Este texto no pretende hablar sobre lo nuevo ni proponerlo.

Es ya bien sabido que el Leit Motiv del arte contemporáneo – entendiendo por contemporáneo
lo que sea que hayan escrito en su ensayo sobre lo contemporáneo, los que lo hayan escrito, y los
que no, supongamos que estamos en el entendido de que lo contemporáneo nos remite a modos
específicos de producción de teoría y de arte que, en su conjunto, son algo así como una nueva
academia - es el intento por unificar el arte y la vida. Y es igualmente sabido que eso ya no es una
novedad. Extinguir la distancia existente entre los artefactos que están dentro de los límites
arquitectónicos, ideológicos e institucionales del museo y las cosas que existen en la periferia
habitual y mundana de la vida real es un problema que ha sido casi que ridiculizado por el ready-
made. Ese impulso vitalista, que abanderó al expresionismo abstracto como una forma de negarse
al arte del pasado, a la tradición pictórica y en cierto sentido a la jerarquía del arte – a la
institución artística – parece un poco acartonado y momificado en la actualidad. Es algo que ya
está hecho, y como dijo alguna vez Frank Stella : “si una cosa ya está hecha, agotada, acabada
¿qué sentido tiene dedicarse a ella?”

Robert Smithson pensaba que los espacios museísticos o galerísticos eran espacios de neutralidad,
lugares en donde el arte perdía su vitalidad – su fuerza fundamental, casi que su aura – y sus
contenidos se lobotomizaban de la manera más vil. Y no era el único que pensaba así. Esa actitud
permeó en varios artistas hasta convertirse en una postura legítima desde la cual se producía arte
no-coleccionable. Un tipo de arte que no pudiera ser contenido, porque al no ser contenido,
definido, estrictamente no se podría convertir en algo con lo que se pudiera comerciar, o en un
collectible, o en una suerte de animal disecado. Entonces el museo era el gran cementerio y nadie
quería que sus obras de arte fueran momificadas apenas habían nacido, por lo cual se hicieron
varias estrategias para hallar el modo más efectivo de usar el desfibrilador en el caso de que el
nuevo arte tuviera ataques cardiacos.

Una fue hacer un arte que , literalmente, fuera incontenible, es decir, que tuviera magnitudes
realmente meta-monumentales; el arte estaba también en los lugares que podías caminar, el arte
como paisaje, como un acontecimiento en el vasto terreno periférico a los monstruosos muros
chupacerebros de los museos.

Como en todos lados, había gente menos radical que creía que la pintura era un lugar propicio
para llevar a cabo la Gran Odisea de la vitalidad: El expresionismo abstracto direccionó toda su
energía al desarrollo de un tipo de pintura cuyo objetivo era mantener viva a la pintura misma; un
modo de hacer pintura que unificara el hecho de estar vivo con el hecho de crear, un lugar
habitable para el artista. Y entonces el arte era un acto eyaculatorio, el Segundo Gran Homicidio
de la Gran Tradición de la Pintura Europea i era algo similar a eyacular en repetidas ocaciones sobre
el lienzo tirado en el suelo.

Y así hubo varias más, podemos estar seguros.

Lo interesante del asunto es que muchas de las obras de esos artistas se convirtieron en
artefactos perfectamente coleccionables. Y justamente lo que permitió que eso sucediera fue su
novedad: ese tipo de posturas permitieron crear obras novedosas, que no se sujetaban a los
modos de producción tradicionales, tanto esquemas teóricos (leer a Smithson) como modos de
utilización de la materia. Esos artistas hicieron cosas que no se habían hecho antes, y al hacerlo,
fueron los que cortaron el listón de las diferencias relevantes.

Y ya que los museos son las instituciones que se encargan de preservar y recuperar las diferencia
más relevantes que son las representativas de un lugar en un momento específico, el destino de
esas obras nuevas era inevitable. La pretensión del museo es la de hacer una representación de lo
histórico, de los hechos , de los objetos, de los productos culturales que , por su novedosa manera
de articular nuevas diferencias, se vuelven relevantes en tanto que no son lo que la tradición decía
lo que debían ser las cosas.

Pero un momento. ¿Qué acabo de escribir? ¡Oh, por dios y por todo lo demás en lo que no creo!
¡Acabo de decir que la tradición misma es la que decide que es lo nuevo y que no es nuevo basada
en la normatividad de lo coleccionable para establecer sus códigos de relevancia! Lo único bueno
es que antes que yo, lo dijo Boris Groys. Y no he leído mejor manera de defender la institución
artística que la que escribió, debo reconocerlo, aunque yo piense hipócritamente que no por ser
brillante deja de ser deleznable su tan valerosa – y seguramente comprometida – defensa.

[Este texto debió titularse Boris Groys y su mitología sobre lo nuevo y el museo ]ii

El museo establece su poder y su valor como institución a partir de que aparenta haber resuelto el
problema planteado por los artistas: la disolución de la dicotomía arte/vida. El museo colecciona,
hace acopio de cosas pertenecientes a lo real, y en tanto que la realidad se mantiene en
movimiento, se producen novedades. Entonces, en el momento en el que el museo acumula estas
novedades, parece estar coleccionando lo vivo, resguardándolo de la muerte y del olvido de los
eones; da la impresión de otorgar vitalidad a lo que preserva dentro de sus colecciones, lo que
deviene en la verdadera pretención del museo como institución: El museo sugiere una
representación de lo histórico, entendido esto como una epifanía temporal de la subjetividad
creativa en un lugar donde sólo hay una mezcla incoherente de artefactos. Esta presunción del
museo legitíma a la novedad, le da pertinencia en función de una reestructuración de la verdad
que da sentido al mundo, y, en tanto que esa tarea se lleva a cabo, el museo se autolegitíma como
el depositario de la tradición, de la historicidad y de la verdad. Lo que ya es todo y la retórica ad
infínitum.
i
El Primero, para muchos, fué el Gran Vidrio de Duchamp, que, siendo más precisos, es una crítica a la retinalidad del arte
de vanguardia. Pero yo que voy a saber si no lo he visto.
ii
Si, en efecto. Se trata de mi reciente acercamiento a Roland Barthes y las mitologías contemporáneas. Si hay algo que
debo decir que sé sobre semiótica, es porque lo he aprendido ahí. Y en estricto sentido, el último párrafo es un ejercicio a
la manera de Barthes.