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I Storia e Filosofia
della vita di dadaisti
e surrealisti

a cura di Arturo Schwarz

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01_Saggio_Schwarz_I:06 Benedetti*
A rturo Sch warz
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Unica, notevole eccezione per
quanto riguarda Dada, fu la mo-
stra “Dada” curata esemplar-
mente da Laurent Le Bon, nel
2005, per il Centre Pompidou di
Parigi.
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Istruzioni per l’uso, ovvero introduzione
Parliamo di “riscoperta” perché la maggior parte
delle mostre dedicate a questi due movimenti si sono li-
mitate, quasi sempre1, a presentare i protagonisti più co-
nosciuti, dimenticando quelli – e furono numerosi e non
di minor importanza storica – che vi militarono, con-
tribuendo decisamente a precisarne l’etica e l’estetica.
Il rapporto tra questi due movimenti fu sia di continuità
sia di rottura. Continuità perché entrambi non si limi-
tarono a essere una mera corrente artistica, ma propo-
sero invece anche una filosofia della vita. Di rottura per-
ché la filosofia della vita che li animava fu totalmente
diversa. Il titolo di questa mostra avrebbe anche potu-
to essere: “Dadaismo e Surrealismo: nichilismo ed en-
gagement”. Infatti nulla definisce meglio il loro spirito
quanto questi due qualificativi: Dada fu una rivolta per
la rivolta senza secondi fini, e quindi senza, nella mag-
gioranza dei casi come preciserò più avanti, alcuna am-
bizione di carattere etico o estetico. Nichilisti convinti,
i dadaisti partivano dalla tabula rasa per negare in mo-
do radicale tutti i valori. Il terzo capitolo di questo sag-
gio, la C ro n o lo g ia Dad a, dimostra ampiamente quan-
to ora affermato.
Il Surrealismo, invece, nacque e si sviluppò sotto il
segno dell’e n g ag e m e n t, altrettanto radicale, e a tutti i
livelli. Anzitutto a quello etico e politico nel senso più
esteso del termine, implicando quindi una volontà di rin-
novamento – anzi di una vera e propria palingenesi –
che non conosceva mezze misure, come si evince dai ca-
pitoli Prim a fase d e ll’av v e n tura sur re alista e L’A ttiv ità
p o litic a.
La nostra mostra ha anche l’ambizione di illustra-
re e confermare queste premesse, il suo pregio è di of-
frire una panoramica, probabilmente unica per la com-
pletezza (quasi settecento le opere esposte) e la loro qua-
lità (provengono dai maggiori musei e dai più selettivi
collezionisti) dei soli due movimenti artistici delle avan-
guardie storiche che, oggi più che mai, hanno conser-
vato la loro attualità e la loro carica eversiva. A propo-
sito del tentativo di presentare un panorama della di-
5
mensione estetica di questi due movimenti, duole am-
mettere che sono assenti alcuni capolavori – come sem-
pre succede quando l’ambizione del curatore è così esi-
gente – particolarmente significativi, ma gli ostacoli, in
alcuni casi, sono stati insormontabili: l’opera richiesta
era impegnata in un’altra mostra oppure era troppo fra-
gile per essere spostata. In compenso, il visitatore sco-
prirà molti protagonisti ingiustamente dimenticati o tra-
scurati (sono duecento gli artisti che presentiamo). Da-
da e il Surrealismo sono molto più ricchi di quanto mol-
te mostre – che si limitano a esporre solo i nomi più no-
ti – lasciano supporre. Spero quindi che il piacere di sco-
prire tanti artisti “nuovi” compenserà, penso ampia-
mente, le inevitabili lacune.
Soffermiamoci, per un attimo, sull’origine ideolo-
gica del Dadaismo e del Surrealismo, anche perché que-
ste due filosofie della vita e dell’arte, nonostante certe
premesse comuni, furono subito conflittuali. Singolare
destino quello del Dadaismo. Per cinquant’anni è stato
ignorato quasi completamente sia dal pubblico di let-
tori e collezionisti, sia dagli “addetti ai lavori” – storici
e critici letterari e artistici. Poi ci si è accorti che questa
corrente, dimenticata da tutti – nata dopo i fauve, i cu-
bisti, i futuristi, gli astrattisti, gli espressionisti, e che pre-
cedette solamente i surrealisti – ha inciso, in modo de-
terminante, sulle teorie e la prassi dell’avanguardia con-
temporanea di questo dopoguerra.
