Formas de Ver

Magíster en Teoría e Historia del Arte

Facultad de Artes
Universidad de Chile

“La Pintura de Paisaje en el período del Renacimiento”

Profesor: Sandra Accatino

Estudiante: Víctor Cárcamo

Primer Semestre de 2010

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Índice

Introducción 3

El mito del paisaje como telón de fondo. 3

La pintura de paisajes, anterior al 5

Renacimiento.

La pintura de paisajes en el período del 6

Renacimiento.

Bibliografía 12

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Introducción

El presente texto tiene como fin el dar cuenta de un estudio realizado en torno al período
del Renacimiento, en el marco del curso “Formas de Ver”, dictado por la profesora Sandra Accatino
para el programa de Magíster en Artes c/m en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

El estudio expuesto en este trabajo, busca desmitificar la creencia que se ha forjado en

torno al hecho de que la representación del paisaje en el período del Renacimiento, habría actuado
como mero telón de fondo de las escenas a representar por el artista.

De esta manera, el texto dará cuenta de cómo el paisaje logra elevarse como significante
lleno de contenido en obras del período, y evidenciar la pugna de éste por transformarse en un
género pictórico autónomo de otros motivos.

Para ello, recurriremos a diferentes autores, tanto aquellos que hacen mención al mito,
como a otros que dan cuenta de los aspectos que nos hablan de la forma en que este motivo va
mostrando distintos ribetes en los grandes maestros renacentistas, centrándonos especialmente en
la obra “La pintura de Paisaje” de la serie de “Manuales Meseguer”, de B. Puig y Perucho.

El mito del paisaje como telón de fondo.

La pintura de paisaje no logra desarrollarse

como género sino hasta el siglo XIX, y hasta antes de
ello, era más bien considerado como un
acompañamiento a temas realmente importantes de
retratar, al menos eso es lo que muchos de los
diferentes textos especializados nos plantean sobre el
tema.

En la Introducción que Javier Arnaldo hace al

libro “Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje”
de Carl Gustav Carus, donde da cuenta de algunos
antecedentes del estudio de la historia del paisaje
como género pictórico señala que: “Un testimonio
Joachim Patinir, San Jerónimo en un paisaje
importante para la valoración específica del arte del Rocoso, c.1515

paisaje es el de Joachim von Sandrart, conocido de Claudio Lorena,y en cuyo tratado de 1675
Teutsche Akadeie der Bau- Bild – und Mahlerey-Künste aseguró que las figuras y las historias en la

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pintura de paisaje eran un elemento accesorio. Algunas de las opiniones de Sandrart reaparecen
en el Cours de Peinture par principes que publicó Roger de Piles en 1708. el rubéniste de Piles
contribuirá de forma meritoria a definir en el 1700 la autonomía del género de paisaje y a
diferenciar modos en él. Distingue dos estilos fundamentales en la pintura de paisaje: el heroico y
1
el pastoral o champêtre.

El mito de que el paisaje en el Renacimiento carece de mayor significancia, y de que sólo

opera como telón de fondo para las escenas dignas de ser representadas por los grandes
maestros, es una creencia que se encuentra instalada en el imaginario colectivo, y que es parte de
muchos escritos de arte, aún de textos especializados, hasta nuestros días.

Así, bastaría con tomar alguno de los textos escolares donde se hace alusión a la pintura
renacentista, o navegar por las páginas de Internet para darse cuenta de que existe un consenso
en torno a que la representación del paisaje en la pintura renacentista, carecería de mayor
contenido, y sería simple acompañamiento o mero adorno de los principales motivos de la época.

2
De esta forma, Claudia Campaña , dio a la luz el año 2003 el texto “El paisaje como
género pictórico”, el cual figuraba en los “Cuadernos de Arte”, producidos por la Escuela de Arte de
la Pontificia Universidad Católica. En ellos, plantea que “A fines del Gótico y principios del
Renacimiento, los artistas volvieron a incorporar a sus composiciones la línea del horizonte que se
había eliminado casi por completo durante la Edad Media. Esta se ubicó, casi siempre, en la mitad
superior del cuadro, dando pie para que de ahí en adelante se introdujeran paisajes elaborados en
tablas y retablos (aunque hay que advertir que, no obstante su complejidad, estos están
3
subordinados a las figuras)” .

