CEFOPRO Introduccion A La Critica Cinematografica

INCAA- INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES FONDO EDITORIAL
ENERC - ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA CEFOPRO

CEFOPRO – CENTRO DE FORMACIÓN CONTINUA Y PRODUCCIÓN
1
Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica
Directora
Silvia Barales
Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción

Carlos Macías
Autora
Carolina González Centeno
Diseñadora gráfica
Silvina Bezen
Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–
Publicaciones:
- Análisis del lenguaje cinematográfico
- Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico
- Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes
- Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados
- La era plateada
- Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales
- La historieta y el cine
- Introducción al cine documental
- El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados
- Historias y leyendas del cine argentino
- Subjetividad y documental contemporáneo
- Introducción a la crítica cinematográfica
Estas publicaciones se encuentran disponibles en: http://www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html
Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica
Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Los contenidos desarrollados en esta serie de
Moreno 1199 (CP 1009). publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires. ENERC.
República Argentina.
2008
INCAA- INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES

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Índice
El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC
Presentación
1. ¿Qué es la crítica? Pag. 6
2. La construcción de significados Pag. 14
3. El complejo campo cinematográfico Pag. 27
4. Las funciones de la crítica Pag. 30

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El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC
El Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– comienza sus tareas en agosto de 20041, como
ámbito de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– destinado a:
Desarrollar acciones de capacitación en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formación
continua destinado tanto a especialistas del área como a cada integrante de la comunidad interesado en
estas temáticas.
Cada una de estas acciones –cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos…–, se diseña en
función de los propósitos de:
- Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur.

- Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad
a la experimentación, y a la realización cinematográfica y audiovisual.
- Abarcar tanto temáticas consolidadas del área como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de
especialización como básicos, para permitir el crecimiento académico constante de cada cursante,
según sus expectativas y en ajuste con su formación previa.
Para cumplir con su compromiso de difusión nacional y regional del conocimiento, además de desarrollarse
en la sede de la ENERC, estas acciones de formación continua cuentan con una versión escrita –análoga a
cada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prácticas…– que permite su lectura por
aquellas personas interesadas que optan por acercarse al área a través de una modalidad no presencial de
estudio.
Estos materiales de capacitación del Cefopro:
- Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad.

- Cuentan con un diseño didáctico y un diseño de lenguajes que garantizan su intención formativa; se
constituyen, así, en recursos didácticos para el lector o el cursante.
- Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentación y en la realización
cinematográfica, a través de la página web de la Escuela.
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Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

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Presentación
La crítica cinematográfica es una práctica muy extendida en nuestra sociedad. Desde el crítico ingenuo que
se esconde en cada uno de nosotros hasta el periodístico, todos consideramos que somos capaces de
aportar una lectura válida en relación con un texto audiovisual.
Sin embargo, muchas veces sentimos la falta de los instrumentos teóricos y metodológicos necesarios para
dar forma a nuestras ideas, dado que el ejercicio de la crítica requiere tomar a un texto referente y crear otro
que, aunque parásito, produce sentidos y completa la visión.
Durante el primer cuatrimestre de 2007, desde la ENERC, desarrollamos el curso Introducción a la crítica
cinematográfica, cuyo objetivo fue ofrecer herramientas teóricas y prácticas que permitieran construir una
opinión especializada, tanto con finalidad periodística o de ensayo, como para desarrollar una lectura
productiva en un espectador avezado. Para ello, consideramos las distintas corrientes teóricas que sirven de
marco en el análisis de los filmes, así como los paradigmas en que se organizan los discursos críticos a lo
largo de la historia del cine y su influencia en la creación de imágenes.
Esta publicación reseña los conceptos estructurantes de ese curso, como modo de primer encuadre teórico
de la tarea de crítica.
Sus objetivos son:

- Analizar la instancia crítica como agente legitimador dentro del campo cinematográfico, estudiando las
interrelaciones existentes entra esta instancia y la esfera de la producción.
- Leer textos audiovisuales teniendo en cuenta los modelos categoriales de la crítica.
- Analizar filmes atendiendo a los espacios de fractura en las formas de la narración y sobre perspectivas
de representación genérica y autoral.
Como modo de desarrollar estos objetivos, organizamos esta publicación en cuatro partes:
• Crítica y crítica de cine. Análisis y crítica.

• Crítica de la historia y crítica del relato.
1. ¿Qué es la crítica? • Los rasgos de sistematicidad, formalización del
discurso, carácter artístico e involucramiento de
la subjetividad del autor.
• Elaboración de significados en la crítica.
Significado referencial, explicito, implícito y
2. La construcción sintomático.
Introducción de significados • Práctica y retórica. Comprensión e interpretación.
a la crítica • Métodos de interpretación en la historia de la
cinematográfica crítica: explicación temática, lectura sintomática.
 Campo y campo cinematográfico.
3. El complejo campo
 Legitimación.
cinematográfico
 Crítica periodística, ensayística y académica.
 Informar, evaluar y promover.
 Modos de elaborar y de organizar los
4. Las funciones de la
argumentos.
crítica
 Estilos en la crítica.
 Destinatarios de la crítica.

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1. ¿Qué es
la crítica?
Una consideración fundamental que debemos tener en cuenta es la que se refiere a los lenguajes artísticos
y su funcionamiento.
Así, hablamos de la inseparable relación entre la forma y el contenido. Porque cualquier objeto artístico
dispone ciertos materiales de una particular manera (forma) para transmitir ciertos sentidos o mensajes
(contenido). Trasladando esta distinción al cine, decimos que una película cuenta una historia, el
argumento, el tema, el contenido; y lo hace a través de un conjunto de procedimientos técnicos, expresivos,
de lenguaje, que se escogieron para contar esa historia de esa forma particular, con ese relato.
Entonces, la crítica puede elaborarse de muchas maneras. Básicamente se puede hacer crítica de la
historia o del relato.
Crítica De la historia
Del relato
En el primer caso, en la crítica de la historia, no se necesita demasiado de la forma ni del análisis del
lenguaje, simplemente se cuenta el argumento y puede disertarse sobre los temas o mensajes que el film
comunica.
Pero una película no sólo es el argumento sino también el

cómo se cuenta, el lenguaje que utiliza, la forma narrativa Nosotros vamos a considerar que una
que despliega en un tiempo y espacio particulares. Y eso es buena crítica debe anclar su
lo que la diferencia de un buen cuento o novela. Muchas interpretación en lo que se ve, en la
veces, una película es hermosa no por la historia sino por el forma, en un trabajo conjunto sobre el
relato, y la crítica puede focalizarse en él, constituyéndose relato y la historia.
así en crítica del relato.
\\\\\\\\\\ ACTIVIDAD 1
Considere los rasgos de una crítica centrada en la historia:
“Al filo de la ambición (Vinelli, Aníbal. Clarín).
Igual que sucedía con Interiores o La otra mujer resulta difícil reconocer detrás de cámaras a
mano de Woody Allen quien, después de todo, proviene de los monólogos en night clubs y a
través de sus primera películas y aún después supo crear situaciones y parlamentos divertidos y
delirantes en torno al judaísmo, la religión, los amores encontrados y cuanto Dios puso sobre la
Tierra. Pero, inclusive En aquellos, no era difícil detectar el costado melancólico, la mirada de
soslayo.
Estas características afloran con inmenso vigor en Match Point, un drama sombrío y algo cínico,
desesperanzado y astuto, perfecto en su estructura narrativa, clásica y de un ritmo creciente y
medido hasta el final. También, dicho sea de paso, una verdadera lección de cine.

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EL personaje central de esta obra filmada en Inglaterra es Chris Wilson, jugado fina y sobriamente
por Jonathan Rhys-Meyers. Chris, instructor de tenis, utiliza dicho oficio para lograr sus fines de
ascender en la escala social mostrándose con la máscara de un joven humilde y sensible. El
disfraz encierra a un despiadado que no se detendrá ante nada.
Así, se gana la simpatía del rico Tom Hewitt y a través de él conoce a su hermana Chloe (la bonita
Emily Mortimer) a quien seduce casi sin proponérselo. Y como es un virtuoso (de la maniobra y el
cálculo) ingresa a la familia de la muchacha que lo acepta y protege, y termina casándose con
Chloe.
Lo que parece el triunfo sólo lo es parcialmente, porque en el camino se le cruza la bellísima (y
vaya si lo es Scarlett Johansson) Nola, una americana aspirante a actriz con más rostro y silueta
que talento. El adulterio está a la vuelta de la esquina, pero también los peligros del escándalo, de
perder un departamento increíble, automóvil con chofer, lujos diversos y un empleo remunerado
principescamente como ejecutivo en ascenso.
La picardía descenderá en la sordidez y en nuevos engaños, y en otras bifurcaciones que no
deben develarse, pero que inyectan a este deslumbrante estudio de costumbres con tacetas de
novela negra; y en la hipótesis del autor Allen sobre lo inestable de la vida misma y cuánto tiene
que ver, en el último análisis, eso que algunos llaman suerte y otros destino.
Aprovechando un elenco impecable con especial lucimiento de Rhys-Meyers y Johansson,
además del escenario londinense, Match Point es una rareza por la banda de sonido, donde las
habituales predilecciones de la música pop de otrora que también distinguen a Woody, han sido
reemplazadas por arias de óperas inolvidables que –piruetas de virtuoso– son como comentarios
sobre los celos, traiciones y sorpresas que jalonan a esta producción rebosante de sabiduría e
indudablemente insoslayable.”
Ahora bien, ¿qué es la crítica?
La Enciclopedia Británica define a la crítica de arte como la descripción, interpretación y evaluación de obras
de arte, entendida como una actividad que implica pronunciarse sobre el valor estético o la calidad artística
de estas obras, atendiendo a criterios establecidos de belleza o valor artístico de una época. De modo que
una interpretación es un texto parásito, un texto construido a partir de otro, que siempre debe hacer
referencia al texto de origen.
La interpretación como doctrina puede remontarse a los poemas de Homero en la antigüedad y a la Biblia.
La crítica de cine, en este sentido, está muy ligada a una tradición literaria. Umberto Eco2 establece tres
momentos o tres intenciones en la historia de la interpretación de textos:
1. Autor ► Se busca el sentido o la verdad de la obra en el autor, en su biografía,

en sus intenciones; eso es lo único que importa.
2. Obra ► Toda la verdad está en la obra; su sentido es una verdad a develar y Intencionalidad
ese mensaje es único. dada por:
3. Lector ► Es el que impera hoy desde los ’60 con la influencia de Roland ► Autor
Barthes y de Obra abierta3 de Umberto Eco; postula que la obra se completa con ► Obra
el lector y el sentido se construye en esa interacción porque los sentidos son ► Lector
múltiples y no hay una verdad. No quiere decir que no sea importante conocer
las circunstancias del contexto de producción o los rasgos de estilo del autor,
pero éstas son informaciones que se agregan, que enriquecen y no que coartan.
Si coincidimos en que cualquier obra completa su sentido cuando alguien la observa y habla de ella, el
discurso crítico es tan antiguo como las obras de arte. Sin embargo, la crítica no ocupa el mismo lugar en
todas las ramas del arte. Tanto la crítica de las artes plásticas como la de la música o la literatura, nacieron
con la Modernidad y se institucionalizaron en el siglo XIX, conquistando una legitimidad indiscutida en el
ámbito intelectual. Sus representantes son respetados como tales y su práctica no necesita justificación.
Con la crítica cinematográfica no sucede lo mismo.
Quizás por su carácter de espectáculo masivo, el cine parece mucho más cercano a la cotidianidad del
público que las otras artes. Entonces, dado que cualquier persona puede consumir una película, no
2
Eco, Umberto (1992) Los límites de la interpretación. Lumen. Barcelona.
3
Eco, Umberto (1985) Obra abierta. Planeta Agostini. Barcelona.