Dada e il Surrealismo sono stati gli unici due mo-
vimenti dell’avanguardia storica a non limitarsi a una
rivoluzione visiva, ma a propugnare invece una rivolu-
zione culturale, nel senso maoista di “rivoluzione inin-
terrotta” e di abolizione dell’antinomia tra teoria e pra-
tica. Mentre gli altri movimenti di quegli anni propo-
nevano una nuova ricetta culinaria – limitandosi alla ri-
cerca di una nuova tavolozza pittorica o di un’inedita
ristrutturazione dei volumi – Dada e il Surrealismo sug-
gerivano una nuova filosofia della vita che contestava,
tra l’altro, anche il senso della sperimentazione pura-
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Planck, Do v e v a la Sc ie n za.
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mente formale dell’artista, ingabbiato in un ruolo eli-
tario dalla sua specializzazione, e vittima consenziente
della divisione del lavoro.
Così, queste due correnti di pensiero, contraria-
mente a tutti i movimenti dell’avanguardia storica che
le hanno precedute o accompagnate, non sono sorte in
seguito all’iniziativa di pittori, ma a quella di poeti e let-
terati. Ricordiamo solamente i più noti tra i dadaisti:
Arthur Cravan in Francia, Hugo Ball e Tristan Tzara
a Zurigo, Richard Huelsenbeck, Wieland Herzfelde e
Franz Jung a Berlino, Lajos Kassak a Budapest. Tra i
surrealisti: Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard,
Benjamin Péret e Philippe Soupault. I pochi artisti che
ebbero un ruolo iniziale importante sono quelli che, ap-
punto, rifiutarono di essere considerati solamente tali:
Marcel Duchamp metteva al bando la pittura “pura-
mente retinica” e le contrapponeva una pittura menta-
le. Per abolire la spaccatura tra la vita e l’arte, nel 1913,
ideò il Readymade – l’oggetto manufatto d’uso quoti-
diano elevato al livello dell’opera d’arte per il solo fat-
to di essere stato consacrato come tale dall’artista – an-
che se la scelta, contrariamente all’opinione comune, era
governata da quattro rigorosi criteri sui quali mi sof-
fermerò più avanti. Francis Picabia, Man Ray, Max Ern-
st, Raoul Hausmann e Kurt Schwitters battono strade
mai percorse prima e, come Duchamp, sono più poeti
e pensatori che “artisti” nel senso tradizionale che ave-
va allora questo termine. Insomma, che fossero poeti,
scrittori o pittori, tutti questi precursori rifiutarono di
sottomettersi alla divisione del lavoro, di appartenere a
una categoria professionale castrante, di recitare un so-
lo ruolo, di leggere una sola partitura. Così, la produ-
zione letteraria e poetica di artisti quali Jean Arp, Pi-
cabia, Ernst, Hausmann, Schwitters, Duchamp, Kassák,
Theo van Doesburg – per citare solo i primi nomi che
vengono in mente – è altrettanto impegnata quanto quel-
la artistica.
Torniamo all’inizio del secolo scorso per capire per-
ché Dadaismo e Surrealismo abbiano rappresentato una
rottura c o sc ie n te e radicale di una tradizione plurimil-
lenaria. Nel 1933, Max Planck aveva già diagnosticato
il momento di crisi generale di tutti i valori che l’uma-
nità stava vivendo: “È un momento di crisi, nel senso
letterale della parola. Si direbbe che in ogni ramo del-
la nostra civiltà materiale e spirituale siamo arrivati a
una svolta critica”2. Anche l’artista – o, forse, l’artista
più di altri – insorge contro le tavole del conformismo
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tradizionale e fa del proprio lavoro una testimonianza
diretta della crisi storica in cui si trova a vivere. Tutte
le leggi e gli imperativi che chiudevano il suo orizzon-
te gnoseologico ed esistenziale sono scetticamente sospesi
e finalmente respinti. Una radicale problematicità investe
l’intero codice della saggezza e della sapienza eredita-
rie. Urge violare quelle norme di “ragionevolezza” e di
“buon senso” borghesi che, rivoluzionarie esse stesse al-
le origini, avevano preteso di trasformare in “naturale”
la loro effettiva dimensione “storica”.
