está ayudando a generar una nueva cultura global, pues las nuevas tecnologías hacen
posible una comunicación y circulación instantánea de imágenes e ideas en todo el mundo. Una generación mejor educada también
implica que se tiene un mayor conocimiento de diferentes textos y por lo tanto se está más abierto a entender, interpretar y apreciar
la intertextualidad.

El concepto de intertextualidad nos recuerda que cada texto, existe en relación con otros, hasta el punto que los textos le deben más a
otros textos que a sus propios creadores. Ningún texto es una isla en sí mismo. Existe en una vasta sociedad de textos y sus fronteras
son permeables.

3. CINE Y REFLEXIVIDAD

Exceptuando la escritura académica, las deudas de un texto hacia otros son rara vez conocidas. Sin embargo, otros textos se aluden
directamente unos a otros, como ocurre en los remakes cinematográficos, en los efectos cómicos que producen las referencias
textuales a través de la ironía y el pastiche en series animadas de televisión o en muchos anuncios publicitarios contemporáneos.
Esta forma de intertextualidad es particularmente autoconsciente, pues atribuye a la audiencia la experiencia necesaria para dotar de
sentido a tales alusiones y le ofrece el placer del reconocimiento. Esta alusión a otros textos y medios de comunicación nos recuerda
que vivimos inmersos en una realidad mediada.

Aquí nos interesa especialmente la reflexividad o autoconciencia en el uso de la intertextualidad.

A finales de los sesenta y principios de los setenta llegaron al cine, como directores y/o guionistas, Woody Allen y Francis Ford
Coppola (1969), Steven Spielberg (1971), Brian De Palma (1974) y Martin Scorsese y George Lucas (1973). Estos realizadores
crecieron viendo la historia del cine a través de la televisión y, los más jóvenes, estudiándolo más tarde en la universidad. Se trata,
por lo tanto, de la primera generación norteamericana cinéfila y con autoconciencia histórica, de los representantes de la “movie
consciousness” de la que hablaban Thompson y Bordwell.

Para realizadores como Bogdanovich, Coppola, Scorsese o Allen, las películas son el lugar donde confluyen conciencia histórica y
conciencia estética. No se puede negar la autoconciencia reflexiva sobre el cine de estos autores: La última película (The Last
Picture Show, 1971) de Peter Bogdanovich cuenta en blanco y negro la muerte de un cine; Humphrey Bogart, el espíritu del cine
clásico, se aparece a Woody Allen en Sueños de seductor (Play It Again, Sam, Herbert Ross, 1977), cuyo título original es una
referencia directa a la famosa frase de Bogart en Casablanca (Michael Curtiz, 1942); Ross es también director de Dinero caído del
cielo (Pennies from Heaven, 1981), que sigue el espíritu de la comedia musical de la Warner y la RKO, mientras La Rosa Púrpura
del Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985) es un hermoso canto a la recepción del cine clásico. El cine
autorreferencial, lejos del collage o de la nostalgia, es, de acuerdo con Carlos Colón Perales, Fernando Infante y Manuel Lombardo,
“la creación nutrida por un conocimiento de la historia del cine y sobre todo por una amplia experiencia de visión cuajada en la era
pos-cinematográfica de la Imagen en Movimiento, en la que el cine y la televisión tejen una red única para lo audiovisual.”

Sin embargo, cine autorreferencial hay de muchos tipos. El de Bogdanovich, Coppola, Scorsese o Allen es diferente al practicado
por Spielberg o Lucas. También encontramos los maestros de la serie B, John Milius, John Landis o John Carpenter, que son
diferentes a la generación de Joel y Ethan Coen, Quentin Tarantino o Tim Burton.

Cuando el texto se convierte en sujeto se produce el comentario metatextual, la auto-referencialidad. Se pone en primer término el
código, el género o el medio y no se respetan los límites genéricos. Como resultado, llegamos a la violación, la imitación, la parodia
o el pastiche de las convenciones genéricas o textuales, subvirtiendo o llamando la atención sobre el código. Es así como se
subvierte la ilusión. Se destacan los medios y procesos de producción. Se produce un exceso estilístico que llama la atención sobre la
artificialidad del producto. Todo esto activa una reflexión crítica por parte del espectador, una interpretación activa, en lugar de
fomentar un consumo pasivo. La reflexividad subvierte la asunción de que el arte es un medio de comunicación transparente, “una
ventana abierta al mundo”. Critica el realismo y expone la arbitrariedad de las convenciones dominantes.

Como indican Roberta Pearson y Philip Simpson, esta reflexividad describe el proceso por el cual un filme o programa de televisión
llama la atención sobre sí mismo y su naturaleza como constructo. En este proceso, sabedores de su estatus como representación, los
textos destacan su autoría y sus medios de producción.

Un tipo de estrategia reflexiva llama la atención sobre los materiales formales y el proceso de construcción, revelando tanto los
instrumentos de producción (cámara, micrófono, focos), como los objetos físicos de la comunicación audiovisual, como sería un
rollo de película cinematográfica. Aquí es el medio el que se convierte en el área crítica de interés. Sin embargo, dentro de esta
reflexión audiovisual encontramos también el recurso a la virtuosidad estilística. Esta virtuosidad implica un exagerado y
autoconsciente empleo del estilo que lleva al espectador a percibir que está observando una construcción audiovisual. La audiencia
es consciente entonces del papel del director y del artificio en el que está basada la producción cinematográfica (algo que se puede
extender a todos los medios de comunicación).