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pareciera necesario poseer un saber especializado para opinar y juzgar sobre su valor. Frente a un cuadro,
una sinfonía o una novela, el espectador no se arriesga a emitir juicios con igual liviandad que con una
película. Posiblemente esto se deba al lugar intermedio que ocupa la crítica de cine entre el periodismo y el
saber académico. Es crítica de cine tanto la reseña que se publica el día siguiente al estreno en todos los
periódicos, como el ensayo que aparece en una revista especializada. Por supuesto que cada una
construirá su discurso atendiendo a una función determinada y a un tipo de lector potencial.
De todas maneras, debemos aceptar que la crítica en general y, sobre todo, la crítica de cine, es bastante
resistida. Existe un lugar común que alimenta esta desconfianza. Se trata de la conocida sentencia que
afirma que “todo crítico es un artista frustrado”. Los artistas sienten que nadie es capaz de emitir un juicio
sin atravesar todo el proceso creativo, y conocer el sufrimiento y dedicación que significó la concreción de la
obra. Muchos críticos, es cierto, abusan de soberbia e intolerancia hacia el trabajo de otros. No obstante, no
son pocos los críticos que también se desempeñaron como realizadores: el caso de François Truffaut y
otros fundadores de la revista francesa Cahiers du Cinema4 es el más conocido. En fin, toda generalización
siempre es injusta, pero vale la pena llamar la atención sobre ciertas constantes.
Desembarazados ya de la connotación negativa atribuida a la palabra crítica, avancemos en nuestro

recorrido.
Crítica
► Sistematizada
► Expresada a través de un discurso formalizado
► Producción artística
► Involucra la subjetividad del autor
Vamos a intentar una crítica sistematizada que escape a los prejuicios y preconceptos. Por ejemplo, decir
que una película francesa es lenta es un prejuicio, un juicio previo de lo que debe ser el ritmo.
La sistematización que pretendemos está dada:
- por un lado, por la utilización de los elementos formales de lenguaje fílmico para fundamentar la crítica y
- por otro lado, por la utilización de cierta metodología –aunque no estamos hablando de una metodología
única–.
Hay algunos teóricos que hacen diferenciaciones entre análisis y crítica. En principio, diremos que son dos
conceptos muy ligados. Jacques Aumont5, por ejemplo, plantea que cualquier persona puede practicar el
análisis de filmes, porque una mirada se transforma en analítica cuando disocia elementos y se interesa por
un plano, una secuencia, una imagen (analizar es separar, dividir); entonces, por la atención hacia el detalle,
el análisis es común al crítico y a todo espectador consciente.
En efecto, un buen crítico es más o menos un analista, pues una de sus cualidades debe ser la capacidad
para apreciar los detalles, unida a la capacidad para interpretar. Pero lo que sí diferencia Aumont es la
mirada analítica del análisis sistemático como discurso específico; en este punto, sostiene que en el análisis
no intervienen los juicios de valor o apreciación, que sí son fundamentales para la crítica. Concretamente,
plantea que el crítico informa y ofrece un juicio de apreciación, mientras que el analista debe producir
conocimiento. Está obligado a describir su objeto aun mínimamente, descomponer los elementos
pertinentes de la obra.
En la crítica que sigue predomina el análisis. Lo invito a considerarla:
“Siempre tendremos París (Pauls, Alan. 2006. Radar. Diario Página 12. 27 de agosto. Buenos
Aires)
Los amantes regulares es la réplica, el antídoto, el golpe de gracia con el que Philippe Garrel, que
en el Mayo francés tenía 20 años, pone en ridículo y demuele sin apelaciones el kitsch
4
www.cahiersducinema.com
5
Aumont, Jacques; Marie, Michel (1988) Análisis del film. Paidós. Barcelona.

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reblandecido de Los soñadores, de Bernardo Bertolucci, que entonces tenía 27. Los dos films
evocan la insurrección obrero-estudiantil que tuvo en vilo a Francia a fines de los ’60 y tienen el
mismo actor protagónico, el magnífico Louis Garrel (hijo de Philipppe). Pero mientras Bertolucci
aburguesa las combustiones callejeras reduciéndolas a un ménage-à-trois que ya era viejo en
Jules et Jim, Garrel –en casi tres horas de cine puro, filmado en el blanco y negro más
deslumbrante que se recuerde– les restituye toda su fuerza, su intempestividad y su valor de
acontecimiento. La primera hora del film, casi sin palabras, se ocupa de la calle: planos quietos,
largos, con estudiantes de espaldas y cascos de moto en la cabeza que contemplan cómo más
allá alguien arroja una molotov o desaparece en una humareda, mientras la banda sonora
multiplica el ruidismo de una rebelión sin forma y sin rumbo. Todo es lento y vertiginoso a la vez.
El tiempo parece congelado en una violencia teatral, condenada a la repetición. El resto del film
transcurre un año después, casi a puertas cerradas, y es una historia de amor, la de los “amantes
regulares”, el poeta y la escultora, que intentan en vano hacer durar la abrupta incandescencia del
mes más famoso de la segunda mitad del siglo XX. El trío de bellos libertinos de Los soñadores
comparte casa, cama y bañadera, corretea en cueros por un crujiente piso parisiense y parece
actuar para un público invisible de gerontes desesperados, no por volver a desear, sino por ver,
por reconocer lo que alguna vez desearon: una imagen; taciturnos y ensimismados, los
estudiantes del film de Garrel –con François y Lilie, los amantes, a la cabeza– hablan en voz baja,
viven sentados en el piso o recostados, adormecidos por pipas de opio. Como los slogans que
Godard escribía en carteles en La chinoise, una frase política, cada tanto, relampaguea en ese
mundo cuchicheado y deja caer los restos de una pulsión que a meses de manifestada ya parece
marciana. Bertolucci debería ser enjuiciado por malversación de título: en Los soñadores nadie
sueña; todos escenifican el fantasma de un hombre envejecido que confunde paladear con
desear. En Los amantes regulares, en cambio, sueñan todos. Meses después de mayo del ’68, en
la escena más bella de la película, François sueña con... mayo del ’68. Ninguna nostalgia, ninguna
misericordia, nada de autocomplacencia: nocturno y romántico, el film de Garrel es verdadero
porque rechaza la lógica del pretexto en la que se regodea Bertolucci: el amor como pretexto para
la política, la política como pretexto para el amor.”
Nosotros, a diferencia de Aumont, consideramos que siempre hay un juicio de valor y que la crítica también
puede producir conocimiento. La distinción que hacemos es:

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Crítica ► implica un discurso formalizado
Análisis ► no; puede ser fragmentario
David Bordwell, importante autor norteamericano, es autor de un libro sobre el que vamos a trabajar, El
significado del film6, un estudio que intenta sistematizar las críticas cinematográficas. Bordwell afirma que
crítica e interpretación son lo mismo y que ambas están en función de la construcción de significados.
Además plantea que la crítica no es ni ciencia ni arte, pero que se parece a las dos porque produce
conocimiento y es una actividad productiva artística en el sentido de creadora; porque se requiere
capacidad creadora para establecer relaciones y producir ideas en torno a una película. Esta producción es
la que está más ligada con la subjetividad de quien interpreta. Los significados no están “en” las películas,
como si se tratara de un cajón que hay que abrir para sacar su contenido, lo que está es la historia y la
construcción del relato. Los significados son construidos por el espectador a partir de su encuentro con esa
historia y relato. Por eso, sobre una misma película existen muchas producciones críticas que pueden
trabajar con distintos significados.
Aquí se impone una consideración importante. Parece inútil discutir sobre si una crítica debe ser objetiva o
no. No existe la posibilidad de ser objetivo, porque una interpretación, una lectura, siempre se hace desde
algún lugar. La responsabilidad de quien escribe pasa por hacer visibles sus presupuestos, explicitar el
punto de vista o los conceptos de los cuales parte. Esa es la única objetividad que conocemos, la de aceptar
que nuestra subjetividad está implicada en lo que hacemos.
Considere este ejemplo de crítico que crea su propio estilo –irascible, provocador–. Se trata de
una crítica muy subjetiva y, además, muy polémica.
“Match Point (Porta Fouz, Javier. 2006. Revista El amante. 14 de marzo. Buenos Aires)
Puntaje: 1.
Uf, la “nueva” de Woody Allen. Una tragedia que trata temas “importantes” de maneras
“importantes”. Se ve que debido a la impericia cómica de sus últimas películas (Hollywood Ending
— La mirada de los otros como máximo ejemplo), el otrora atento observador de micromundos
con gracejo decidió eliminar el menor intento humorístico y hacer una cruza y una cruzada
shakesperiana-dostoievskiana obvia hasta el hartazgo, y remitir a su propia Crímenes y pecados
sin ningún tipo de pudicia. Ya no es mitá tragedia mitá comedia como Me/inda y Melinda. Acá
estamos en la tragedia hecha, derecha y mal hecha. Ya cada rato el tipo que gusta del jazz de la
primera mitad del siglo XX mete ópera, en una de las peores musicalizaciones de todos los
tiempos; nótese que baja el volumen por dos segundos para que alguien pueda decir un diálogo y
luego vuelve a subir los cantos, que jamás logran ni amalgamarse ni contraponerse ni cuajar ni
hacer nada junto a las imágenes. Armada no a base de planos o escenas o secuencias (sí, hay
planos y todo eso pero parecen extraídos de la “biblioteca de planos, escenas y secuencias” como
se saca el sonido de vidrios rotos de un cd con sonidos pregrabados) sino de diálogos, éstos son
un compendio de idiotez pocas veces vista. Dichos con omnipresente solemnidad y armados de
manera exterior a los personajes, cada uno de ellos carga con un 0.000000001 por ciento más de
sentido que el que está absolutamente explícito. Y esta característica es una de las habituales del
“cine choronga”: decir “casi todo” pero guardar un mínimo de sentido ultrafácilmente discernible
para el espectador más interesado en sentirse halagado fácilmente que en el cine; es decir, más
interesado en comprobarse inteligente que en ver una película inteligente. Cada cosa que sucede
en Match Point, un producto chupamedias, es de una torpeza insólita incluso para el Woody Allen
de la última década. Los ralentis hermanados de pelotita y anillito... Los torpes asesinatos que se
ven venir a la distancia... La repetición ad infinitum de “la suerte”... La pintura de clases de
telenovela... La conversación entre el Rhys Meyers y el tenista en la que se explica qué siente el
protagonista frente a sus dos mujeres cuando ya estaba más que claro... La conversación entre
Rhys Meyers y Emily Mortimer sobre si ir o no al cine.., uf.
Sí, claro que ponerle un 1 (uno) a una película de Woody Allen es poco elegante, poco “fino” en
términos del cine choronga. De eso se trata. Sí, claro que las de Francella son peores. Bueno, no
todas.”
6
Bordwell, David (1995) El significado del film. Paidós. Barcelona.