Così il dadaista spinge ai limiti estremi la carica
eversiva che era contenuta, alle origini, negli stessi ter-
mini ultimi della cultura romantica, e la dialettica di “or-
dine” borghese e “avventura” anarchica si pone, in con-
creto, sul piano estetico, come dialettica di “imitazione”
e “invenzione”, cioè appunto nei medesimi termini in
cui si era collocata all’inizio della rivoluzione romanti-
ca, ma rovesciandone il significato. All’inizio del Nove-
cento, un artista o un poeta aveva davanti a sé, molto
schematicamente, due direzioni possibili: perseverare nel-
lo stile della tradizione, dell’“ordine”, accettando un ruo-
lo di semplice epigono, oppure rinnovare radicalmen-
te i termini dell’espressione artistica e letteraria, sce-
gliendo la strada dell’“avventura”. A questo punto Da-
da proclama la volontà di interrompere, con la sua ta-
bula rasa, la continuità storica col passato.
“A questo punto”, ma quando? La maggior parte
degli storici dell’arte stabiliscono la data di nascita del
movimento Dada nel febbraio 1916, e cioè all’apertu-
ra, a Zurigo, del Cabaret Voltaire, per iniziativa di Hu-
go Ball e della sua compagna Emmy Henning, con la
collaborazione di Arp, Huelsenbeck, Marcel Janco e Tza-
ra. Come ogni data storica anche questa è ingannatri-
ce. Se ci si riferisce a Dada a Zurigo, allora bisogna spo-
stare l’atto di nascita dello spirito Dada in Svizzera di
quasi tre anni, cioè al dicembre 1918 quando, nel ter-
zo fascicolo di Dad a, viene pubblicato il Man ife ste Da-
d a 1918 di Tzara. Sino a quel momento, infatti, Dada
rimane un movimento genericamente innovatore che dif-
ferisce poco o niente dalle altre correnti dell’avanguar-
dia storica. Così accoglie tra i suoi collaboratori, e tra
gli espositori alle sue collettive, cubisti, futuristi, astrat-
tisti ed espressionisti. Questo eclettismo è particolar-
mente evidente nei primi due fascicoli di Dad a in cui
appaiono p ê le -m ê le testi di Alberto Savinio, Francesco
Meriano e Nicola Moscardelli e illustrazioni di Pablo Pi-
casso, Robert Delaunay, Vasilij Kandinsky e Giorgio de
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Vedi il mio N o te s an d Pro je c ts
fo r th e Larg e G lass, Thames &
Hudson, London 1969.
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A p ro p o s o f R e ad ym ad e s, con-
ferenza inedita tenuta al simposio
per la mostra Th e A rt o f A sse m -
b lag e , Museum of Modern Art,
New York, 19 ottobre 1961; pri-
ma stesura pubblicata in A rt an d
A rtists (Londra), I:4 (luglio 1966),
p. 47. La mia citazione è presa dal
testo finale inedito che mi è stato
dato da Duchamp.
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Chirico. Le mostre della Galleria Dada sono altrettan-
to generiche e ospitano, per esempio, oltre a cubisti e
astrattisti, anche il gruppo espressionista Der Sturm di
Berlino.
Se ci si vuol riferire invece alla nascita delle prime
manifestazioni dello spirito Dada in Europa, allora bi-
sogna anticipare la data di almeno quattro anni. Infat-
ti è nell’aprile del 1912 che Cravan pubblica a Parigi
Main te n an t, primo prototipo del periodico Dada.
L’anno seguente si organizzano a Praga e in Russia se-
rate che anticipano le celebri serate Dada di Zurigo, Pa-
rigi e Berlino: a Praga ne è responsabile Jaroslav Ha-
sek, in Russia il trio di poeti futuristi David Burljuk, Vla-
dimir Majakovskij e Vasilij Kamenskij. A Neuilly, sem-
pre nel 1913, Duchamp precorre l’estetica Dada per il
suo carattere iconoclastico con la sua Ruo ta di bicicle tta.
Mentre, con il suo o pus m ag num , La Spo sa m e ssa a nu-
d o d ai suo i sc ap o li, an ch e (1915-23), ispira la tematica
surrealista.
