INTRODUCTION EN NARRATOLOGIE

COURS OPTIONNEL (IIIème année)

La narratologie est la discipline qui étudie les techniques et les structures narratives
mises en œuvre dans les textes littéraires.
On ne peut parler d'une "science" de la littérature, et particulièrement du roman, qu'à
partir de la deuxième moitié du XXème siècle, quand les "nouveaux chemins" de la critique
marquent un tournant décisif. Les courants structuraliste et génétique (dont les racines se
trouvent ailleurs, en linguistique surtout) sont les lieux d'émergence de la discipline appelée
aujourd'hui narratologie.
Le premier se propose d'étudier le texte comme lieu d'une production structurale (et
structurée) des significations et de démontrer le fonctionnement interne et purement
relationnel du texte en tant que système. L'approche structuraliste a révélé l'existence de
certains processus qui entraînent les transformations de l'écriture, telles que la représentation,
la focalisation, la fictionnalisation, la textualisation. Refusant le "sujet" biographique ou
psychologique, les structuralistes considèrent le texte en dehors de ses origines, comme un
produit fini et isolé.
Paradoxalement, les acquis du structuralisme, qui crée une "théorie du texte" sans
avoir égard à ses alentours, ont servi à la critique génétique, qui revendiquera la théorisation
d'une "dimension historique à l'intérieur même de l'écrit" (Louis Hay) et choisira un nouvel
objet d'étude, concret et structuré par le temps, le manuscrit.

Les travaux critiques des dernières décennies du XXème siècle ont démontré que toute
œuvre romanesque repose sur quelques grandes articulations: chronologiques (généalogies,
schéma diégétique), narratives (repères événementiels, disposition, personnages, lieux,
descriptions) et symboliques (réseaux d'images, annonces, échos, rappels). L'ensemble de ces
données essentielles ne devient un "roman" que grâce à un travail de textualisation (mises en
phrases, structuration en paragraphes, en chapitres, etc.)

Les premiers travaux en narratologie appartiennent aux formalistes russes et leur

influence sur les structuralistes français qui conçoivent les méthodes et les techniques de la
nouvelle discipline reste importante, quoique la traduction de Tzvetan Todorov apparaisse une
quarantaine d'année après la publication en russe des principes d'une poétique de la littérature.
Ce fut toujours Tzvetan Todorov qui forgea le terme de "narratologie" dans un livre
fondamental pour cette discipline: Grammaire du Décaméron, paru en 1969.
A présent, les travaux de narratologie se distinguent assez difficilement des travaux
linguistiques, sémiotiques, sémiologiques, pragmatiques, étant donné le caractère complexe et
équivoque de cette discipline. Dans Figures III, Gérard Genette définit les concepts
fondamentaux de la narratologie et essaie de lui appliquer un espace de recherche plus
restreint, à savoir le genre romanesque.
Tout travail narratologique est une étude des procédés internes de l'œuvre littéraire. Le
critique littéraire de nos jours rend compte d'un texte qu'il soumet à son analyse (toute
subjective qu'elle soit) en s'interrogeant sur les techniques que le texte met en œuvre et sur les
éléments qui le constituent. Même une étude externe (biographique, historique) trouve
l'approche interne (narratologique) indispensable à la connaissance profonde de l'œuvre. Le
roman se trouve au centre des études narratologiques en raison de sa complexité et de sa
capacité de rendre pertinents les modèles les plus divers proposés pour l'analyse des textes.

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Les concepts-clé

La focalisation est le procédé par lequel on détermine la position et le mode de présence du

narrateur (observateur). Ainsi G. Genette distingue-t-il trois types de focalisation:
1. focalisation zéro, où le narrateur est omniscient, il contrôle l'ensemble de la scène
narrative, en sait plus que ses personnages et peut entrer dans leur intériorité;
2. focalisation interne, où le narrateur est effacé derrière ses personnages, leur déléguant la
prise en charge du récit ou de la description, n'en sachant pas plus qu'eux;
3. focalisation externe, où le narrateur se veut extérieur au récit et ne donne à connaître que
ce que sa position permet.
Dans la plupart des romans, les trois points de vue coexistent en alternance,
s'inscrivant ainsi dans la focalisation variable (zéro). Lorsque le narrateur se confond avec l'un
des personnages qui narre de son point de vue, nous avons affaire à un récit à la première
personne. On ne doit confondre ce procédé avec la focalisation interne. Au fond, l'ironie
flaubertienne n'est qu'une méthode par laquelle le narrateur prend une distance avec le regard
du personnage tout en utilisant la focalisation interne.

