Política y representación: Bizarra, una saga argentina de Rafael

Spregelburd

Marcelo Topuzian (FFyL, UBA; CNBA)

RESUMEN

Bizarra, la telenovela teatral en diez capítulos de Rafael Spregelburd, se abre con un gesto por excelencia
político, el de la representación de los excluidos, el ‘dar voz a los que no tienen voz’. Pero quienes hablan ahora
son “las medias reses”, que antes eran ingenuas “holando-argentinas” y ahora son “marucha y tapa”, encarnadas
por los cuerpos de los actores de la obra, en escena. El poema inicial de las medias reses traza entonces el límite
inferior del problema de la representación en la obra; el resto, será el despliegue de los recursos y convenciones
habituales de la telenovela, parodiados desde su forzamiento, y referidos de maneras más o menos directas al
contexto de la crisis institucional de diciembre de 2001, con manzaneras, saqueos en supermercados, personajes
que aluden a personajes de la política argentina del período y hasta un álbum de figuritas y un calendario erótico
como merchandising. Si en sus obras anteriores a La modestia Spregelburd había explorado los límites de las
convenciones de la representación teatral una vez se la piensa como ‘hecho de lenguaje’ (concibiendo este
último de una manera radicalmente desreferencializada: de aquí su predilección por el juego y el azar
significantes), ahora, en Bizarra (como en El pánico y La estupidez), se trata de trabajar con diferentes
verosímiles genéricos masivos (la telenovela, el film de terror, la serie de televisión) pero ya no para señalarlos
también, paródicamente, como lenguaje (Spregelburd se sirve ahora del hiperrealismo de la ficción televisiva
citándolo en sus decorados y proyecciones de fondo), sino más bien para mostrar cómo lo que seguimos
llamando ‘política’ funciona según procedimientos afines a los de esos verosímiles. La puesta en escena se
vuelve así política no porque se refiera a acontecimientos específicos de la ‘realidad nacional’, sino precisamente
porque pone en escena y muestra como representación lo que se pretende hecho político y social meramente
‘fáctico’ o simple ‘manifestación de la voluntad popular’. “La lucha de clases explicada a los niños” que es
Bizarra según Spregelburd traza, quizás, por la negativa, las condiciones de las intervenciones políticas en la
Argentina ‘post-crisis’.

No hace falta comenzar esta ponencia indicando que la producción dramática de Rafael

Spregelburd ha sido una de las más interesantes y fértiles de la escena nacional en los últimos

años. Sus obras La modestia, La estupidez y El pánico, todas parte de su todavía inconclusa

Heptalogía de Hieronymus Bosch, han llamado oportunamente la atención de la crítica y el

público, y este reconocimiento se ha visto materializado en numerosos premios y distinciones.

No pretenderemos entonces llevar a cabo una presentación ni un análisis global de las

características generales de esta producción, ni dar cuenta de los rasgos de la práctica de

Spregelburd como dramaturgo en sentido amplio. Preferiremos concentrarnos en un

acontecimiento dramático aparentemente marginal respecto del proyecto de la Heptalogía: se

trata de Bizarra, una saga argentina, la teatronovela en diez capítulos que Spregelburd

presentó junto al grupo Fractal y otros actores invitados en el Centro Cultural Ricardo Rojas,

en Buenos Aires, durante los meses de agosto, septiembre, octubre y noviembre de 2003. A

razón de un capítulo por semana, al tiempo que se ensayaban los siguientes, un público

numeroso siguió la historia en clave de culebrón de dos hermanas separadas al nacer y ahora

unidas por los azares de una trama que involucró a Agnetha Fältskog, exintegrante del grupo

ABBA, a una artista plástica pop inusualmente reflexiva, a un sindicalista trotskista, a una

banda de ladrones de obras de arte, a una manzanera con aspiraciones políticas, a empresarios

del ámbito de la carne, a guardianes de la ley salidos de otras obras del mismo Spregelburd y

de Bésame mucho de Javier Daulte, al mismo Javier Daulte, a Jorge Dubatti y hasta a los

mismísimos Satanás y Dios, entre muchos otros personajes, y todo durante los años

inmediatamente anteriores a la crisis institucional de diciembre de 2001, a la que se llega a

aludir inequívocamente en el capítulo nueve. El público también podía adquirir, en un stand

estratégicamente situado, las figuritas y el correspondiente álbum de la obra, remeras, un CD

con la pegadiza ‘banda de sonido’ del espectáculo y hasta un calendario erótico.

