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De Wikipedia, la enciclopedia libre


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ë ë 

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‘  
‘ ‘

G 
 public.html



 Lenguaje de marcado

"
 SGML
"
  0 ML

"
%   W3C ML 4.01, W3C ML
3.2

c , siglas de c 


     (Ê   
      ë, es
el lenguaje de marcado predominante para la elaboración de páginas web. Es usado para
describir la estructura y el contenido en forma de texto, así como para complementar el
texto con objetos tales como imágenes. ML se escribe en forma de "etiquetas", rodeadas
por corchetes angulares (<,>ë. ML también puede describir, hasta un cierto punto, la
apariencia de un documento, y puede incluir un 
 (por ejemplo Javascriptë, el cual
puede afectar el comportamiento de navegadores web y otros procesadores de ML.

ML también es usado para referirse al contenido del tipo de MIMEtext/html o todavía
más ampliamente como un término genérico para el ML, ya sea en forma descendida del
0ML (como 0 ML 1.0 y posterioresë o en forma descendida directamente de SGML
(como ML 4.01 y anterioresë.



£ocultar]

j 1 istoria de ML
 1.1 Primeras especificaciones
j 2 Marcado ML
 2.1 Elementos
 2.2 Atributos
j 3 Códigos ML básicos
j 4 Nociones básicas de ML
j - Saber más
j D istoria del estándar
j [ Accesibilidad Web
j r Entidades ML
j ‰ Véase también
j 10 Referencias
j 11 Enlaces externos

£
&c
 c 
£
&'   
La primera descripción de ML disponible públicamente fue un documento llamado
Ê (Etiquetas MLë, publicado por primera vez en Internet por im Berners-
Lee en 1‰‰1.12 Describe 22 elementos comprendiendo el diseño inicial y relativamente
simple de ML. rece de estos elementos todavía existen en ML 4.3

Berners-Lee consideraba a ML una ampliación de SGML, pero no fue formalmente


reconocida como tal hasta la publicación de mediados de 1‰‰3, por la IE, de una primera
proposición para una especificación de ML: el boceto    Ê de
Berners-Lee y Dan Connolly, el cual incluía una Definición de ipo de Documento SGML
para definir la gramática.4 El boceto expiró luego de seis meses, pero fue notable por su
reconocimiento de la etiqueta propia del navegador Mosaic usada para insertar imágenes
sin cambio de línea, reflejando la filosofía del IE de basar estándares en prototipos con
éxito. - Similarmente, el boceto competidor de DaveRaggett Ê
      (ormato de marcaje de hipertextoë, de 1‰‰3 tardío, sugería,
estandarizar características ya implementadas tales como tablas.D

£
&  c 
ML consta de varios componentes vitales, incluyendo     y sus   ,   
 , y la 
 
    
  .

£
&"


Los elementos son la estructura básica de ML. Los elementos tienen dos propiedades
básicas: atributos y contenido. Cada atributo y contenido tiene ciertas restricciones para que
se considere válido al documento ML. Un elemento generalmente tiene una etiqueta de
inicio (p.ej. Ú 
   ë y una etiqueta de cierre (p.ej. Ú 
 
 ë. Los atributos del elemento están contenidos en la etiqueta de inicio y el
contenido está ubicado entre las dos etiquetas (p.ej. Ú 
 
  
  
   Ú 
   ë. Algunos elementos,
tales como Ú
, no tienen contenido ni llevan una etiqueta de cierre. Debajo se listan
varios tipos de elementos de marcado usados en ML.

Estructura general de una línea de código en el lenguaje de etiquetas ML.


El marcado 

  describe el propósito del texto. Por ejemplo, Ú Ú 
establece a "Golf" como un encabezamiento de segundo nivel, el cual se mostraría en un
navegador de una manera similar al título "Marcado ML" al principio de esta sección. El
marcado estructural no define cómo se verá el elemento, pero la mayoría de los
navegadores web han estandarizado el formato de los elementos. Un formato específico
puede ser aplicado al texto por medio de hojas de estilo en cascada.

El marcado 
  describe la apariencia del texto, sin importar su función. Por
ejemplo, Ú  
 Ú  indica que los navegadores web visuales deben mostrar el texto
en 
, pero no indica qué deben hacer los navegadores web que muestran el contenido
de otra manera (por ejemplo, los que leen el texto en voz altaë. En el caso de
Ú  
 Ú  e Ú Ú, existen elementos que se ven de la misma manera
pero tienen una naturaleza más semántica: Ú
  
Ú
  y
Ú  Ú. Es fácil ver cómo un lector de pantalla debería interpretar estos dos
elementos. Sin embargo, son equivalentes a sus correspondientes elementos
presentacionales: un lector de pantalla no debería decir más fuerte el nombre de un libro,
aunque éste esté en 
 en una pantalla. La mayoría del marcado presentacional ha sido
desechada con ML 4.0, en favor de ojas de estilo en cascada.

El marcado #

 se utiliza para enlazar partes del documento con otros documentos
o con otras partes del mismo documento. Para crear un enlace es necesario utilizar la
etiqueta de ancla Ú  junto con el atributo
, que establecerá la dirección URL a la que
apunta el enlace. Por ejemplo, un enlace a la Wikipedia sería de la forma Ú 


ë  ë

   Ú . ambién se pueden crear enlaces sobre
otros objetos, tales como imágenes Ú 

  
Ú

 
Ú .

£
&



La mayoría de los atributos de un elemento son pares nombre-valor, separados por un signo
de igual "=" y escritos en la etiqueta de comienzo de un elemento, después del nombre de
éste. El valor puede estar rodeado por comillas dobles o simples, aunque ciertos tipos de
valores pueden estar sin comillas en ML (pero no en 0 MLë.[r De todas maneras,
dejar los valores sin comillas es considerado poco seguro.‰ En contraste con los pares
nombre-elemento, hay algunos atributos que afectan al elemento simplemente por su
presencia10 (tal como el atributo   para el elemento ë.11

£
&!c % 
= 
  
=    !  Ê"# Ê$

j Ú : define el inicio del documento ML, le indica al navegador que lo


que viene a continuación debe ser interpretado como código c . Esto es
así  %
 , ya que en teoría lo que define el tipo de documento es el
DOCPE, significando la palabra justo tras DOCPE el tag de raíz, por
ejemplo:

Ú ‘     ‘ ‘ë


 
 ëë
‘
 
ë  

j Ú
: incrusta un script en una web, o se llama a uno mediante


 
 Se recomienda incluir el tipo MIME en el atributo
, en el caso de JavaScript  
.

j Ú  : define la cabecera del documento ML, esta   suele


contener información sobre el documento que no se muestra directamente al
usuario. Como por ejemplo el título de la ventana del navegador. Dentro de
la cabecera Ú   podemos encontrar:

Un ejemplo de código ML con coloreado de sintaxis.

j Ú: define el título de la página. Por lo general, el título aparece en la


barra de título encima de la ventana

j Ú : para vincular el sitio a hojas de estilo o iconos Por ejemplo:Ú 

 
ë

j Ú: para colocar el estilo interno de la página; ya sea usando CSS, u


otros lenguajes similares. No es necesario colocarlo si se va a vincular a un
archivo externo usando la etiqueta Ú 

j Ú : para metadatos como la autoría o la licencia, incluso para indicar


parámetros http (mediante   ë cuando no se pueden modificar
por no estar disponible la configuración o por dificultades con server-side
scripting.
j Ú  : define el contenido principal o cuerpo del documento. Esta es la
parte del documento html que se muestra en el navegador; dentro de esta
etiqueta pueden definirse propiedades comunes a toda la página, como color
de fondo y márgenes. Dentro del cuerpo Ú   podemos encontrar
numerosas etiquetas. A continuación se indican algunas a modo de ejemplo:

j Ú  a Ú !: encabezados o títulos del documento con diferente relevancia.

j Ú : define una tabla

j Ú
: fila de una tabla

j Ú : celda de de una tabla (Debe estar dentro de una filaë

j Ú : ipervínculo o enlace, dentro o fuera del sitio web. Debe definirse el


parámetro de pasada por medio del atributo ¢ %. Por ejemplo: Ú 

 ë  ë
   Ú  se representa como
Wikipediaë

j Ú : división de la página. Se recomienda, junto con css, en vez de


Ú  cuando se desea alinear contenido

j Ú: imagen. Requiere del atributo 


, que indica la ruta en la que se
encuentra la imagen. Por ejemplo: Ú
ë  ë
. Es conveniente, por accesibilidad, poner un atributo 

.

j ÚÚÚ: Etiquetas para listas.

j Ú : texto en negrita (  !   &' 


    ! 
Ú ë

j Ú: texto en cursiva (  !   &' 


    ! 
Úë

j Ú: texto tachado (  !   &' 


    ! 
Ú 

j Ú: texto subrayado

La mayoría de etiquetas deben cerrarse como se abren, pero con una barra ("/"ë tal como se
muestra en los siguientes ejemplos:

j Ú Ú
Ú       Ú Ú
Ú 
j Ú
   ""
## 
  
 Ú
.

£
&( % c 
El lenguaje ML puede ser creado y editado con cualquier editor de textos básico, como
puede ser Gedit en Linux, el Bloc de Notas de Windows, o cualquier otro editor que admita
texto sin formato como GNU Emacs, Microsoft Wordpad, extPad, Vim, Notepad++, entre
otros.

Existen además, otros editores para la realización de sitios Web con características
WSIWG (WhatouSeeIsWhatouGet, o en español: ³lo que ves es lo que obtienes´ë.
Estos editores permiten ver el resultado de lo que se está editando en tiempo real, a medida
que se va desarrollando el documento. Ahora bien, esto no significa una manera distinta de
realizar sitios web, sino que una forma un tanto más simple ya que estos programas,
además de tener la opción de trabajar con la vista preliminar, tiene su propia sección ML
la cual va generando todo el código a medida que se va trabajando. Algunos ejemplos de
editores WSIWG son KompoZer, Microsoft rontPage, o Macromedia Dreamweaver.

Combinar estos dos métodos resulta muy interesante, ya que de alguna manera se ayudan
entre sí. Por ejemplo; si se edita todo en ML y de pronto se olvida algún código o
etiqueta, simplemente me dirijo al editor visual o WSIWG y se continúa ahí la edición,
o viceversa, ya que hay casos en que sale más rápido y fácil escribir directamente el código
de alguna característica que queramos adherirle al sitio, que buscar la opción en el
programa mismo.

Existe otro tipo de editores ML llamados WSIWM (Lo que ves es lo que quieres
decirë que dan más importancia al contenido y al significado que a la apariencia visual.
Entre los objetivos que tienen estos editores es la separación del contenido y la
presentación, fundamental en el diseño Web.

ML utiliza etiquetas o marcas, que consisten en breves instrucciones de comienzo y


final, mediante las cuales se determina la forma en la que debe aparecer en su navegador el
texto, así como también las imágenes y los demás elementos, en la pantalla del ordenador.

oda etiqueta se identifica porque está encerrada entre los signos menor que y mayor que
(<>ë, y algunas tienen atributos que pueden tomar algún valor. En general las etiquetas se
aplicarán de dos formas especiales:

j Se abren y se cierran, como por ejemplo: <b>negrita</b> que se vería en su


navegador web como 
.
j No pueden abrirse y cerrarse, como <hr /> que se vería en su navegador web como
una línea horizontal.
j Otras que pueden abrirse y cerrarse, como por ejemplo <p>.
j Las etiquetas básicas o mínimas son:

Ú ‘ ‘   ‘ ‘ë 


 ëë
‘
 
ë  
Ú  
Ú  
Ú Ú
Ú  
Ú  
ÚÚ
Ú  
Ú 

£
&) %
Seleccionando la opción   ! 
 en el navegador, se puede ver realmente la
información que está recibiendo éste y cómo la está interpretando. Por ejemplo: en Internet
Explorer o en irefox, simplemente hay que desplegar el menú   y luego elegir !
 
. De esta forma, se abrirá el editor de texto configurado como predeterminado en el
sistema con el código fuente de la página que se esté viendo en ese momento en el
explorador. Otra forma más rápida consiste en hacer clic con el botón derecho del ratón en
cualquier punto del área donde el navegador muestra la página web y elegir   !
 
.

Para el navegador irefox existe el plugin*+ , un depurador que permite entre otras
cosas visualizar el código ML de la página que estamos visualizando de forma
dinámica, y que incluso resalta el trozo de código por el que está pasando el ratón en cada
momento, por lo que es una herramienta muy útil para aprender diversos conceptos de este
lenguaje.

£
&c
 
% 
En 1‰r‰ existían dos técnicas que permitían vincular documentos electrónicos, por un lado
los hipervínculos (linksë y por otro lado un poderoso lenguaje de etiquetas denominado
SGML. Por entonces, im Berners-Lee da a conocer a la prensa que estaba trabajando en
un sistema que permitirá acceder a ficheros en línea, funcionando sobre redes de
computadoras o máquinas electrónicas basadas en el protocolo CP/IP.

A principios de 1‰‰0, im Berners-Lee define por fin el ML como un subconjunto del
conocido SGML y crea algo más valioso aún, el World Wide Web. En 1‰‰1, im Berners-
Lee crea el primer navegador web, que funcionaría en modo texto y sobre un sistema
operativo UNI0.

Los trabajos para crear un sucesor del ML, denominado ML +, comenzaron a finales
de 1‰‰3. c , se diseñó originalmente para ser un superconjunto del ML que
permitiera evolucionar gradualmente desde el formato ML anterior. A la primera
especificación formal de ML+ se le dio, por lo tanto, el número de versión 2 para
distinguirla de las propuestas no oficiales previas. Los trabajos sobre ML+ continuaron,
pero nunca se convirtió en un estándar, a pesar de ser la base formalmente más parecida al
aspecto compositivo de las especificaciones actuales.

El borrador del estándar ML 3.0 fue propuesto por el recién formado W3C en marzo de
1‰‰-. Con él se introdujeron muchas nuevas capacidades, tales como facilidades para crear
tablas, hacer que el texto fluyese alrededor de las figuras y mostrar elementos matemáticos
complejos. Aunque se diseñó para ser compatible con ML 2.0, era demasiado complejo
para ser implementado con la tecnología de la época y, cuando el borrador del estándar
expiró en septiembre de 1‰‰-, se abandonó debido a la carencia de apoyos de los
fabricantes de navegadores web. El ML 3.1 nunca llegó a ser propuesto oficialmente, y
el estándar siguiente fue el ML 3.2, que abandonaba la mayoría de las nuevas
características del ML 3.0 y, a cambio, adoptaba muchos elementos desarrollados
inicialmente por los navegadores web Netscape y Mosaic. La posibilidad de trabajar con
fórmulas matemáticas que se había propuesto en el ML 3.0 pasó a quedar integrada en
un estándar distinto llamado MathML.

El ML 4.0 también adoptó muchos elementos específicos desarrollados inicialmente


para un navegador web concreto, pero al mismo tiempo comenzó a limpiar el ML
señalando algunos de ellos como «desaprobados» o  
  en inglés.

£
&  
= 
  


   ( 

El diseño en ML aparte de cumplir con las especificaciones propias del lenguaje debe
respetar unos criterios de accesibilidad web, siguiendo unas pautas, o las normativas y leyes
vigentes en los países donde se regule dicho concepto. Se encuentra disponible y
desarrollado por el W3C a través de las Pautas de Accesibilidad al Contenido Web 1.0
WCAG (actualizadas recientemente con la especificación 2.012 ë, aunque muchos países
tienen especificaciones propias, como es el caso de España con la Norma UNE 13‰r03.13

£
&"
 c 
Los caracteres especiales como signo de puntuación, letras con tilde o diéresis, o símbolos
del lenguaje; se deben convertir en entidad ML para mostrarse en un navegador. La
siguiente es una lista de caracteres españoles y su correspondiente entidad ML:

 %
 "
 c   %
 "
 c 

á &aacute; Á &Aacute;
é &eacute; É &Eacute;

í &iacute; Í &Iacute;

ó &oacute; Ó &Oacute;

ú &uacute; Ú &Uacute;

ü &uuml; Ü &Uuml;

ñ &ntilde; Ñ &Ntilde;

¡ &iexcl; ¿ &iquest;

  
 
j Anexo:Etiquetas ML/0 ML
j ojas de estilo en cascada o CSS
j Colores ML

"

 
El Y)  de Miguel Angel, lorencia.
  
      %   % *
+     

  
     )    ,&

La 

 es la rama de la filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la
percepción de la belleza. ormalmente se le ha definido también como "ciencia que trata de
la belleza de la teoría fundamental y filosófica del arte". La palabra deriva de las voces
griegas Į ıșȘIJȚțȒ (aisthetikêë «sensación, percepción», de Į ıșȘıȚȢ (aisthesisë
«sensación, sensibilidad», e -ȚțȐ (icaë «relativo a».

La estética estudia las razones y las emociones estéticas, así como las diferentes formas del
arte. La Estética, así definida, es el dominio de la filosofía que estudia el arte y sus
cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia, desde que en 1[-0 (en
su primera ediciónë y 1[-r (segunda edición publicadaë Baumgarten usara la palabra
"estética" como "ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del
arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores". Algunos autores han
pretendido sustituirla por otra denominación: calología, que atendiendo a su etimología
significa ciencia de lo bello (kalos, «bello»ë.

 


 
La estética es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y
su manifestación, que es el arte, según asienta - 
en su "Crítica del juicio". Se puede
decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte.

Si la Estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que
se contiene en su forma de manifestación cultural y aunque un variado número de ciencias
puedan ocuparse de la obra de arte, sólo la Estética analiza filosóficamente los valores que
en ella están contenidos.

£
& 

  . 

= 
  
    *


Muchos son los pensadores que se han interesado por el arte y su significado:

j Platón, cit. en EggersLan, Conrado: El sol, la línea y la caverna.