A questo proposito, dato il carattere archetipale che
assunse subito il Readymade nell’iconografia contem-
poranea, mi si consenta una digressione per dissipare
l’impressione che chiunque, nel tentativo di imitare Du-
champ, sia in grado di prendere un oggetto di serie e
di promuoverlo alla dignità d’un oggetto d’arte per il so-
lo fatto di averlo scelto e firmato. Troppo facile. Si di-
mentica che non vi è opera di Duchamp che non sia il
frutto di quello che ho definito altrove “il rigore del-
l’immaginazione”. Ed è proprio questo rigore – sempre
esacerbato con Duchamp – che lo inciterà a promulgare
le quattro condizioni che governano il processo di tra-
sformazione d’un oggetto comune in un’opera d’arte.
La regola iniziale stabiliva che bisognava “spaesa-
re” l’oggetto, riproporlo con l’angolo visuale di perce-
zione cambiato al fine di “de-contestualizzarlo”. Ad
esempio, per il primo Readymade della storia, la R uo -
ta d i b ic icle tta (1913), la ruota fu montata su uno sga-
bello; mentre con il secondo, il Po rtabo ttiglie (1914), egli
decise di sospenderlo al soffitto.
Ma tale spaesamento di carattere fisico non bastò.
Per i successivi Readymade Duchamp aggiunse un al-
tro fattore di spaesamento, questa volta di carattere se-
mantico, che potesse rafforzare l’effetto del primo, e cioè
dare all’oggetto un titolo – che egli definì con me “un
colore verbale”. Lo scopo era quello di trasportare la
mente dello spettatore verso altre regioni, più mentali,
e quindi il titolo non doveva essere descrittivo e tanto
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meno avere un rapporto logico con l’oggetto stesso. Si
trattava, infatti, di scoprire la dimensione poetica del-
l’oggetto scelto. Possiamo capire quanto fosse importante
questa operazione leggendo la sua nota 583, datata gen-
naio 1916, dove Duchamp si proponeva di trovare un
titolo per il Woolworth Building; dato che non vi riu-
scì, egli rinunciò a considerarlo un Readymade. Esem-
pi riusciti di questa operazione verbale sono stati, tra gli
altri, In A n tic ip o d e l b rac c io ro tto (1915), che altro non
è che un comune badile per la neve; l’anno seguente at-
tribuisce alla fodera di una macchina da scrivere il ti-
tolo Pie g h e v o le d a v iag g io (1916), ed ecco arrivare, po-
co dopo, la celeberrima Fo n tan a (1917), che è un sem-
plice orinatoio.
Sempre più esigente con se stesso, Duchamp sta-
bilisce poi una terza regola dal carattere evanescente.
Egli ritiene sia necessario pianificare un incontro con
l’oggetto che diventerà un Readymade. Postula così che,
tra l’artista e l’oggetto, vi sia “una specie d’appunta-
mento. Naturalmente bisognerà datarlo tale data, ora
minuto” (nota 54). Un esempio classico del caso è il Pe t-
tin e (1916), sul dorso del quale Duchamp scrisse con la
biacca bianca, in caratteri minuscoli, oltre al titolo, an-
che la data e l’ora dell’incontro: 3 o u 4 g o utte s d e h au-
te ur n’o n t rie n à faire av e c la sauv ag e rie – Fe b 17 1916
11 A .M. Insomma, l’appuntamento tra l’oggetto scelto
e l’artista doveva avere un carattere “sincronico” – nel
senso che Jung aveva dato a questo termine.
La quarta regola che Duchamp impose a se stes-
so, per non scadere nell’atto ripetitivo, fu quella di “li-
mitare il numero dei Readymade scelti in un anno” (no-
ta 53). Più tardi spiegherà: “Molto presto mi resi con-
to del pericolo di ripetere indiscriminatamente questa
forma di espressione e decisi di limitare a un piccolo nu-
mero la produzione annuale di Readymade. A questo
punto comprendevo che, più ancora per lo spettatore
che per l’artista, l’arte è una droga che dà assuefazio-
ne, e volevo proteggere i miei Readymade da una simile
contaminazione”4.
Ma torniamo a Dada, e ricordiamo che non fu mai
una scuola ma uno “stato d’animo”, un incontro tra gio-
vani arrabbiati accomunati dallo stesso spirito liberta-
rio. Oggi assistiamo a una vera e propria rinascita di que-
sto spirito perché le condizioni sociali e filosofiche del-
l’ultimo ventennio sono molto simili a quelle che ave-
vano favorito lo sviluppo di Dada negli anni 1916-1923.