¿Qué operaciones específicas guiaron esta verdadera avalancha de vulgaridad y

confusión, política y cumbia que fue Bizarra? ¿Cómo se constituyó como acontecimiento en

el espacio teatral porteño?

El procedimiento Bizarra

Bizarra se abre con un gesto político por excelencia, el de la representación de los

excluidos, el ‘dar voz a los que no tienen voz’. Pero quienes hablan ahora en escena son “las

medias reses” del frigorífico CEPA, que antes eran ingenuas “holando-argentinas” y ahora

son “marucha y tapa”, encarnadas por los cuerpos de los actores de la obra:
 Somos la carne escindida, partida de cuajo.
Y traemos un mensaje horrible: que habrá venganza.
Habrá venganza de todas las fuerzas naturales.
Habrá masacre, enfermedad, pobreza y miedo.
Y ocurrirá aquí, en la Argentina.
Entonces cada media res encontrará su otra mitad, y será el fin de todo.
Presten atención.
Y escuchen el latido frío de esta carne, y teman, porque tanto dolor sólo va a ser saldado con tanto
otro dolor.
Estamos quietas. El futuro es ahora. Y el tormento, interminable.

La puesta en escena de lo que de otro modo no podría verse, la representación de

aquello que excede los límites de las representaciones socializadas, gestos estos habitualmente

pensados como intrínsecamente políticos en el teatro, abandonan aquí sin embargo el campo

de lo humano y trazan así un límite inferior al problema de la representación en la obra. Sin

embargo, está claro que este trazado no pretende ir más allá de las convenciones habituales de

la puesta en escena: en la acotación inicial se aclara incluso que todo esto “es ligeramente

fashion, de todos modos”. Y, en efecto, los actores y actrices visten coquetos trajes de baño de

símil cuero holando-argentina, mientras obvios y convencionales efectos de sonido de

película de terror distorsionan las ‘voces’ de las medias reses.

Planteado este ambiguo límite inicial, a continuación Bizarra se convierte en el

despliegue acumulativo, inclaudicable y aparentemente omniabarcante de un conjunto de

discursos, lugares comunes y convenciones socializadas que van desde las tesis marxistas

acerca de la lucha de clases y la teoría del arte moderna y postmoderna hasta la retórica

amorosa del melodrama y el misticismo popular. Se entiende, entonces, la operación: se busca

producir el efecto de una asimilación generalizada de campos discursivos por parte de la

práctica teatral, llevando la representación hasta su extremo por sobrecarga y

sobreexposición. La multiplicación de imágenes en Bizarra (las de la escena, las de las

figuritas, las de las proyecciones, las del calendario erótico) instaura un espacio teatral

obsceno en el que todo parece capaz de mostrarse ante los ojos del espectador1.
 Sin embargo, como lo sugería el planteo inicial con las medias reses, esta abigarrada

yuxtaposición de imágenes, discursos y escenas socava en realidad las pretensiones miméticas

de la práctica teatral: no hay referente seguro detrás de la verbosidad proliferante de Bizarra,

y hasta la inhumana, hiperrealista y ultramaterial apelación a la carne en el comienzo de la

obra supone exponer, en la manifestación misma de los cuerpos de quienes luego actuarán en

la obra, la limitación del alcance propiamente mimético de la representación teatral.

Generalización de la representación y correlativa neutralización de la mimesis son

entonces el punto de partida del ‘procedimiento Bizarra’: si bien todo puede en principio ser

incorporado a la obra de un modo u otro a través de las técnicas y recursos de la puesta en

escena (proyecciones en un telón de fondo, por ejemplo, nos permiten pasar instantáneamente

de la mansión de la familia de la hermana rica al PH que ocupa la de la hermana pobre), la

aplicación de esas mismas técnicas, reiterada además semana tras semana a causa del carácter

episódico de la obra, termina dando lugar a una ironización generalizada de las pretensiones

de referencialidad que el buscado efecto de totalización representativa podría haber supuesto.