Tout récit romanesque repose sur un personnage (le participant à l'histoire), sur un
narrateur (celui qui raconte l'histoire) et sur un auteur (celui qui écrit l'histoire). A part le
roman personnel et le récit où l'auteur et le narrateur se déclarent unique instance du récit, il
ne faut pas confondre le narrateur et l'auteur. L'écrivain est celui qui écrit le roman, le
narrateur est celui qui narre l'histoire. Le narrateur peut très souvent se confondre à l'un des
personnages, tantôt il est saisissable au cours du récit, tantôt il est "plusieurs", lorsque les
points de vue se multiplient et s'entrelacent.
De même, si l'œuvre contient un auteur implicite, elle présuppose aussi un lecteur et
une personne construite à laquelle on destine le récit, c'est-à-dire le destinataire. Tout texte
implique un destinataire. En narratologie, le destinateur s'appelle narrateur, celui qui émet le
message, et le destinataire est nommé narrataire, celui à qui s'adresse le discours énoncé.

Le traitement romanesque du personnage oscille entre l'approche psychologique (le

personnage est une image de la personne) et l'approche fonctionnelle (le personnage est un
élément de la mécanique narrative). L'Antiquité (Aristote), tout comme le Moyen Age,
privilégie le personnage entièrement soumis à son "faire", la figure exemplaire dont le trajet
est préétabli, sur le modèle du héros tragique. Le personnage n'acquiert pas d'épaisseur
psychologique jusqu'au XVIIème siècle, lorsque La Princesse de Clèves de Madame de La
Fayette brise la prédominance des genres codifiés.
A la fin du XIXe, Henry James ne peut plus concevoir un tableau ou un roman qui ne
soit pas "une description de caractères" (The Art of Fiction, 1884). Depuis, le statut du
personnage va en s'individualisant: Mauriac, au début du XXe siècle, conçoit un personnage
autonome qui s'échappe au contrôle de son auteur et Freud relève le tendance de l'auteur
moderne "à personnifier en héros divers les courants qui se heurtent dans sa vie psychique."
(La création littéraire et le rêve éveillé, 1908). Pour les formalistes russes, l'important, dans le
récit, n'est pas ce que sont les personnages (leur identité n'influe pas sur la structure narrative),
mais ce qu'ils font. De ce fait, les structuralistes considèrent la notion de personnage comme
"périmée" (Robbe-Grillet) et la plupart des études sémiotiques déboucheront sur la mise en
question radicale du personnage.

Le lecteur construit par le texte, le narrataire, remplit des valeurs fort différentes, qui
tiennent au type de roman où il apparaît.

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1.Le narrataire-personnage (celui qui joue un rôle dans l'histoire) se rencontre surtout dans
le roman épistolaire ou dans les préfaces (v. Le Lys dans la vallée, Balzac).
2.Le second type de narrataire est le narrataire invoqué, c'est-à-dire le lecteur anonyme, sans
identité véritable, apostrophé ou invoqué par le narrateur à un moment donné du récit. Il
apparaît accidentellement dans les œuvres de Balzac et de Stendhal, mais il est utilisé par
Diderot (Jacques le fataliste) dans le but de parodier et de tourner en dérision les attentes
codées du lecteur. Le narrataire invoqué n'est pas un personnage (il n'intervient pas dans
l'histoire) et est apprécié surtout par le roman auto-parodique.
3.Le troisième type de narrataire, le narrataire effacé, se "confond" avec l'acte d'énonciation
et on le retrouve dans tout roman. Il n'est pas décrit, ni nommé, mais il est présent à travers le
savoir et les valeurs que le narrataire suppose chez le destinataire de son texte. Le XIX e siècle
réaliste privilégie ce dernier type de narrataire.

La diégèse
En ce qui concerne la distance narrative, Aristote fut le premier qui ait fait une
distinction entre "montrer" et "raconter"(Poétique). Selon lui, la mimesis est l'imitation
proprement dite, tandis que la diegesis est le simple récit. La diegesis aristotélicienne réfère
aux passages où le narrateur parle en son propre nom et la mimesis reprend les paroles des
personnages énoncées au style direct. Les deux modes "purs", à savoir le dithyrambe et le
théâtre, correspondaient à la diegesis, respectivement à la mimésis. L'épopée, genre mixte, se
fonde sur l'alternance perpétuelle entre diegesis et mimesis. On voit bien de cette
classification de l'Antiquité qui est, à l'époque moderne et bien avant, l'héritier de l'épopée.
Le roman est (définition possible) l'alternance de l'histoire entre le mode diégétique et
le mode mimétique. A partir de cette distinction, on voit aisément que certains romans
privilègient le discours direct du narrateur, qui parle pour orienter le narrataire (roman
didactique, roman idéologique ou simplement à thèse). Ces romans ont une dominante
diégétique et s'opposent aux récits mimétiques dont le seul but semble être de faire oublier au
lecteur la voix narrative pour lui créer un plus grand effet de réel (le roman réaliste et celui
naturaliste).