 "²ambién decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí £...] y
llamamos a cada una «aquello que es»."
 "£...] Leamos el pasaje siguiente de la República VI, -0[b: £...] "²ambién
decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí y, análogamente, respecto a
todas aquellas cosas que postulábamos como múltiples, las postulamos
como siendo una unidad, de acuerdo con una Idea única, y llamamos a cada
una «lo que es»."

j Mateo Calle Vera: la belleza: "£...] puesto que lo bello ² sea animal o cualquier
otra cosa compuesta de algunas ²no solamente debe tener ordenadas sus partes
sino además con magnitud determinada y no al acaso ² porque la belleza consiste
en magnitud y orden ², £...] como en cuerpos y animales es, sin duda, necesaria
una magnitud, más visible toda ella de vez, de parecida manera tramas y
argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fácilmente retenible por la
memoria".

j Buenaventura de idanza: Itinerario de la mente a Dios

"Considerada la proporcionalidad en su concepto de forma, se llama hermosura, la


hermosura y el deleite no existen sin cierta proporción; y ésta primariamente consiste en el
número

j Diderot: Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello.

ay dos maneras de lo bello: - Lo bello fuera de uno: es todo aquello que contiene en sí
mismo el poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones. Aquí se ve claramente
el concepto de Orden. - Lo bello en relación con uno: todo aquello que provoca la idea
anterior. iene dos maneras: lo bello real, y lo bello percibido. No existe lo bello absoluto.
No es un asunto sentimental: - "La indeterminación de esas relaciones, la facilidad de
captarlas y el placer que acompaña a su percepción, son los que crean la ilusión de que lo
bello era más un asunto sentimental que racional".

"Situad la belleza en la percepción de las relaciones, y tendréis la historia de sus progresos


desde el nacimiento del mundo hasta nuestros días".

- "El alma tiene el poder de unir las ideas que ha recibido separadamente,..."
j Immanuel Kant: Crítica del juicio: "Para discernir si algo es bello o no, referimos la
representación, no por el entendimiento al objeto con vistas al conocimiento, sino
por la imaginación (tal vez unida al entendimientoë al sujeto y al sentimiento de
agrado o desagrado experimentado por éste".

Lo estético: no se funda en conceptos, no se puede medir: "No puede haber ninguna regla
de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de
esta fuente es estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y
no un concepto del objeto". No hay ciencia sino crítica de lo bello. La sensación sensorial
es incomunicable. La comunicación viene de lo común (u ordinarioë a todos.

j Georg Wilhelm riedrich egel: La belleza de la forma en la naturaleza se presenta


sucesivamente como:

1. Regularidad,
2. Simetría y conformidad,
3. Armonía.

La belleza es la idea de lo bello: "... la cantidad rige la determinación de la forma


puramente exterior, en tanto que por el contrario, la cualidad determina lo que la cosa en sí
y en su esencia interior, ... en la medida se combinan ambas".

j Arthur Schopenhauer:  


 )    
. "La belleza
consiste, por consiguiente, en la representación fiel y exacta de la voluntad en
general, con ayuda de su fenómeno en el espacio solo, mientras que la gracia
consiste en la representación adecuada de la voluntad con ayuda de su fenómeno en
el tiempo,..."

j Martin eidegger: El origen de la obra de arte.

La belleza descansa en la forma, pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser
como la entidad del ente. orma y contenido, es forma y materia, lo racional y lo irracional,
lo sujeto y objeto. Aquí forma se la interpreta como Orden y Clase de materia. Diferencia
entre el arte y la belleza: el primero pertenece a la Lógica y el segundo a la Estética.

j Bertrand Russell: Se refiere al análisis de la materia. plantea varias divisiones de los


acontecimientos: físicos, y los que tienen leyes diferentes cada una en sí:
j ijos (los de "movimientos fijos"ë
j Ritmos (procesos periódicosë
j rans - acciones (transición de quanta en que la energía pasa de sistemaë
j ijos con ritmos vs. leyes de la armonía

j Edmund usserl: Las conferencias de París. La teoría trascendental de la percepción


consiste en el análisis intencional de la percepción, la teoría trascendental del
recuerdo e intuiciones, la teoría trascendental del juicio, la teoría trascendental de la
voluntad, etc.
Diferentes autores se refieren a la metodología de estudio del arte y la belleza. A
continuación autores y obras contemporáneas (con excepción de Aristótelesë que estudian
la estética y el arte, y una pincelada de su ideología:

j Nicholas Rashevsky: Progresos y aplicaciones de la biología matemática.

Dados modelos neurofisiológicos de la discriminación de estímulos aferentes, se procede a


confeccionar un modelo cerebral hipotético denominado «centro de sensación estética». Se
desarrolla una analítica matemática al respecto, y se observan múltiples resultados
experimentales de laboratorio que son confirmatorios.

j Calabrese: El lenguaje del arte. Jakobson trata de conjugar el estudio humanístico


con las teorías científicas modernas, sobre todo el de las estéticas informacionales.
Se presenta la matematización de la Estética como forma de expresión.

j Moles: eoría de la Información en la percepción estética. Considera Moles una


estética exacta basada en los aspectos matemáticos de la teoría de la información y
de la cibernética. Se entiende aquí que la concepción del mundo exterior depende
del conocimiento de nuestros procesos perceptivos. rabaja este autor en los
mensajes visuales y auditivos. La información estética que estudia está sujeta al
orden de la probabilidad de su codificación.

j Bense: Aesthetica define el arte como una intervención de seres inteligentes sobre
las situaciones estéticas, es decir, que toda realidad física es soporte de una realidad
estética fundada en un proceso de comunicación.

j Nake: iene una definición precisa y abstracta de estética que define es sus dos
formas 
 y    ).

Sus pilares han sido la semiótica de Peirce y de Morris, los autores Shannon y Weaver en la
teoría de la información, la cibernética de Wiener, la gestáltica de Ehrenfels, y el impulso
de la estética matemática en Birkhoff.

j Arnheim: Arte y entropía. iene en cuenta las teorías analíticas del arte basadas en
las ciencias exactas (cibernética, matemática, física teórica y teoría de la
informaciónë. Señala una forma unificadora de teorizar todos los aspectos de la vida
cultural. Su fórmula fundamental es la entropía informática, conectándose de esta
manera con el segundo principio de la termodinámica y encuadrando una estadística
de la realidad física.

Arnheim, para teorizar las consideraciones de la información a las actividades estéticas,


estudiar mejor los conceptos de orden y desorden entrópicos, y verificar sus consecuencias
en la noción de estructura. La consecuencia obvia es que el arte escapa a cualquier intento
de previsión y de regulación «exacta».
j Umberto Eco: Muestra cómo algunas aplicaciones de la teoría de la información a
objetos estéticos pueden ser reasumidas y englobadas en el cuadro de una semiótica
general.

j Volli: La ciencia del arte. Con similares contenidos a la obra de Eco, agrega a la
cibernética conceptos matemáticos. Reconoce una aplicación a ambos dominios
culturales: lo humanístico y lo científico. No intenta englobar los análisis científicos
del arte dentro de una semiótica del arte mismo, sino que busca una
interdisciplinariedad con la cibernética, la información, la lingüística y la lógica.

£
& "

 //

El arte del siglo 00 supone una reacción contra el concepto tradicional de belleza. Algunos
teóricos ( al osterë llegan incluso a describir el arte moderno como "antiestético".

Evoluciones como la aparición de la fotografía, capaz de reproducir con fidelidad absoluta


su modelo, o los medios mecánicos de reproducción de las obras, que las introducen en el
conjunto de los bienes de consumo en nuestra sociedad, suponen a principios del siglo 00
una verdadera convulsión para la teoría y la práctica artísticas. Así no sólo el campo de
estudio de la Estética sino el propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una
profundísima corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo veinte: ' ¿qué es
el arte?', '¿Quién define qué es arte?'. El Dadaísmo utilizaba el collage para mostrar su
naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general toda la corriente  )  europeaë
usaba materiales como troncos, huesos y palos para su obra, elementos tradicionalmente
"feos"; los minimalistas utilizarían acero para resaltar lo industrial del arte mientras Andy
Warhol lo intentaría mediante la serigrafía. Algunos incluso se desharían completamente de
la obra final para centrarse únicamente en el proceso en sí.

£
&


 

Lo horrendo, grotesco y desconcertante, lo atrozmente impactante, también puede ser bello.


La representación de una tortura o de un suplicio inhumano ¿puede ser bella? (Laocoonteë.
¿Se puede obtener placer, incluso goce sexual del dolor ajeno o incluso del propio?
(Marqués de Sade, Leopold von Sacher-Masochë. Esta reflexión estética y su aplicación en
las obras de arte aparece con el prerromanticismo del siglo 0VIII y se acentúa con el
romanticismo del 0I0. Edgar Allan Poe demuestra cómo el principal objetivo del arte es
provocar una reacción emocional en el receptor. Lo verdaderamente importante no es lo
que siente el autor, sino lo que este hace sentir al receptor de su obra, que debe ser
condicionado de manera que su imaginación sea la que construya el mensaje que transmite
la obra, sin necesidad de que el autor lo exprese directamente, si es que realmente la obra
tiene un solo significado o solo el objetivo de que el receptor imagine. No sólo poemas de
ambientación siniestra, sino también escenas grotescas, desde crímenes sádicos al terror
más consternador. El arte contemporáneo no buscó principalmente la belleza serena o
pintoresca, sino también lo repulsivo o melancólico, y provocar ansiedad u otras
sensaciones intensas, como en -  de EdvardMunch y en movimientos como el
expresionismo y el surrealismo. Se rechaza el   )
 , que no busque una emoción en el
receptor, ya sea una reflexión o un sentimiento, incluidos la angustia o el temor.

Otro modo de entender la antiestética es el rechazo de la *


 
, entendiendo
ésta como la moda o la imagen personal. Es lo que las personas usan para referirse a la
belleza.

ð 
Composición del aire"
 !

El aire recibiendo una brutal paliza por parte de Honda.

El aire se compone en un 20% de viento, un 30% de éter, un 10% de micropitufos


(que son los que mueven las cosas a su pasoë y un 3-% de más aire. El resto está
vacío.

  
  
ð  
          
      
ð           
        
           
   
     
  
             
        
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Estética, rama de la filosofía (también denominada filosofía o teoría del arteë relacionada
con la esencia y la percepciónde la belleza y la fealdad. La estéticase ocupa también de la
cuestión de si estas cualidades están de manera objetiva presentes en las cosas, a las que
pueden calificar, o si existen sólo en la mente del individuo; por lo tanto, su finalidad es
mostrar si los objetos son percibidos de un modo particular (el modo estéticoë o si los
objetos tienen, en sí mismos, cualidades específicas o estéticas. La estética también se
plantea si existe diferencia entre lo bello y lo sublime.

La crítica y la psicologíadel arte, aunque disciplinas independientes, están relacionadas con


la estética. La psicología del arte está relacionada con elementos propios de esta
disciplinacomo las respuestas humanas al color, sonido, línea, forma y palabras, y con los
modos en que las emocionescondicionan tales respuestas. La crítica del arte se limita en
particular a las obras de arte, y analiza sus estructuras, significados y problemas,
comparándolas con otras obras, y evaluándolas.

El término "estética" fue acuñado en 1[-3 por el filósofo alemán Alexander


GottliebBaumgarten, pero el estudio de la naturalezade lo bello había sido una constante
durante siglos. En el pasado fue, sobre todo, un problema que preocupó a los filósofos.
Desde el siglo 0I0, los artistas también han contribuido a enriquecer este campo con sus
opiniones.

La idea y la palabra de Baumgarten hicieron fortuna.


No fue él el creador de las teorías sobre la belleza, que formaron parte de la
filosofía desde siempre, sino tan sólo su recopilador y etiquetador.

Definida así, la 

 se encuadra mejor en la psicología que en el arte, del que pretende
ser la filosofía.  esa es en efecto la raíz de la 

 , la percepción; porque al fin y al
cabo las cosas son para nosotros como las percibimos, tanto si coincide nuestra percepción
con la realidad, como si no. Pero no se detiene ahí la 

 , puesto que se ve obligada a
estudiar y definir qué formas han de tener las cosas para que sean percibidas como bellas
por la mayoría.  aquí tenemos un nuevo elemento distorsionados: la percepción de la
mayoría induce a determinar que la sensación que percibe cada uno, tiene tanto más altas
garantías de objetividad, cuantos más son los que coinciden en una misma forma de
percepción.

En el poco tiempoque tiene la estética como disciplina filosófica y empírica, ha tenido


oportunidad de dar muchos tumbos. oy (como siempreë asistimos a la creación de líneas
estéticas efímeras, gracias sobre todo al inmenso poder de los medios de comunicación.

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La primera teoríaestéticade algún alcance fue la formulada porPlatón, quien consideraba que la
realidad se compone de formas que están más allá de los límitesde la sensación humana y que
son los modelos de todas las cosas que existen para la experiencia humana. Los objetos que los
seres humanos pueden experimentar son ejemplos o imitaciones de esas formas.
La labor del filósofo, por tanto, consiste en comprender desde el objeto experimentado o
percibido, la realidad que imita, mientras que el artista copia el objeto experimentado, o lo
utiliza como modelopara su obra. Así, la obra del artista es una imitación de lo que es en sí
mismo una imitación. En su diálogoEl Banquete indicaba la diferencia entre contemplar la
apariencia de belleza y alcanzar la propia idea de lo bello. El pensamiento platónico tenía una
marcada tendencia ascética.
En otro de sus más famosos diálogos, La República, fue aún más lejos al repudiar a algunos
tipos de artistas de su sociedadideal porque pensaba que con sus obras estimulaban la
inmoralidad o representaban personajes despreciables, y que ciertas composiciones musicales
causaban pereza e incitaban a los individuos a realizar acciones que no se sometían a ninguna
noción de medida.
Aristóteles también habló del artecomo imitación, pero no en el sentido platónico. Uno podía
imitar las "cosas como deben ser", escribió, y añadió que "el arte complementa hasta cierto
punto lo que la naturaleza no puede llevar a un fin".
El artista separa la forma de la materia de algunos objetos de la experiencia, como el cuerpo
humanoo un árbol, e impone la forma sobre otra materia, como un lienzo o el mármol. Así, la
imitación no consiste sólo en copiar un modelo original, sino en concebir un símbolo del
original; más bien, se trata de la representación concreta de un aspecto de una cosa, y cada
obra es una imitación de un todo universal.
Para Aristóteles y Platón, la estética era inseparable de la moral y de la política. El primero, al
tratar sobre la música en su Política, mantenía que el arte afecta al carácterhumano y, por lo
tanto, al orden social. Dado que Aristóteles sostenía que la felicidad es el destino de la vida,
creía que la principal función del arte es proporcionar satisfacción a los hombres.
En su gran obra sobre los principios de la creación artística, Poética, razonaba que la tragedia
estimula las emocionesde compasión y temor, lo que consideraba pesimista e insano, hasta tal
punto que al final de la representación el espectador se purga de todo ello. Esta catarsishace a
la audiencia más sana en el plano psicológico y, así, más capaz de alcanzar la felicidad. Desde el
siglo XVII, el drama neoclásico estuvo muy influido por la Poética aristotélica. Las obras de los
dramaturgos franceses Jean Baptiste Racine, Pierre Corneille y Molière, en particular, se
acogían a los principios rectores de la doctrina de las tres unidades: tiempo, lugar y acción. Este
concepto dominó las teorías literarias hasta el siglo XIX.
Aunque vinculado al neoplatonismo, el filósofo del siglo III Plotino otorgó una mayor
importancia al arte que el propio Platón. En sus tesis exponía que el arte revelaba la forma de
un objeto con mayor claridad que la experiencia normal y lleva al alma a la contemplación de lo
universal.
V  
  