È chiaro però che la rivolta, appunto perché tale, non
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Ne l’ultimo capitolo della Parte
Quarta ne do il regesto.
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può ripetere i gesti precedenti. Ricadrebbe in un nuo-
vo conformismo, condannerebbe i suoi protagonisti al
ruolo d’epigoni. Eraclito lo ricorda: non si può entrare
due volte nello stesso fiume. Ogni generazione scoprirà
dunque i propri strumenti di rivolta e creerà la rivolta
a sua immagine e somiglianza. Ne siamo d’altronde te-
stimoni. Probabilmente stiamo vivendo un secondo Ri-
nascimento. Intuirlo, cercare di capirlo, è una sensazione
esaltante poiché non vi è più esplicito atto di fede nel-
le possibilità dell’uomo quanto quello nella sua creati-
vità. E la creazione è sempre vitale per essenza e otti-
mista per natura.
Spero non sia necessario ricordare l’importanza
considerevole che ha avuto il Surrealismo nella cultura
della nostra epoca, importanza che oggi non è certo di-
minuita – anche se agisce in modo più sotterraneo – se
pensiamo all’attuale ampia diffusione internazionale dei
gruppi surrealisti – oltre una ventina disseminati tra l’Eu-
ropa, le Americhe, l’Asia, l’Oceania e l’Africa – e al-
l’abbondanza delle loro pubblicazioni (oltre duecento pe-
riodici)5. Puntualizziamo però che, a sua volta, il Sur-
realismo non è certo nato nel 1924, con il primo Ma-
nifesto del Surrealismo redatto da Breton, ma nel 1914.
Limitiamoci a ricordare – ora solo succintamente, vi tor-
nerò nel quarto capitolo – le circostanze che condusse-
ro Breton a scoprire, tra il 1914 e il 1918, gli scrittori
che ebbero un ruolo determinante nello sviluppo del pen-
siero surrealista: Arthur Rimbaud, Jacques Vaché, Al-
fred Jarry, Guillaume Apollinaire, Sigmund Freud e Lau-
tréamont.
La corrispondenza con l’amico Théodore Fraenkel
rivela che risale al 1914 l’ammirazione di Breton per
Rimbaud – noto allora a un numero molto esiguo di let-
terati. In una lettera del 16 agosto 1914 a Fraenkel, Bre-
ton cita a lungo l’A lch im ie d u v e rb e di Rimbaud, in cui
vede un capolavoro assoluto. Rimbaud incarna, per Bre-
ton, la figura del poeta veggente capace di giungere, gra-
zie allo “sregolamento di tutti i sensi”, a una visione tra-
scendente della realtà. Due anni dopo, all’inizio del 1916,
Breton fa un secondo importante incontro, quello con
Jacques Vaché, il cui lato libertario si esprimeva nel ri-
fiuto dell’intero edificio del pensiero borghese, arte com-
presa. Nel 1916 Breton scopre anche Jarry: “Noi affer-
miamo – dirà Breton – che con Jarry viene a trovarsi
contestata, e finirà poi annullata nelle sue stesse basi, la
distinzione fra arte e vita che a lungo si era ritenuta ne-
cessaria”. Questo tema dell’abolizione delle polarità con-
8
flittuali, e fra esse la dualità di arte e vita, è, ben lo sap-
piamo, ricorrente negli scritti di Breton. L’altro incon-
tro capitale del 1916 fu quello con Apollinaire. In Apol-
linaire egli ammirò appassionatamente il poeta. In un
articolo scritto nel 1917, e pubblicato alcuni giorni do-
po la morte di Apollinaire, troviamo un’anticipazione
di molti fra i temi che saranno sviluppati sette anni do-
po nel primo Manifesto del Surrealismo. In primo luo-
go, oltre all’importanza del meraviglioso e la necessità
di inventare un nuovo linguaggio poetico, anche il ruo-
lo della sorpresa. Anticipato da Lautréamont, l’inclusione
nella poesia di elementi ready-made stampati o verba-
li è riconosciuto come un fattore fondamentale del-
l’immagine poetica. Nella poesia di Apollinaire, Breton
– che sottolinea l’importanza che vi assume l’erotismo
– riconobbe inoltre quel tipo peculiare di humour ne-
ro di cui Jarry e Vaché furono gli interpreti più memo-
rabili.