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La subjetividad del crítico (presupuestos, valores estéticos, formación personal, etc.) se cruza, también, con
un horizonte de lectura determinado, aquel que corresponde a la época, al marco histórico e ideológico
desde el cual se habla. Una película vista hoy no produce los mismos sentidos que hace veinte o treinta
años.
Veamos un ejemplo. Deshonra (Dirección de Daniel Tinayre. 1952. Argentina), película estrenada en pleno
período peronista, relata el calvario de una mujer injustamente condenada a prisión por un crimen que no
cometió. En su época, la crítica destacó el esfuerzo de realización, lo estelar del elenco (Fanny Navarro, Tita
Merello, Mecha Ortiz) y la valentía del realizador al encarar un tema como el carcelario. Después de la caída
del gobierno peronista, la crítica buscó relacionar lo cinematográfico con lo no cinematográfico y estuvo
condicionada a lo ideológico: Fanny Navarro era la presidenta de la Fundación Evita y la novia de Juan
Duarte –hermano de Eva-, el director tenía vínculos estrechos con Raúl Alejandro Apold, titular de la
Subsecretaría de Información y Prensa del Estado. Así, aparecen los prejuicios; se habla de la película por
algo que no está en la película. Se dice que, si trabaja Navarro con la dirección de Tinayre, la película es
tendenciosa, propagandística del régimen. Por lo tanto, se la estigmatiza y se la condena como obra.
Pepita Muñoz y Golde Flami Fanny Navarro y Aída Luz
Fanny Navarro Myriam de Urquijo,

Fanny Navarro, Aída Luz y Rosa Rosen
Fotografías de Baldisserotto

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Con el tiempo, la película es rescatada por sus valores
cinematográficos y por su aporte al proceso histórico, en tanto Como vemos, el contexto
denuncia una situación muy pocas veces puesta en escena. Porque, en histórico-político, así como el
las películas anteriores, los presos nunca aparecen como personajes marco teórico desde el que
protagónicos; aquí, en cambio, se plantea el paso del maltrato a la se ven las películas, forma
valoración y a la dignidad de la persona, a partir de usos del vestuario, parte de la crítica y
contrastes de oscuridad y luz, espacios cerrados y abiertos, planos determina el recorrido de
generales a primeros planos de los rostros de las mujeres presas, entre lecturas que enriquecen una
otros recursos. obra.
Para considerar esta relación entre lo cinematográfico y lo extracinematográfico, le propongo la
lectura de esta crítica:
“¿Hollywood antisemita? (Rich, Frank. 2004. Revista Ñ. 13 de marzo. Buenos Aires)
Gracias a Dios —creo--, Mel Gibson me absolvió de mis pecados. Cuando La pasión de Cristo
arañaba los 100 millones de dólares de recaudación, la estrella apareció en el programa The
Tonight Show, donde Jay Leno le preguntó si estaba dispuesto a perdonarme. Totalmente,
respondió, agregando que su disputa conmigo no era “personal”. Luego, remató, filosófico: “Uno
trata de realizar un acto de amor por aquellos que lo persiguen, y creo que ése es el mensaje de
la película.”
He aquí el evangelio según Mel. Si criticás su película y los comentarios antisemitas con que la
promocionó, lo perseguís hasta la puerta del banco. Si él dice que quiere que te maten, ver tus
tripas “en un palo” y asesinar a tu perro —esa fue la frase que lanzó contra mí en setiembre—, no
sólo no hay nada personal en eso sino que además es un acto de amor. La pasión se interesa
más por poner los intestinos de Cristo en un palo que por dramatizar sus divinas enseñanzas.
Con su trabajosa progresión hacia orgásmicos chorros de sangre y otros fluidos corporales, el
filme de Gibson está construido como una película pomo, repleta de clímax en cámara lenta y
música machacona en las tomas más redituables. El crítico Christopher Hítchens certeramente la
calificó de “ejercicio homoerótico de sadomasoquismo horripilante” para aquellos a quienes “les
gusta ver cómo jóvenes buenos mozos son desnudados y desollados vivos durante largo rato”.
Pero ¿crea un mal clima para los judíos? No necesariamente. Gibson no es Leni Riefenstahl. Su
película es demasiado tediosa para disparar un pogrom por sí sola —al menos en los Estados
Unidos—. Pero debo confesar que, pase lo que pase en otros países, el alboroto que levantó la
pasión me ha hecho sentir menos seguro que nunca como judío estadounidense.
Mi pelea no es con los millones de creyentes cristianos que se conmueven hasta las lágrimas con
La pasión. Después de todo, los judíos pueden sobrecompensar el cine mediocre de la misma
manera. Hasta las peores películas sobre el Holocausto pueden hacer llorar a ciertos públicos con
sólo contar la historia en versión kitsch hollywoodense.
Empecemos por la película en sí. Es indiscutible que rescribe la historia al señalar a Caifás y los
otros sumos sacerdotes como los principales instigadores de la muerte de Jesús mientras
convierten a Poncio Pilatos en un verdugo que actúa a regañadientes y con cargo de conciencia.
Los sacerdotes judíos también aparecen como sádicos inflexibles de nariz y dientes feos. Sin
embargo, en las primeras proyecciones que el año pasado ofreció Gibson para los políticos
conservadores de Washington, ni uno solo de los presentes parece haber reconocido estos obvios
estereotipos. Algunos de estos funcionarios ni siquiera reconocen la negación del Holocausto
aunque ésta salte a la vista. En una entrevista en la última edición del Reader’s Digest, Noonan le
pregunta a Gibson: “El Holocausto ocurrió, ¿no es así?” Este responde: “Sí, por supuesto. Hubo
atrocidades. La guerra es horrible. La Segunda Guerra Mundial mató a millones de personas”.
Algunas de ellas eran judíos de los campos de concentración. Este es el lenguaje clásico de los
que niegan el Holocausto, desde David lrving hasta el padre del propio Gibson, Hutton Gibson,
conocido escritor y activista antisemita. En lugar de contradecir a Gibson, Noonan sólo confirma
su despreciable versión de la historia.
Naturalmente, si un judío seña a esta insensibilidad, o dice que Gibson se aprovechó de un Papa
gravemente enfermo como señuelo para su película, no ejerce el periodismo ni trata de mostrar la

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realidad de la historia. Es “rabiosamente anticristiano”, como James Dobson de Focus on the
Family suele calificar a los judíos que cuestionan a Gibson. El mensaje es claro: los judíos que
critican a la pobre e indefensa estrella multimillonaria y su película se comportan como Caifás y
sus secuaces.
Pero Gibson ha ganado la batalla. Está en la cresta de la ola en Hollywood, una ciudad cuyo
primer mandamiento es que no se discute un éxito. (“Si Hitler llegara a estos números con una
película, le ofreceríamos un nuevo contrato”, me dijo un alto ejecutivo judío esta semana.)
Últimamente, sin embargo, la estrella ha subido el tono de sus quejas. Hablando de los que lo
critican con Diane Sawyer de ABC, Gibson dijo: “Es lógico suponer que hay conspiraciones por
todas partes”. Eso es lo que hace la gente. Conspirar. Si no podés atacar el mensaje, atacá a la
persona. ¿Y quién integra esta temible conspiración? El único conspirador mencionado por su
nombre fui yo: Pero Sawyer no aclaró que yo era judío, con lo cual expurgó los desvaríos de
Gibson de su truculento significado.
BilI O’Reilly no estuvo tan circunspecto al volver sobre este tema cuando le preguntó a un editor
de la revista Variety por qué Gibson había sido tan atacado por este filme. O’Reilly dijo: “Pregunto
respetuosamente: ¿es porque los grandes medios de Hollywood y gran parte de la prensa secular
son controlados por judíos?”. Con esta clase de respeto, ¿qué falta de respeto pueden necesitar
los judíos?
La difamación de los judíos que hacen Gibson, su película y algunos de sus aliados, permitida por
quienes lo habilitan en los medios, no ocurre en el vacío. Estamos en medio de una guerra cultural
en escalada en un año de elecciones, en la cual las personas de “fe” demonizan a los
“secularistas”. Los políticos parecen cada vez más ansiosos por embanderarse con La pasión de
Cristo como señal de que se oponen a los “secularistas” cuya conspiración mina todo lo que
valoran y aman los estadounidenses bienpensantes. Como era previsible, el presidente y la Sra.
Bush manifestaron públicamente su deseo de ver la película de Gibson. El film es un fenómeno.
Uno sale de esta triste historia sintiendo que, en La pasión de Cristo, Jesús muere para que los
cínicos, ya sea que busquen dólares o votos, puedan heredar la tierra...”.
Le acerco una recomendación bibliográfica más, antes de cerrar esta clase. Se trata de:
- Félix-Didier, Paula; Peña, Fernando M. (s.f.) “Dossier de crítica”. Filmonline. Buenos Aires.

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2. Construcción
de significados
Abordaremos, a continuación, los procedimientos de elaboración de significados que la actividad crítica

pone en marcha. Lo hacemos de la mano de David Bordwell.
Crítica
► Involucra práctica y retórica
► Implica comprensión e interpretación
Para Bordwell la crítica es un arte, a la vez, práctico y retórico:
- Práctico, porque un crítico utiliza determinados procedimientos, aplica ciertos métodos de trabajo y
esquemas conceptuales que hacen de la crítica una actividad rutinaria basada en el seguimiento de
reglas comunes o convenciones.
- Retórico, porque la crítica también apela a particulares estrategias discursivas que le otorgan estatuto y
legitimidad según los diferentes ámbitos en los que circula.
Bordwell distingue entre dos actividades cognitivas que desencadena el texto fílmico: la comprensión y la
interpretación:
- La comprensión está más ligada a los significados manifiestos, más directos, más aparentes y literales.
Comprendemos cuando somos capaces de seguir la historia o la anécdota de una película, por ejemplo;
cuando encontramos sentidos en función de esos datos.
- La interpretación trata de buscar lo oculto tras lo aparente, lo implícito, lo que no es tan obvio. Por
ejemplo, cuando hay lagunas en la historia, o se producen contradicciones entre la historia y lo que las
imágenes muestran.
Comparto con usted dos críticas referidas al mismo tema; en una de ellas domina la comprensión
y en otra la interpretación. Lo invito a detectar cuál es cuál.
“Requiem para un peso pesado (Kairuz, Mariano. 2007. Radar. Diario Página 12. 25 de febrero.
Buenos Aires)
A los 60 años, Sylvester Stallone logró lo que parecía imposible: recuperar el espíritu de aquel
campeón legendario de los años ’70 con sencillez y sensibilidad. Así, con Rocky Balboa, que él
dirige y protagoniza, se despide del ring con dignidad pero sin renegar de las anteriores –y
fallidas– secuelas, y de paso retrata la decadencia de los barrios obreros y el estado actual del
mundo del box.
La trivia biográfica de Sylvester Stallone indica que, a los quince, sus compañeros de secundario
lo votaron “el candidato más firme a terminar en la silla eléctrica” del curso. Algunos años más
tarde, abandonó sus estudios en la Universidad de Miami para dedicarse a la actuación.