El gran impulso dado al pensamiento estético en el mundo moderno se produjo en Alemania
durante el siglo XVIII. En su Laocoonte o los límites entre la pintura y la poesía(1766), el crítico
GottholdEphraimLessing sostuvo que el arte está autolimitado y logra su elevación sólo cuando
estas limitaciones son reconocidas. El crítico y arqueólogo Johann JoachimWinckelmann
mantuvo que, de acuerdo con los antiguos griegos, el mejor arte es impersonal y expresa la
proporción ideal y el equilibrio más que la individualidad de su creador. El filósofo Johann
Gottlieb Fichte consideraba la belleza una virtud moral. Al crear un mundo en el que la belleza,
al igual que la verdad, es un fin, el artista anuncia la absoluta libertad, que es el objetivode la
voluntad humana. Para Fichte, el arte es individual o social, aunque satisface un importante
propósito humano.
El también filósofo Immanuel Kant estuvo interesado en los juicios del gusto estético. En su
obra Críticadel juicio (1790) proponía que los objetos pueden ser juzgados bellos cuando
satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses o necesidades personales. Además,
el objeto bello no tiene propósito específico y los juicios de belleza no son expresiones de las
simples preferencias personales sino que son universales.
Aunque uno no pueda estar segurode que otros estarán satisfechos por los objetos que juzga
como bellos, puede al menos decir que otros deben estar satisfechos. Los fundamentos de la
respuesta del individuo a la belleza, por lo tanto, existen en la estructurade su pensamiento. El
arte debería dar la misma satisfacción desinteresada que la belleza natural. Resulta paradójico
que el arte pueda cumplir un destino que la naturaleza no puede: puede ofrecer belleza y
fealdad a través de un objeto. Una hermosa pintura de un rostro feo puede incluso llegar a ser
bella.
Según Georg Wilhelm Friedrich Hegel, el arte, la religión y la filosofíasuponen las bases del
desarrolloespiritual más elevado. Lo bello en la naturaleza es todo lo que el espíritu humano
encuentra grato y conforme al ejercicio de la libertad espiritual e intelectual. Ciertas cosas de la
naturaleza pueden ser más agradables y placenteras, y estos objetos naturales son
reorganizados por el arte para satisfacer exigencias estéticas. Su obra Estética (1832) fue un
punto de referencia importante para la estética moderna al aplicar los principios de su sistema
al análisis de la obra de arte y de la historia.
Por su parte, Arthur Schopenhauer creía que las formas del Universo, como las formas
platónicas eternas, existen más allá de los mundos de la experiencia, y que la satisfacción
estética se logra contemplándolos por el propio interés que provocan, como mediosde eludir el
angustioso mundo de la experiencia cotidiana. Otorgó una especial importancia a la música y
analizó, de un modo original, los rasgos del artista.
Fichte, Kant y Hegel marcaron una línea directa de evolución. Schopenhauer atacó a Hegel
pero estuvo influido por el enfoque de Kant de la contemplación desinteresada. Friedrich
Nietzsche aceptó en sus primeras obras la influencia de la visión de Schopenhauer, para
discrepar más tarde de su magisterio. Nietzsche estaba de acuerdo con que la vida es trágica,
pero esta idea no debería excluir la aceptación de lo trágico con alegre espíritu, pues su
realización plena es el arte.
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Cuatro filósofos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX aportaron con sus respectivos
pensamientos las principales influencias estéticas contemporáneas.
En Francia, Henri Bergson definió la ciencia como el uso de la inteligenciapara crear un
sistema de símbolos que describa la realidad aunque en el mundo real la falsifique. El arte, sin
embargo, se basa en intuiciones, lo que es una aprehensión directa de la realidad no interferida
por el pensamiento. Así, el arte se abre camino mediante los símbolos y creencias
convencionales acerca del hombre, la vida y la sociedad y enfrenta al individuo con la realidad
misma.
En Italia, el filósofo e historiador Benedetto Croce también exaltó la intuición, pues
consideraba que era la concienciainmediata de un objeto que de algún modo representa la
forma de ese objeto, es decir, la aprehensión de cosas en lugar de lo que uno refleje de ellas. Las
obras de arte son la expresión, en forma material, de tales intuiciones; belleza y fealdad, no
obstante, no son rasgos de las obras de arte sino cualidades del espíritu expresadas por vía
intuitiva en esa misma obra de arte.
El filósofo de origen españolJorge Ruiz de Santayana razonó que cuando uno obtiene placer en
una cosa, el placer puede considerarse como una cualidad de la cosa en sí misma, más que
como una respuesta subjetiva de ella. No se puede caracterizar ningún acto humano como
bueno en sí mismo, ni denominarlo bueno tan sólo porque se apruebe socialmente, ni puede
decirse que algún objeto es bello, porque su color o su forma lleven a llamarlo bello. En su
ensayo El sentido de la belleza (1896) propuso novedosos argumentos para una consideración
fundamentada del fenómeno estético.
El pedagogo y filósofo estadounidense John Dewey consideraba la experiencia humana como
inconexa, fragmentaria, llena de principios sin conclusiones, o como experiencias manipuladas
con claridad como medios destinados a cumplir fines concretos. Aquellas experiencias
excepcionales, que fluyen desde sus orígenes hasta su consumación, son estéticas. La
experiencia estética es placer por su propio interés, es completa e independiente y es final, no
se limita a ser instrumental o a cumplir un propósito concreto.
-  
  
Durante los siglos XVIII y XIX la estética permaneció dominada por el concepto del arte como
imitación de la naturaleza. Novelistas como los británicos Jane Austen y Charles Dickens, y
dramaturgos como el italiano Carlo Goldoni y el francés Alexandre Dumas, presentaban relatos
realistas sobre la vida de la clasemedia. Los pintores neoclásicos (como Jean Auguste
Dominique Ingres), románticos (como Eugène Delacroix) o realistas (como GustaveCourbet)
representaban sus temas extremando el cuidado en el detalle natural.
En la estética tradicional se asumía también con frecuencia que las obras de arte son tan útiles
como bellas. Los cuadros podían conmemorar eventos históricos o estimular la moral. La
música podía inspirar piedad o patriotismo. El teatro, por la influencia de Dumas y el noruego
Henrik Johan Ibsen, podía servir para criticar a la sociedad y, de ese modo, ser útil para
reformarla.
En el siglo XIX, no obstante, conceptos vanguardistas aplicados sobre la estética empezaron a
cuestionar los enfoques tradicionales. El cambiofue muy evidente en la pintura. Los
impresionistas franceses, como Claude Oscar Monet, eran denunciados por los pintores
academicistas por representar lo que ellos pensaban deberían ver, bastante más de lo que
realmente veían, como eran las superficies de muchos colores y formas oscilantes causadas por
el juego distorsionante de luces y sombras cuando el Sol se mueve.
A finales del siglo XIX, los postimpresionistas como Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van
Gogh estuvieron más interesados en la estructura pictórica y en expresar su propia psique que
en representar objetos del mundo de la naturaleza. A principios del siglo XX, este interés
estructural fue desarrollado por los pintores cubistas como Pablo Ruiz Picasso, mientras que la
inquietud expresionista se reflejaba en la obra de Henri Matisse y otros fauvistas, así como en
expresionistas alemanes de la categoría de Ernst Ludwig Kirchner. Los aspectos literarios del
expresionismo pueden verse reflejados en las obras del sueco AugustStrindberg y del alemán
Frank Wedekind.
En estrecha relación con estos enfoques, hasta cierto punto no figurativos del mundo plástico,
cobró relevancia el principio del "arte por el arte", derivado de las tesis de Kant según las cuales
el arte tenía su propia razón de ser. La frase fue por acuñada en 1818 por el filósofo francés
VictorCousin; a su doctrina se adhirieron el crítico británico Walter HoratioPater y el pintor
estadounidense James Abbott McNeillWhistler. En Francia resumió el credo de los poetas
simbolistas como Charles Baudelaire. A partir de entonces, el principio del arte por el arte pasó
a ser esencial en la mayor parte de las vanguardias occidentales del siglo XX.
  
    
Es notable lo mucho que nos gusta hablar y escribir sobre la belleza a los arquitectos, sobre
todo cuando se trata de describir las virtudes estéticas de nuestras obras y proyectos. Así, nos
esforzamos en explicarles a nuestros clienteslas cualidades estéticas que al final tendrá su
futura morada, con la seguridadde que si no entienden nuestros elevados conceptos, al menos
conseguiremos el voto de su confianza -además de su respectivo cheque, desde luego- para
hacer posible su pronta materialización, sin importar qué tan lejos estemos de las concepciones
estéticas del cliente, o bien de comprobar si efectivamente llegarán ellos a experimentar aquel
goce estético que nosotros suponemos.
De hecho, esta situación no debería de sorprendernos, ya que somos herederos en el campo
estético de una doble tradición occidental. Por una parte, la preponderancia de las estéticas
objetivistas sobre la belleza arquitectónica, ha llevado a muchos a suponer que las cualidades
estéticas de una obra le son inherentes a ella, esto es, que le pertenecen intrínsecamente, con lo
cual, su valor estético permanecerá incólume mientras nuestra obra exista en el mundo, con
independencia de si su belleza es o no percibida por los diversos usuarios.
Así por ejemplo se expresaba Briseux, un arquitecto francés de fines del siglo XVII: los
edificios, como todas las cosas bellas, pueden admirarse no sólo por gente educada que conoce
la causa de su admiración, sino también por incultos, a quienes les gustan también las cosas
bellas por sus proporciones aunque no sean conscientes de ello, una opinión que si bien ahora
podemos calificar como anacrónica y clasista, estaba sin duda inspirada en profundas
convicciones objetivistas sobre la belleza arquitectónica.
Por otro lado, hemos sido también herederos de una larga tradición disciplinar que le ha
conferido al arquitecto un histórico papel de creador de la belleza arquitectónica, es decir,
como un demiúrgico privilegio con el que se ha querido definir a nuestro quehacer profesional,
y que durante el siglo XIX llegó incluso a exaltarse para resistir los embates de la creciente
actividad edificatoria por parte de los ingenieros, tal y como escribió Dankmar Adler, el no tan
conocido socio de Louis Sullivan hace poco más de un siglo: " Somos aun más afortunados
porque se nos ha concedido el privilegio de participar en la creación y de ser testigos del
nacimiento de otra época del diseño arquitectónico.
De hecho, el peso de estas dos tradiciones estéticas -el objetivismo estético de la obra y el papel
demiúrgico del arquitecto- ha sido tan fuerte en la cultura arquitectónica occidental que
generalmente ha terminado por opacar aquellas voces que han clamado por la importancia de
valorar y reconocer las necesidades estéticas del usuario, es decir, de satisfacer su subjetividad
estética mediante un adecuado Programa Arquitectónico que no sólo involucrase los
tradicionales componentes utilitarios.

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Son oraciones subordinadas las que dependen de otras llamadas principales. Esta dependencia es tanto gramatical
como lógica. Solas no tienen sentido propio. Veamos algunas de ellas:

1. Mi hermano me dijo que me esperaba en la terminal.


2. Ustedes, a quienes ayudé, me han respondido bien.

Son las oraciones que están colocadas una al lado de la otra sin ningún nexo que las enlace.

Por p p:

1. "Llegué, vi, vencí." Julio César.


2. Juego, descanso, duermo.
V. Carlos cantaba, María bailaba, el público prestaba atención.
4. Amaneció, Atardecío, Anocheció.
5. Buscaba tesoros, encontraba basura.
6. Despega, vuela, aterriza.
7. Me acuesto, cierro los ojos, pienso en ti.
8. Me despierto, me baño, me voy al trabajo.
9. Trabajé toda la noche, dormí por la mañana.
10. Gateaba, caminaba, corro.
11. " 
4
    2
12. † !        
$ 3 es la que se enlaza por  de las
5   "y", "e", "ni", "que".
13. "5         
$ 3
14. Salimos temprano y disfrutamos el día.
Ellos dibujaron las figuras e inventaron un diálogo.
Los niños no jugarán ni saldrán a recreo.
1-. † !       
$ 3es aquella que expresa una
alternativa y se une mediante las 5   "o", "u".
1D. "5        
$ 3
1[. Acepten la sugerencia o propongan una mejor.
No compraron los cuadernos u olvidaron traerlos.
Vamos a comer o vamos a jugar.
1r. † !       $$ 3 Viene de adversario o contrario, se
distingue porque una de las   restringe el significado de la otra, entonces se
da una acción contraria. Se enlazan por  de las 5  : "pero, más,
aunque, sino, sin embargo, no obstante, al contrario, en cambio, etc."
1‰. "5        $$ 3
20. La tarea era difícil, pero pudieron terminarla.
El abrigo es libiano, más proteje de la lluvia.
No corre, si no camina.
21. † !        3 Expresa una  ón de casualidad, es
decir, una  ón de causa y un efecto.
22. "5         3
23. No grito porque estoy de mal humor.
No tenía novio puesto que era muy arrecatada.
Su mamá le dió un beso, pues lo amaba mucho.
24.

p
Ejemplo de Oraciones cordinadas o coordinadas, Oraciones cordinadas o coordinadas,
Ejemplos de oraciones coordinadas, oracioncordinada ejemplo, ejemplos oraciones coordinadas,
oracioncordinada,

Guion radiofónico
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Emisión de radio.

El   !  es el guion que se hace para la radio. Además la radio ha sido un
medio de comunicación muy importante durante mas de cien años. A través de esta se
transmite música e información variada que se presenta en programas y horarios diferentes.
Contenido
j 6 etáforas
 6.6El programa es un viaje
j MEl esqueleto del guion
j V uion y formatos de programación
 V.6adio-fórmula musical
 V.Mrogramación convencional
 V.Vadio temática
j mEnlaces relacionados

£editar]Metáforas
£
&"   $ 5
El programa es un viaje y el espacio (la tierra visitadaë es el tiempo que ese programa dura.
En él espacio y tiempo se dibujan, a modo de accidentes, los contornos, paisajes, los
momentos y lugares por los que la acción fluye y en él se desarrolla un argumento. No
importa que se trate de un programa informativo, musical, «de compañía» o de «creación»
pura: todos tejen su línea argumental y todos necesitan un espacio donde desenvolverse.
ablamos del programa como un viaje cuyo destinatario final es el oyente, que es quien,
con su aceptación o rechazo, nos va a dar la medida del éxito. El éxito o fracaso de un
programa como tal se deberá medir en tanto haya logrado la atención y el reconocimiento
del público al que dicho programa se dirige, no en función de los índices absolutos de
audiencia, que preocupan, sin duda, a la emisora. El oyente es el fin y la sanción; él hace el
viaje, va montado en la barca y ve el paisaje, se emociona, se moja y rema a veces, pero
apenas sí nota resistencia ni el tirón del timón o de las riendas: su placer es vicario. El
placer primigenio, el más puro placer, es el del creador, en el sentido de aquel que, no
sabiendo qué va a ocurrir después (ni dónde ni por quéë, ya en el guion, ya en el «directo»
mismo o en las grabaciones, puede determinarlo.
El guion es el que proporciona la información precisa a cada ejecutante, cada
expedicionario, distinguiendo los campos ante todo; después, a quien corresponde la
indicación en cada campo; y luego concretando qué mes lo que se ha de hacer y cómo
hacerlo. Incluye, por lo tanto, instrucciones (quién, qué, cuándo, cómo, dóndeë y los textos
de lectura o parlamentos. El guionista deberá contar con cada uno de los medios a que se
tenga acceso y usarlos adecuadamente en cada caso, ciñéndose al axioma de que la
economía de medios es virtud:

j Medios humanosA los componentes de los cuatro equipos de los que se nutre realmente
el programaA qué sabe, puede, quiere, debe hacer, en cada caso, cada miembro de cada
uno de ellos y todos en conjunto, o por secciones.
j Medios técnicosA prestaciones ʹy número, en su casoʹ de los distintos elementos técnicos.

Disponibilidades de documentación, archivos, fondos musicales, etc. Con esos ingredientes


y sus conocimientos, habilidad, ingenio o experiencia va a cocinarse, en esqueleto, esbozo
o cuerpo pleno, vestido y perfumado, el futuro programa. En el guion está la historia entera,
la apoyen: ráfagas musicales, ecos, fondos, silencios, grabaciones. El guion es el suelo en el
que nos movemos, los acontecimientos que ocurren sobre él, la identidad prestada a los que
se mueven y la máquina misma que tira de los hilos por los que se transmite el movimiento.
£editar]El esqueleto del guion
res conceptos que van indisolublemente unidos y son interdependientes: la política de la
Emisora determina la programación, que, a su vez, determina la audiencia, que, a su vez,
determina la política de la Emisora. El programa influye en el equipo, que influye en el
programa. Las necesidades imponen unos medios que determinan el programa, que, a su
vez, se crea una audiencia, que influye en la Emisora que controla los medios y puede
renovarlos en virtud del programa, gracias a cuya audiencia varía la programación y cambia
la política
Dónde + a quién + cuándo + cuánto + quienes + con qué = Qué y Cómo
Pero falta lo que al equipo le gusta hacer. eniéndolo en cuenta, el resultado podría ser:
Emisora + audiencia + hora + duración del espacio + equipos + medios + intenciones =
Programa
Cualquier programa necesita una idea matriz, una política propia de ese programa que se
integra en la de la Emisora, y una estrategia a la que deben responder todos los elementos.
La idea originaria o línea maestra o filosofía o idea general del programa viene
condicionada por estos tres factores: a quién nos dirigimos o audiencia, qué queremos decir
o contenidos y cómo queremos decirlo o forma. Estos tres elementos son los objetivos que
todo programa de radio se debe proponer.
La idea es el embrión de la estrategia, la planificación, que nos va a permitir (o por medio
de la que vamos a intentarë el cumplimiento de nuestros objetivos. La pauta es el paso
previo a la confección del guion definitivo. Es la concreción sobre el papel de la estructura.
En ella aparecen los distintos contenidos, en el orden en que van a entrar en el programa, lo
que nos permite hacernos una idea de su distribución y el resultado. Suele incluir tiempos
reales o previstos, pero no pies ni indicaciones a control. Puede ser fija, la misma siempre,
para todas y cada una de las ediciones del programa (a modo de plantillaë, que responde a
una actitud rígida de la estructura de éste; o puede ser abierta: la pauta se conforma para
cada edición en razón de los contenidos y del sentido que a éstos quiera dar el programador
o guionista. La escaleta viene a ser una pauta, pero definitiva y referida a una edición del
programa. Se elabora a partir del guion, y no al revés. Aparecen en ella y en su orden todos
los contenidos, normalmente con tiempos, etc. El guion de continuidad es el guion entero,
pero sin los textos de continuidad o de grabaciones: sólo pies de los mismos. Se diferencia
de la escaleta en que es más detallado y en que incluye siempre indicaciones a control. Se
suele hacer sobre el guion definitivo. El guion debe traducir fielmente lo que se quiere decir
(todo, del modo en que se ha de hacer y en el momento en que hay que hacerloë; ser fácil de
interpretar por quienes deben hacerlo. Lo cual supone:

j ápida localización. Cada indicación en su sitio; y usando los elementos ʹtabulaciones,


mayúsculas y minúsculas, subrayados͙ʹ que agilicen el trámite.
j Claridad, concisión, información completaA con el menor número de palabras posible y
recurriendo a conceptos precisos, que no muevan a confusión, exactamente qué se
quiere, cómo y cuándo se quiere; y nada más que eso.
j Êimpieza. árgenes; diferenciación clara en el espacio de lo que compete a Control y lo
que se destina a Êocutores; indicaciones netamente separadas. Espacios amplios que,
además de facilitar la interpretación del guion, permitan acotaciones, añadidos͙, sin
embarullar el texto.