Más adelante, insiste en el hecho de que en la pintura del Renacimiento “los escenarios
naturales ocupan frecuentemente áreas más bien marginales de la estructura composicional. En
dípticos, trípticos y polípticos, por ejemplo, es usual constatar que se ha relegado el paisaje a las

1
Javier Arnaldo en su Introducción a “Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje” de Carl Gustav Carus,
Editado el año 1992 por Editorial Visor, Colección La Balsa de la Medusa, N° 54, Madrid. Pág. 24.
2
Claudia Campaña, es profesora de la Escuela de Arte de la PUC, Doctora en Historia del Arte
Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid, y Master en Historia del Arte, Courtauld Institute
of Art, University of London.
3
Campaña, C. (2003), “El paisaje como género pictórico”, Cuadernos de Arte. Año 8, No. 9 (noviembre de
2003), Escuela de Arte / Pontificia Universidad Católica, Santiago de Chile. p.11.

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predelas (zócalos) o a los paneles laterales; la naturaleza entonces no es más (que) un telón de
4
fondo o un escenario que se divisa a través de una ventana”.

Sin embargo, y a reglón seguido, deja avizorar un atisbo de lo que en este texto ponemos
en evidencia, al decir que “si bien el género ocupa un rol secundario durante el Renacimiento, hay
algunos paisajes que acompañan a las figuras y que, por su exuberancia y detallado tratamiento,
son dignos de mención: es el caso, por ejemplo, de las pinturas de Andrea Mantegna, de los
5
hermanos Pollaiuolo (fig. 1), de Leonardo da Vinci y de Giovanni Bellini.” . Y más adelante señala
que “Según el historiador Enzo Carli, el primer ejemplo que sobrevive de un paisaje (es decir, que
no sólo un mero entorno en donde se sitúan figuras) en Italia es aquel que se observa en una
pequeña pintura realizada por Ambrogio Lorenzetti alrededor de 1320. Esta representa un castillo a
6
orillas de un lago y en la actualidad se exhibe en la Pinacoteca Nacional de Siena. ”. También
reconoce como preámbulo al género de paisaje, la pintura de Joachim Patinier y otras pinturas de
retiro, donde los personajes parecen más bien una excusa para retratar el paisaje.

Con todo, para adentrarnos en este problema, se hace necesario el dar una mirada a los
antecedentes de la pintura de paisaje del período renacentista.

La pintura de paisajes, anterior al Renacimiento.

El estudio de la pintura de paisajes en el período Renacimiento, nos exige dar cuenta de

los antecedentes previos a este tipo de pintura en la Historia del Arte. En el libro “La pintura de
Paisaje” de la serie de “Manuales Meseguer”, de B. Puig y Perucho, el autor realiza una ilustradora
revisión de la historia de este género pictórico, encontrando las primeros gérmenes de este tipo de
manifestación en “Los tóricos del Navazo”, también conocidos como “Tóricos blancos del prado del
Navazo”, pintura rupestre ubicada en una caverna del Parque Cultural de Albarracín en Teruel,
7
cuya data ha sido fijada entre los 9.000 y los 4.500 años antes del presente . Respecto a ella, el
autor señala que el hecho de que las cabezas de los toros miran hacia arriba, y que la figura
central “está inclinada de posición, acusando un declive del suelo”, y algunas otras figuras más

4
Campaña, C. (2003), “El paisaje como género pictórico”, Cuadernos de Arte. Año 8, No. 9 (noviembre de
2003), Escuela de Arte / Pontificia Universidad Católica, Santiago de Chile. p.10.
5
Id.
6
Chiara Furgone, Pietro e Ambrogio Lorenzzetti, Scala, 1991, p.57, Citado por Campaña, C. (2003), “El
paisaje como género pictórico”, Cuadernos de Arte. Año 8, No. 9 (noviembre de 2003), Escuela de Arte /
Pontificia Universidad Católica, Santiago de Chile. p.11.
7
Gobierno de Aragón (n.d.), “Parque Cultural de Albarracín - Historia”, Extraído el 10 de agosto de 2010
desde: http://www.prehistour.org/cuevas/historia.asp?id=38&zona=6

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pequeñas que siguen la misma línea, lo que “hace ver en tal pintura el germen más antiguo y más
8
simple de la idea del paisaje” .