Freud fu l’ultima scoperta cruciale fatta in quel me-
morabile 1916. In quegli anni lo psicanalista viennese
era quasi sconosciuto in Francia – la traduzione fran-
cese di una sua opera fu edita a Ginevra solo nel 1921.
All’inizio della guerra Breton era uno studente di me-
dicina. Fu nel corso delle sue letture psichiatriche che
egli scoprì Freud. Lo colpirono la qualità poetica delle
associazioni verbali spontanee dei malati mentali, e la
scrittura automatica derivò proprio da queste osserva-
zioni. Ricordiamo pure che il suo primo testo automa-
tico, Usin e , fu pubblicato tre anni dopo, nel settembre
1919, in Litté rature .
In Lautréamont – anch’egli quasi totalmente sco-
nosciuto allora, e infatti Breton lo leggerà solo nel 1918
– egli trovò la “rivelazione totale” e la conferma di tut-
te le proprie intuizioni; l’anticipazione dello spirito mo-
derno in tutti i suoi aspetti più sovversivi; l’importanza
del linguaggio e della poesia, strumento di conoscenza
destinato a illuminare la via verso la rivoluzione; il ruo-
lo fondamentale dell’immaginazione (e della sorpresa);
il rifiuto dell’aspetto utilitario-borghese delle attività in-
tellettuali; il significato più profondo della crisi di tutti
i valori.
Nel suo celebre saggio del 1928, Il Sur re alism o e
la p ittura, Breton rilevava che assegnare all’arte soltan-
to una funzione mimetica ne snaturava e ne limitava la
natura: “Un’idea molto limitata dell’im itazio ne , indicata
all’arte come fine, è all’origine di un grave equivoco che
vediamo prolungarsi sino ai nostri giorni. Partiti dal pre-
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6
Si veda in proposito, qui il quin-
to capitolo. E inoltre il mio Bre -
to n e Tro tsky. Sto ria d i un ’am i-
c izia (1974); Erre Emme Edizio-
ni, Bolsena 1997, terza ristampa;
e L’A v v e n tura surre alista. A m o -
re e rivo luzio ne , anch e , Erre Em-
me Edizioni, Bolsena, 1997, pp.
29-51.
7
Elencati in coda nei capitoli II e
III della Parte Quarta di questo
catalogo.
8
“Second Manifeste du Surréali-
sme” (1930), in Man ife sti d e l sur-
re alism o , Einaudi, Torino 1966,
pp. 75-76.
9
“Rupture inaugurale” (21 giugno
1947), in Jean-Louis Bédouin, Sto -
ria de l surre alism o dal 1945 ai no -
stri g io rni, Schwarz Editore, Mila-
no 1966, pp. 255-63. Questa di-
chiarazione raccoglieva un eleva-
to numero di firme: Adolphe
Acker, Sarane Alexandrian, Mau-
rice Baskine, Hans Bellmer, Joë
Bousquet, Francis Bouvet, Victor
Brauner, André Breton, Serge Bri-
cianer, Roger Brielle, Jean Brun,
Gaston Criel, Antonio Dacosta,
Pierre Cuvillier, Frédéric Delan-
glade, Pierre Demarne, Matta
Echaurren, Marcelle et Jean Ferry,
Guy Gillequin, Henry Goetz,
Arthur Harfaux, Jindrich Heisler,
Georges Henein, Maurice Henry,
Jacques Hérold, Marcel Jean, Na-
dine Kraïnik, Jerzy Kujawski, Ro-
bert Lebel, Pierre Mabille, Jehan
Mayoux, Francis Meunier, Robert
Michelet, Nora Mitrani, Henri
Parisot, Henri Pastoureau, Guy Pé-
chenard, Candido Costa Pinto,
Gaston Puel, René Renne, Jean-
Paul Riopelle, Stanislas Rodanski,
N. e H. Seigle, Claude Tarnaud,
Toyen, Isabelle e Patrick Wald-
berg, Ramsès Younane.
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supposto che l’uomo sia capace soltanto di riprodurre,
più o meno felicemente, l’immagine di ciò che lo toc-
ca, i pittori si sono mostrati sin troppo concilianti nella
scelta dei loro modelli”.