Orden. Primero, lo primero que se precisa saber; luego, lo que se necesite justo a
continuación Las indicaciones siempre antes de que el hecho suceda.
es un esqueleto que no entiendes
estructura del guion
£editar]Guion y formatos de programación
£
&6 7!    
Es la repetición sistemática y adecuada de producciones musicales. Desde el punto de vista
del guionista y de la planificación del programa, la clave de la radio±fórmula es la
repetición. Como guionista, el presentador de radio±fórmulas musicales ha de ceñirse a
buscar las combinaciones posibles de los discos incluidos en la lista, de acuerdo con el
criterio de programación establecido para cada hora (¢ 

ë. El resto consistirá,
simplemente, en aportar una ligera dosis de creatividad para presentar los temas.
£
&'  ! $  
En el aspecto estructural la radio convencional se caracteriza por la existencia de variedad
de géneros programáticos, con diversidad de contenidos, de diferente tratamiento y
duración; y diversificación de objetivos (conocidos como   ë. Cualquier formato de
guion puede ser válido, dependiendo del programa o de la sección concreta de que se trate.
En la programación convencional la estructura del reloj (¢ 

ë es sustituida por la pauta
de programas, que es la estructura, la columna vertebral donde se integran todos los
programas del día. Para el programador y el guionista la pauta de programación es la
primera referencia, a simple vista, de las características más elementales de los programas:
duración, hora de emisión, etc.
£
&6 
%
 
Este tipo de radio puede adherirse indistintamente a los dos tipos de fórmula.
Adverbio
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El $ es la clase de palabra invariable que actúa como núcleo del sintagma
adverbial. Modifica al verbo, adjetivo o a otro adverbio.
Las funciones sintácticas del adverbio son, aparte de la de núcleo de sintagma adverbial, las
de complemento circunstancial del verbo, la de cuantificador, grado o complemento del
adjetivo (" bueno", "
* hecho"ë y las de cuantificador de otro adverbio ("
lejos"ë. Algunos adverbios pueden funcionar como predicados dirigidos hacia un sujeto y
junto a una cópula verbal ("está  )   "ë.
Contenido
£ocultar]

j 6dverbio en español
 6.6dverbios y sus categorías
j Mdverbios en inglés
j Véase también

£editar]Adverbio en español
En la morfología española suelen ser invariables o con una variabilidad muy pequeña
(algunos admiten sufijos:
! ,    ,    ë. Suele añadir información
circunstancial al verbo, y algunos incluso a toda la oración, ya sea de tiempo, de modo, de
lugar, de duda, de afirmación o de negación. En esos casos se considera que funciona como
modificador a nivel de sintagma verbal ("lo hice %
  "ë o nivel causal
(" 
  ,..."ë por lo que algunos adverbios pueden funcionar como marcadores del
discurso.
Los adverbios de lugar son palabras que sirven para indicar el sitio donde se encuentra
algún ser u objeto.  estos pueden ser:   +  +¢+!+++ +

+
  +  +  + 
+  , etc.
El adverbio de modo puede formarse mediante la colocación del sufijo .  al final de
algunos adjetivos. Por ejemplo:   (adjetivoë >>    (adverbioë. ambién
pueden formarse compuestos parasintéticos adverbiales agregando el prefijo . y el sufijo .
: =,  
 , 
... Algunos sintagmas preposicionales asimismo han sido
lexicalizados como adverbios:  > ,  > , etc.
Ambos, tanto el adverbio como el adjetivo pueden ser precedidos por cuantificadores
como:
ÕmuyÕ + adj //adv = Õmuy rápidoÕ // Õmuy rápidamenteÕ son adverbios superlativos

£
&$ 
. 
radicionalmente los adverbios se han dividido en las siguientes categorías:
j dverbios de ubicación en tiempo y espacioA
 =dverbios de lugarA aquí, allí, ahí, allá, acá, arriba, abajo, cerca, lejos, delante,
detrás, encima, debajo, enfrente, atrás, alrededor, etc.
 =dverbios de tiempo absolutoA pronto, tarde, temprano, todavía, aún, ya, ayer,
hoy, mañana, siempre, nunca, jamás, próximamente, prontamente, anoche,
enseguida, ahora, mientras.
 =dverbio de orden tiempo relativoA antes, después, posteriormente, primero,
respectivamente
 =dverbios de modoA bien, mal, regular, despacio, deprisa, así, tal, como, aprisa,
adrede, peor, mejor, fielmente, estupendamente, fácilmente - todas las que se
formen con las terminaciones ÕmenteÕ.
 =dverbios de cantidado gradoA muy, poco, muy poco, mucho, bastante, más,
menos, algo, demasiado, casi, sólo, solamente, tan, tanto, todo, nada,
aproximadamente.
j dverbios que cumplen la función de epistémicosA
 =dverbios de afirmaciónA sí, también, cierto, ciertamente, efectivamente, claro,
exacto, obvio, verdaderamente.
 =dverbios de negaciónA no, jamás, nunca, tampoco, negativamente, etc.
 =dverbios de duda o dubitativosA quizá(s), acaso, probablemente, posiblemente,
seguramente, tal vez, sin duda, puede, puede ser, a lo mejor, quién sabe.

£editar]Adverbios en inglés
En inglés los diferentes tipos de adverbios reciben tratamiento sintáctico diferencial:

j =dverbios de frecuencia (— — 


  —) que preceden al verbo principal,
pueden considerarse como un complemento de sintagma de tiempo, lo cual explicaría que
aunque preceden a un verbo sin auxiliar, cuando ocurren con un auxiliar y un verbo
principal siguen al auxiliar.
j =dverbios no frecuenciales, en una oración sin elementos enfocados, estos adverbios
siguen siempre al núcleo de sintagma verbal.

El comportamiento de los adverbios frecuenciales es uno de los argumentos usados para


justificar la existencia de un sintagma de tiempo diferente del sintagma verbal: los
adverbios frecuenciales parecen ser un adjunto sintáctico del sintagma de tiempo, mientras
que el resto de adverbios serían un adjunto del sintagma verbal.

Modo infinitivo
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En gramática, el 
$ es una forma verbal no finita que comparte características
propias de un sustantivo; generalmente no distingue persona, número ni tiempo, aunque por
ejemplo en portugués se conjuga según persona y número. Es una forma apta para expresar
la idea de una acción como noción general, sin especificar las circunstancias de su
realización particular (cómo, cuándo, qué o quiénë.
El carácter abstracto del acto que evoca el infinitivo explica que en muchos idiomas lo
encontremos como entrada ( ë en el diccionario para agrupar todas las formas
conjugadas que el verbo engloba. Por esta razón también lo encontramos frecuentemente en
las frases donde se dice algo en general sobre el acto en el infinitivo.
Ejemplos en español:

j «—
j ÿ    — —
j ð   —  —
j   

Dentro de las características del infinitivo en la mayoría de los idiomas, con algunas
excepciones como el portugués, se pueden enumerar:

j Gso del infinitivo como verboide en la mayoría de los casos.


j Cumple la función de otras categorías léxicas -generalmente la de un sustantivo- en las
oraciones en que están incluidas, como por ejemplo como sujeto de otro verbo.
j o se conjugan de acuerdo a ningún sujeto, y en los casos en que el sujeto está presente,
no presenta caso.
j o cumplen la función de verbo declarativo en los casos en que son el único verbo
presente en la frase.
j or convención lexicográfica, es la forma verbal considerada como lema, nombre o 

 
 del verbo, y es la forma inicial usual para referirse a un verbo o investigar
sus conjugaciones.
j o presentan tiempo, modo, aspecto, ni voz.
j Son utilizados con verbos auxiliares.

Sin embargo, no siempre el infinitivo presenta todas estas características en un idioma en


particular. Los infinitivos de los idiomas pueden presentar otras características, incluyendo
la ausencia de algunas de las características listadas previamente. Además, hay idiomas sin
un infinitivo estricto, como el japonés.
£editar]El infinitivo en español
En español hay tres formas verbales consideradas  %  . Sin embargo, el término
%   ) se aplica a sólo una de estas formas, aquella que más cercana a un sustantivo,
mientras que el participio es cercano a un adjetivo y el gerundio a un adverbio. El infinitivo
no se conjuga, y sus terminaciones son:

j 6 conjugación, terminación en ü


j M conjugación, terminación en ü
j V conjugación, terminación en ü 

£
&
   
$
Estas oraciones se caracterizan por tener dos partes: una oración infinitiva interrogativa que
establece una proposición, y una exclamación que aserta la improbabilidad de dicha
proposición. Marzo 2010£
 ! ]
j ; —   
— á    ——  
—

j ;— 
—
  —  —

Adjetivo
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El 5
$ o  5
$ (del latín
/), "que se agrega"ë es una parte de la
oración que acompaña al sustantivo o nombre para determinarlo o calificarlo; expresa
características o propiedades atribuidas a un sustantivo, ya sean concretas (el libro $, el
libro  ë, ya sean abstractas (el libro . ë. Estos adjetivos acompañan al sustantivo
libro y cumplen la función de especificar o resaltar alguna de sus características y se dice
que lo    , pues, al añadir un adjetivo ya no se habla de
! libro, sino
precisamente de un   )  , o de uno   .
El adjetivo es una clase de palabra que funciona ordinariamente como adyacente del
nombre sustantivo, esto es, como complemento nominal adjunto que se sitúa delante o
después del sustantivo al que se refiere, con el cual concierta en español en género y
número.
Por significado, señala una cualidad atribuida a un sustantivo, bien abstracta ("perceptible
por la mente, como en "libro  %
"ë, bien concreta ("perceptible por los sentidos, como en
"libro )  "ë.
Contenido
£ocultar]

j 6El djetivo en el idioma español


 6.6 orfología
Ö 6.6.6pócope
Ö 6.6.MSuperlativo
Ö 6.6.VSintaxis
 6.Mipos de djetivo
Ö 6.M.6Êos adjetivos según su función sintáctica
Ö 6.M.Mdjetivos explicativos y especificativos
Ö 6.M.Vdjetivos calificativos y determinativos
Ö 6.M.V.6djetivo ctualizador
Ö 6.M.V.Mdjetivo Cuantificador
Ö 6.M.V.Vdjetivo Interrogativo
 6.Vosición
Ö 6.V.6Criterio lógico
Ö 6.V.MCriterio rítmico
Ö 6.V.VCriterio distribucional
j Méase también
j Vibliografía
j mEnlaces externos

£editar]El Adjetivo en el idioma español


£
&. 
En cuanto a su morfología, el adjetivo posee en español accidente de género o de número
para concordar con el sustantivo del cual es adyacente. Existen 5
$  

 ! (%  , %,, ¢ , * ...ë que no experimentan variación de género, aunque
sí de número, y 
  (  " ,  ", etc.ë. Dentro de los
adjetivos de una terminación, el caso más común es el de los adjetivos finalizados en
como   , %  ,   ,   ,   ,  , etc. ambién existen adjetivos que
terminan en Ê (* , %
,  , %0 ,   ë; en 1 ( ,   ,  ,  
 ë; en
2 (,, )  ,,  ,ë; pocos en 3 (
0,  ë. Por último también existen adjetivos
terminados en 4 ( % ë.
£ 

   
 ! 

En posición antepuesta a un sustantivo algunos adjetivos se apocopan, es decir, pierden


algunos de sus elementos finales. Por ejemplo:

j a) en masculino y femenino, plural y singularA


 6) adjetivos posesivosA
Ö - " 
Ö - tuyo > tu,
Ö - suyo > suË
 M) adjetivo indefinido   A
Ö -   "   #,
Ö -  — >  — —#—;
j b) en masculino y femenino singularA
 - 
>
#;
j c) en masculino singular solamenteA
 6) adjetivos determinativosA
Ö -  
" $
,
Ö -


"

$
,
Ö -  " ,
Ö -  "  ,
Ö - — "— ;
 M) adjetivos calificativosA
Ö - —
"—
%
— ,
Ö - 
"
  ,
Ö -  "   .

comnotativos y no pronominales
ambién se apocopa el numeral
 "
. Algunos adjetivos como 
,   o

 también son usados sin su forma apocopada antes de un sustantivo, aunque


generalmente la apócope es el uso más común.
£   
Admite, además, afijos y morfemas de grado superlativo (los sufijos.  , .*  ë. Es
determinado asimismo por adverbios cuantificadores que le confieren los otros grados, el
comparativo de igualdad (ë, de superioridad (ë y de inferioridad (  ë, así como el
grado superlativo analítico ( buenoë. Lo sustantivan o transforman en sustantivo el
artículo neutro  ("lo bueno"ë y el masculino  y, además, la supresión del sustantivo en
una lexía habitual: 
)  5 )  , 5  ,entre otros. expresa la
cualidad en el grado más alto, intenso.puede ser: superlativo relativo, superlativo absoluto,
etc
£  
En cuanto a su sintaxis, el adjetivo desempeña habitualmente cinco funciones diferentes:

6. dyacente de un sustantivo (ÕGn 


libro 
.Õ)
M. tributo de un sustantivo a través de un verbo copulativo (Õedro es, está o parece —
.Õ)
V. Complemento predicativo (ÕÊa mujer llegó 
—.Õ)
m. úcleo de un sintagma adjetivo. (Õ uy !&  al barrio.Õ)
5. úcleo de un sintagma preposicional. (ÕÊo acusaron por 
Õ.)

El adjetivo en español es también tónico y por tanto una de sus sílabas se pronuncia con
mayor intensidad que las otras.
£
& 5
$

£         


  


Se puede distinguir entre:

j adjetivos 
—, que van unidos al nombre, como en
 —  u — 
 
j adjetivos    —, ligados al nombre mediante un verbo copulativo (— o — ), como

 — 
j adjetivos en función de  
   cuando entre el adjetivo y el sustantivo
hay un verbo no copulativo (aquí entra  , pues no es un verbo copulativo puro),
como en  —  ,  
' ! 
j adjetivos en función de — !
, cuando van coordinados al sustantivo sin ir unidos,
como en  —
.

£    


   

 
El adjetivo 
 ) expresa una cualidad abstracta o concreta de la cual el sustantivo ya
informa, subrayando dicha cualidad; por ejemplo: "Y
azúcar", " cordero", "%
león", "6  ,". Este adjetivo suele ir antes del sustantivo, y es más común en el
lenguaje literario o poético.
El adjetivo 
%
 ) es el que expresa una cualidad necesaria del nombre que lo
diferencia de los demás. Ej. "coche grande" , "fría tarde"; es el más corriente en la lengua
hablada.
£   

      
Los 5
$ 
$ son los adjetivos más propiamente dichos, que se limitan a
señalar una cualidad o característica del sustantivo al que modifican, como en ¢   ,
 ¢   .
La gramática tradicional considera a los determinantes, que en español preceden siempre al
nombre al que determinan, como 5
$

$. Actualmente existe cierta base
empírica para considerar que en un sintagma en el que existe un nombre determinado por
un adjetivo determinante, es éste último el núcleo de un hipotético sintagma determinante.
De acuerdo con este enfoque, los determinantes actualizan, presentan, cuantifican (midenë o
preguntan por el sustantivo núcleo del sintagma nominal, generalmente, aunque no siempre,
situándose en posición anterior a éstos. Existen tres clases de determinantes, los
actualizadores, los cuantificadores y los interrogativos, que incluyen a los adjetivos
indefinidos, numerales, demostrativos y posesivos. Sin embargo, las propiedades de
substitución del sintagma por un pronombre dependen más del tipo de determinante que del
nombre. Por eso se considera que el núcleo es el determinante ya que es quien fija los
rasgos en relación con la rección.

£
&5
$
8 

Los 
 ,  presentan al sustantivo núcleo del sintagma nominal, esto es, lo
transforman de desconocido en conocido, lo ubican en el espacio y en el tiempo. Los
determinantes 
 , por el contrario, miden al sustantivo núcleo del sintagma
nominal. Los determinantes 

$ o interrogadores preguntan por el sustantivo
núcleo del sintagma nominal.
Los
8  son cuatro; el predeterminante   .., que puede preceder a los
demás determinantes y delimita la integridad del sustantivo núcleo del sintagma nominal; el
artículo, que presenta al sustantivo en un espacio y un tiempo concreto ( ++ + +ë;
el posesivo, que señala la pertenencia del sustantivo a un elemento de la situación o
contexto ( +++  +)  + y sus femeninos y pluralesë y el demostrativo, que
sitúa al sustantivo en un lugar más o menos próximo o lejano (  +  +!  y sus
femeninos y pluralesë

£
&5
$ 
 

Los 
  se agrupan en dos grandes clases, los numerales, que miden de forma
precisa el sustantivo núcleo del sintagma nominal, y los extensivos o indefinidos, que lo
miden o evalúan de forma imprecisa.
Los numerales pueden ser cardinales (correspondientes a la serie de los números reales: +
 + +
 ...ë; ordinales (que señalan precedencia o seguimiento en una lista:   +
  +
+
  ...ë; multiplicativos (que multiplican el número del núcleo del
sintagma nominal:   +  +
  +! +* +
 + +*
 +
*
 ...ë, divisores o partitivos, que dividen el núcleo del sintagma nominal (medioë, y
distributivos, que reparten el núcleo del sintagma nominal (ambos, sendosë.

£
&5
$

$
Son los que se emplean en la oración interrogativa o exclamativa, siempre se antepone al
sustantivo y se acentúan. Los adjetivos interrogativos son: Cuál(esë, qué, cuánto(së,
cuánta(së.
=  )  ) o   : es el que desempeña en la frase la función de sustantivo
mediante metábasis de Adjetivación.
=  ) ) : es el participio en función adjetiva cuando no ha perdido aún su naturaleza
verbal.
£
&' !
Un adjetivo puede ir tanto delante como detrás del núcleo al cual se refiere. Existen 4
criterios para la posición de éste: criterio 
, criterio 

, criterio 
y un
criterio   
.
£    

j Si el adjetivo es —    se coloca después del núcleo. Ej.  