A continuación, y siguiendo una línea cronológica, el autor instala la decoración mural

propia de las pinturas egipcias y cretenses, y decoración cerámica griega, en las cuales reconoce
que “El punto de visión se hace narrativo, superponiendo por franjas las imágenes, en sucesión
9
procesional, (…) de la misma forma que la pluma en una narración literaria” , sin embargo, no
reconoce en ella un verdadero paisaje, sino que le otorga un nivel meramente descriptivo.

Si bien, Puig y Perucho señala como el intento más antiguo de pintura de paisaje a los
murales de Pompeya, los cuales define como eglógicos y virgilianos, donde los elementos, más
allá de la composición gráfica, tendrían un dejo literario, pues parecen “más bien la ilustración de
10
algún canto poético” ; se detiene y dedica considerables elogios a la pintura China en tinta negra
11
(siglo VIII D.C.), en los cuales “no se nota ninguna torpeza primitiva” .

Finalmente, establece como último punto en este , recorrido previo al renacimiento, el arte
de tapiz persa, los cuales “suponen una interpretación lírica, no naturalista, del paisaje, cosa un
poco difícil de entender para los occidentales, educados en una estética excesivamente
naturalista”, además agrega “Bien que esos paisajes no son o no reflejan temas locales que
pretendan ser reconocidos, sino el complemento necesario a escenas que presentan el carácter de
ilustraciones de pasajes históricos o novelescos, en los cuales los riachuelos, los roquedales, la
12
rica y lírica flora, son el ambiente, más que el simple fondo de las escenas con figuras.”

La pintura de paisaje en el período del renacimiento.

La pintura del renacimiento, logra avances significativos respecto a la pintura anterior, en

muchísimos aspectos. El trabajo del fondo y la pintura de paisajes, no están lejos de ello. En su
libro Pintura y Vida Cotidiana en el Renacimiento, Michael Baxandall, señala que “había varias
formas para hacer que el cliente perspicaz trasfiriera sus fondos del oro al <<pincel>>”, y señala

8
PUIG Y PERUCHO, B. (1948), “La pintura de Paisaje”, Serie “Manuales Meseguer”, Editorial Borrell,
Barcelona, Págs. 10-11.
9
PUIG Y PERUCHO, B. (1948), “La pintura de Paisaje”, Serie “Manuales Meseguer”, Editorial Borrell,
Barcelona, Pág. 12.
10
Id.
11
PUIG Y PERUCHO, B. (1948), “La pintura de Paisaje”, Serie “Manuales Meseguer”, Editorial Borrell,
Barcelona, Pág. 14.
12
PUIG Y PERUCHO, B. (1948), “La pintura de Paisaje”, Serie “Manuales Meseguer”, Editorial Borrell,
Barcelona, Págs. 16-17.

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13
que “Por ejemplo, podía especificar paisajes en lugar de dorados” , dando cuenta que el público
del renacimiento estaba preparado para poder transferir una importancia mayor al “arte” y los
motivos con que el artista pintara en sus fondos, incluso por sobre el valor que alcanzasen los
materiales.

La importancia que adquiere en el período la pintura de los fondos, es concordante con el

hecho de que la pintura de paisaje vaya adquiriendo cada vez más una relevancia que supera el
ser considerada un mero acompañamiento decorativo, o telón de fondo, en las pinturas del
renacimiento. Esta constatación, es ya insinuada, aunque tímidamente, por alguno de los
historiadores que alimentan el mito, como se puede apreciar en la Prefacio de la Primera Edición
del “Tratado del Paisaje” de André Lothe, donde el autor señala que “Sólo recientemente, gracias a
la exposición de pintura flamenca (París, 1938) y la publicación de algunos libros acerca de
Brueguel, la curiosidad de los pintores se ha orientado hacia el paisaje compuesto. Los prodigiosos
cuadros de las “Estaciones” de Brueguel empiezan a adquirir popularidad; Patinir, magnífico
14
paisajista, sale poco a poco de la sombra.