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Bastantes años más tarde, en 1999, la misma institución le concedió finalmente su título, tras
validar el argumento de su ex alumno: expuso que los pocos créditos académicos que le faltaban
bien podían considerarse compensados por sus actuaciones y por su “experiencia de vida”. Entre
aquel cretino augurio de la adolescencia y su tardío “reconocimiento” universitario, Sly, “el
semental italiano”, inventó para sí mismo un personaje genuinamente proletario, el de un tipo
humilde, callejero, quizá sin demasiadas luces ni educación pero sensible; a lo largo de tres
décadas, muchos vieron en esta construcción un paralelo casi exacto de su vida real. Era 1976
cuando Rocky se consagró con una historia fascinante y un retrato de clase obrera que resulta
creíble como ya casi –desde los años ’70– no volvieron a verse en Hollywood.
Tal vez muchos lo hayan olvidado, pero el semental italiano fue una creación integral de Stallone:
él escribió aquel primer guión cuando ya no era un chico sino que se acercaba a los 30 años, y
como actor venía del porno y de papeles secundarios invisibles. Hay una escena en aquella
Rocky original que es demoledora, y no es una de pugilismo: cuando el pobre Balboa, matón de
medio pelo que cobra deudas pequeñas para la mafia de Filadelfia, sentado frente al campeón
mundial de pesos pesado debe contestar, sin convicción, una pregunta que era más o menos así:
“¿Acaso Norteamérica no se trata de esto, de darles una oportunidad a todos?”. El tipo que lo
increpa es el representante enviado por un bravucón –inspirado sin mucha saña en Muhammad
Alí– que ha salido del gueto hace ya tiempo y se subirá al cuadrilátero vestido en calzoncillos con
los colores de la bandera estadounidense, para, en un gesto “magnánimo”, darle una oportunidad
a un nadie, a un muchacho cualquiera de barrio. El “chico” sabe que está por pasársele la hora: ya
no es tan chico, y no cree mucho en aquello de las oportunidades-para-todos, pero no le quedan
tantas alternativas. La historia, vale repetir, era fascinante: de producción relativamente pequeña,
Rocky se ganó a su público de a poco (así se construían los éxitos en tiempos previos al video:
eternizándose en la cartelera) con su heroísmo de clase trabajadora, un par de escenas
conmovedoras, y varias imágenes que se grabaron a fuego en toda una generación, como las de
ese desayuno de campeones hecho exclusivamente a base de cinco o seis huevos crudos.
Stallone intentó recuperar aquel espíritu varias veces, pero a lo largo de los ’80 la simetría entre
su personaje y su propia carrera se volvió demasiado obvia: se transformó en una superestrella
millonaria que ya no tenía demasiado que ver con las calles salvajes en las que se había criado y
hasta terminó vistiendo él mismo los boxers patrióticos. Sus críticos más duros leyeron una
nefasta secuencia de signos-de-los-tiempos en la saga Rocky: del descreimiento del film del ‘76
(un año después del regreso de las tropas norteamericanas de Vietnam) a la era Reagan, cuyo
pico fue el enfrentamiento con el temible heavyweight ruso Drago, en Rocky IV (1985). Cinco años
más tarde hizo un vergonzoso intento de resurrección, en el que, enfermo, repentinamente
despojado de su fortuna y devuelto al barrio, Rocky se ponía a entrenar a una “nueva esperanza
blanca”.
Pero ahora, 16 años más tarde, Stallone volvió a escribir y a dirigir él mismo para revivir al
personaje que le dio casi todo, y esta vez lo hizo sin desesperación, más tranquilo, maduro y
convencido. La apuesta no era menor: un actor de casi 60 filmando el último round de un ex
campeón del mundo. Stallone encaró Rocky Balboa, la película, como debía recrear a Rocky
Balboa, el protagonista: filmó un relato modesto y relativamente barato que no reniega de las
secuelas que la precedieron sino que las usa para cerrar el arco de un personaje que ha
aprendido de su experiencia de vida. Todos los conflictos dramáticos están expuestos con
sencillez: la muerte de Adrian (su esposa: ya no está Talia Shire); su retiro, dirigiendo el
restaurante que ella le legó, la relación con su hijo. La decadencia del barrio se muestra sin
subrayados miserables, y así, sin vueltas, comenta también los cambios sufridos por el negocio
del box, monopolizado por la televisión, y describe a ese joven campeón al que habrá de hacerle
frente, que se volvió multimillonario demasiado pronto y anda necesitando una lección de
humildad. Recupera el clásico “clip de entrenamiento” –incluyendo la subida por las escalinatas
del Museo de Arte de Filadelfia– que le valió al primer film uno de sus tres Oscar (montaje,
director y película), y se retrae un poco en la pelea final, decidido a mostrar, antes que nada, si no
un personaje “real”, al menos una maduración creíble de aquel de treinta años atrás. Uno que se
hizo laburando, que vivió lo suyo y al que le fue bien, pero que no olvida que en su adolescencia
sus amigos y vecinos le pronosticaron un final temprano en la silla eléctrica.”
”Pegue fuerte que no duele (Scholz, Pablo. 2007. Diario Clarín. 1 de marzo. Buenos Aires).
Round por round, cómo es "Rocky Balboa", sexta ¿y última? película sobre el pugilista de pocas
palabras.

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Por si alguien se olvidó por qué número va, Stallone le
puso Balboa al título de la sexta entrega del boxeador.
Veamos.
Round 1. Qué sencillo sería pegarle a Rocky Balboa,
pero al pobre Rocky sesentón bastante paliza le dan en
el ring como para que desde una computadora uno se
sume a los golpes. Pero lo cierto es que el intento de
Stallone por dar un final a la saga —que nunca debió
continuar tras la primera película, en 1976— no es tan
penosa como cabría esperar.
Round 2. Esta Rocky se parece mucho a la primera:
toma a un perdedor, alguien por el que nadie daría un
centavo, y trata de reivindicarlo.
Round 3. Rocky vive de recuerdos, que cuenta a los
comensales de su restaurante una y otra vez. Los golpes
lo han aturdido —en Rocky V su daño era visible—, pero
sigue siendo un tierno. Al menos, la carne le cuelga algo
fofita.
Round 4. Stallone decidió matar a Adrian, la esposa de
Rocky, tal vez por represalias. Adrian era interpretada
por Talia Shire, hermana de Francis Fod Coppola...
Round 5. Ejemplo de ternura: Rocky extraña tanto a
Adrian, y va tanto a visitarla, que colgada en un árbol
cercano a su tumba, tiene guardadita una silla.
Round 6. Los chicos no siempre comprenden a sus
padres, y Rocky Jr. está harto de que en su oficina le
pregunten por el papi, firme autógrafos y no lo valoren a
él por lo que vale. Pero ¿cuánto cree que vale, si —
todavía— no tiene su película?
Round 7. Otra pregunta para dejar groggy a Rocky: ¿por qué Sage Stallone, hijo de Sly, no volvió
a interpretar a Rocky Jr., como en Rocky V, y ahora tiene el rostro de Milo Ventimiglia?
Round 8. Por TV, una computadora hace un jueguito: el nuevo campeón mundial perdería si se
enfrentara al Rocky de hace 30 años.
Round 9. Obvio: Rocky aceptará pelear con Mason Dixon.
Round 10. Obvio II: Rocky desayunará yemas de huevo crudas, golpeará medias reses y llegará
corriendo al Museo de Arte Moderno de Filadelfia mientras entrene, con la música de Bill Conti.
Round 11. En el ringside estará Marie, que es medio tímida como era Adrian, y hasta podría ser
la hija de Rocky. La mujer vence la timidez gritándole a Rocky que "mate" al campeón del mundo.
Round 12. Para quienes gustan entretenerse con problemas de continuidad, vean cómo la herida
de Rocky, debajo del ojo derecho, aparece y desaparece, igual que la cadenita de oro de Marie
cuando hablaba con el sesentón en la puerta de su casa. A Rambo eso seguro que no le pasaba.
Round 13. A Rocky le dan tantas piñas, que lástima que los pantaloncitos no tengan bolsillos,
porque allí podría guardar unas cuantas.
Round 14. Rocky aguanta de pie. El público aguanta sentado. Uno y otro aguardan el veredicto...
Round 15. ¿Recuerdan Rocky? Bueno, ésta es igual. ¿No vieron Rocky? ¿Por qué verían ésta?”.
Ambos procesos –comprensión e interpretación– se activan frente a determinados indicios que ofrece el
texto. Tal como hemos señalado, todo texto fílmico está inactivo hasta que un espectador se acerca a él y,
sobre lo que ve, empieza a actuar, a inferir cosas, relacionar ideas y desarrollar un proceso cognitivo para
construir un discurso crítico. Los significados no se encuentran sino que se elaboran a partir de indicaciones
textuales. Los datos sensoriales del film suministran los materiales a partir de los cuales los procesos
inferenciales de percepción y cognición construyen significados. Es decir, el observador no es un receptor
pasivo, sino que desempeña un papel principal.

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Una vez hecha esta distinción, Bordwell plantea que existen cuatro tipos de significados posibles:
referencial
Son literales ► comprensión
explícito
Significado
implícito
Son reconstruídos por el crítico ► interpretación
sintomático
El significado referencial tiene que ver con el mundo concreto, con la diégesis, con el universo ficcional,
con el espacio y el tiempo del film. En este caso, los referentes pueden ser tanto imaginarios como reales.
Si pensamos en cualquier película de ciencia ficción, -por ejemplo, en la saga de La guerra de las galaxias
(Star Wars. Dirección de George Lucas. 1977. EEUU)- también construimos un referente, en ese caso,
fantástico, aunque no tenga que ver con nuestra realidad. Lo referencial está ligado al verosímil de la
película. En Psicosis (Psycho. Dirección de Alfred Hitchcock. 1960. EEUU), el significado referencial podría
ser el viaje de Marion Crane, la protagonista, desde Phoenix a Fairvale, y lo que le sucede allí.
El significado explícito es aquel que, luego de construir el mundo referencial del verosímil de la historia y
de nuestra cultura, nos lleva a un nivel superior de abstracción y a hablar ya de significados más
conceptuales (historia de amor, de encuentros, de personas solas…). Se asocia con situaciones explícitas o
imágenes muy estereotipadas, fáciles de reconocer, donde el espectador siente que el film habla
directamente. Por ejemplo: diálogos como “Lo primero es la familia” o “No hay ningún sitio como el hogar”, o
la imagen de una balanza para representar la justicia; es decir, sentidos transparentes, obvios y manifiestos.
Continuando con Psicosis, un posible significado explícito sería la idea de que la demencia puede vencer a
la cordura.
Psicosis

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Estos dos significados, referencial y explícito, son significados literales.
El significado implícito es aquel que se vincula con lo simbólico o los contenidos más disimulados que
pueden rastrearse en la película. En este caso, decimos que la película habla indirectamente, como si
viéramos a través de un velo opaco (en comparación con la transparencia que predomina en los dos tipos
anteriores de significado). Las unidades de significado implícito reciben el nombre de temas, problemas,
asuntos, cuestiones.
Cuando encontramos algo anormal en el referente de la película, cuando no podemos reconciliar algún
elemento con los significados referenciales y explícitos, tratamos de buscar algo simbólico. Un espectador
crítico de Psicosis podría elaborar un significado implícito como: “No es posible distinguir entre cordura y
demencia”.
El significado sintomático es lo reprimido que aparece involuntariamente. En vez de transparencia o de

velo opaco, ahora decimos que nos encontramos con un disfraz. Entonces, se puede interpretar que lo que
el director aparentemente propone se ve desvirtuado o traicionado en la forma en que arma el relato. Ese
síntoma reprimido que surge a pesar de todo, puede asociarse con la singularidad del artista o bien con un
determinado contexto sociocultural. Si lo pensamos como expresión individual, el significado sintomático
puede leerse como la consecuencia de las obsesiones del artista: por ejemplo, Psicosis podría entenderse
como la elaboración de una fantasía de Hitchcock. Si en ese significado sintomático rastreamos procesos
económicos, políticos o ideológicos, diremos por ejemplo, que Psicosis propone el encubrimiento del miedo
masculino a la sexualidad de la mujer.
Consideremos otro ejemplo más detenidamente, con el film Nido de ratas (On the Waterfront.
Dirección de Elia Kazan. 1954. EEUU).
Le propongo ver la película y, luego, detenernos en algunos puntos del relato enfatizados por la
crítica.