, — 
(pero se puede decir también  
  —).
j Si el adjetivo es &   se coloca antes del núcleo. Ej.  — , 


£   

j Si el adjetivo tiene una 


 —  al núcleo, se escribe después de éste. Ej.  
——   o también  —— 

£   
 

j Si el adjetivo tiene — — 




  se escribe antes que el núcleo. Ej. 

 
j Si el adjetivo tiene 
 !
se pospone. Ej.  —  y no —   
j Se llama    al adjetivo que tiene mero carácter estético, ya que no adjetiva ninguna
cualidad del sustantivo al que acompaña (normalmente precediéndole), puesto que dicha
cualidad está implícita en él. Ej. —
.

Cuento
Ye Wikipedia, la enciclopedia libre

Saltar a navegación, búsqueda

El 
 es una narración breve de carácter ficcional protagonizada por un grupo reducido
de personajes. Este es transmitido originalmente por vía oral aun que con la modernización
se han creado nuevas formas como los audiolibros.
Contenido
£ocultar]

j 6Cuento popular y cuento literario


j Martes del cuento
j VCaracterísticas del cuento
j mSubgéneros
j 5éase también

£editar]Cuento popular y cuento literario


ay dos tipos de cuentos: el popular y el literario.

j El cuento popularA Es una narración tradicional breve de hechos imaginarios que se


presenta en múltiples versiones, que coinciden en la estructura pero difieren en los
detalles. iene V subtiposA los cuentos de hadas, los cuentos de animales y los cuentos de
costumbres. El mito y la leyenda son también narraciones tradicionales, pero suelen
considerarse géneros autónomos (un factor clave para diferenciarlos del cuento popular
es que no se presentan como ficciones).

j El cuento literarioA Es el cuento concebido y transmitido mediante la escritura. El autor


suele ser conocido. El texto, fijado por escrito, se presenta generalmente en una sola
versión, sin el juego de variantes característico del cuento popular. Se conserva un corpus
importante de cuentos del ntiguo Egipto, que constituyen la primera muestra conocida
del género. Gna de las primeras manifestaciones en la lengua castellana es ð  

 
, que reúne 56 cuentos de diferentes orígenes, escrito por el infante Yon Juan
anuel en el siglo XI.

£editar]Partes del cuento


El cuento se compone de tres partes.

j Introducción o planteamientoA Êa parte inicial de la historia, donde se presentan todos los


personajes y sus propósitos. ero fundamentalmente, donde se presenta la normalidad de
la historia. Êo que se presenta en la introducción es lo que se quiebra o altera en el nudo.
Êa introducción sienta las bases para que el nudo tenga sentido.
j Yesarrollo o nudoA arte donde surge el conflicto, la historia toma forma y suceden los
hechos más importantes. El nudo surge a partir de un quiebre o alteración de lo planteado
en la introducción.
j Yesenlace o finalA arte donde se suele dar el clímax, la solución a la historia y finaliza la
narración. Incluso en los textos con final abierto, hay un desenlace. uede terminar en un
final feliz o no.

£editar]Características del cuento


El cuento presenta varias características que lo diferencian de otros géneros narrativos:

j *icciónA aunque puede inspirarse en hechos reales, un cuento debe, para funcionar como
tal, recortarse de la realidad.
j rgumentalA el cuento tiene una estructura de hechos entrelazados (acción ʹ
consecuencias) en un formato deA introducción ʹ nudo ʹ desenlace.
j Ènica línea argumentalA a diferencia de lo que sucede en la novela, en el cuento todos los
hechos se encadenan en una sola sucesión de hechos.
j Estructura centrípetaA todos los elementos que se mencionan en la narración del cuento
están relacionados y funcionan como indicios del argumento.
j ersonaje principalA aunque puede haber otros personajes, la historia habla de uno en
particular, a quien le ocurren los hechos.
j Gnidad de efectoA comparte esta característica con la poesía. Está escrito para ser leído de
principio a fin. Si uno corta la lectura, es muy probable que se pierda el efecto narrativo.
Êa estructura de la novela permite, en cambio, leerla por partes.
j rosaA el formato de los cuentos modernos (a partir de la aparición de la escritura) suele
ser la prosa.
j revedadA por y para cumplir con estas características, el cuento es breve.

£editar]Subgéneros
Algunos de los subgéneros más populares del cuento son:

j Cuento policíaco.
j Cuento de ciencia-ficción.
j Cuento fantástico
j Cuento de hadas.
j Cuento de terror.
j Cuento de suspenso.
j Cuento de humor.
j Cuento histórico.
j Cuento romántico.

Si bien el microrrelato no tiene la estructura del cuento, algunos autores lo consideran


también un subgénero del mismo.
Si, en la clasificación de los enunciados frasales, las desavenencias entre los gramáticos pueden reducirse a
problemas terminológicos, no ocurre lo mismo en la clasificación de los enunciados oracionales. El galimatías
taxonómico es aquí considerable. Ni siquiera la monumental obra editada por BOSQUE Y DEMONTE (1999)
resuelve el problema de una forma coherente y sin grietas. Aunque la bibliografía al respecto es amplísima,
ninguna de las clasificaciones propuestas supera definitivamente la que realizó Samuel Gili Gaya a mediados del
siglo XX (GILI GAYA, 1943). No extrañe, por tanto, que se encuentren aquí muchos ecos del gramático catalán.
Ver gráficos proyectados en clase: Simples, complejas y compuestas
Se distinguen, en primer lugar las oraciones simples, con un solo predicado, de las complejas y
las compuestas, que se construyen mediante la combinación más o menos intrincada de varios
predicados. De estas últimas nos ocupamos en La oración compuesta.

   
Ver gráficos proyectados en clase: Modus y dictum (en preparación)
Siguiendo una orientación logicista que parte de la filosofía grecolatina y es formulada
definitivamente por los lógicos escolásticos es posible dividir las oraciones según el › , lo
que se dice, y el ›, la actitud del hablante respecto a la enunciación. El modus puede
hallarse implícito, es decir, apreciarse por cuestiones pragmáticas, o explícito, y tener
repercusiones morfosintácticas y suprasegmentales.
El asunto del modus está siendo replanteado actualmente por la pragmática y los teóricos de
los actos de habla (JOAQUÍN GARRIDO MEDINA en BOSQUE Y DEMONTE, 1999, 3884), que
establecen cuatro tipos de actos de habla básicos: declarativo (acto de aserción), interrogativo
(acto de pregunta), imperativo (acto de orden) y exclamativo (acto de expresión de emoción).
La clasificación basada en el modus distingue, en correspondencia con los actos de habla, otros
tantos tipos de modalidades en los enunciados, según expresen distintas posiciones del
hablante, bien con respecto a la verdad del contenido de lo formulado, bien con respecto a la
actitud de los participantes en el acto de comunicación (EMILIO RIDRUEJO en BOSQUE Y
DEMONTE, 1999, 3211). Sin embargo, los actos de habla y sus tipos oracionales
correspondientes no siempre coinciden: una oración enunciativa (declarativa) puede
representar una orden y es posible que una interrogativa no pregunte nada:
;  
      Ⱥ Acto de habla imperativo + cortesía; oración interrogativa
negativa.
     ›     . Ⱥ Acto de habla imperativo; oración enunciativa.

 
  

Ver gráficos proyectados en clase: Modalidades oracionales
ÿarece general la tendencia a simplificar los tipos de modalidades incluyendo dubitativas y desiderativas en uno de
los cuatro grupos básicos. Sin embargo, no nos parece rentable, desde el punto de vista pedagógico, la
complicación conceptual de su justificación; así que seguiremos básicamente la clasificación de GILI GAYA, 1943.
ÿodemos hablar de seis r    distintas, caracterizada cada una de ellas
por unas marcas determinadas:

ð  
Las oraciones enunciativas se corresponden básicamente con los actos de habla declarativos y
no presentan marcas necesarias (tipo no marcado). ÿodríamos simplificar diciendo que con
una enunciativa se comunica sin más un hecho. ÿueden ser 
r  :   
  
   :      

ï 

Mediante una oración interrogativa, el hablante hace una pregunta. Se caracterizan por la
entonación interrogativa y, a veces, por un orden de palabras particular. ÿueden ser   e
  . Las primeras preguntan directamente sobre algún elemento de la oración, o sobre
toda la oración: ;
  ,;   
Las indirectas forman parte de una oración compuesta; son, por tanto, proposiciones, y
dependen de un verbo de entendimiento (  ,  ,    ...) o lengua (›  ,    ,
  ...):

 
 
  ›  ›    
      ›   
      
En otro apartado se estudiará la diferencia entre interrogativas  y .
ï  
También reciben el nombre de yusivas. Son aquellas oraciones en las que el hablante da una
orden. Normalmente utilizan el verbo en imperativo:    ! 
ÿero hay otras formas verbales que sustituyen al imperativo en la expresión de una orden: el

  r  r  por ejemplo, se usa mucho en ciertas zonas dialectales ( "
    ). También se puede utilizar en registros coloquiales el 
   : $ #.
En la prohibición, es decir, en las imperativas negativas hay que utilizar el   
  . No es correcto decir: 5 , sino   . Otro tiempo verbal aceptable para
mandato es el       :     ›   . Otro ejemplo de
 
 r  es:   "  . Cuando se incorpora la cortesía al discurso o se
quiere atenuar la fuerza de una orden suelen utilizarse         
      r: ;        , ; › ›   ›$ ›  

ð   
Son aquellas oraciones que ponen un énfasis especial en la comunicación trasmitida o que
expresan una emoción:
$
 › ›     ›   "  #
$
    ›   › %  #
La entonación es la que a veces convierte una enunciativa en una exclamativa.

Y 
Se llaman también optativas. Son las oraciones que expresan un deseo:
$      #
$  "      #
Se caracterizan por una entonación próxima a las exclamativas y por el uso del modo
subjuntivo. En realidad, están muy relacionadas con las imperativas, tanto por el modo verbal
utilizado, como por su significación; por ello, muchos autores actuales las incluyen en ese
grupo.

Y
Están a medio camino entre las afirmativas y las negativas. En ellas el hablante expresa una
duda respecto del mensaje, evita el compromiso sobre lo que dice, indica la probabilidad de
que su aseveración ocurra:
 " &   
    › '   ›  " ›
Suelen emplear el modo subjuntivo junto a adverbios de duda y probabilidad. ÿara expresar
que un hecho se considera probable a veces se utiliza el futuro de indicativo: ( "   . Las
dubitativas pueden tener además modalidad interrogativa o negativa (;( " ›   ›  › 
  › ›  ).

‘ 
 

 
 
  

 

 

2     


 
  
 
Ver gráficos proyectados en clase: Impersonales
Las oraciones impersonales se caracterizan por no poseer los dos miembros de la estructura
sujeto + predicado, falta en ellas el sujeto. Constan de un único miembro, por eso se las llama
también unimembres.
No deben ser confundidas con aquellas otras en las que el sujeto no adopta forma léxica
diferenciada pero va implícito en el morfema de persona del verbo:
‘
        )  
NO ES IMÿERSONAL. Sujeto: 2ª persona del plural.
Se dan varias clases de oraciones sin sujeto en español:

ï
 


 

 

El significado de los verbos que sirven de núcleo a estas oraciones tiene relación con los
fenómenos de la naturaleza:
  
   ›     
 $    › ››     
La ausencia de sujeto explícito es consecuencia del propio valor denotativo de estos verbos
( ,   ,   ,  ,  ,     , etc.). Sin embargo, en usos figurados,
recuperan la posibilidad de variar en persona gramatical y de adoptar así un sujeto explícito
como cualquier otro verbo. En estos casos hay que analizarlas como personales:
      
       
( $       
    ›   › 

ï
 
       

Algunos verbos, que en otros casos presentan variación personal, pueden quedar
inmovilizados en tercera persona del singular y rechazan cualquier sujeto explícito. Esto ocurre
con el verbo    que, además, sólo es autónomo en construcciones impersonales con tercera
persona del singular. En el presente de indicativo este verbo adquiere incluso un significante
especial:  .
  *  
   › $    
Muchos hablantes cometen un vulgarismo, que se debe evitar, haciendo concordar en plural el verbo cuando el
complemento directo es plural: 5       › 5   
Es análogo el uso del verbo   , que hoy sustituye a    en las referencias temporales :
        %     
(Compárese con:         › )
Con otros significados, también presenta usos impersonales:
  
Algún otro verbo se hace impersonal en ciertas construcciones:
       
! › 
+  "›   
 "›   ›
ï
 



El hablante puede mostrar, mediante ciertas construcciones con  que carecen de sujeto, su
indiferencia hacia el realizador de la acción. Son siempre oraciones con verbo intransitivo o
seguido de complemento directo con .
! 
    
(     '  
      "        "(Jardiel ÿoncela)
Hay que distinguir entre estas impersonales y las pasivas reflejas (o pasivas de  ), en las cuales
aparece un sujeto gramatical que concuerda con el verbo y puede transformarse en pasiva
perifrástica (con  ):
(  $  Ⱥ     › 
(  ›   Ⱥ    › ›

†   

  
 

Algunas veces el verbo en tercera persona del plural no lleva un sujeto real, ni expreso ni
omitido, bien por ignorarse, por no interesar o por no tener importancia; son las llamadas
r     u  . El contexto determinará si se trata de impersonales
o no:
       (ni en el contexto ni en la situación hay nadie que lo diga)
%      (no esperamos a nadie ni hemos hablado de nadie anteriormente)

La r     y la      se pueden utilizar también para
expresar impersonalidad; las construcciones en primera persona del plural se usan mucho en el
lenguaje didáctico, académico y científico; las otras sólo son admisibles desde el punto de vista
normativo en registros coloquiales:
%       $    ›      
 ›   ›      › ›     ›    ›   

 


     


=   
 

Ver gráficos proyectados en clase: Atributivas y predicativas


Se construyen con los verbos  ,   o    . Se llaman también copulativas por llevar un
verbo cuya única función es la de servir de enlace (cópula) entre el sujeto y el atributo. El
verbo aporta un escaso valor semántico, pues éste se centra en el atributo. Entre los rasgos
distintivos del atributo está el de relacionarse con el sujeto y presentar, cuando ello es posible,
concordancia en género y número:
%  › ,-  " 
‘      "  
Otra característica del atributo es la de poder ser conmutado por . Esto podría provocar su
confusión con el CD; para distinguirlos basta con recordar que, mientras el CD se conmuta
por ,  ,  o  , según su género y su número, el Atr lo hace siempre por ,
independientemente del género y el número que posea.
!   " . 
%   › ,-/    . 
Aunque la denominación de     ›     no es demasiado apropiada, la gramática
tradicional ha utilizado este término para referirse a las oraciones que llevan un verbo que no
es ni   ni  , es decir, un predicado no atributivo. Hay varios tipos de oraciones
predicativas. En primer lugar es posible distinguir entre transitivas e intransitivas.

‘   
  

Ver gráficos proyectados en clase: Transitivas e intransitivas


Las transitivas son aquellas que presentan junto al verbo un complemento (sintagma nominal o
equivalente) sin cuya existencia no está completo semánticamente. Tradicionalmente se
denomina a este elemento complemento u objeto directo, al que reconocemos fácilmente
porque se puede conmutar por uno de los siguientes pronombres personales átonos: ,  , ,
 :
%   ›    
No podemos decir %   › , porque el sentido quedaría incompleto. Se puede conmutar por
el pronombre  ( › ).
Se llaman intransitivas las que no precisan de complemento directo para que el verbo resulte
completo semánticamente:
  %    
! &  ›    
La mayoría de los verbos pueden aparecer en ambas estructuras:
   › ›0   › ›%  
/"  ›  0/"  ›     
Sin embargo, hay verbos que suelen aparecer en construcciones transitivas y se les puede
llamar transitivos como   , ›  , › ,  ,  , etc.; y otros que suelen construirse sin CD y
se les llama intransitivos (  , )  ,  , ,  , etc.). De todas formas, hay que tener en
cuenta que son las oraciones y no los verbos las que son transitivas o intransitivas.

·



Ver gráficos proyectados en clase: Reflexivas


Se caracterizan porque el sujeto es a la vez agente y paciente, es decir, realiza y recibe la acción
expresada por el verbo. El sujeto de estas oraciones siempre es un sustantivo animado y se
construyen con los pronombres reflexivos  ,  ,  , , ,  . ÿueden ser directas o indirectas
según que el pronombre sea complemento directo o indirecto:
     12
       1'2
Hay construcciones pronominales que, aunque tienen forma reflexiva, su significado reflexivo
no está tan claro. En ellas aparece un pronombre reflexivo junto a un verbo transitivo. La
función del pronombre es en estos casos meramente enfática e incluso puede ser suprimido:
 $    $ 3 ›   0 $   $ 3 ›   
También son pseudo-reflexivas las que llevan un pronombre reflexivo junto a un verbo
intransitivo: +     0+      ›    $›  0  ›   $›  
En estos casos la partícula reflexiva acentúa el significado de dinamismo y de voluntariedad del
sujeto.
Hay algunos verbos cuya forma es obligatoriamente reflexiva como     ,    ,    ,
   , ›   ,   ,   ›  , etc.:
    ›     ›      
(    › 
) 

·
  

Ver gráficos proyectados en clase: Recíprocas


Las oraciones recíprocas se consideran como un caso particular de las reflexivas cuando el
sujeto es múltiple o plural y la acción es intercambiada por cada uno de los componentes del
sujeto. Los sujetos son siempre animados y se construyen con los pronombres , ,  
También las hay directas e indirectas:
     (CD).
             (CI).