L'évolution de la description suit l'évolution même du genre romanesque. L'Antiquité

et le Moyen Age préfèrent cacher la description, coupable le plus souvent d'interrompre la
diégèse (telle qu'elle est définie par Genette), sous une valeur symbolique et emblématique ou
au profit des figures de style (énumération, anaphore, hyperbole). Hérités de la tradition
chevaleresque, elle même tributaire à l'Antiquité, les topoï remplissent, jusqu'au XVIIe siècle,
les besoins de description: leur fonction est ornementale et renvoie nécessairement à l'univers
connu par le lecteur (roman pastoral et bucolique). Mais c'est toujours au Grand Siècle qu'on
voit surgir, à côté de la bonne "imitation", l'idée de talent. Le XVIIIe siècle apporte l'équilibre
entre une description expressive (marque du talent créateur) et une description documentaire
(qui rend un savoir acquis).
Cet équilibre se continue au XIXe siècle, lorsqu'on voit la description expressive
(romantique) vivre le même temps et même occuper le même endroit (dans le temps réel et
dans la conscience des lecteurs) que la description réaliste. Réalistes et naturalistes se vantent
d'avoir montré le monde tel qu'il est, et à ce but ils exploitent la valeur didactique de tout
passage descriptif. On pourrait dire qu'au XIXe siècle, plus on est réaliste dans ses
descriptions, plus on est bien.
Le parcours de la description à travers les siècles devient magistral au XXe siècle,
lorsque la description réaliste est minée par l'idée que la réalité subjective est plus authentique
que la réalité objective. La description focalisée et son corollaire, l'hypertrophie narrative,
innondent les pages du roman psychologique, intimiste ou du Nouveau Roman.

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 En narratologie, le terme diégèse revêt deux acceptions courantes: elle désigne soit
l'univers spatio-temporel du roman, soit le fait de raconter les choses. Cette dernière acception
pousse G. Genette à opposer la diégèse à la mimésis (qui consiste à montrer les choses).
Dans un roman, on distingue plusieurs niveaux diégétiques:
1. le niveau extradiégétique: le narrateur ne s'implique pas dans l'histoire narrée, il se veut
omniscient et "objectif".
2. le niveau intradiégétique: ce niveau appartient aux personnages, à leurs pensées et à leurs
actions;
3. le niveau métadiégétique: c'est le cas le plus complexe, lorsqu'une diégèse contient elle-
même une diégèse, par l'entremise d'un personnage-narrateur.
Dans ce dernier cas, une autre dichotomie peut venir à l'aide d'une meilleure précision
des instances narratives: le récit est dit homodiégétique lorsque le personnage-narrateur
prend part lui-même au récit qu'il raconte ou il est appelé hétérodiégétique, lorsqu'il ne
participe pas à l'histoire qu'il raconte.

L'étude du temps en narratologie consiste à s'interroger sur les choix du narrateur en

ce qui concerne le moment de la narration, l'ordre dans lequel sont racontés les événements, la
vitesse du récit et la fréquence d'une scène ou d'une autre (le nombre des fois qu'un
événement s'est passé).
Le mode de la narration ultérieure s'est imposé assez tôt, aussi que la narration
antérieure à l'aide de futurs prophétiques: par exemple, le narrateur de l'Odyssée annonce,
lorsqu'il introduit un personnage, l'avenir qui lui est réservé.
Le XXe siècle se distingue surtout par l'emploi répété de la narration simultanée, qui,
auparavant, n'était employé qu'accidentellement. Ce mode de narration se caractérise par
l'emploi du présent, ce qui confère l'illusion que le narrateur écrit au moment même de
l'action (Désert, Le Clézio).
Les jeux du narrateur sur l'ordre du récit existent depuis l'Antiquité. L'Illiade
commence par une prolepse: le narrateur annonce la colère d'Achille, mais il expliquera plus
tard les causes de cette colère. A l'époque du réalisme et du naturalisme, il y a des romans qui
commencent par la fin, tout le récit n'étant qu'une longue analepse. Mais ce procédé atteindra
sa réalisation la plus remarquable à peine dans le roman proustien qui se sert de ce jeu narratif
pour remettre en question une conception du temps désormais désuète: le temps subjectif
s'impose face au temps objectif.
La narratologie distingue au moins quatre moments de la narration:
1. ultérieur: on raconte après ce qui s'est passé avant (analepse);
2. antérieur: on raconte avant ce qui va se passer (prolepse);
3. simultané: on raconte directement ce qui se passe;
4. intercalé: on mélange présent et passé.