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La película fue casi unánimemente recibida como un valiente alegato contra la explotación y el
autoritarismo, que enaltece los valores democráticos. Sin embargo, el crítico de la revista inglesa Sight and
Sound, Lindsay Anderson, hace una reinterpretación de la última escena para sostener que, en realidad, el
film celebra una acción antidemocrática. El héroe actúa en toda la película por su propia cuenta, movido por
la venganza y el egoísmo, y no por solidaridad con sus compañeros. Más aún, la escena final en la que un
Terry derrotado encabeza el grupo de estibadores que vuelven al trabajo, esconde para Anderson un
significado fascista, el de la necesidad de seguir a un líder fuerte. Entonces, a un significado explícito (la
moral democrática) se le opone un significado sintomático o reprimido (la fe totalitaria en un superhombre).
Este último significado emerge en la imagen final de la reja que se cierra: “Los hombres quedan encerrados
en un oscuro y laborioso mundo y el sacrificio de Terry no les aporta una verdadera liberación” 7. En su
momento, esta interpretación de Anderson generó una fuerte polémica, con discusiones y refutaciones de
lectores de la revista.
Atendiendo a datos extrafílmicos, esta película también ha pasado a la historia asociada a otra lectura. Se
dijo que el film representa una apología de la delación (en defensa del Estado y los valores nacionales) que
intenta justificar el accionar de Elia Kazan, su director. Ocurre que meses antes de su realización, Kazan
había testificado ante el Comité de Actividades Antiamericanas, delatando a algunos de sus compañeros
acusados de militancia comunista, durante la llamada “caza de brujas” del maccarthysmo.
En los significados referencial y explícito, lo que se activa es la comprensión; mientras que en el

significado implícito y en el sintomático, hay interpretación.
Los ejemplos que hemos analizado sirven para dejar en claro que las cuatro categorías de significados son
posibles construcciones que dependen de quien interpreta, de su punto de vista y también del contexto
histórico en el que se produce la lectura. Hemos visto que diferentes críticos asignan no sólo significados
diferentes a un mismo indicador textual, sino distintos tipos de significado.
Consideremos, ahora, las críticas recibidas por un film reciente y muy polémico: La caída (Der
Undergang. Dirección de Oliver Hirschbiegel. 2004. Alemania-Italia).
a. “La máscara de la muerte (García, Santiago. 2005. Leer Cine –Revista de Cine y Cultura–.
Año 1. Nº 1. Buenos Aires).
La caída es el punto de partida para analizar la representación del horror nazi en la pantalla y a
Hitler como personaje cinematográfico.
A través de las últimas décadas Alemania produjo muchos films que criticaron directa o
indirectamente al nazismo, pero La caída es la primera producción de ficción de gran presupuesto
centrada en la figura de Adolf Hitler. Tras pasar tanto tiempo uno podría sospechar dos cosas: en
primer lugar que se trata de un film que intenta ocupar el lugar de mirada definitiva sobre el
personaje; en segundo, que es muy sintomático el tiempo que llevó que un film así se realizara en
Alemania. La caída se centra en lo que ocurre durante los últimos días en el bunker de Hitler: su
encierro, su decadencia y suicidio así como la destrucción de todo su entorno. La película ha sido
muy criticada por mostrar un Hitler humano -ama a su perro y se preocupa por cosas cotidianas–.
7
Anderson, L. (1955) “The last sequence of ‘On the Waterfront’”. Sight &Sound 24. Citado en Bordwell, David. El significado del film.
Paidós. Barcelona.

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Personalmente, no es eso lo que me preocupa de esta reconstrucción, ya que al mismo tiempo se
muestran muchos de sus peores rasgos. No es mala como idea en sí mostrar las características
humanas de un genocida salvaje como Hitler. Hacerlo nos enfrenta a la realidad dolorosa de que
ese personaje ha pertenecido a la Humanidad y hemos formado parte de la misma especie.
Hacerse cargo de eso es un comienzo valiente para enfrentar a uno de los puntos más complejos
en la historia contemporánea. Hítler, contrarío a lo que alguna crítica dejó escapar, no es un
personaje polémico. Hitler es indiscutiblemente monstruoso, así como también lo fueron la
maquinaria que creó y el entorno que le permitió crecer. Durante la Segunda Guerra Mundial la
propaganda aliada se basaba en atacar a una figura, un rostro, un personaje. Todo el mal estaba
centrado en la figura de Hitler, él era la representación del mal. Aún lo es y ninguno de nosotros
puede desprenderse de esa imagen, cierta pero incompleta. Hítler termina convertido en una
representación. “un hombre con un bigote “, como dicen en la obra maestra Ser o no ser (To he or
not to be, 194 filmada en Hollywood por el alemán Ernst Lubitsch. Esa frase se la dice un actor al
director de una obra teatral que trata sobre el nazismo, que será estrenada en Polonia justo antes
de la invasión. La discusión que se genera es sobre si el maquillaje es realista o no y sobre si el
actor se parece o no al personaje real.
A las serias limitaciones ideológicas v también estéticas de La caída se le pueden oponer muchos
films, pero para de mostrar que hacer un cine valiente sin necesidad de esperar sesenta años es
factible, es bueno remitirse a dos comedias de la década del cuarenta. El gran dictador (The Great
Dictator, 1940) de Charles Chaplin y la recién mencionada Ser o no ser. Mientras que Chaplin
decide crear un mundo imaginario, Lubitsch hace transcurrir la historia en la Varsovia del 1939.
Este hecho le costó duras críticas al director, pero a la larga se demostró que su elección fue
osada. Chaplin dijo sobre El. gran dictador: Si hubiera sabido la verdad sobre la atrocidad nazi no
hubiera hecho una comedia sobre eso. Comentario doblemente extraño, pues él amaba la
comedia y sobre todo, poseía la inteligencia para, ya en 1940, saber que lo que pasaba en
Alemania era más que suficiente para calificarlo de espanto. Un crítico con mala intención decía
que el máximo encono de Chaplin con Hitler (su film comenzó a realizarlo en 1937) era que osara
utilizar el mismo bigote que él. Esto es una humorada y, a la vez, no lo es. La imagen que Hitler
construyó de sí mismo es una imagen de ficción tan poderosa como la que se construyó el artista
Chaplin, quien al imitar a Hitler conocía perfectamente ese costado actoral, su representación,
Chaplin tuvo esa certeza. Lubitsch lo analizó con mayor complejidad.
Olvido y perdón
Alfred Hitchcock, quien conocía como nadie a los espectadores, era capaz de manejar las
emociones de la platea haciendo que la identificación pasara de un personaje a otro, incluso en
aquellos que estaban cometiendo un delito. Pero eso era una ficción juguetona que especulaba
con los mecanismos de la mente. Acá, cuando se supone -entiendo que a muchos no les ocurra
esto- que nos den deseos de que la secretaria de Hitler se escape, el director está yendo en una
dirección muy clara: está circunscribiendo el horror al bunker y el mal, a la jerarquía. Aisló a Hitler
e intentó hacer lo mismo con el nazismo. Pero esto es una simplificación compleja que podría ser
confundida con el deseo de absolver a una nación. La aprobación mundial del film hace pensar
que ese espíritu trasciende las fronteras alemanas. El nazismo podría nacer y morir con Hitler
según se postularía en este film. Los testimonios del Holocausto tampoco quedan incluidos. En la
década del 40 el antisemitismo era un tema prohibido en Hollywood. Apenas un criminal de guerra
nazi en El extraño (The Stranger. 1946) de Orson Welles y la famosa La luz es para todos
(Gentlement’s Agreement, 1947) de Elia Kazan, película que fue boicoteada por ese motivo
aunque luego se llevó el Oscar a mejor film del año. Una vez más, fue Ernst Lubitsch quien llegó
mucho más lejos que todos. La industria no quena una sátira sobre el nazismo, pero él la hizo y
perduró hasta hoy como el testimonio más lúcido sobre la maquinaria nazi conformada por seres
humanos y donde, justamente, el único rostro que no tenía la culpa era el de Hitler. Lubitsch tuvo
la valentía de que el nazismo no estuviera centrado en su figura y que sólo viéramos una
representación de él, lo mismo que pasa en cualquier título de ficción. La censura no quería que el
film de Lubitsch tocara el tema del antisemitismo, pero siendo el film, también, una sátira sobre el
teatro (la representación es un tema de este film lleno de capas. escenas simétricas y cajas
chinas), había espacio no solo para el Shakespeare de Hamlet sino también el de El mercader de
Venecia. La combinación de lucidez, valentía, ética y talento artístico puede producir buen cine y
buena política en cualquier época. Detrás de las risas de Lubitsch había algo que no encontramos
en La caída, la capacidad de un artista para interpretar su época, y aventurar con inteligencia la
que está por venir. Ser o no ser asume la dura tarea de anunciarnos que el nazismo está