Y esto no solo gracias al humor muchas veces burdo y la exageración paródica que

fueron marca de lo bizarro en Bizarra: más acá del hecho de que la obra hunda sus raíces en

última instancia en el folletín decimonónico y el melodrama romántico, la sustitución de

medios que supone la realización de una tele-novela en una sala de teatro y ante un conjunto

de espectadores allí presentes da lugar a una inadecuación o desfasaje entre, por un lado, las

pretenciosas aspiraciones de realismo y referencialidad del género (precisamente por el

borramiento del artificio formal que era condición de la búsqueda de efectos emocionales

inmediatos del melodrama televisivo clásico, que es el género del que Bizarra toma,

principalmente, sus recursos a parodiar) y, por otro, la precariedad a la que lo somete su

traslación al medio y a la práctica teatrales, mucho más limitados en el campo de alcance de

sus recursos representativos. Este desfasaje en el que el teatro aspira infructuosamente a

incorporar operaciones narrativas propias de otros medios (la televisión en Bizarra, pero

también el cine en otras obras de Spregelburd como La estupidez o El pánico) produce una

descalificación tan general de sus materiales, sus medios técnicos y sus temas que hace que la

forma misma del espectáculo se exponga, se haga visible y dé así lugar a una ironización

radical de todo discurso, de toda imagen, de toda acción en escena.

Esta ironía carcome toda expectativa ingenuamente mimética que el espectador pueda

tener a propósito de la obra. Y, por ejemplo, si Bizarra puede finalmente ser considerada una

obra política, sin dudas no lo es porque en ella aparezcan una manzanera, patacones, LECOPs

y el ‘corralito’. Cuando la obra pone en escena el saqueo de un supermercado, lo hace desde

el infaltable punto de vista televisivo de una cronista de CNN, y convierte en espectáculo algo

que tiene mucho más de slapstick o de circo que de documento. Hablar de la política de

Bizarra implicará entonces tener en cuenta necesariamente los modos en que la sustitución de

medios impacta en la forma en que construye sus representaciones.

Pero, por supuesto, la forma Bizarra no se agota en esta operación. Podemos pasar

revista a otras, como por ejemplo el uso del contrapunto estructural, recurso del que

Spregelburd ya se sirvió en varias de sus obras anteriores. Se trata, para explicarlo

rápidamente, de contraponer personajes, situaciones, discursos, tonos, registros e incluso

ideologías, pero no alrededor de un conflicto unitario y manifiesto en sus términos, sino, por

el contrario, de estrategias de composición que, más que forzar la aparición de un conflicto

representado en escena, buscan dar lugar a la incómoda coincidencia de elementos dispares

sin que las obras provean al espectador de la lógica (dramática o no) que podría permitir

otorgar sentido a la misma. El resultado es un particular grotesco antirrealista en el que la

mezcla de planos y niveles escapa a cualquier efecto de realidad confirmatorio del significado

pleno de lo que se muestra en escena para abrir el campo a la interrogación por aquello que no

aparece en ella, por la lógica de esa coincidencia que desde el comienzo se presenta como
resultado aparente del azar, la simple yuxtaposición o la mera coincidencia. Así, por ejemplo,

en El pánico, toda la trama de la obra se construye sobre las extrañas coincidencias entre la

sórdida historia de la pérdida de la llave de una caja de seguridad y un mito supuestamente

tomado del Libro de los muertos, y concluye con un número de danza contemporánea (ya

ensayado varias veces por unas bailarinas muy limitadas en escenas anteriores) que involucra

a vivos y muertos en una representación alegórica del mito. Y en La estupidez, cuyo texto

debe apelar a veces por esto a una escritura en doble columna, un matemático, frente a su

esposa, le niega a su hijo en una escena muy dramática el dinero que este necesita y aquel

podría conseguir vendiendo a una editorial una ecuación cuya revelación amenaza tener

resultados catastróficos a escala global, mientras al mismo tiempo, fuera de la habitación y a

través de una ventana, el espectador accede al diálogo banal de un grupo de turistas acerca de

unos snacks y choripanes, con el interesante agregado de que los mismos cinco actores

representan a ambos grupos de personajes.