Las manifestaciones modernas del fantástico y el musical destacan especialmente por su referencialidad, por su reflexión
metagenérica y asimilación del pasado. En el fantástico actual permanecen vivos todos los mitos de la historia del cine y los
directores que consiguen mayores logros son precisamente los que se remiten sistemáticamente a la tradición fantástica. Existen
varios cineastas que intentan emular en sus películas de forma más o menos nostálgica todo aquello que vieron, escucharon o les
contaron de pequeños, dotando de cohesión al fantástico de hoy día. Joe Dante, Fred Dekker y, sobre todo, John Carpenter y Tim
Burton, tratan de insertar su obra en un continuo, sin dejar de lado la tradición, reciclando materiales clásicos para erigir fantasías
modernas. De igual modo, también las películas musicales contemporáneas remiten sistemáticamente a toda la tradición musical
anterior: Todos dicen I love You (Everyone Says I Love You, Woody Allen, 1996), Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, Lars
Von Trier, 2000), Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001) o Chicago (Rob Marshall, 2002).

Tanto el fantástico como el musical se prestan a los decorados que privilegian su propia artificialidad. Estos decorados llaman la
atención sobre sí mismos como un objeto continuamente opaco en busca del “efecto de ficción”. El diseño se convierte en específico
y legible a través de la invención de lo patentemente irreal. El decorado como artificio muestra un afectado grado de retórica, un
estilo tan elevado que resulta finalmente indistinguible de la estilización. No se pretende que los espectadores lo vean como una
construcción verosímil. Se nos invita a que lo leamos como un lugar imaginado, irreal.

En el decorado artificial podemos ver dos vertientes en su relación con la narración. La primera tiene su origen en los viajes a la luna
y al fondo del mar de Georges Méliès y se extiende a través de las distorsiones del expresionismo alemán a las casas del horror del
Dr. Frankenstein, las naves espaciales, lunas y planetas de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick,
1968) y la batcueva de Batman (Tim Burton, 1989). A este nivel pertenecen filmes de gran influencia en la historia de la dirección
artística: El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919), Metrópolis (Fritz Lang, 1926) o El
ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1924). La segunda vertiente designa la dirección artística de películas cuyos
temas son el teatro y el propio cine. Muchas de estas narraciones son explícitamente autoreflexivas en tanto en cuanto incorporan
representación y actores: las adaptaciones cinematográficas de Shakespeare, los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers o las
películas sobre ballet y ópera. Emplazamientos muy ornamentales para el espectáculo y la exhibición, y frecuentemente cruciales
para el desarrollo de la narración, estos decorados están diseñados para ser memorables.

El decorado como artificio encuentra un hogar acogedor en el musical, cuya narración está explícitamente relacionada con la puesta
en escena de números musicales. Los decorados excesivos y altamente estilizados de los números musicales convencionales ocupan
una posición eminente dentro del contexto naturalista de la diégesis más extensa. Las calles de las ciudades, las casas de huéspedes,
los hoteles de lujo y los camerinos enmarcan los fabulosos y patentemente falsos decorados diseñados para los discursos no
naturales de canciones y baile que definen los principales valores del género. Un espléndido ejemplo de musical postmoderno lo
encontramos en Moulin Rouge, una extravagante película cargada de excesos que la mayoría de los espectadores odian o adoran. Se
trata de un brillante pastiche postmoderno que celebra un género tan descaradamente artificial como el musical. Moulin Rouge
también demuestra el alcance internacional del musical, remontando un género hegemónicamente hollywoodiense a sus raíces en el
vodevil europeo, la cultura del cabaret, los musicales teatrales y la ópera (y no sólo las óperas ligeras de Gilbert y Sullivan sino
también la ópera italiana seria).

Tanto el director como el diseñador reflexiona sobre la realidad de su propio arte como un descarado artificio. Como señalábamos,
una película tan conscientemente excesiva como Moulin Rouge no es sino un pastiche de convenciones genéricas que llama la
atención sobre el código. Desde sus primeras imágenes (un telón teatral que se levanta) somos conscientes de que asistimos a una
representación (y, más tarde, a una representación dentro de la representación, en una operación de rizar el rizo). Es así como se
subvierte la ilusión. Su exceso estilístico llama la atención sobre la artificialidad del producto con el fin de activar una reflexión
crítica por parte del espectador: en todo momento somos conscientes de un argumento visto mil veces en melodramas de toda índole,
de la patente artificialidad del decorado y la puesta en escena, de la presencia de esa cámara que no cesa de moverse. Este empleo de
la reflexividad subvierte la asunción de que el arte es un medio transparente, critica el realismo y expone la arbitrariedad de las
convenciones dominantes. Nada que ver con la clausura del relato clásico.

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Fuente: http://www.encadenados.org/n39/cine_postmoderno.htm