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conformado por seres humanos, y al mismo tiempo que no podrá ser reducido a un hombre con
un bigote. La representación del horror nazi en la pantalla no llegará nunca a su fin. Al comparar
La caída con otros films, parece que las reflexiones sobre este tema han involucionado. Un dato
inquietante que no debería sorprender, pero tampoco ser tomado a la ligera.”
b. “¿Cómo narrar el nazismo? (Wolf, Sergio. 2005. Revista Ñ. 16 de julio. Buenos Aires)
Los estrenos de La caída y La secretaria de Hitler retomaron una polémica estética no resuelta:
¿cómo contar un acontecimiento cuya crueldad desafía los alcances del lenguaje? Aquí se
repasan aciertos y desaciertos de las películas sobre el holocausto y se reflexiona sobre algunas
estrategias fílmicas que terminan atenuando el horror.
De manera sucesiva se estrenaron las películas La caída, de Oliver Hirschbiegel, y La secretaria
de Hitler, de André Seller y Othmar Schmiderer, que narran en clave ficcional y documental,
respectivamente, el final de Hitler y la caída de Berlín y del Tercer Reich. La coincidencia quiso
que pudieran verse simultáneamente estos dos films realizados con tres años de diferencia, y que
motivaran un súbito interés por debatir el nazismo como problema de representación. Dicho de
otro modo: los films suscitaron discusiones respecto de qué es lo que debían haber mostrado, qué
lo que omitieron, cuál es el estatuto de la verdad y cuál el umbral de tolerancia de una evidente
mentira, qué significa ficcionalizar hechos reales, o cuál es el grado de compromiso que le cabe a
alguien que trabaja con esta clase de materiales.
Resulta sorprendente que La caída construya un gran número de sus situaciones a partir de la
descripción pormenorizada que hacía la secretaria Traudl Junge en La secretaria..., como si sólo
fuera posible imaginar una ficción con Hitler existiendo una presunta verdad histórica, y tomara la
palabra casi sin pausas de la mujer como verdad pero también creyera en la verdad de su
condición de inocente, adoptando su punto de vista sobre los hechos, en tanto ella se escuda en
que sólo mecanografiaba los discursos. La caída superpone los ojos del film y los de Traudl
Junge, y esa falta de juzgamiento visible del documental pasa entonces a convertirse en una
afirmación, en una aceptación de su relato. En esa disputa entre hechos reales y decisiones
personales se juega, efectivamente, el punto de vista de lo que se está contando. Y esto tiene una
historia que merece ser contada.
(…) Lugar de las víctimas que La caída parece asumir, sorprendentemente, asimilando por
primera vez al pueblo alemán con una condición que siempre había sido el estandarte de los

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pueblos o naciones masacradas por el nazismo, y que lo había colocado en la posición excluyente
del victimario.
Pero desde mediados de la década del 50 —quizás a partir de una senda trazada por la notable
Noche y niebla, de Alain Resnais— el modelo heroico del film de ficción bélico fue perdiendo peso
a manos del film documental. Si bien se produjeron y siguen produciéndose films de ficción sobre
el exterminio judío en los campos de concentración, ése empezó a ser el territorio excluyente del
documental. Fue el documental el que empezó a ocuparse por evitar las generalizaciones, las
cifras vacías, las frases hechas repetidas y las imágenes de archivo tópicas.
(…) "¿Cómo hacer para narrar cuando el acontecimiento desafía el lenguaje?", se preguntaba Elie
Wiesel. Esa pregunta tomaba distancia de las representaciones instituidas, haciendo centro en la
necesidad de producir miradas más que repetir memorias institucionales, como afirmaban los
cineastas Rony Brauman y Eyal Sivan en su extraordinario documental El especialista y en su
luminoso libro Elogio de la desobediencia, ambos centrados en el juicio y en la filmación del juicio
a Adolph Eichmann en Jerusalem. La radical singularidad de la Solución Final supone una
singularidad de abordaje.
Atenuar el horror
Después de muchos años, en la década del 90 pareció que Steven Spielberg había decidido
devolver la escena concentracionaria al terreno de la ficción, con La lista de Schindler, y recuperar
la escena bélica, con Rescatando al soldado Ryan. El hecho de que La lista de Schindler sea en
blanco y negro parece responder a la voluntad de un director que buscaba que se la viera como
un documental, y reforzaría la hipótesis de que fue el documental el que se ocupó de narrar el
exterminio en los campos. Pero también es cierto que se trata de una película donde muchos de
los judíos se salvan, como si ese milagroso desenlace fuera la condición principal para que
pudiera existir un film de ficción sobre los judíos en los campos de concentración. No había lugar
para la tragedia, sino para la gesta, hasta tal punto que —como apuntan con certeza Paula Croci y
Mauricio Kogan en su libro Lesa humanidad. El nazismo en el cine— cuando las víctimas entran a
las cámaras de gas termina revelándose que sólo eran duchas, como si Spielberg entendiera que
no había posibilidad de que el espectador vea esa escena.
La operación atenuadora de lo atroz, fue el signo de este decenio donde prevalecieron las
ficciones más exitosas sobre el horror de los campos, o sobre las persecuciones y la subsistencia
de los judíos en los guetos, o en las ciudades o lugares que funcionaban como espacios
alambrados, pero en todos los casos tomando como base historias excepcionales pero
fuertemente apoyadas sobre hechos reales, pero que igualmente se alejaban de aquellas que el
cine había venido contando hasta ese momento.
Así, en La vida es bella, lo que decide contar Roberto Benigni es un campo de concentración en
clave de cuento de hadas que un padre le cuenta y le hace vivir a su hijo, desinteresándose de
modo irresponsable de los efectos de ese edulcoramiento. En El pianista, en cambio, lo que le
interesa a Roman Polanski es la peripecia de un sobreviviente afortunado, pero cuyo derrotero
urbano le permite al director evitar mostrar el horror del genocidio. La historia de Lo mejor de
nosotros elegía el tema del ocultamiento y de un nazismo amenazante pero fuera de campo y un
film que también se alejaba de la escena del campo de concentración.
En esa lógica de supresión del horror no solamente se canjeaba la obscenidad de la mostración
por la pretendida elegancia de la alusión indirecta, sino que el supuesto era —es, sigue siendo—
que el espectador no se horrorice, que vaya a pasar un rato agradable, o que las historias sean
edificantes o que muestren modelos positivos. Y como parte de este cambio de enfoque, aparece
la cotidianeidad, el relato de cómo era y qué significaba vivir en ese momento para todos aquellos
que ni habían terminado en los campos ni habían colaborado con el régimen.
Quizás en consonancia con el interés de muchos historiadores por la vida cotidiana como parte de
los relatos de época, el cine también parece empeñado en perfilar su encuadre sobre esta zona,
haber inventado un antídoto indoloro frente a tantos años de heroísmos unánimes y profusos
horrores.”
c. “Entre verdades y mentiras (Carnevale, Jorge. 2005. Revista Ñ. 23 de julio. Buenos Aires)

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No se produjeron escándalos en los cines que la proyectan, pero La caída (próxima ya a los
300000 espectadores) sigue dando que hablar, En el número anterior de Ñ, Sergio WoIf se
pregunta “Cómo narrar el nazismo” y la nota se desarrolla a propósito del estreno del film de
Oliver Hirschbiegel y la coincidencia en cartelera del documental que opera como correlato: La
secretaria de Hitler. La coincidencia no es casual; el testimonio de Traudl Junge se estrena a partir
del éxito de La caída. El tema que preocupa a Wolf es la representación del nazismo en la
pantalla. Le inquieta que se tome corno única fuente el testimonio de Jung omitiendo que también
se tuvo muy en cuenta de Joachim C. Fest, toda una autoridad en materia de. nazismo. En cuanto
al presunto ‘blanqueo” de Junge, en La secretaria de Hitler, la anciana recoloca no tener excusas
para haber entrado a trabajar para el Fuhrer a los 20 años: a esa misma edad (lo subraya), Sophie
Scholl, figura emblemética de la resistencia, era brutalmente asesinada. Wolf no hace hincapié en
la supuesta “humanización de Hitler’. No admite, en cambio, que el pueblo alemán pueda
aparecer como víctima. Esta línea de pensamiento tiende a canonizar títulos como Noche y niebla
de Alain Resnais o Shoah, de Claude Lanzmann ya desconfiar de La lista de Schindler donde hay
judíos que se salvan o de títulos como El pianista, de Roman Polanski, donde la atención está
puesta en la peripecia de un sobreviviente afortunado. Y naturalmente, en materia de ejemplos
incorrectos la frutilla de la torta va para La vida es bella, en la que Roberto Benigni muestra el
horror en clave de cuento de hadas para que un niño no se espante. Para Wolf, la tendencia
actual apunta “a que el espectador no se horrorice, que vaya a pasar un rato agradable, o que las
historias sean edificantes o que muestren modelos positivos” No vendría mal recordar que el cine
siempre miente o escarnotea. Encare el documental o la ficción, al incluir este plano y desechar
aquel, está eligiendo una manera de contar.”
d. “La lección de Chaplin (Wolf, Sergio. 2005. Revista Ñ. 6 de agosto. Buenos Aires)
Aunque últimamente goza de poco prestigio, el final de El gran dictador, de Charles Chaplin, es
revelador en relación a los limites de la ficción y el compromiso político que llevan consigo ciertas
decisiones del cineasta Tras orillar peligrosamente la ridiculización de Hitler con su catártico
Adenoide Hinkel, Chaplin detenía el juego y parecía pedirle a la cámara que se aproximara a su
rostro. Corría 1940 y Chaplin consideraba necesario hablarle al espectador de lo que ocurría en
Europa con el nazismo. No había más lugar para el juego; había que decir lo que había que decir
de un modo directo y brutal.
El “caso Chaplin” escenifica el problema de la ficción. Si bien todo film de ficción altera o adultera,
respeta o inventa situaciones y personajes; y, si bien, en tanto representación, el documental
también elige mostrar y suprimir, cuando estas operaciones constituyen efectos de sentido que
tienen consecuencias, el lugar ético del cineasta se agiganta. No es igual si se reconstruye un
acorazado de 1945 en base a cañones originales, que si los judíos van a ser gaseados en
Auschwitz y lo que cae sobre ellos es agua en vez de gas, como ocurría en La lista de Schindler.
O como La vida es bella, donde el campo de concentración como cueto de hadas se mantenía
hasta el final porque su director Benigni, sostenía la mentira. Al punto de seguir con la fábula en
su film posterior, Pinocho, sobre un muñeco al que le crecía la nariz por mentir.
De esto se olvida Jorge Carnevale en Ñ n° 95 cuando responde a un articulo mío sobre cómo se
representó el nazismo en el cine, a partir del estreno de La caída, de Oliver Hirschbiegel, y La
secretaria de Hitler de André Seller y Ohtmar Schmiderer. Las elecciones de Hirschbiegel
respecto de sus personajes principales —la secretaria, el médico, el niño- tienen consecuencias y
ayudan a erigir al pueblo alemán como víctima. Al no mostrar muertos a Hitler y Goebbels, el
director se escuda en presuntos datos históricos —que en otros pasajes desatendió— para
escapar a su lugar ético y contribuir a la mitificación. Al revés de Chaplin, suprime en vez de
construir y avanza cuando debe detenerse.”
e. “¿Quién es responsable? (Lerer, Diego. 2005. Revista Ñ. 16 de julio. Buenos Aires)

Para muchos, Noche y niebla no sólo es la mejor película sobre el Holocausto, si no que algunos
(como Francois Truffaut) la consideran entre las mejores películas de la historia. Para el ensayista
Phillip Lopate, "es, entre las películas que trataron el tema del Holocausto, la más estéticamente
sofisticada y éticamente irreprochable". La historia de cómo Alain Resnais —que la dirigió a los 33
años— se involucró en este filme es conocida. Fue un encargo que en principio rechazó pero
luego aceptó a condición de que el texto de la voz en off fuera escrito por un sobreviviente de un
campo de concentración, el novelista Jean Cayrol.