En ce qui concerne la vitesse, on peut envisager au moins quatre situations, qui

correspondent aux mouvements de ralentissement ou d'accélération du récit:
1.Certains événements dans la narration sont passés sous silence et à ce but on utilise une
ellipse temporelle pour que le lecteur puisse se situer dans le texte. Par exemple, le narrateur
dit: "Et la grande semaine arriva..." sans avoir narré ce qui s'est passé avant;
2. le sommaire: on résume en quelques lignes des événements de longue durée, de ce fait le
récit allant plus vite que l'histoire;
3. la scène: dans un dialogue, par exemple, on raconte les événements tels qu'ils se sont
passés, le temps de la narration étant le même que le temps du récit;
4. la pause: le récit avance, mais l'histoire est suspendue, le narrateur omet à bon escient une
période de l'histoire (par exemple, lors d'une description).

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 Les jeux narratifs de la fréquence reposent sur plusieurs modes: le singulatif devient
dominant dès l'Antiquité. On trouve le mode répétitif au XVIIe et au XVIIIe siècles à travers
le roman épistolaire. Le mode itératif se trouve, jusqu'à Flaubert, en état de subordination
fonctionnelle par rapport aux scènes singulatives: les scènes de Madame Bovary, narrées à
l'imparfait, evoquent l'ennui et la routine, mais réussisssent en même temps à prendre une
véritable autonomie dans l'ensemble du récit.
La modernité porte une attention particulière au mode répétitif en jouant sur la
focalisation interne variable (un même événement vu par différents personnages: Virginia
Woolf, Camil Petrescu).

La narratologie prend l'énonciation dans ses nœuds systémiques. A travers chaque

sous-genre romanesque étudié transpercent (soulignés ou dissimulés) les signes de
l'énonciation, surtout dans la littérature parodique ou auto-réflexive (le roman sur le roman).
Exemple: Les Faux-Monnayeurs, Gide).
L'énonciateur est également visible dans les romans didactiques ou les récits à thèse,
qui ne cachent pas le système de valeurs qu'ils renferment. L'énonciateur Vigny est dans la
dimension idéologique de son Cinq-Mars. Les présents omnitemporels porteurs d'une vérité
"générale" de La Comédie humaine sont chers à l'auteur Balzac, aussi bien qu'aux narrateurs
qu'il invente.
En revanche, les signes de l'énonciation sont peu visibles dans le roman naturaliste
(qui s'efforce de faire oublier au lecteur l'instance qui produit la fiction) ou dans la prose
"objective" de Robbe-Grillet, par exemple, qui refuse de guider son lecteur vers des consignes
très explicites.

La dichotomie réaliste/auto-réflexif se retrouve aussi dans le statut de l'intertextualité.

De ce point de vue, on peut affirmer que le roman réaliste privilégie les fonctions: 1.
argumentative et 2. référentielle, tandis que le roman auto-réflexif tend à se distancier du
référent du monde réel pour choisir un autre, plus près du sujet que de l'objet. Ce type de
roman met en jeu surtout les fonctions: 1. ludique; 2. critique et 3. métadiscursive. L'ironie
présente dans le premier courant se transforme en auto-ironie dans le second.

Le dernier concept-clé que notre synthèse vous propose (last but not least) est celui de
schéma quinaire. Il s'agit d'une suite logique de cinq étapes: 1. état initial; 2. perturbation; 3.
dynamique; 4. résolution; 5. état final. Proposée d'abord pour rendre compte de la séquence
narrative élémentaire des contes, elle s'est révélée très efficace pour le travail de découverte
de la logique profonde de n'importe quel récit.

Bibliographie obligatoire:
1. Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972
2. Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Seuil, 1983
3. Bernard Valette, Le Roman, Nathan Université, 1992
4. Gustave Flaubert, Madame Bovary, chapitre 10 de la deuxième partie

Bibliographie facultative:
1. Carole Tisset, Analyse linguistique de la narration, Sedes, 2000

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