En Bizarra, este procedimiento contrapuntístico es llevado al extremo por la gran

cantidad de personajes y de situaciones que juegan, rasgos característicos estos del género de

la telenovela, obligado por su misma extensión y carácter episódico a multiplicar las líneas

argumentales. La obra está, entonces, llena de ejemplos de este recurso, pero bástenos ahora

mencionar la escena del capítulo nueve en el que Wilma Bebuy, uno de los personajes más

grotescos de la obra, muere traduciendo las palabras del monólogo final de Dido en la ópera

Dido y Eneas de Henry Purcell que al mismo tiempo interpreta en escena una cantante lírica

junto a un dúo de cello y guitarra: “¡Recuérdenme, pero olviden mi destino!” Al espectador,

por supuesto, no le resta sino el desconcierto de la contradicción irresuelta pero nunca

explícitamente formulada de la escena.

A esto se agregan, en Bizarra, las complicaciones que conlleva su forma episódica. Esta

hace que lo ya bastante intrincado de la multiplicación proliferante de tramas y personajes de

la obra se convierta en definitivamente inabarcable por parte del espectador, especialmente

aquel que, por ejemplo, se ha salteado algún episodio o ha empezado a asistir al espectáculo

por la mitad. El carácter incompleto o fragmentario constitutivo de la forma de Bizarra, si

entendemos el funcionamiento de su peculiar estructura contrapuntística autoirónica, se

vuelve todavía más extremo si prestamos atención a los azares de su distribución y

representación en episodios: aun el espectador más fanáticamente obsesivo no podrá evitar

preguntarse en algún momento qué le falta realmente saber para comprender la fracturada

historia de Velita y Candela.

A veces, un elemento determinado sirve de aparente guía y organiza, a través de su

circulación, la composición de escenas, discursos y retóricas. En las obras de Spregelburd el

dinero ocupa privilegiadamente este lugar, que en realidad es el de un movimiento más o

menos azaroso que muchas veces explicita el procedimiento contrapuntístico recién analizado,

pasando en un rápido cambio de lo alto a lo bajo, de lo superiormente valorado a lo más

abyectamente desechado. Por ejemplo, la llave perdida de El pánico, o el cheque de un millón

de dólares y el dinero usados para pagar una misteriosa obra de arte, y el cassette con la

descripción de la ansiada ecuación Lorenz de La estupidez: la llave termina arrojada a la

basura, el cheque pegado en la parte trasera del pantalón de un turista, el dinero en manos de

unos policías que lo gastan en zapatillas Nike y una Land Rover, y el cassette en el walkman

de una chica “severamente discapacitada” de la que “[n]o sabemos si puede hablar, o si

piensa, o si entiende”2.

Varios elementos funcionan de este modo en Bizarra, aunque, es obvio, de manera

mucho más burda, física y material, cosa que cabía esperar cuando el dinero se degrada en

pesos convertibles, patacones o LECOPs. Estos elementos organizadores son, por ejemplo, un

dedo de Velita, la protagonista; la parte inferior del cuerpo de un personaje; o una droga tan

misteriosa como efectiva llamada “porro palestino”. El dedo es usado como prueba de vida en
un falso secuestro express, pero de la hermana de Velita, y para dejar falsas marcas

incriminatorias en un arma con la que se cometió un crimen; las piernas y caderas del

personaje masculino terminan implantadas en un personaje femenino, con las confusiones del

caso; y el porro palestino se convierte en el ingrediente secreto del adictivo perfume Bizarre,

inmediato éxito de ventas que despertará la codicia de los poderosos. La circulación de estos

elementos, como se ve, exacerba lo abigarrado de la estructura de la obra, y se convierte así

en otro factor de ironización generalizada.

Una relación interesante que se puede establecer entre los términos de las grotescas

estructuras contrapuntísticas del teatro de Spregelburd es la de la alegoría explícita, pero de

efectos sospechosos. El mito del Libro de los muertos puede leerse como clave de

interpretación alegórica de la búsqueda de la llave de la caja de seguridad, en El pánico; en

La estupidez, la omniexplicativa y totalizadora ecuación Lorenz puede muy bien ser una

versión ‘trascendente’ de la martingala para ganar en la ruleta de los turistas. Pero en ambos

casos los cruces ya mencionados y las características de la peculiar construcción dramática

hacen que el espectador no pueda descansar simplemente de la actividad interpretativa que le

impone la estructura generalizadamente contrapuntística apelando a estas indicaciones

aparentemente ‘trascendentes’. El efecto paradójico de la puesta en escena de estas claves de

explicación totalizadora es que ya no pueda tomárselas en serio; la exposición manifiesta de

interpretaciones alegóricas, más que anclar el sentido de los otros elementos de la obra