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En media hora, imágenes de archivo de varios campos de concentración se mezclan con una
cámara que recorre esos mismos lugares en 1955. El contraste entre la crudeza y el blanco y
negro de las fotografías y escenas de la guerra, con el color y la calma sepulcral de las escenas
filmadas por Resnais está reforzado por la narración que aporta datos, reflexiones y se pregunta
por el valor mismo de las imágenes.
Hay dos momentos clave, que impactan. El primero es una recorrida de la cámara por el interior
de uno de los campos, mientras el narrador habla de la inutilidad de "describir lo que sucedía en
estas celdas. No hay descripción ni imagen que pueda revelar su verdadera dimensión De todo
eso sólo podemos mostrar la cáscara, la sombra". Lo que nadie olvidará del filme son los últimos
diez minutos, en donde el horror nazi se hace presente en la forma de cadáveres mutilados,
montañas de cabellos, cabezas cortadas y cráneos destrozados que obligan a alejar la mirada. Es
ese el único momento en el que el relato —hasta entonces frío y seco— aumenta la apuesta
emocional. "Yo no soy responsable" dice el Kapo —entona el narrador mientras se ve una
montaña de cuerpos mutilados—. "Yo no soy responsable" dice el oficial. Entonces, ¿quién es
responsable?"
f. “¿Una caída piadosa y parcial? (Lerer, Diego. 2005. Revista Ñ. 11 de junio. Buenos Aires)
Obsesionado por el nazismo, el historiador alemán Joachim C. Fest ha dedicado su vida a
estudiar la figura de Hitler. Uno de sus libros es la base (una de ellas) para la película que dirigió
Olivier Hirschbiegel. Como muchos de los textos de Fest, La caída se basa en buena medida en
las memorias de Albert Speer, escritas en colaboración con Fest, y fuente básica de información
del autor para sus investigaciones.
Fue el propio Fest, en su biografía sobre Speer, llena de arrepentimientos, el que logró limpiar la
figura del arquitecto de Hitler de cualquier connotación criminal. Pero no sería bueno olvidar que
Speer fue uno de los colaboradores más dilectos y directos del líder nazi. No sólo Speer sale bien
parado de La caída. Importantes líderes de la SS, entre ellos Dr. Schenck, quien experimentó con
los presos judíos del campo de concentración de Mauthausen, emergen más como víctimas que
otra cosa, cuando en realidad la ruptura de los oficiales de la Wehrmatch con Hitler —y su intento,
en 1944, de asesinarlo– fue más un producto de la desesperación que de otra cosa, que no salva
a quienes durante más de una década sostuvieron el ascenso y gloria del líder nazi.
En La caída, no sólo estos altos oficiales son victimas de los delirios del dictador. De hecho,
Hirschbiegel suma a casi todo el pueblo alemán a la categoría de víctimas engañadas e
inocentes, teoría que podría ser puesta en severa discusión. “En vez de tener alguna empatía con
sus víctimas, los alemanes prefirieron regodearse en su propio sufrimiento”, escribía Hannah
Arendt en su Reporte desde Alemania.
Esa inocencia de la población queda clara en personaje que informa, más que ningún otro, el
contenido del filme: la secretaria de Hitler, Traudl Junge. Allí se la ve como una tímida e inocente
muchacha que consigue su trabajo deseado, sin saber las atrocidades del régimen al que se
dispone a prestar servicio.
Sophie Scholl —la mítica figura de la resistencia antinazi— tenía la misma edad que Junge. Años
más tarde, la secretaria de Hitler reconoció que no tenía excusas para haber entrado a trabajar
para el Führer (el mismo año en el que Scholl era asesinada). Y asumió que fue una elección.
Esto no está en el filme.
“Hitler quería exterminar dos grupos humanos —dijo Fest—. Primero a los judíos y, finalmente, a
los alemanes”. En esta apreciación, Fest ubica como fenómenos compatibles el asesinato
sistemático de seis millones de judíos con la desesperación final de Hitler y su decisión de no
rendirse, aun a costa del sacrificio del pueble alemán. La película, centrada en los últimos días de
Hitler en el bunker, evita comentar —por ejemplo—que en esas mismas fechas campos de
concentración todavía funcionaban y niños judíos eran asesinados cerca de Hamburgo.
En un excelente análisis del filme publicado en abril en el diario inglés The Guardian por los
historiadores de la Universidad de Londres, David Cesarani y Peter Longerich, esta toma de
postura del filme queda clara. Más allá le la humanización o no de Hitler (cuya última locura podrá
ser mejor entendida por los convencidos críticos del régimen, aunque no así por aquellos que aún
tienen una relación ambigua con su figura), el filme omite la filiación nazi de la familia de Junge y
su matrimonio con Hans Junge, miembro de la SS: los citados crímenes de Schenck; las

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masacres cometidas por el General Wilhelm Mohnke (quien aparece en la película como una
figura casi humanitaria), entre otros hechos históricos.
Según Cesariní y Longerich, el filme se suma a los intentos del ex canciller alemán Helmut Kohl
quien durante los años de la reunificación alemana, intentó construir una identidad entre las dos
naciones haciéndolas compartir el sufrimiento de haber sido víctimas de Hitler, de los bombardeos
aéreos aliados y del avance del Ejército Rojo. “Estos horrores son innegables. Pero el uso de esos
recuerdos con la intención de distanciar al pueblo de los crímenes del nazismo refuerza la idea de
los alemanes como víctimas a las que no les cabe ningún tipo de culpa respecto a lo que sucedió
—escriben—. Y concluyen: ¿Es esta mirada autopiadosa y beligerante del filme una nueva forma
de nacionalismo?”
Este filme generó múltiples lecturas y controversias. La supuesta humanización del personaje de Hitler fue
una de las más mencionadas. Pues bien, este significado puede considerarse explicito, implícito o
sintomático, según los fundamentos que utilice cada crítico para argumentar su exposición. Hay quienes
sostienen que, si se insiste en mostrar a Hitler acariciando a su perro o tratando con suma amabilidad a su
secretaria, es porque explícitamente se busca representarlo a partir de sus rasgos más humanos. Otros, en
cambio, plantean que lo que se hace es denunciar que un hombre como cualquiera fue capaz de las peores
atrocidades; por lo tanto, no se trata de un demonio sino de un ser humano más que surge como un
síntoma cultural –el hecho de que el mal está entre nosotros– y no es una fuerza ajena por fuera de la
humanidad.
A partir de sus clasificaciones, Bordwell postula dos modelos o métodos de interpretación en la historia de la
crítica, que existen desde la Segunda Guerra Mundial:
- Explicación temática. Fundamentalmente, es dominante en las décadas del ´50 y del ´60. Esta crítica
explicativa se centra en los significados implícitos. Sus influencias son el cine de arte y ensayo, y la
teoría del autor, con Bazin y la generación de los cahieristas a la cabeza. La crítica explicativa entiende
que el significado está centrado en el artista y en lo que éste quiere comunicar a través de su film. Se
postula una unidad y coherencia de tema, motivo, narración y estilo en una obra personal. Si una
película es el vehículo para la visión del mundo de un director, se puede estudiar su biografía a través
de sus filmes. De ahí el auge, en esta época, de las monografías sobre directores, donde toda la obra
de un realizador es explicada desde un tema o motivo central.
- Lectura sintomática. Emerge en los ´40; luego, se deja de lado y comienza a ser dominante en los ´70.
Se centra en los significados sintomáticos y tiene influencias de varias disciplinas y saberes como la
Sociología, la Antropología, el Psicoanálisis, el Marxismo, el Feminismo, y los Estudios Culturales. El
cruce de teorías hizo posible encontrar en los filmes síntomas culturales. La crítica sintomática recurre a
conceptos como mito, géneros, patrones culturales y arquetipos, entre otros. Tiene dos enfoques: la
desmitificación de la obra de arte como propaganda encubierta y la idea de “texto contradictorio”, que
desenmascara una ideología señalando distorsiones.
Un ejemplo que Bordwell cita es el clásico libro de Sigfried Kracauer, De Caligari a Hitler (1947), donde se
expone una disposición colectiva del pueblo alemán a someterse a la tiranía. El razonamiento trabaja, al
mismo tiempo, con significados explícitos, implícitos y sintomáticos: los filmes adolescentes de 1924 a 1928
muestran un descontento con el régimen democrático (explícito) lo que implica una revuelta contra la
autoridad (implícito); pero, en realidad, esta rebelión traiciona un permanente deseo de sumisión
(sintomático).
Para resumir, esbocemos las ideas en una red:

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3. El complejo
campo
cinematográfico
Ahora, nos acercaremos a la crítica desde un punto de vista sociológico, pensando en ella como institución
que se articula con otras instituciones formando un entramado.
Lo haremos de la mano de la denominada teoría de los campos, elaborada por el sociólogo francés Pierre
Bourdieu hacia fines de la década del ’60, teoría construida en el entramado de la antropología, la sociología
y la historia para la aprehensión de lo cultural.
Su planteo se centra en la construcción de una sociología de la producción simbólica que sea a la vez una
sociología de los productores y los intelectuales. El concepto central es el de campo intelectual, al que
caracteriza como el área social diferenciada en la que se insertan los productores y los productos de una
cultura en las sociedades modernas, como un campo magnético en el que están en tensión distintas líneas
de fuerza8.
Este concepto de campo intelectual permite reflexionar

acerca de la interrelación y articulación de las Esto mostraría hasta qué punto la
instituciones, los productores culturales, las producciones sociedad interviene, interfiere y delimita lo
que se realizan, la legitimación y sus variaciones, dentro y que Bourdieu denomina proyecto creador
fuera del campo. Este espacio social tiene una estructura de un artista o grupo de artistas; porque,
específica y es portador de una autonomía relativa dentro en la producción cultural una de las
de la sociedad; establece leyes propias de rivalidades es el monopolio de la
funcionamiento, sus propias instancias de selección, legitimidad cultural, del poder de
consagración y difusión; está regido por una lógica consagración de los productores y
específica que es la lógica de la competencia por la productos, la posibilidad de decir quién es
legitimidad cultural. artista.
Si pensáramos en el campo intelectual de una sociedad determinada como si fuese un círculo imaginario,
tendríamos en el centro aquella actividad cultural más legitimada y alejada de lo popular; y, hacia el exterior,
la relacionada con lo popular y poco legitimado. Por ejemplo se puede decir que el campo de las artes, la
música clásica o la ópera podrían ocupar el centro del campo, podría seguir la plástica, la danza, el teatro; y
el cine, en general, estaría en el límite.
Éste es un campo dinámico. Bourdieu dice que el proyecto de un artista -un productor de la cultura- no es
un proyecto absolutamente libre y autónomo sino que está inserto dentro de este campo. Así, el valor de
una obra de arte no está dado por la obra en sí sino por aquellos que tienen legitimidad para decir que una
obra es valiosa. Es decir, hay restricciones sociales que orientan la obra desde afuera: La obra de arte
existe como objeto simbólico provisto de valor, si está reconocida; es decir, socialmente instituida como tal.
En este proceso de legitimación deben considerarse no sólo los productores directos de la obra de
arte en su materialidad (directores, actores, equipo técnico, etc.) sino también el conjunto de agentes
e instituciones que la legitiman (críticos de arte, historiadores de arte, editores, salas de cine, etc.),
incluyendo el conjunto de instancias políticas y administrativas del arte que pueden actuar sobre el
mercado.
8
Bourdieu, Pierre (1967) “Campo intelectual y proyecto creador”. En AAVV. Problemas del estructuralismo. Siglo XXI. México