=  

Ver gráficos proyectados en clase: Pasivas


Algunas oraciones transitivas pueden sufrir una transformación por la que el complemento
directo pasa a sujeto paciente y el sujeto se convierte en complemento agente. Además el verbo
adopta la forma de perífrasis pasiva, es decir,       . En este caso se dice
que la oración se ha transformado de activa a pasiva: %        ›   .! ›   
    ›  Las dos construcciones tiene un sentido idéntico pero cambia su
estructura sintáctica.
El latín tenía una conjugación especial para expresar que el sujeto gramatical no es agente o productor de la
acción, sino que es objeto de la acción que otro realiza. En español se perdió esta conjugación, con excepción del
participio; pero, desaparecida la forma, el significado se mantuvo, y para expresarlo se formó una pasiva por
perífrasis con el participio, única forma que había quedado de la pasiva latina, combinado con el verbo  .

# 

Aunque la gramática latina establecía dos tipos de pasiva, primera de pasiva (con ablativo
agente) y segundas de pasiva (sin ablativo agente), la gramática española no mantiene esta
separación, sino que prefiere clasificarlas, por su estructura, en      "   (también
denominada       ,    ›  4     o simplemente    )y        (pasivas
de  ).
%›  ›     (=      ).
%     › ›  › (ÿ  
 ).
%    $ (ÿ  
).
En este último caso lo que más interesa destacar es el objeto de la acción (  ) y por ello se
coloca en lugar preferente y por lo general se omite el agente (›  ›). Ésta es la razón por la
que hay una tendencia a la confusión con las impersonales.

>   

A veces, bien por desconocimiento del agente, bien por voluntad de callarlo, bien por
indiferencia, las circunstancias imponen el uso de la pasiva. Si no es así el español prefiere la
construcción activa. En la lengua hablada actual, la pasiva tiende a desaparecer; se utiliza en su
lugar o bien la activa, o bien la pasiva refleja (también llamada     ).
Su uso, por tanto, ha quedado limitado a algunos tipos de textos, todos ellos escritos. Es
especialmente frecuente en los textos científicos y humanísticos, y en los escritos
administrativos.

;' M

La voz hace patente el tipo de relación que se establece entre el significado del verbo y el del
sujeto. Muchas veces, la experiencia comunicada comporta un   de la actividad designada
por el verbo, y un   afectado por ella. Cuando actor y sujeto coinciden se habla de
  , cuando no coinciden se habla de   .
Como ya se ha apuntado arriba, en español no hay morfemas verbales diferentes para la pasiva,
es decir, la expresión de los contenidos activo y pasivo no afecta a la estructura de la forma
verbal, sino sólo a la construcción de la oración. Compárense estas oraciones:
    ›
    ›
De los ejemplos se induce que no hay diferencias apreciables entre una atributiva y una pasiva.
Con todo, por motivos prácticos debemos seguir hablando de estructuras pasivas perifrásticas
y analizarlas como tales.
Cuando el participio, en alguna de sus acepciones o usos, deja de ser considerado verbo y se
adjetiva permanentemente, puede darse ambigüedad entre la interpretación pasiva y la
atributiva:
%  ›  $   › › ('poco abundante').
%  ›  $   › › ('disminuida' por alguien).
%        › ('famosa').
%        › (por alguien, en algún momento).
Son casos límite, cuyo sentido se deduce habitualmente del contexto o la situación.
Si las pasivas perifrástica apenas posee rasgos que la diferencien de las atributivas, tampoco las
pasivas de  presentan características especiales en su forma verbal:
(     
El hecho de que el objeto designado por el sujeto (  ) sea en realidad el paciente de la
actividad no impone en la estructura gramatical ningún rasgo particular. Se trata de una forma
verbal incrementada por el «reflexivo»  , que alude a la misma persona designada por la
terminación verbal y por el sujeto explícito. En realidad, el  ha dejado de ser reflexivo en
estos casos, y se ha convertido en una mera marca de pasividad.
4     

No todos los verbos transitivos en español pueden formar parte de construcciones pasivas en
todos los tiempos de la conjugación, por más que algunas veces en las clases de Lengua se
someta el idioma a ejercicios rebuscados e inútiles. Sin embargo, la explicación de estas
restricciones implica la distinción entre verbos perfectivos e imperfectivos que se escapa a las
pretensiones de este curso.
El análisis de este fenómeno, observado por primera vez por Bello, puede consultarse en Samuel Gili Gaya (1943,
§ 102), quien, tras una detallada exposición, concluye: ‘
          )      › ›   
  ›    $  ›                          › 
  ›     
Basten algunos ejemplos:
5% "       
5%      ›    !  
5%     › 

' 

Aún más dudoso es considerar pasivas algunas perífrasis de   + participio, más fácilmente
explicables bien como perífrasis verbales perfectivas, bien como estructuras totalmente
atributivas:
!   "  
!  "  ›
%   › '        ›    &
!"  ›     › %  

'! : —

Las pasivas reflejas son oraciones con significado pasivo y forma activa.
Las oraciones pasivas perifrásticas se utilizan cada vez menos en nuestra lengua, y para la
expresión del contenido pasivo la tendencia más generalizada es la construcción pasiva refleja,
poco frecuente en los comienzos del español. Actualmente predomina tanto en lengua hablada
como escrita. Su estructura formal es la siguiente:
            rr 

(   "   ››    & 
( ›  "         $ 
              

( ›       › (       
) 
El SN S puede también anteponerse:
            rr 

!    están tratando ›  
Las pasivas reflejas no suelen llevar complemento agente (CAg) aunque a veces, en textos
periodísticos o administrativos, aparecen con él.
%   ›     $›  ›
En la evolución de la pasiva perifrástica a la pasiva refleja hay una clara intención de ocultar el
agente, y, por ello, su significado está muy próximo al de las oraciones impersonales. La
estructura pasiva refleja se produce cuando el agente no tiene interés para el hablante:
% ›  › ›        ›
 
(      ›  › ›   
También se usa la pasiva refleja cuando el hablante no quiere aparecer en la oración y busca
esconderse en una generalización cómoda:
!       $
(      
( ›        ›     
ÿara reconocer las oraciones pasivas reflejas y distinguirlas de las impersonales, es fundamental
observar la concordancia que se establece entre el núcleo del sujeto y el núcleo del predicado.
Cuando aparece el CAg no hay problema a la hora de clasificar estas oraciones. Obsérvese la
concordancia en los siguientes ejemplos:
%     5   ›     
!     › ›      5  
(  ›          5  
(  ›     
Sin embargo, es frecuente que nos encontremos en los letreros y en los medios de
comunicación la expresión no normativa:
5(  ›  
En estos casos, cuando el SN se refiere a cosas no hay ninguna dificultad, pero si se trata de
personas nace la ambigüedad:
%        
%      ›  
(      
En el tercer ejemplo caben tres interpretaciones: 1%        2%
        .3 Alguien alaba a los profesores.
Con el fin de evitar ese problema, el idioma fue extendiendo la práctica de poner el verbo en
singular y al elemento que era sujeto anteponerle una preposición a para convertirlo en
complemento directo:
(       
De esta manera se resuelve la posible ambigüedad y las oraciones quedan convertidas en
activas de sujeto indeterminado (impersonales) y un complemento directo de persona con la
preposición 
Este tipo de construcciones tiende a generalizarse, incluso con complementos de cosa. Sin
embargo, en estos casos no hay posible vacilación ni confusión con oraciones reflexivas o
recíprocas: en el ejemplo (  ›     nadie puede pensar que las tierras se vendieran a sí
mismas, ni que se vendieran unas tierras a otras.
La vacilación entre (  ›    y *  ›    tan discutida por los gramáticos
depende de que prevalezca la idea de que las manzanas son vendidas y por tanto con el
elemento nominal concertando con el verbo, o bien que se considere que hay un sujeto
indeterminado (impersonal activa).
La tradicional es la construcción pasiva y la que predomina en la lengua literaria, aunque la
activa se abre camino muy fácilmente en la lengua hablada. la Academia en su !
recomienda tímidamente la construcción pasiva:     ›       
    "    ›
En singular, algunos plantean que existe la duda entre la construcción pasiva y la impersonal,
pero en plural hay que afirmar rotundamente que son pasivas reflejas:
(  ›         ›
A la hora de analizarlas sintácticamente, sobre todo cuando el sujeto de la pasiva refleja es toda
una proposición, una gran mayoría de alumnos comete el error de considerar la proposición
subordinada como complemento directo y la oración como impersonal. ÿero no cabe duda de
que la proposición subordinada es sujeto si realizamos los pasos de conmutación adecuados:
(     5    
(    i Sujeto en singular, verbo en singular.
(      i Sujeto en plural, verbo en plural.

Discurso directo e indirecto


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or favor, edítalo para que las cumpla. ientras tanto, no elimines este aviso puesto el 9 de marzo
de M.
ambién puedes ayudar wikificando otros artículos.

El  
 es la forma de referir textualmente un mensaje. Se marca gráficamente
con líneas de diálogo o con comillas, por ejemplo:    7 
¢  

 7&  
      

 ) ,    


 

 +!   %   


     %  
 "Manuel dijo que los
carros le gustaban mucho"& Está relacionado con el estilo directo.
Como es dicho por otra persona, sufre ciertos cambios en la primera persona, ya que ésta
cambia a tercera persona, al igual que los pronombres posesivos, adjetivos posesivos y
pronombres objetivos de primera persona. ambién se deben cambiar todo lo que diga la
otra persona en segunda persona a primera persona.
Contenido
£ocultar]

j 6En español
 6.6Cuando responde la pregunta ¿Qué dice él/ella?
 6.MCuando responde la pregunta ¿Qué dijo él/ella?
 6.VYe discurso directo a indirecto en preguntas
j MEn inglés
 M.6What does he/she say?
 M.MWhat did he/she say?
j VEn alemán
 V.6Ye discurso directo a indirecto en preguntas
 V.MYe discurso directo a indirecto en imperativo
j mEnlaces externos
j 5ibliografía

£editar]En español
£
&   
9:   ; <
Para reportar lo que dice otro hay que indicar primero el sujeto de la persona más el verbo
conjugado dice, la conjunción "que" y después lo que dice la persona tomando en cuenta
los cambios de primera a tercera persona, al igual que de segunda a primera persona.

ransformación de discurso directo a indirecto.

"53

j  ivo en Caracas.
 ð  @ @
 —

†
53

j Me gusta mucho el carro que le compré a mi esposa.


 ƒl dice que le gusta mucho el carro que le compró a su esposa.

Se ve que en los dos ejemplos que cambia el pronombre personal, al igual que el posesivo y
el adjetivo posesivo de "mi" a "su". ambién cambiaron los verbos, pero en caso del
segundo ejemplo, no cambió el verbo, por tratarse éste de un verbo reflexivo.
†
53

j ivo aquí y esta es mi casa


 ƒl dice que vive ahí y ésa es su casa.

En este ejemplo, obviando el pronombre posesivo y el verbo conjugado, hay un cambio de


ubicación del discurso directo a indirecto.

j Õ=quíÕ se transforma en Õ=híÕ.


j ÕðstaÕ se transforma en Õðsa".

£
&   
9: 5 ; <
En el lenguaje hablado se conserva el tiempo de lo que dice la persona, aunque a veces
cambia el tiempo de la persona, ya que el tiempo de lo enunciado es pasado para el
presente. La pregunta aquella de "¿Que dice el/ella? cambia ahora a ¿Que dijo el/ella?.
De discurso directo a indirecto con la pregunta ¿Que dijo el/ella? el proceso es el mismo,
sólo que cambia la conjugación de los tiempos del verbo de la siguiente forma:

6. resente de indicativo cambia a pasado de imperfecto de indicativo.


M. retérito perfecto de indicativo cambia a pasado pluscuamperfecto.
V. asado de imperfecto de indicativo no cambia.
m. retérito de indicativo cambia a pasado pluscuamperfecto.
5. asado pluscuamperfecto no cambia.
6. *uturo de indicativo cambia a condicional.
7. Condicional al igual que condicional perfecto no cambian.
. Imperativo cambia a subjuntivo presente o pasado.
9. Subjuntivo presente cambia a subjuntivo pasado.
6. Subjuntivo pasado cambia a pasado pluscuamperfecto de subjuntivo.
66. asado pluscuamperfecto de subjuntivo no cambia.

 53

j =mo a los animales.


 ƒl dijo que amaba a los animales.
j e compraré un coche.
 ƒl dice que se compraría un coche.
j Ellos cuando sean grandes van a ser estudiosos.
 Ella dijo que ellos cuando fueran grandes iban a ser estudiosos.

£
& 
 
 

Estos cambios responden a la pregunta:
; ué te preguntó el/ella?

unciona igual que la pregunta ¿Qué dijo el/ella? ya que el tiempo del verbo de la pregunta
al hacer los cambios de directo a indirecto cambian como se vio anteriormente.
"53

j ¿Ye qué trabaja?


 Ella me preguntó que de qué trabajaba.

Cuando no hay pronombres interrogativos se añade la partícula "SI" después de "Él/Ella me


preguntó que".
"53

j ¿ƒl ha ido al trabajo?


 ƒl me preguntó — él había ido al trabajo.

£editar]En inglés
En inglés al discurso directo se le conoce como "Y

¢" y al indirecto como
"1   
¢". En inglés se responde tanto a las preguntas ¢ ¢ "¢ 8 y
¢ ¢ "¢ 8, equivalentes al español ¿Qué dice? y ¿Qué dijo?.
£
&? 

  
 
Al tratar de pasar de 

¢ a   
¢ con esta pregunta, se coloca la
expresión "'¢ ¢ o ¢ ¢ dependiendo del sujeto, después se hacen cambios
como los del español, de primera a tercera persona y de segunda a primera persona en los
pronombres personales, posesivos, objetivos y a los adjetivos posesivos.
"53

j aulA ՝ou have a beautiful houseÕ

e says that  have a beautiful house.


Aquí se observó un cambio de los pronombres personales de "ou" a "I"
Rose: " have to work the next week".
She says that # has to work the next week.
Aquí no se observan cambios ya que cambios de primera ("I"ë a tercera persona ("She "ë.
Jack and Susan: "†  car is in the garage"
hey say that
# car is in the garage.
Aquí se observó un cambio en el adjetivo posesivo de "Our" (primera persona pluralë a
heir (tercera persona pluralë
£
&#
#;# <
Aquí se realizan los mismos cambios que los anteriores pero cambiando los tiempos
verbales, al igual que ciertos auxiliares:

6. resente simple cambia a pasado simple


M. resente perfecto cambia a pasado perfecto (pluscuamperfecto)
V. asado simple cambia a pasado perfecto
m. asado perfecto no cambia.
5. *uturo cambia a condicional.
6.  e —, conjugaciones del verbo Õto beÕ cambian a ÕwasÕ.
7.  cambia a w.
.   y —cambian a .
9. w , auxiliar de futuro, cambia a w .
6. El verbo modal 
cambia a  .
66. El verbo modal  cambia a   .
6M. El verbo modal — , que significa ÕdeberÕ cambia a  .

"53

j JamesA Õï 
   
Õ
 He says that he could play the piano.
j aryA Õ w  Õ
 2——   — w  

£editar]En alemán
En alemán se le conoce al discurso directo como "Y  1  " y al indirecto como
"4  1  ".
Este proceso en alemán es muy diferente, ya que hay un cambio de modo en lo que dice la
otra persona, o sea, que todo lo que una persona diga cambiará a modo subjuntivo. Para
pasar de discurso directo a indirecto, se coloca Er/Siesagt, dass (Él/Ella dice o Siesagen,
dass (Ellos dicenë. La expresión , equivalente a la conjunción , no es obligatorio
colocarla; los tiempos cambian normalmente a subjuntivo I.
"53

j HansA ï m mir

(

 ð— ——— 

(
)

Aquí se sustituyó 74
¢% 7 fue transformado al subjuntivo I " % 7, ya que el presente
de indicativo es 7 %7. ambién cambió el pronombre personal en dativo (en cursivaë,
que en español corresponde a un pronombre objetivo.
Para más información sobre las conjugaciones en subjuntivo, Véase Modo subjuntivo
alemán.
) 53

j WilhelmA Õ( ¢ 
— *
—+—
2

Õ
 ( ¢ 
— *
—+—
2



Este discurso indirecto es incorrecto, ya que el subjuntivo I es igual al presente de


indicativo, por eso se debe usar el subjuntivo II.
Wilhelm: "Wir# einschönes aus in Spanien"
Wir#=

einschönes aus in Spanien.