Aun cuando en estos textos se considera a la pintura de paisajes como mero

acompañamiento, ya podemos apreciar algunas citas que refieren de una manera distinta a obras
del período del Renacimiento como en la descripción que el mismo Lothe extrae de los textos de
Sandrart y de Piles para definir los estilos de la pintura de paisaje, al decir que “El estilo heroico,
propio de Poussin y Lorena, presenta la naturaleza no como es, sino como debería ser, y de sus
realizaciones resulta <<un agradable engaño, una forma de encantamiento>>. El estilo pastoral ni
15
mejora, ni corrige la naturaleza, sino que se entrega a ésta en su <<singularidad>>”.

Este tipo de alusiones, si bien no confieren una carga de valor a la representación del
paisaje en la época del renacimiento, si le confieren la posibilidad de significación mayor, pues se
reconoce que puede haber en ellas, como en el caso de Poussin, una intención en la forma que la
representación de este adquiere. Esto es lo que algunos autores han definido como teatralidad en
la representación del paisaje en el período renacentista, pues el paisaje actuaría como telón de
fondo de las principales acciones expuestas en el cuadro.

13
BAXANDALL, M. (1978), “Pintura y Vida Cotidiana en el Renacimiento (Arte y experiencia en el
Quattrocento)”, Colección comunicación Visual, Editorial Gustavo Gilli S.A., Barcelona. Pág. 33.
14
André Lothe (1943), “Tratado del Paisaje”, Editorial Poseidón, Buenos Aires. Pág. 8
15
Javier Arnaldo en su Introducción a “Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje” de Carl Gustav
Carus, Editado el año 1992 por Editorial Visor, Colección La Balsa de la Medusa, N° 54, Madrid. Págs. 24-
25.

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Sin embargo, nosotros queremos dar cuenta aquí de que en muchos de estos casos, el
trabajo de la pintura de paisajes sobrepasa esta generalidad que se ha establecido sobre el
período renacentista, superando la condición de mero acompañamiento, ya sea por el alto grado
de significancia o por la pregnancia que alcanza en algunas de las obras del período, y la
dedicación que muchos de estos artistas parecen brindarle.

Respecto a la importancia que los maestros renacentistas otorgan a la pintura de paisajes,

Lothe señala que si pudiéramos hacer una revisión de sus obras “…se vería, en forma
deslumbrante, que el paisaje, dominado y organizado, con ciertas necesidades del espíritu, ha sido
tratado con cariño por los más grandes artistas y se advertiría que los apuntes del espectáculo
exterior, que encantan actualmente a los amantes de los árboles y los ríos, en todas las épocas
sólo fueron ejercicios previos, trabajos analíticos que precedían a la organización a la síntesis de
los elementos diseminados en el espacio. Desde los primitvos hasta Delacroix, pasando por
Giovanni Bellini, Giorgione, el Tiziano, el Tintoretto, Cranach, Durero y demás, las composiciones
más sensuales y más conmovedoras que se desarrollan sobre un fondo natural (aun cuando ese
fondo sólo aparece por la abertura de una ventana) nos ofrecen modelos de paisaje compuesto
que deben hacernos reflexionar acerca de la necesidad de dominar nuestras impresiones
fragmentarias para realizar ese rico conglomerado de elementos diferentes –árboles, peñascos,
praderas, lagos, nubes, hatos de ganado, olas de mar-, susceptible de resumir el universo en forma
16
más o menos fulgurante.

Así, la representación del paisaje tendría un fin mayor que el meramente adornar a las
figuras o acciones centrales de la representación, pues “para los maestros, el paisaje, fondo de una
escena histórica, deja de ser escenografía inerte para unirse al ritmo universal y convertirse en
17
microcosmos,…”

Respecto a los pintores de los siglos XIV, XV y XVI, señala que si bien estos no son
considerados como paisajistas puros “Su ciencia, empero, era tan completa, y tan profundo su
conocimiento del universo, que esos fondos, en apariencia sacrificados al tema principal -la acción
de los héroes y de los mártires- constituyen verdaderos cuadros en sí. Forman un todo perfecto, un
mundo que se basta a sí mismo, y la mayor parte de esos detalles son a tal punto completos y
vastos que, por su ordenación, su poesía, su verdad, se aplastan literalmente las más famosas y

16
André Lothe (1943), “Tratado del Paisaje”, Editorial Poseidón, Buenos Aires. Pág. 8
17
André Lothe (1943), “Tratado del Paisaje”, Editorial Poseidón, Buenos Aires. Pág. 9.