alrededor de un núcleo duro de significación (que podríamos quizás identificar con las ideas

de Spregelburd como autor, que a menudo se han hecho equivaler a una versión de la teoría

del caos, o de las inquietantes consecuencias de las leyes de la termodinámica, entre otros

cuerpos más o menos determinados de saber), termina más bien sometiéndolas del mismo

modo y de manera radical al juego imparable del contrapunto y de la circulación de esos

elementos ‘comodín’ de la que hablábamos más arriba. La impresión es que todo asomo de
trascendencia bajo la forma de un anclaje interpretativo se incluye en las obras precisamente

para que el espectador evite entregarse a la interpretación alegórica o simbólica: puesta ya ella

misma en el primer plano de lo representado, y sometida a los recursos del contrapunto, no

escapa al juego general de la ironización estructural, que es más una apertura a un peligroso

vacío semántico en la coincidencia de elementos que se anulan unos a otros, que la realización

dramática de algún sistema (por más asistemático que sea) de pensamiento.

Sin embargo, y en relación con lo recién mencionado, se puede notar una diferencia

importante entre Bizarra y las otras obras del autor. Mientras que en estas últimas la

degradación de la supuesta ‘clave’ interpretativa trascendente es resultado de su ubicación en

las distintas configuraciones estructurales de las obras, Bizarra la niega explícitamente desde

el plano básico del argumento. Así lo manifiesta, en el desquiciado final, la cabeza

misteriosamente parlante de un personaje decapitado varios capítulos antes:

Fue todo un lamentable equívoco. Ahora lo recuerdo. Una secta masónica creyó que una cicatriz
que yo tenía en el pecho era una señal secreta. Yo no soy el elegido, salvo de los desdichados. No
era un compás y una escuadra, sino unos tajos mal curados, producto de una reyerta con un ex
novio de mi mujer, Yeni. Pero estos masones están locos, y si uno realmente quiere ver, desea ver,
entonces ve. Ve incluso lo que no hay que ver.

En lo que parece ser una lección para cualquiera que pretenda interpretar la catarata de

imágenes, personajes y situaciones de la obra, Bizarra se ocupa, en un rápido corte

argumental, de quebrar una de las tramas que aspiraba a convertirse en clave de las otras.

Menos explícitamente, sucederá lo mismo con el pacto diabólico que va a ocupar los capítulos

finales: la ridiculización estructural de los habituales motivos fáusticos dejará al espectador

plenamente a cargo del vaciamiento de significación que le impone la obra en tanto esta le

niegue, de manera más o menos directa, cualquier sitio de reposo interpretativo seguro. Pero

Bizarra, a diferencia de otras obras de Spregelburd, un poco más ambiguas en su inserción

genérica, es, finalmente, una comedia. Hace, por lo tanto, de esta crisis de la significación,

una invitación a la risa. Y tal vez solo se trate de divertirse un poco.

 Precisamente en relación con esto quizás pueda entenderse también el modo en que

Bizarra tematiza la cuestión del didactismo en el teatro. El texto expone a menudo, sobre todo

en boca de Hugo Capriota, sindicalista trotskista, las tesis fundamentales del materialismo

histórico, y el mismo Spregelburd ha definido la obra como “la lucha de clases explicada a los

niños”; de hecho, los títulos de cada episodio presentan a los personajes ante un fondo de

ilustraciones características de los libros de lectura escolar utilizados durante los primeros

gobiernos justicialistas que buscan hacer accesibles al estudiante algunos conceptos

fundamentales como ‘capital’, ‘trabajo’ y ‘explotación’.

Por supuesto, el discurso didáctico no escapa a las operaciones de ironización

generalizada: por ejemplo, nadie entiende nunca las palabras del sindicalista, al que incluso se

acusa en por lo menos una ocasión de hablar directamente en otro idioma incomprensible, y la

contraposición efectiva de personajes de distintas (y opuestas) clases sociales en escena solo

parece ser capaz de producir más melodrama grotesco, en perpetuo contrapunto con la lógica

del ‘amor puro’ que es la otra fuente privilegiada de la motivación narrativa del género. Así,

entonces, Bizarra expone también a la intemperie las pretensiones mimético-comunicativas

del didactismo teatral poniendo precisamente en escena la resistencia del público al sitio de

simple docilidad decodificante en el que lo pondría la hipótesis de enunciación y recepción de

dichas intenciones pedagógicas. El hecho de que esa resistencia del público, manifestada en la

obra en los múltiples interlocutores del sindicalista Capriota, pueda fácilmente confundirse

con simples sordera, estupidez o autoengaño no hace más que agregar otro interesante

contrapunto a la ‘maraña’ significante de Bizarra.