 53

j ClaraA Õ2  
,
)
—Õ.
 2 — ———   m¢ —  

Como el presente en este discurso indirecto es idéntico al presente de indicativo, se debe


usar el subjuntivo II.
Clara: "SiearbeitenimKrankenhaus".
Siesagt, dasssieimKrankenhausarbeiteten.
Ahora, el problema es que el subjuntivo II, es igual al pasado de indicativo se debe utilizar
el Condicional I.
Clara: ") 
imKrankenhaus".
Siesagt, dasssieimKrankenhausarbeitenwürden.
Para hacer el cambio de ¿Qué dice? a ¿Qué dijo?, sólo cambia el inicio de la oración que es
"Él/Ella dijo" o "Ellos dijeron". Al igual que en la pregunta ¿Qué dice?, cambian los
tiempos a subjuntivo I. Si este subjuntivo es igual al tiempo presente, se usa Subjuntivo II;
pero si este subjuntivo es igual al Pasado, se usará entonces Condicional.
Ejemplo:

j homasA ï  
)

2  -—— 
 ð—  ——)

2  -—— 

w-

En este ejemplo, la única diferencia es que en vez de decir "Er sagt" (Él diceë dice "Er
sagte" (Él dijoë.
£
& 
 
 

Para pasar de discurso directo a indirecto, se coloca ";)>>, o si se refiere a
Ellos, )>>; más la palabra  equivalente a la conjunción  y lo que diga la
persona en discurso directo.
"53

j aulA 2  — —— — 


 ðw w ——
— .—— — —  

£
& 
 

$
Para transformar un imperativo en discurso indirecto hay que usar el subjuntivo I de los
verbos modales, como  o ? que significan  y
@  respectivamente.
Ejemplo:
Clara: " es mir "
Siesagt, ichsolle es ihr.
« 

 
þïnicioþCiencia y Tecnología

La radio consiste en la emisión y recepción del sonido a través de ondas electromagnéticas; este
es el mecanismo que permite el funcionamiento de la tan popular radio de nuestro hogar y
automóvil.
Al igual que con muchos inventos, es difícil señalar quién inventó la radio. Este aparato electrónico,
al igual que muchos, se desarrolló con aportes de diversos científicos y técnicos, que entregaron
su grano de arena para que se lograra construir.
Pero para investigar y determinar, quién inventó la radio, primero debemos hablar sobre las ondas
electromagnéticas. Estas ondas, son las que permiten, que la voz y el sonido, viajen por el aire y
se trasladen desde una fuente emisora, hasta una base receptora.
Estas ondas electromagnéticas, fueron investigadas por primera vez, por un científico británico, a
fines del siglo XïX. Estamos hablando de James Clerk Maxwell.
Estos trabajos fueron, pocos años después, confirmadas por Rudolf Hertz. Quién vio en ellas, algo
aún más grande. Estas ondas electromagnéticas, podían ser reformuladas, con lo que se lograba
una ecuación de onda. Es así, como se llega a la conclusión, que estas ondas electromagnéticas,
viajan a una gran velocidad, con lo cual se da paso a poder transmitir sonido, por medio de ellas.
Ya que con aquella velocidad, se podría transmitir sonidos a distancias lejanas, sin tener
problemas de tiempo en cuanto a la recepción de los mismos.
Los pasos dados por Hertz y Maxwell, cimentaron lo que después sería la radio. Sin sus
investigaciones, no hubiera sido posible, en su época, el haber logrado transmitir frecuencias
radiales. Es por lo mismo, que decimos que es difícil señalar quién inventó la radio. Ya que son
varias las personas quienes ayudaron en su desarrollo.
Más complejo se vuelve el escenario, con el devenir de los años. Ya que luego de las
investigaciones de Hertz y Maxwell, a los pocos años, tres personas diferentes, en distintos países,
lograron transmitir ondas radiales.
Estamos hablando de Alexander Popov en Rusia. Nicolás Tesla en los Estados Unidos y Guillermo
Marconi, en el Reino Unido. Quien fue el primero en patentar la radio como tal. Aparte, que no
demoró mucho, en comenzar a comercializarla. Claro que en ciertos países europeos, fue rechaza
la patente adquirida por Marconi, ya que era conocido que el ruso Popov, había desarrollado
anteriormente, un emisor y receptor de ondas radiales.
Alexander Popov por su parte, logró en 1896, transmitir el primer mensaje en Rusia, entre dos
edificios de la Universidad de San Petersburgo.
Por su parte, Marconi comenzaba con la comercialización de los receptores radiales. Abrió una
fábrica para ello, en el Reino Unido.
Nicolás Telsa, logró antes que los otros precursores , transmitir un mensaje y que este fuera
captado por un receptor. Telsa intentó patentar su creación en los Estados Unidos, aparte de
varios adelantos que fue desarrollando, pero una vez otorgada, al poco tiempo fue retirada. Esto,
ya que se le entregó a Marconi, debido a ciertas influencias que él poseía en aquellas tierras de
América del Norte.
Como se puede ver, es casi imposible mencionar, quién realmente inventó la radio, ya que fue un
esfuerzo múltiple, aunque no coordinado. Son diversas las personas que ayudaron a que se
desarrollara la radio. Uno de los medios de comunicación, más creíbles o confiables, para las
personas de la mayoría de los países del globo. Asimismo, la radio continúa siendo una fuente de
compañía invaluable, tanto para las personas en su hogar, como en el trabajo.

mutis sinónimos | definición RAE | conjugar verbos


: en contexto | imágenes
en ïnglés | en Francés | en Portugués

Diccionario de la lengua española © 2005 Espasa-Calpe:

 
1. m. Voz que se usa en el teatro para hacer que un actor se retire de la escena.
2. Acto de retirarse de la escena,o de otros lugares:
en cuanto llegue,hacemos mutis.
V. Voz que se emplea para imponer silencio o para indicar que una persona queda callada.
4. p o p p loc. Salir de la escena o de otro lugar de forma discreta:
en cuanto vio lo que se le venía encima hizo mutis por el foro.
5. loc. Callar.
Ƈ No varía en pl.

D.   
[.   
r. $   @     !@  8    A
   2"
   8 


  

A

A   

 
 2"$
%  
3  .8 

 !2"
B
  
 5  !$2
AMAR EMER PARIR

10.

ðp
Parte de la oración, que funciona como núcleo del predicado e indica proceso, acción o
estado.

*

Presenta formas simples, que constan de una sola palabra: Ô


 

  formas
compuestas constituidas por dos o más palabras y que son los llamados tiempos
compuestos: Ô

 
 
 
 y además perífrasis verbales:
  Ô

 
  

  Admite las categorías gramaticales de
tiempo, aspecto, modo y voz, además de las de persona, que comparte con los
pronombres personales y posesivos, y la de número que se da también en el sustantivo y
el adjetivo. Carece de género, excepto el participio.

Las formas verbales constan de un lexema o raíz que encierra el significado léxico del
verbo y de formantes constitutivos, desinencias o morfemas que aportan la información
gramatical varia: número, persona, tiempo, modo y aspecto. Entre el lexema y los
formantes constitutivos se sitúa la vocal temática que informa sobre la conjugación a la
que pertenece el verbo y que aparece sin alteración en el infinitivo. El verbo admite
formantes facultativos y constituyentes.

Los formantes facultativos son p  :  


Ô   
Ô 

  
Ô 
Ô 
   Ô

Ô
  
    Ô


   

 Ô
  
    Ô

 y   : 
 Ô

 
Ô 
 Ô  Ô Ô 
Ô 
  





 
Ô
 Ô
Ô
Ô


Ô
Ô Ô

Ô
 

Ô  


Los formantes constituyentes o gramaticales pueden ser:


1) YÔ
 morfemas flexivos que se añaden al tema (lexema + vocal temática) para
indicar:  (presente, pasado o futuro) (indicativo, subjuntivo, e imperativo)

Ô (perfectivo, imperfectivo, resultativo, incoativo, ingresivo, durativo) 


(singular o plural) y   
(primera, segunda o tercera). En el verbo, con un mismo
morfema se representa a la vez tiempo, modo y aspecto, o número y persona; es lo que
se denomina sincretismo verbal. Pero hay veces en que el morfema no está explícito,
como por ejemplo ocurre con el de tiempo-modo-aspecto en el presente de indicativo
(cant-a-mos), en ese caso, se representa su ausencia con el signo Æ. Las formas
verbales que presentan desinencias se denominan  
  
    

2) 2   
 (
  del infinitivo
  del gerundio y 
 ddel
participio), terminaciones propias de las formas no personales del verbo, llamadas
también verboides.

V)    
! 
: Los tiempos compuestos de los verbos y la pasiva se construyen en
español mediante verbos auxiliares (
 y  ) y el participio del verbo que se conjuga.
Por lo tanto, estos verbos auxiliares están gramaticalizados; es decir, han perdido su
significado propio y han pasado a ser meros morfemas de la forma verbal que le sigue ²
el auténtico verbo², indicando el tiempo, modo, aspecto, número y persona de la forma
compleja verbal resultante. Lo mismo ocurre con las perífrasis verbales, formadas por un
verbo gramaticalizado que funciona como auxiliar y un infinitivo, un gerundio o un
participio, entre los que puede haber una preposición o una conjunción.

Entre el lexema y los morfemas gramaticales en español puede aparecer la vocal


temática O
" que es un morfema gramatical carente de significado; indica si el verbo
pertenece a la primera (
 cantar), segunda ( temer) o tercera ( partir)
conjugación. Esta vocal temática no está siempre presente porque se neutraliza, como en
la primera persona del singular del presente de indicativo, o se transforma en un
diptongo, como en la tercera persona del plural del pretérito perfecto simple de los verbos
de la segunda y tercera conjugación. Ejemplos de análisis formal de formas verbales:



 #


: lexema; aporta el contenido semántico de la palabra.


: Vocal temática; indica que el verbo cantar sigue el paradigma de la primera
conjugación verbal del español.


: morfema gramatical que indica tiempo (pretérito imperfecto), modo (indicativo) y
aspecto (imperfectivo).

 : morfema gramatical que indica persona (primera) y número (plural).

c

 Ô

#

c

 # forma auxiliar, procedente del verbo 
  susceptible en sus orígenes de
ser dividida en partes como cualquier forma verbal simple, pero que al estar
gramaticalizada funciona como morfema de la forma verbal que le sigue, a la cual aporta
las nociones de tiempo (pretérito pluscuamperfecto), modo (indicativo), aspecto
(perfectivo), persona (primera) y número (plural).

Ô
: lexema; aporta el significado de la palabra.

: vocal temática que indica que el verbo sigue el paradigma de la primera conjugación.

 # morfema de participio; indica aspecto perfectivo.

 p pp 

  

El número del verbo es una marca de concordancia impuesta por el sujeto. Las formas
verbales pueden ir en singular:  
 o en plural:    

  No presentan
variaciones de número las formas no personales o verboides del infinitivo y gerundio:




  Los verbos unipersonales sólo presentan formas verbales en singular,
por su referencia nocional de la impersonalidad: 


 A veces, aparecen usos
verbales que presentan una relación especial de concordancia con el sujeto, el verbo
puede aparecer en plural con sujetos en singular: $  
  este tipo de
discordancia es aceptada porque responde a razones de significación o de sentido,
porque, aunque el sujeto vaya en singular tiene significado de plural.

ÿ  


La persona del verbo varía, de acuerdo con las personas gramaticales que el sujeto
presenta, afecta también a los pronombres personales y a los posesivos. La persona
remite a los interlocutores del discurso, según el eje básico hablante-oyente, yo-tú. Las
personas son: primera, segunda y tercera, en singular:  
  

 

 o plural:
   

    
 

 Hay que señalar algunas excepciones de
algunos verbos y formas verbales, que sólo se utilizan en tercera persona de singular,
como los verbos unipersonales: 
 y algunos verbos defectivos: %
& Las formas no
personales o verboides carecen de persona: Ô  Ô  Ô   El imperativo
sólo tiene segunda persona.

 

El morfema verbal de modo indica la actitud del hablante ante el enunciado y significación
verbal: la actitud puede ser objetiva o subjetiva. Ésta puede presentarse como un hecho
cierto, o bien, considerar que su realización será más o menos incierta, virtual, hipotética,
deseable, deseada, dudosa« Es una categoría específica del verbo. Si el hablante
expresa la realidad de forma objetiva, sin tomar parte de ella, utilizará el modo indicativo,
el modo de la realidad: 2   
 Ô c
ÔÔ

&

  
Ô Si el
hablante participa en el enunciado, expresa de una forma subjetiva deseo, duda,
temor«, utilizará el modo subjuntivo de la no realidad, de la representación mental: '


  $    

 La gramática tradicional distingue cuatro modos
verbales: indicativo, subjuntivo, condicional e imperativo, en realidad son dos los modos
verbales: indicativo y subjuntivo, que corresponden a la doble actitud posible del hablante
ante el enunciado: objetiva y subjetiva.

Los modos tradicionales imperativo y condicional no son más que variantes del modo
subjuntivo y del modo indicativo: el imperativo del subjuntivo y el condicional del
indicativo.

El modo    es el modo actualizador por excelencia. Sus formas sitúan el


acontecer en un lugar y momento dados. Sus formas verbales expresan que el hablante
considera la acción o proceso como algo perteneciente a la realidad, que posee
existencia objetiva: $  Ô
Ô 
 c


Ô   Ô   Ô ( 
 Ô


 

El modo    es el modo de lo virtual, ofrece la significación del verbo sin


actualizar y a él pertenecen las formas verbales con las que el hablante considera la
acción o proceso como algo irreal, como un hecho que existe en su pensamiento pero al
que no puede atribuir fuera de éste, existencia real con seguridad: $  
Ô

'
 

%Ô
 



El modo p  expresa mandato u orden, función apelativa, se utiliza


exclusivamente en situación de discurso. El mandato es la subjetivación del enunciado
con matiz significativo optativo en grado máximo, sólo se utiliza en la segunda persona.
Así, el imperativo queda incluido por su significado verbal en el modo subjuntivo. En su
uso se confunde o alterna con el subjuntivo. El imperativo sólo acepta forma afirmativa:
        La forma negativa de mandato se expresa en presente de
subjuntivo:   
 Para expresar mandatos indirectos u órdenes referidas a otras
personas gramaticales, que no sea la segunda, se utiliza también el presente de
subjuntivo: )  
 

El modo    es un tiempo verbal creado en las lenguas románicas, no existía en
latín. Procede de la perífrasis latina del pretérito imperfecto de indicativo + infinitivo:
%

de



 A lo largo de la historia de la lengua, el condicional ha
presentado vacilaciones significativas de uso e incluso terminológicas. En principio, se
denominó modo potencial, por su significación hipotética o posible: Ô 

 
Ô Ô 
 en la actualidad la Real Academia Española lo denomina condicional,
por influjo de la gramática francesa y por ser el tiempo característico de las condicionales.
Por su significado, es un futuro hipotético, indica siempre una acción futura respecto a
otra. Se incluye como variante de modo indicativo, porque el hablante lo utiliza como
expresión de una acción real. En el uso actual se sustituye o alterna con el pretérito
imperfecto de indicativo en las oraciones condicionales: 2 
  Ô 





 Ô 

 




‘ 

El tiempo es lacategoría gramatical que ubica el acontecer del verbo en el imaginario eje
del tiempo natural o real del hablante. Se trata de una categoría deíctica. El tiempo es un
concepto de medida; el hablante necesita expresar la fecha de las acciones, o
comportamientos que expresa con el verbo, y para ello utiliza un segmento imaginario, en
el que el punto de partida es presente, todo lo anterior es pasado y lo que queda por
venir, futuro. La oposición básica se establece entre el presente, el pasado y el futuro,
acción simultánea, anterior y posterior respectivamente al ahora del hablante. El presente
es puntual, pero en la conciencia del hablante abarca lo que acaba de ser presente y es
pasado y lo que es todavía futuro, pero que va a ser presente de inmediato. El hablante,
la realidad que mejor conoce es la que ha vivido, la que se ha dado en el pasado. La
realidad del presente la conoce, pero no la ha asimilado, y la realidad del futuro la
desconoce. Por eso, en la conjugación española hay más tiempos verbales en el pasado
que en el presente y en el futuro.

Los tiempos verbales del modo indicativo son: ‘ p pp p p: presente:

  
  pretérito perfecto: 

 
 ‘ p p
 : pretérito imperfecto:





 pretérito indefinido o pretérito perfecto
simple:

 condicional simple:


 

 
 pretérito
pluscuamperfecto: 





 


  pretérito anterior o
copretérito:  

   
  condicional compuesto: 
 




 
 
 

 ‘ pp : futuro simple:

 

  futuro compuesto: 
 


  
 
 

  

La voz es la categoría gramatical que indica si el sujeto realiza la acción, la recibe o la


sufre. Hay dos voces, activa y pasiva. La voz activa indica que el sujeto gramatical
coincide con el agente de la acción expresada por el verbo, acción que se ejerce sobre
un objeto: Pedro compró una casa. En la voz pasiva, el sujeto no realiza la acción, sino
que la recibe o padece, el sujeto coincide con el objeto. El agente puede estar
especificado o no: La casa fue comprada por Pedro. El verbo español ha perdido las
formas propias de la voz pasiva latina, para su expresión se utiliza el verbo ser más el
participio del verbo conjugado, en concordancia con el sujeto: El león es temido; Los
leones son temidos. No existen, en español, morfemas específicos de voz. Sólo admiten
la voz pasiva aquellos verbos que pueden usarse como verbos transitivos.

Otra forma de expresión de la voz pasiva es la pasiva refleja, que aparece en


construcciones en voz activa con el pronombre se y significado pasivo: Se abren las
puertas de la catedral a las diez. El sujeto gramatical las puertas recibe la acción del
verbo (abren: son abiertas). Se, morfema indicativo de voz pasiva, indica que el sujeto
gramatical debe interpretarse como objetivo.

%Ô 

El aspecto es el morfema verbal que indica el tiempo interno de la acción expresada por
el verbo: ) 
) 


 nos indica si la acción verbal ha acabado ya (
), o si
está en proceso o desarrollo (


). El aspecto no supone, a diferencia de la categoría
tiempo, ubicación alguna, pero sí tiene en cuenta, al considerar la acción aislada, el factor
temporal que subyace a su realización, desarrollo y conclusión. Por ello, aunque no se
confunden, existe una relación entre ambas categorías. No indica si la acción es
presente, pasada o futura respecto al momento del hablante, sino que indica la medición
interna del proceso verbal con referencia al término o transcurso del mismo proceso:




indican acciones que ya se han dado en el pasado, pero
 indica que la
acción ya se había acabado en ese momento del pasado, y


expresa que la acción
seguía realizándose en el pasado.

El aspecto verbal puede ser: aspecto pp  el que indica que la acción verbal se
representa como acabada:  
c 
   Aspecto pp 
indica que la acción se representa en un proceso sin indicar si éste ha acabado:  
 
‘ 
   En español el aspecto se expresa mediante procedimientos
gramaticales, terminaciones verbales o léxicas, perífrasis verbales: c 

(perfectivo) o    
(imperfectivo). En español, todos los tiempos simples,
excepto el pretérito perfecto simple, indican el aspecto imperfectivo, y, todos los tiempos
compuestos y el pretérito perfecto simple, el aspecto perfectivo.