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ambiciosas construcciones de los pintores modernos (incluyendo a los de los siglos XVIII y XIX)
18
que, por decirlo así, se especializaron en el paisaje” .

En este sentido, sería necesario recurrir a las consideraciones que Gombrich realiza sobre
los textos compilados en el “Tratado de Pintura” Leonardo da Vinci, sobretodo, en cuanto a la
minuciosidad con que el artista describe la forma en que deben ser representados los paisajes, y
los enormes cuidados en que debe tenerse al momento de su representación tanto en cuestiones
de luces como de formas. Gombrich se preocupa de recalcar esa cuestión, contrastándola con
otras visiones de la pintura del Renacimiento, y de la obra del mismo Da Vinci, pues “El siglo XIX
vio en Leonardo al artista que fue a la vez precursor de la ciencia moderna, un genio original que
había roto con el autoritarismo paralizante de la escolástica medieval y anunciado una nueva era
de observación y experimentación libres de prejuicios. Nos hemos dado cuenta ya hace tiempo que
este estereotipo debe más a la ideología de Francis Bacon que a un estudio atento de los escritos
de Leonardo. Nadie que se sumerja en sus notas sobre mecánica, hidráulica, o anatomía,
considerará que los dibujos y diagramas de Leonardo son producto de la observación sin
19
prejuicios, es decir, sin sumisión a la autoridad.”

Leonardo señala en el punto número XXXIII de sus recomendaciones a los nuevos

pintores, que lleva por título Cómo se deben dibujar los países, el pintor señala: “Los países se
dibujarán de modo que los árboles se hallen la mitad con sombra, y la mitad con luz; pero es mejor,
cuando ocultado el sol con varios celages, se ven iluminados de la luz universal del aire y con la
sombra universal de la tierra; observando que cuanto más se aproximan sus hojas a ésta, tanto
20
más se van obscureciendo”.

De la misma forma, podemos encontrar en la obra de Leonardo otros puntos donde se deja
intuir una preocupación en la representación del paisaje, así como también otros donde el tema se
aborda explícitamente, como en el punto LXV Cómo se debe figurar una noche, y más
explícitamente en los puntos LXVI Cómo se debe pintar una tempestad de mar, LXVIII Modo de
representar los términos lejanos, LXXIX En qué parajes son más o menos claros los reflejos,
LXXXII En qué parajes son más sensibles los reflejos, CLXIII Del color de las montañas, CCXCIX
Del movimiento de los animales, y muchos otros.

18
André Lothe (1943), “Tratado del Paisaje”, Editorial Poseidón, Buenos Aires. Pág. 11.
19
Ernest Gombrich (2000), “Nuevas Visiones de Viejos Maestros (Estudios sobre el Arte del Renacimiento,
4)”, Editorial Debate, Madrid. Págs. 31-33.
20
Leonardo Da Vinci (1945), “El Tratado de la pintura”, Versión Española de la Edición de 1828, Editorial
Las Américas, Buenos Aires. Pág. 44.

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En obras como “Adoración de los Reyes” de Domenico Ghirlandaio de 1487, o el “Martirio

de San Sebastián” de Palliuolo, ya vemos una mayor dedicación en el fondo de la pintura. Mas, no
sólo se trata aquí de un tema de mayor dedicación, sino también de significación. En la Fiesta del
Rosario de Durero, con data en 1506, vemos como el fondo de la pintura exhibe una cordillera
blanca, uno de los tantas manifestaciones icnográficas que representan a la virgen. En las
representaciones de la “Virgen con el Niño”, de Durero, vemos de fondo una torre de marfil, motivo
tomado de las letanías lauretanas, creadas cerca del 1500 en el Convento de nuestra señora de
Loreto, y que es extraída del poema bíblico el “Cantar de los Cantares”. Una mayor relevancia de
las imágenes een el fondo también podemos verlo en “La anunciación” de Fran Angelico c. 1400,
donde ya no sólo existe relevancia en las figuras del frente sino también en las que están en la
parte posterior del cuadro.