Nell’arte dei surrealisti predomina l’esigenza della
fedeltà al “modello interiore”, non vi è posto per una
ricetta estetica o un cliché figurativo: niente accomuna
la pittura di Max Ernst, André Masson, Man Ray, Joan
Miró o Yves Tanguy (per citare solo alcuni dei parteci-
panti alla prima collettiva surrealista del 1925); niente
salvo, appunto, una comune esigenza ideale – quella d’es-
sere fedeli a se stessi e non, certamente, la preoccupa-
zione di fare una “bella pittura”. Le esigenze estetiche
passano quindi in second’ordine dal momento che pri-
meggia la volontà di esprimere, con la maggiore au-
tenticità possibile, i propri sogni e desideri, la propria
visione del mondo. È un fatto occasionale anche se non
irrilevante che questa esigenza abbia prodotto alcuni tra
i maggiori capolavori dell’arte moderna e contempo-
ranea. Quello che conta, per il surrealista, è la valenza
iniziatica ed eversiva dell’opera. Il criterio che permet-
te di decidere se un’opera plastica è surrealista, “è for-
se necessario ripeterlo? non è di ordine estetico”, con-
fermerà Breton, aggiungendo: “Quello che qualifica l’o-
pera surrealista è, prima di tutto, lo spirito con il qua-
le è stata concepita. Se si tratta di un’opera plastica, il
valore che le diamo può essere funzione o del sentimento
di vita organica che libera o del segreto di una nuova
simbologia che porta in sé”.
Da quanto precede risulta evidente la fallacia del-
la posizione di alcuni critici e storici dell’arte secondo i
quali il Surrealismo è nato dal Dadaismo, oppure, al-
ternativamente, che ne costituisce la continuazione. An-
zitutto, come già ricordato, le premesse teoriche erano
totalmente diverse. I dadaisti rifiutavano in blocco tut-
ta la tradizione filosofica e pittorica del passato, vole-
vano partire dalla tabula rasa. I surrealisti, al contrario,
sono affascinati dal pensiero di alcuni dei grandi filo-
sofi del passato: da Eraclito, Parmenide ed Empedocle,
a quelli più vicini a noi quali Spinoza, Hegel, Marx, No-
valis, Fourier o Freud. Inoltre si riallacciano alla gran-
de corrente del Romanticismo. In campo artistico, ol-
tre alla loro predilezione per l’arte etnografica, ammi-
rano, tra gli altri, i Maestri di Avignone, Hieronymus
Bosch, Jean Fouquet, Mathias Grünewald, Gustave Mo-
reau, Odilon Redon, Henri Rousseau (detto Il Doga-
niere), Paolo Uccello e Seurat. Altra differenza fonda-
mentale: mentre nel Manifesto Dada del 1918 non vi è
traccia di una posizione politica – coerentemente con
lo spirito nichilista del movimento – i surrealisti, sin dal-
l’inizio della loro attività, hanno militato con le forze del-
la sinistra non stalinista6.
In conclusione, vorrei precisare che la mia ambi-
zione è stata quella di essere il più fedele possibile – an-
che dal punto di vista filologico – alla storia di questi
due movimenti e quindi gli artisti presenti in questa ras-
segna sono esclusivamente quelli che hanno partecipa-
to, in prima persona, a queste due esperienze tutt’ora,
come già detto, più vitali che mai. Per motivi di spazio
ho chiuso la scelta degli artisti surrealisti a quelli che han-
no esposto nelle collettive surrealiste vivente Breton, e
quindi al 1965. Ciò nonostante, il movimento surreali-
sta ha continuato a svilupparsi, non solo in Francia, ma
anche nelle due Americhe e in Europa. L’elenco dei pe-
riodici surrealisti (dal 1919 al 2009) così come quello del-
le mostre collettive surrealiste (dal 1925 al 2009)7 sono
la migliore risposta ai becchini impazienti di seppellire
questo movimento.
Il Surrealismo – è necessario ricordarlo ancora una
volta? – è una filosofia della vita, un modo di viverla,
uno stato d’animo. È nato, come ricordava Apollinai-
re, con l’uomo che inventò la ruota. Dal canto suo, an-
che Breton aveva affermato che l’attività surrealista “non
corre alcun serio rischio d’aver termine, finché l’uomo
sarà in grado di distinguere un animale da una fiamma
o da una pietra”8. Nel 1947, in una delle prime dichia-
razioni collettve del dopoguerra, vi si confermava, “Il
surrealismo è quello che sarà”9.