También las formas no personales o verboides expresan aspecto perfectivo o


imperfectivo:

ïnfinitivo simple: imperfectivo, Ô



 ïnfinitivo compuesto: perfectivo, 
 Ô


Gerundio simple: imperfectivo, Ô

  Gerundio compuesto: perfectivo, 
 
Ô


Participio: perfectivo, Ô



Las formas del subjuntivo presentan en el uso lingüístico aspecto perfectivo e


imperfectivo indistintamente: 
 

Ô    

&  Ô
 (aspecto
imperfectivo); %  

 
 Ô  

 
 




(aspecto perfectivo). Generalmente, las formas del subjuntivo expresan deseo, duda,
temor, indican tiempo de lo desconocido o del futuro, y acciones imperfectivas: '


Y  

  Las perífrasis verbales indican el término o
proceso de la acción expresada por el verbo perifrástico: Las perífrasis de infinitivo,
indican aspecto imperfectivo: ‘  


Y
  
 las perífrasis de
gerundio, indican aspecto imperfectivo: (
   
   
 ÔÔ

Las perífrasis de participio, indican aspecto perfectivo:    

  ÔÔ 
   
 


*  

La función privativa del verbo es ser núcleo del predicado, a él se refieren directa o
indirectamente todos los complementos del sintagma.

2    

Atendiendo a la definición que sobre el verbo hacen Amado Alonso y Pedro Henríquez
Ureña, "los verbos son unas formas especiales del lenguaje con las que pensamos la
realidad como comportamiento del sujeto". Por lo tanto, dado que la realidad es
cambiante, la significación del verbo habrá que atenderla bajo criterios morfosintácticos, o
según su modo de acción.

 p pp 

Desde un punto de vista formal los verbos pueden ser regulares, irregulares y defectivos.
Según criterios morfosintácticos, los verbos se clasifican en verbos auxiliares, plenos,
copulativos, predicativos, transitivos, intransitivos, pronominales, regulares, irregulares y
defectivos, y según su significado léxico en verbos perfectivos e imperfectivos, incoativos,
frecuentativos e iterativos.

p p p p p p 

Los verbos regulares son los verbos que en las distintas formas que pueden adoptar en
su conjugación se ajustan siempre a las formas del verbo que se toma como modelo en
la conjugación a la que pertenece. 2


 



Los verbos irregulares son aquellos que no siguen los modelos clásicos de la
conjugación, ya que presentan alteraciones en la raíz o en el lexema: Ô  de colar,
debía ser Ô  en el morfema o terminación:
  de andar, debería ser
  o en
ambas partes a la vez:    de poner, debería ser   Las irregularidades de las
formas verbales están motivadas por transformaciones fonéticas que han sufrido estas
formas a lo largo de la historia de la lengua, y que han llegado a soluciones múltiples, por
lo que no es fácil agrupar las irregularidades de los verbos españoles ni reducirlas a
reglas fijas. Se clasifican en verbos irregulares totales y verbos irregulares parciales.

Los verbos irregulares totales son los que cambian totalmente de forma en su
conjugación. Son los verbos  :    
   y  #        

    Los verbos irregulares parciales son los que cambian sólo en parte, en
las distintas formas que presentan en su conjugación, son todos los verbos irregulares
excepto  e  :
  
   
 

( 

 Ô 

Se suelen agrupar según tres modelos o grupos: modelo de presente, modelo de


pretérito y modelo de futuro.

ppp p p
Las irregularidades que presenta un verbo en el presente de
indicativo se dan, también, en el presente de subjuntivo y en el imperativo:
 
#

  
 
 
 

Las irregularidades del modelo de presente consisten en:

Diptongación de la vocal del lexema o raíz:


 
 
        Esta
irregularidad es muy frecuente en los verbos españoles, así:
Ô 
Ô

 

Ô 
Ô 
   Ô  !    


 


 
 
     
    &

  *

Adición de consonante ():     Ô   Ô  Otros verbos que
presentan esta irregularidad son:

Ô 
Ô Ô 
Ô Ô  Ô Ô Ô 

 Ô  Ô 
Ô  Ô    
 Ô Ô       *

Cierre de la vocal de la raíz,  pasa a : +         Otros verbos:
 Ô  Ô Ô                & *

ppp  
Las irregularidades que presenta un verbo en el pretérito indefinido
se dan en el pretérito imperfecto y futuro imperfecto de subjuntivo:

#
 

 
 
 
  

Las irregularidades del modelo de pretérito son cierre de la vocal de la raíz  que pasa a
 y que pasa a :       

Uso de pretéritos fuertes: todos los verbos regulares tienen sus pretéritos indefinidos
acentuados en la sílaba final, son pretéritos débiles: Ô

 Los pretéritos
fuertes son los que llevan su acentuación en la penúltima sílaba y son irregulares:  
  
    y otros verbos como:


 
    

       
 
Ô  Ô Ô   Ô  
Ô 
Ô*

pp 
Las irregularidades que presenta un verbo en el futuro imperfecto de
indicativo se dan, también, en el condicional simple:  #  
 A continuación
se señalan las irregularidades más frecuentes en lengua española.

Las irregularidades del modelo de futuro consisten en la pérdida de la vocal pretónica:


Ô
  Ô
     *

Pérdida de vocal pretónica y aumento de consonante: 


  

  

        *

Pérdida de vocal y de consonante: 


Ô  
 Ô    

Además de estas irregularidades, los verbos españoles presentan otras que suelen ser
menos frecuentes: Ô    Ô
    
   Hay otra serie de
verbos, los verbos irregulares aparentes, que presentan en alguna de las formas de su
conjugación alteraciones gráficas que no responden a irregularidades verbales, sino que
corresponden al cumplimiento de las normas ortográficas de nuestra lengua:    Ô
Ô
Ô*

p pp  

Los verbos defectivos no son verbos irregulares desde el punto de vista formal, sino que
carecen de algún tiempo o persona; unas veces, por su especial significado, y otras, por
dificultades de pronunciación. Así, son defectivos los verbos impersonales que, por su
significación de fenómenos atmosféricos o de naturaleza sólo se utilizan en tercera
persona de singular:

Ô 
 ÔÔ   
 


* Hay otros
verbos defectivos de uso frecuente: 
 Ô 
 Ô
   
  
  
 

   
  

& 

&Ô Ô  Ô Ô      
 

p    p 

Los verbos auxiliares son los que han perdido o debilitado su significado verbal, y se
utilizan para la conjugación de otros verbos como 
  que se utiliza para la formación
de los tiempos compuestos: Ô   y   que se usa para la conjugación en voz
pasiva: , 


 Otros se emplean en combinaciones con formas no personales
del verbo de significado pleno y forma una perífrasis verbal o frase verbal que pueden ser
aspectuales:    




p p 

Los verbos plenos son aquellos que poseen contenido semántico pleno: comer, golpear,
llorar, dormir.

p    

Los verbos copulativos tienen como función servir de nexo o unión entre el sujeto y un
elemento nominal o adjetivo, que le es atribuido: )   ÿ 
 Ô  Son los
verbos ser y estar, aunque funcionan como copulativos otros verbos: quedar,
permanecer, encontrarse: $ & Ô 
  )
&
 
Ô
 


p p   

Los verbos predicativos son los que tienen significado pleno y constituyen el núcleo
sintáctico y semántico del predicado:         





p    p    

Los verbos transitivos son aquellos que necesitan de un objeto o complemento directo
para completar su significación: Œ
Ô 


Los verbos intransitivos son los que no necesitan un complemento directo, tienen
significado completo: Œ
Ô  Aunque en el uso lingüístico, los verbos no son en sí
mismos transitivos o intransitivos, sino que se denominan así, según su uso: Œ
Ô 



 uso transitivo, y Œ
Ô  Ô  uso intransitivo. No obstante, hay verbos que
se utilizan casi siempre como intransitivos:  Ô

! 
Ô    Y otros
casi siempre acompañados del complemento directo: 
Ô  Ô  :  
 
Ô 

c  

 , Ô
, Ô Ô Ô


p  p 

Los verbos pronominales son los que se construyen con pronombres reflexivos, de igual
persona que el sujeto del verbo: marcharse, arrepentirse, avergonzarse, alegrarse,
asombrarse« A este grupo pertenecen los verbos reflexivos, que los hay de dos tipos:
reflexivos formales, los que tienen forma reflexiva pero no valor reflexivo; la acción no
recae sobre el sujeto que la realiza: Œ

  y reflexivos gramaticales, aquellos en
los que el sujeto es a la vez objeto de la acción:


*#2  


Y
 
 Verbos recíprocos son los que implican a varios sujetos que realizan la
misma acción y la reciben mutuamente: Y
 2   


p  p p 

Los verbos impersonales son aquellos que carecen de sujeto: 


  
 Son
los llamados verbos de la naturaleza y también unipersonales, pues sólo se utilizan en
tercera persona de singular.

Según el modo de la acción, que es una categoría semántica propia del verbo, que
caracteriza el proceso verbal desde el punto de vista de su manera de acontecer los
verbos se clasifican en: verbos perfectivos e imperfectivos, incoativos, frecuentativos e
iterativos.

p  p p 

Según el modo de acción, que es una categoría semántica propia del verbo y que
caracteriza el proceso verbal desde el punto de vista de su manera de acontecer, los
verbos se clasifican en perfectivos, imperfectivos, incoativos, frecuentativos e iterativos.

    Ô 

Los verbos perfectivos designan acciones o procesos que requieren alcanzar su


culminación para producirse como tales: 

Ô  Ô   
Ô 
  Ô
 por
ejemplo, el significado de Ô
no se alcanza hasta que la acción se completa.

    Ô 

Los verbos imperfectivos son aquellos que no necesitan alcanzar su culminación para
que la acción o proceso tenga lugar o sea completa:

  

    

por ejemplo, el significado de   encierra un tránsito.

   Ô
 

Los verbos incoativos o ingresivos son los que marcan el comienzo de una acción o
comportamiento:

Ô Ô 
 Ô Ô
 A veces, indican la duración de
la acción o comportamiento y presentan forma reflexiva:  
Ô

  
  Ô «

    Ô 
 

Los verbos frecuentativos son los que indican una acción frecuente o habitual: Ô 

 
 
 Suelen ir acompañados de procedimientos léxicos o gramaticales que
refuerzan el significado frecuente o habitual de la acción verbal: ) - 
.
 

 
  

   
 

Los verbos iterativos o reiterativos expresan acciones compuestas de varios actos


iguales y repetidos:  

 


  


  


ð  p  pp 

Cada tiempo y modo del verbo tiene un valor estilístico del que se sirve el hablante para
expresar su estado anímico, independiente del momento temporal real en que pase la
acción, aunque siempre ligado a los significados de los tiempos y modos verbales.

   

El p p p indica que la acción expresada por el verbo se da en la época misma en que
se habla: ) +




2  



  Puede presentar matices
temporales específicos:

ðp p p   se refiere a nociones momentáneas que se desarrollan en el


momento presente del hablante: 



ðp p p   indica hechos pasados y que ya son historia, porque han ocurrido
con anterioridad:   Ô  % Ô
/012 Es una forma típica de los escritos de
carácter histórico y narrativo. El hablante intenta acercar y revivir aquellos hechos
ocurridos en el pasado.

ðp p p  expresa acciones que van a ocurrir en un momento posterior: )





 !
 



 El hablante expresa una convicción o seguridad de
que los hechos ocurrirán.

ðp p p p  indica acciones que están a punto de realizarse: %


 
 

ðp p p p  expresa obligatoriedad, tiene valor de futuro, y es utilizado para


expresar un mandato: ‘ 


 Ô



ðp p p  indica una acción que se está realizando en el momento presente, y
que se amplía tanto hacia el pasado como hacia el futuro:   +






ðp p p  indica una repetición de acciones o procesos que se dan en la


época del hablante:  
 

 Ô 

ðp p pp p p no expresa limitación temporal alguna, y se refiere a nociones o


valores universales y eternos: )
 Ô
Ô



ðp p p  aparece en refranes, proverbios máximas«, que tienen valor no


sólo en el momento actual sino en cualquier tiempo: % 

Y  



ðp   pp  indica la duración en el pasado:  



   

Expresa una acción inacabada, es como un presente en el pasado. Se emplea en las
narraciones y descripciones y puede emplearse con valores específicos.

ðp   pp p p  tiene valor de presente, y se utiliza para expresar un


ruego o pregunta a una persona con quien no se tiene suficiente confianza: « 

   

 en vez de     «

ðp   pp p   tiene valor de presente, se utiliza en enunciados de


opinión:  Ô 
  
 
 
 en vez de  Ô  *

ðp   pp     tiene valor de presente y se refiere a hechos


imaginados o soñados. Es muy utilizado en el lenguaje popular y en el lenguaje infantil:
 Ô 


 
 

ðp   pp       se utiliza en las oraciones


condicionales en lugar del condicional, expresa una acción posible de ser realizada: 2
 
  Ô 

 




ðp  pp  pp   p   indica una acción que ha ocurrido en


el pasado:  « No expresa matices significativos especiales, ya que expresa
siempre hechos que han ocurrido en el pasado, indica una acción pasada sin ninguna
conexión con el presente, la acción ha terminado totalmente: $ 
 

 



 Pero en su uso lingüístico alterna y se confunde con el pretérito perfecto
compuesto.

ð  p pp  indica acciones que se van a realizar: ( 


 Ô

 Su
valor significativo indica imprecisión temporal y cierta eventualidad, su uso es muy
escaso en el lenguaje coloquial, sobre todo en ciertas zonas de Latinoamérica, donde es
desplazado con frecuencia por formas del presente de indicativo y por la perífrasis
obligatoria de infinitivo: ÿ  
  ÿ  
  ÿ 
  
 
 Entre los valores específicos del futuro se encuentran:

ð p   expresa obligatoriedad o mandato:  





ð p p  lo utiliza el hablante para suavizar la brusquedad de una petición:


G    por 


ð p   indica duda, incertidumbre: 2 


 Ô3« 







ð p p  tiene valor de presente, sirve para expresar el asombro que
produce alguna acción o comportamiento: $2   Ô
Ô 4

ð    tiene valor de pasado, y lo utiliza el hablante para hacer referencia a
un hecho histórico anterior del que se va a informar, y quiere adelantarlo: )   

   Ô  

 
 


Ô Ô 

ð   p indica una acción futura e hipotética respecto a otra acción que
expresa posibilidad: 2 


 

 Es el tiempo típico de las oraciones
condicionales. Es frecuente el uso del condicional como expresión de cortesía y de
opinión:  

 Ô *«  
   
  o como valor de probabilidad:
2 

 

Ê  p  p  guardan una relación significativa con los tiempos simples de
los que se derivan, y además del valor significativo temporal que les es propio, suelen
coincidir con los tiempos simples correspondientes en los usos especiales.

ðp  pp  expresa una acción pasada pero que dura en el presente del
hablante: c  


  se relaciona con el pretérito perfecto simple.
Modernamente, se tiende a fundir los dos usos en uno, con predominio de una u otra
función verbal, según los hábitos lingüísticos: en Madrid se prefiere el pretérito perfecto y
se emplea para significaciones que antes correspondían al pretérito perfecto simple o
indefinido: $ 

Ô 
 Ô Ô en parte de Castilla y en gran parte
de América, al contrario, se usa el pretérito perfecto simple: Ô   


 


 Aunque esta diferencia todavía se mantiene entre escritores y gramáticos y en
gran parte en el norte de España.

ðp    pp  expresa tiempo pasado, su acción se presenta como


anterior a otra acción también pasada: 
  



Ô 
Ô 
 La
acción 

Ô es anterior a la acción, también pasada, 


ðp   p  se usa muy poco en la lengua escrita y ha dejado de usarse en la


lengua hablada. Es un tiempo relativo (antepretérito) y expresa una acción
inmediatamente anterior a otra pasada, por lo que su significación temporal no es
apreciada en la conciencia del hablante. Ha sido sustituido por el pretérito indefinido o por
el pretérito pluscuamperfecto en casi todos los usos y sólo quedan algunas formas en la
lengua literaria: %
  

Ô  

ð pp  expresa acción futura y acabada, anterior a otra acción futura:

 

  
  Puede trasladarse al pasado, para indicar una
conjetura, la probabilidad de que haya ocurrido la acción: 2    
  


ð   p  se emplea para indicar una acción futura respecto de un


momento del pasado, pero anterior a otro momento que se señala en la oración:   
 Ô
   






 

 
  la acción 
 


es futuro con relación a   pero anterior a 

 Puede indicar también conjetura o
probabilidad en el pasado: $
    


Ô    

& 

   

El p p p puede referirse indistintamente a un tiempo presente: $ Ô  




 o futuro: $Ô
  


&



 Nunca se refiere al tiempo
pasado.

ðp   pp  puede indicar presente: %      Ô






 futuro:     
   y pretérito o pasado: «  


    


   

 

ðp  pp  expresa una acción perfecta realizada en una unidad de tiempo
que incluye pasado o futuro, pero en la que se siente instalado el hablante: $  


Ô  


(pasado). 
 


Ô    (futuro).

ðp    pp  indica una acción perfecta y pasada, realizada en una
unidad de tiempo que ya ha concluido para el hablante: ·
 
    

 


ð  pp ppp expresan la eventualidad. Se diferencian porque el


futuro imperfecto

 señala aspecto imperfectivo, en oposición al futuro perfecto
  

 que implica el final de la acción. Ambas formas han sido desplazadas por
otras, en el español actual, aunque se emplean en textos jurídicos y administrativos. Su
uso actual está presente en ciertas zonas de América.