Respecto a los modelos a seguir para la representación del

paisaje, Puig y Perucho señala que “Era cosa en absoluto extraña a su
idea el imaginar aquellos fondos de acuerdo con el “lugar de la acción”,
21
buscando propiedad local” . Y respecto a la manera en que estos
están realizados señala “…sería negar lo evidente no reconocer que
los tales fondos de paisaje están realizados con gran perfección y no
exentos de un sentido poético que une y armoniza con los temas
elegidos o impuestos por la demanda”, y más adelante agrega “pero
que mejor que todos representa fray Angélico de Fiésole. En todos
aquellos pintores, los citados Van Eyck, los Van der Weyden, el
maestro de Flemalle, Petrus Christus, los alemanes, el suizo Conrado Gerardo de San Juan, Juan
Bautista, c.1490
Witz, etc., los fondos de paisaje, campestre o urbano, tomaron parte
22
importante en sus pinturas” .

Además plantea que “Cuando el primitivismo flamenco llegaba a su cima, a fines del siglo
XV, con artistas tan pulcros como lo fue Gerardo de San Juan, esos fondos de paisaje llegaron a
ser algo más, de suerte que en una obra como, por ejemplo, “San Juan Bautista en el desierto”, del
citado maestro Gerardo, la figura parece más bien un pretexto para poder explayarse en un
hermoso paisaje; con tal primor está representado el campo y con tan vivo sentido de su estructura
como creación paisista”, y más adelante agrega “… Y si en Memling (…) y en Gerardo David (…) y
aun en otros grandes pintores de aquel tiempo, se mantiene todavía la tradición eyckiana, en “El

21
PUIG Y PERUCHO, B. (1948), “La pintura de Paisaje”, Serie “Manuales Meseguer”, Editorial Borrell,
Barcelona, Pág. 24.
22
Id.

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23
Bosco” y en Patinir, la fantasía desborda y sobrepasa lo verosímil” , virtud que también asocia a
Pieter Brueghel el Viejo. Así, basta recordar el cuadro de Patinir, San Jerónimo en un paisaje
Rocoso, c.1515, para darnos cuenta de cómo la figura humana de San Jerónimo resulta nimia
frente a la inmensidad del paisaje, el cual no está exento de lirismo.

Caso aparte es la mención que hace sobre el la obra

paisajística de Albrecht Dürer, de quien nos informa
que “Nos ha quedado de él, una buena serie de
acuarelas que son estudios de paisaje, repartidas
entre los museos y archivos”, y más adelante, dando
cuenta del nivel que alcanzan estos estudios señala
que en ellos se evidencia que el artista “trató de
entender la Naturaleza, de sorprender el secreto de
su natural y no fingida hermosura; (…) parece como
que trata de entender también cómo la Naturaleza
puede ser más que sugerida casi hecha una obra de
Arte en la cual la interpretación se sobrepuso a la
Albrecht Durer, Vista del Valle del Arco, 1495.
verdad natural. Y es entonces cuando el espectáculo
artístico, porque la sensibilidad del pintor le ha sabido comunicar una emoción particular y su arte
24
nos la transmite a los demás” .

De esta manera, podemos decir que a la luz de la obra de Puig y Perucho, y de las
evidencias que el estudio de las propias obras de muchos de los grandes maestros del período del
Renacimiento nos otorgan, podemos desmentir el mito que se ha armado en torno a que la Pintura
de Paisajes solo operaría como telón de fondo en la pintura renacentista, obviando el aporte que
para la futura consolidación del género realizaron muchos de los artistas del período.

23
PUIG Y PERUCHO, B. (1948), “La pintura de Paisaje”, Serie “Manuales Meseguer”, Editorial Borrell,
Barcelona, Pág. 25.
24
PUIG Y PERUCHO, B. (1948), “La pintura de Paisaje”, Serie “Manuales Meseguer”, Editorial Borrell,
Barcelona, Pág. 27.

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Bibliografía

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(noviembre de 2003), Escuela de Arte / Pontificia Universidad Católica, Santiago de Chile.

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Visor, Colección La Balsa de la Medusa, N° 54, Madrid.

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1828, Editorial Las Américas, Buenos Aires.

GOMBRICH, E. H. (2000), “%uevas Visiones de Viejos Maestros (Estudios sobre el Arte

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