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El campo cinematográfico argentino estaría
formado por: críticos de cine, medios de En Argentina hay dos asociaciones de críticos; una se
comunicación, academias, escuelas de cine, llama FIPRESCI (Federación Internacional de Prensa
circuitos de exhibición tradicionales y Cinematográfica) y la otra es la Asociación de
alternativos, productores de la obra de arte Cronistas. Ambas pujan entre sí para establecer quién
(directores, técnicos y actores). Estos legitima más con su discurso. Ambas otorgan sus
participantes del campo están en permanente propios premios en el Festival de Mar del Plata. La
tensión porque la idea es determinar quién primera, en general, premia esas obras que no
tiene el poder para señalar esto. tendrán gran éxito de público, y la otra las que sí.
Así, la posición de un artista o un grupo está estrechamente vinculada a las relaciones que establece con
los demás agentes (artistas, empresarios, academias, instituciones privadas o públicas, etc.); éstas, a su
vez, están determinadas por la jerarquía que existe en las relaciones objetivas dentro del campo. La
posición depende, entonces, de las condiciones sociales en las que se formó este artista o grupo. A su vez,
las posiciones se transforman por diversos factores: económicos, simbólicos, sociales, etc. Las relaciones
entre los distintos agentes del campo están supeditadas a los principios de legitimación externa e interna,
que permiten la jerarquización de un artista, de su producción y de su práctica artística:
• el principio de legitimación externa se rige por el criterio temporal de éxito comercial (tiempo en cartel,
cantidad de entradas vendidas, etc.) que corresponde a artistas reconocidos por el gran público; y,
también, por la notoriedad social (premios en festivales nacionales e internacionales, subsidios, etc.).
Esta última parece circunscribirse al interior del campo, entrelazándose entonces, con…
• el principio de legitimación interna que, para el autor, se relaciona con el reconocimiento de un artista
por parte de sus pares.
Según el reconocimiento por el principio de legitimación externa, la dependencia está ligada a las
imposiciones del mercado y del arte comercial. Por ejemplo, los directores llamados comerciales y los
independientes absorbidos por la industria o las productoras televisivas, filmarán para un público existente.
En el caso del reconocimiento de los pares, existe relativa independencia de las imposiciones del mercado.
Ese arte que debe crear un público.
En general, el cine popular argentino no está legitimado por la crítica cinematográfica. La crítica no habla de
los fenómenos populares y ni siquiera hace un discurso en relación con ellos; solamente defenestra la obra,
independientemente del valor sociológico que pueda tener el que la gente vaya a verla. Tenemos como
ejemplo los casos de las películas como Bañeros 3 (2006. Dirección de Rodolfo Ledo) o protagonizadas por
estrellas de la televisión como Guillermo Francella, que baten record de taquilla pero son castigadas por la
crítica local.
La relación dentro del campo tampoco es una relación

igualitaria; si lo fuera no se producirían innovaciones. Podría pensarse, en este sentido, qué sucede
Por esto, hay producciones cinematográficas que con el llamado nuevo cine independiente, qué
empiezan por estar fuera del campo y otras que se lugares fue ocupando y dónde se encuentra
mantienen como tradición. en estos momentos.
Lo interesante de esta metodología de los campos es que nos permite pensar cualquier esfera de la
producción simbólica. También la de la crítica de cine, con posiciones más o menos centrales y
competencia por la legitimidad, según qué posición se ocupe.

FONDO EDITORIAL
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Instituciones interpretativas9
Formato de publicación Instituciones formales Instituciones oficiosas
Periódicos y semanarios
Publicaciones.
populares
Universidades invisibles (red de
Crítica (por ejemplo, New York Times,
Asociaciones profesionales (por conocidos, mentores, discípulos,
periodística Village Voice).
ejemplo, New York Film Critics’s etc.)
Circle)
Programas de radio y televisión.
Publicaciones especializadas o Publicaciones.

Círculos en torno a una
intelectuales mensuales o
Ensayo publicación.
trimestrales Galerías, museos, etc.
crítico (por ejemplo, Cahiers du cinéma,
Universidades invisibles.
Artforum, Partisan Review) Colegios o universidades.
Colegios o universidades.
Universidades invisibles.
Centros y agencias
gubernamentales.
“Escuelas” (grupos de
Crítica Publicaciones académicas
practicantes de una teoría o
académica (Por ejemplo, Cinema Jornal) Asociaciones académicas (por
método en concreto; por
ejemplo, Society for Cinema
ejemplo, crítica de autor, crítica
Studies).
feminista…)
Conferencias y congresos.
También nos ayuda a clarificar que cada institución define convenciones, formas de regular la actividad,
rutinas y prácticas, y formas distintas de legitimarse. Y, según estos criterios, la construcción del discurso
también es diferente:
• En la crítica periodística prima el criterio de la actualidad.
• En la crítica ensayística, el criterio suele ser el de la originalidad; se pide que la interpretación sea
novedosa, que aporte una nueva lectura sobre un texto. Por ejemplo, si hago una crítica de Citizen
Kane, no puedo volver a repetir lo que se viene diciendo desde hace años, se supone que voy a
plantear una lectura nueva. La interpretación intenta ser original y exhibir el dominio que tiene el crítico
de sus aptitudes de revisión, debe justificar el interés que tiene una obra o darle estatuto de analizable a
obras de las que no se ocupan otros espacios (video experimental, cortometrajes, etc.).
• En la crítica académica el parámetro es el de la rigurosidad científica. La crítica académica, a su vez,
funciona con circuitos de validación propios: becas, publicaciones con referato, cátedras, etc.
Si consideramos que las tres funciones básicas de la crítica son: informar, evaluar y promover, advertimos
que, en la crítica periodística el acento está puesto en informar y en generar una evaluación (sistema de
estrellitas o puntos) que tiene que ver con qué busca el público al leer la reseña de estreno en un diario.
En cambio, la crítica ensayística no se ocupa tanto de evaluar sino, más bien, de informar y promover. Y la
crítica académica no informa ni evalúa, más bien promueve.
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FONDO EDITORIAL
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4. Las funciones
de la crítica
Como cierre de nuestra tarea le propongo que se detenga a realizar una síntesis referida a qué
persigue una crítica cinematográfica, desagregando estas tres funciones básicas que hemos
enunciado:
Crítica
► Informa
► Evalúa
► Promueve
Y aquí le acerco nuestra aproximación a esta cuestión. La crítica:
- Es la encargada de fijar los modelos, el canon.

- Apunta a nuevas líneas de producción, a descubrir nuevos autores.
- Administra la circulación de las obras, tiene injerencia en festivales de cine.
- Fija categorías que repercuten en la producción, la distribución y la recepción de las obras: cine
comercial, de arte, independiente, de experimentación…
En relación con estas tareas, para Bordwell10 hay cuatro problemas a los que se enfrenta todo crítico:
- Convertir al film elegido en apropiado para la interpretación.

- Ajustar sus conceptos y métodos críticos a las características específicas de la película.
- Producir una interpretación innovadora (aportando una nueva teoría o revisándola, aplicándola a un
caso nuevo, señalando aspectos que otros no hayan marcado).
- Desarrollar una interpretación que sea convincente.
En esta última es donde se realiza un fuerte cruce con la retórica, de la que

hemos hablado ya. Ésta incide en cómo elaborar los argumentos, donde Interpretación
entran en juego las virtudes de quien escribe: asumir un personaje que convincente:
garantice sus opiniones y atraiga al público (presentarse como un solícito guía - cómo elaborar
de los consumidores, apasionado defensor de películas extrañas o ignoradas, los argumentos
un aficionado común pero virtuoso, erudito, etc.). También tiene que ver con la - cómo ordenarlos
apelación a la emoción del público, ocasionando un impacto ya desde el - cómo crear un
comienzo de la crítica. Luego, permite ordenar los argumentos de forma estilo personal
atractiva, utilizar un pasaje representativo del film o acudir a argumentos
estereotipados que se aceptan sin discutir (por ejemplo: “Si gastas dinero, que
se note en la pantalla”, “Una buena actuación debe ser natural”, “Algunas
películas hacen pensar”. Por último, crear un estilo personal (elitista, irónico,
irascible, comprometido, sensible, etc.).
10

FONDO EDITORIAL
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En cuanto a las formas de construcción del discurso, tenemos que considerar a quién va dirigido, y
pensar que el destinatario es doble: el lector y, también, el profesional responsable de la obra.
Si pensamos en el lector, podemos elaborar un discurso directivo del tipo “Vaya o no vaya” o más sutil, un
discurso pedagógico como “Yo les muestro, les hago ver y comprender los elementos que valen la pena”.
En cuanto al profesional, la intención directiva es más indirecta, velada, aunque a veces nos encontramos
con muchos críticos que dan consejos al director. Este rasgo se puede desprender del juicio de valor que el
crítico haga de la película: en el caso de la crítica académica, la distingue el uso de los pronombres y los
tiempos verbales que no afirman: se usan fórmulas del tipo “Se trataría de…”, “Podríamos pensar…”, “Se
podría relacionar con…”, “Es posible encontrar…”, etc.
\\\\\\\\\\ ACTIVIDAD FINAL

Le propongo seleccionar una crítica cinematográfica e indicar cuáles son sus rasgos, integrando
los conceptos que hemos compartido hasta aquí.

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31

CEFOPRO Introduccion A La Critica Cinematografica

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ENERC - ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA CEFOPRO

Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción

Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Estas publicaciones se encuentran disponibles en: http://www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

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1. ¿Qué es la crítica? Pag. 6

2. La construcción de significados Pag. 14

3. El complejo campo cinematográfico Pag. 27

4. Las funciones de la crítica Pag. 30

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- Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur.

Estos materiales de capacitación del Cefopro:

- Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad.

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Sus objetivos son:

• Crítica y crítica de cine. Análisis y crítica.

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Pero una película no sólo es el argumento sino también el

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Ahora bien, ¿qué es la crítica?

1. Autor ► Se busca el sentido o la verdad de la obra en el autor, en su biografía,

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Desembarazados ya de la connotación negativa atribuida a la palabra crítica, avancemos en nuestro

La sistematización que pretendemos está dada:

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Pepita Muñoz y Golde Flami Fanny Navarro y Aída Luz

Fanny Navarro Myriam de Urquijo,

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Abordaremos, a continuación, los procedimientos de elaboración de significados que la actividad crítica

Para Bordwell la crítica es un arte, a la vez, práctico y retórico:

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El significado sintomático es lo reprimido que aparece involuntariamente. En vez de transparencia o de

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En los significados referencial y explícito, lo que se activa es la comprensión; mientras que en el

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e. “¿Quién es responsable? (Lerer, Diego. 2005. Revista Ñ. 16 de julio. Buenos Aires)

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Para resumir, esbocemos las ideas en una red:

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Este concepto de campo intelectual permite reflexionar

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La relación dentro del campo tampoco es una relación

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Formato de publicación Instituciones formales Instituciones oficiosas

Publicaciones especializadas o Publicaciones.

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Y aquí le acerco nuestra aproximación a esta cuestión. La crítica:

- Es la encargada de fijar los modelos, el canon.

- Convertir al film elegido en apropiado para la interpretación.