Pero a pesar de esto, y sorprendentemente, Bizarra nunca deja de sugerir al espectador

que hay algo más, algo que este no puede ver. Si bien la Heptalogía de Hieronymus Bosch se

presenta como un conjunto de obras de tema moral en torno de los pecados capitales en las

que, sin embargo, todo principio de conducta claro se ha perdido y no hay código que pueda
servir de guía, hay que darse cuenta de que de todos modos este mismo carácter suyo hace

que en el espectador se reponga una interrogación de carácter ético (y, llegado el caso,

político) precisamente por la carencia de respuestas claras a la que lo enfrenta la obra. La otra

cara del entretenimiento desaforado de las obras de Spregelburd es el absoluto desamparo en

el que dejan finalmente al espectador; y el espectador de Bizarra, cuando debe intervenir, en

el capítulo diez, para elegir entre el “final triste” y el “menos triste” de la teatro-novela, y

siente a la vez la compulsión que lo obliga a votar y la intrascendencia de su decisión,

seguramente no puede evitar preguntarse: ‘¿de qué me reí?’.

El cierre queda otra vez a cargo de las medias reses, que resaltan el incumplimiento de

su promesa de plenitud del principio:

Así nos hemos acostumbrado a vivir en este matadero.

Así entregamos la carne como alimento,
Como ofrenda a quien ni siquiera la merece.
Somos la exportación envenenada de una tierra aftosa.
Dividir, nunca juntar.
Nunca, nunca más juntar.
Separar la carne: según su función, según su gusto, según su precio.
Y olvidarlo todo.

El acontecimiento Bizarra

Restan unas palabras finales sobre Bizarra como verdadero acontecimiento teatral. Su

poder de asimilación y absorción radicalizadas no solo fue capaz de atraer el fervor de algo

menos de mil espectadores semanales que agotaron las entradas, sino que también los

involucró en una verdadera compulsión por el merchandising y por el módico star-system de

la farándula de Bizarra. Mientras algunos intercambiaban figuritas para llenar el álbum que

podía garantizarles una participación en el último capítulo, otros se sacaban fotos con los

actores que interpretaban los personajes de la obra: figuritas, por supuesto, ensobradas

artesanalmente por los mismos participantes de la producción durante algún tiempo muerto de
los ensayos, y actores que se paseaban más o menos descuidadamente, en ropa de calle y

tomando cerveza, por el hall del Rojas en los minutos previos al inicio de cada función.

Como se ve, en la caracterización de Bizarra como acontecimiento teatral sucede algo

similar a lo que también implicaba como procedimiento constructivo: ella se apodera de

mecanismos y recursos de otros medios y circuitos, pero lo hace en clave menor e irónica. Lo

bizarro de Bizarra está también en los extraños modos en que involucra a sus espectadores en

una especie de fanatismo voluntario, consciente y distanciado, resultado de la persistencia

semanal y de la continuidad, que al habitualmente bastante culto asistente de clase media al

teatro off porteño lo pone en un lugar poco habitual. Tal vez este desconcierto y este malestar

sean el sitio donde Bizarra ‘hace política’, más que en su representación efectiva de la

Argentina de después de diciembre de 2001. Para Spregelburd no parece haber cuartel en la

crisis de la representación, y la ironización generalizada de su práctica teatral, necesariamente

conjugada con el trazado de límites respecto de lo representable, invita al espectador a tratar

de construir por su cuenta, precisamente, lo irrepresentable de su propio lugar como

verdadero ‘objeto’ de las representaciones en escena.

Notas

1. La obra incluso ‘se apropia’ de personajes de la obra de Javier Daulte Bésame mucho, en cartel en ese
momento, e incluso de otras producciones del mismo Spregelburd, como los de El pánico o La escala
humana (escrita en colaboración con Daulte y Alejandro Tantanian).
2. Spregelburd, Rafael. La estupidez/El pánico. Buenos Aires, Atuel, 2004; p. 23.

Bibliografía
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