MODERNIZACIÓN URBANA J,i.

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SUEÑO Y PESAOILLA DE LA

Relatos Y estéticas de la
violencia n los vídeos ¡l

nigenan0s
JAUME PERIS BLANES

6
€
(\¡
el viernes' (3
,,un filme realizado con tres millones el lunes puede reportaros diez millones
podría esperar eso en Nigeriaf Ninguna'
¡Qué otra actividad
Esoesporquelaspelículassehanconvertidoenunalimentoindispensable',. 57
Eddie Ugbomahl

unas
El fenómeno de las borne vid'eo en Nigeria alcanzó en Ia última década
dimensionestanasombrosasquenotardóenserconocidointernacionalmente
cornoNolllrvood.Conmásde1200películasalañoendiferenteslenguasycon
estéticasmuydiversas,laindustriadelvídeonigerianosehaconvertidoenpocos
añosenunodelosproductoresdeficciónmásprolíficosdelmundo'cuyosfil-
mes Poseen un impacto social diffcil
de imaginar por otras formas de relato'
al público nigeriano sino que ha
alcan-
Impacto, por otra parte' que no se limita
y a las comunidades de origen africa-
zado abuena parte del Africa subsahariana
no en EuroPa Y Estados Unidos'
cinco días de rodaje para la mayo-
un modo de producción frenético -de tres a
explotación de rentabilidad alta pero
eff-
ría de las películas- y un mercado de
meraacausalapirateríamasivamarcarondesdeelprincipioestafloreciente
industriadelespectáculo.Enunpaísenplenacrisiseconómica,laemergente
industriadelvídeosupusounsectorproductivoenexpansiónalqueconfiarla
L Crtado Por PItnnt Blnnor: superüvenciademilesdenuevosasalariados.Peroademás,laindustriadelvídeo
Mtywood. Le Phénonéne video abastecióalasociedadnigerianadeunagranvariedadderelatossobreella
w lligerio, París, [Harmattan;
2f105, Páq. 20.
misma,conectandoconlasesperanzas'losmiedosylossueñosdegranpartede
 la población y tratando de darles una forma narrativa en la que los
espectadores
pudieran reconocerse.
sus violentas tramas narrativas, la textura extrema de sus imágenes
y su agresiva
puesta en escena constituyen, además, una respuesta c'ltural
a la conflictiva y
traumática transformación social de las últimas décadas.
euizás sea esta la razón,
y de acuerdo a la cita que abre este artículo, por la que las historias
de Nolllwood
se han convertido en pocos años en un alimento imprescindible
para la sociedad
nigeriana.

LA EXPLOSIÓN UNEANNY LA FÁBRICA DE SUEÑOS AFRICANA

En una notable intervención, onookome okome vinculó los orígenes de

Nollyrvood con el surgimienro) a principios del siglo XX, de la industria
cinema_
tográfica de Hollyrvood, la fábrica de sueños americana2. Esta había
ofrecido a
las masas de inmigrantes europeos una práctica cultural incluyente
y un mundo
imaginario en el que hallar un cierto consuelo para su situación de desarraigo.
La
bmergente industria cultural del cine fue, en ese sentido, una importante
fuerza
de cohesión social que supuso para muchos inmigrantes una forma
de integra-
ción imaginaria o, dicho de otro modo, un camino para sentirse americanos.

58 El surgimiento de Nollyrvood3 y su espectacular éxito popular estuvo

relaciona-
do con una situación social que ofrecía, salvando las enormes distancias,
una cier-
ta similitud. No se trataba) en este caso, de una inmigración masiva
de un conti_
nente a otro, sino de la migración de grandes contingentes de población
desde
las zonas rurales a las ciudades, lo que desembocó en la gran explosión
urbana
de finales de los setenta y principios de los años ochenta. como
todos los pro-
cesos de urbanización acelerada, el de las ciudades nigerianas 2. o¡¡ooxomr Oxour: "Introducing
produjo importan- the SpeciaI Issue on West
tes efectos en la subjetividad: individuos que habían nacido y crecido
en comu_ African Cinema: Africa at the
nidades regidas por la autoridad de la tradición y cuyo lugar en Movies" Postcoloníol Text, voL. 3,
eilas estaba per-
fectamente definido, debían enfrentarse a una configuración social no 2, 2007.
en formación 3, Esta eüqueta tiende a homo-
y con cód-igos, valores y roles en continua transformación. geneizar, en realidad, una gran
diversidad de tendencias relacio-
En ese contexto) la emergencia de la industria de filmes en vídeo abasteció
a esa nada con [a fragmentación cuttu-
nueva población de las ciudades de una nueva forma de entretenimiento ral y lingüística del país. En et
acorde
artículo de D¡Hr¡L Kü¡rzL¡n en
con los ritmos de la vida urbana. Les ofreció, además, relatos en los
que recono_ este mismo dossier se analizan
cer algunas de sus experiencias, proyectar sus sueños de ascenso y de forma diferencia[ los tres
consolidación
grandes focos de producción en
social y vehicular sus miedos y angustias ante la emergencia cle
nuevos códigos e Nigeria y sus diferentes tenden-
identidades, o problemas como la creciente inseguridad y el desempleo. cias narrativas y estéticas. En
este artículo e[ análisis se timi-
Asistir a las proyecciones o reproducir las películas en casa se convirtió
asín en tará a vídeos iomerciates igbo en
buena medida, en una forma de pertenecer a una comunidad imaginaria inglés, comercializados en todo
que
compartía unas experiencias similares, que se mostraba preocupada por e[territorio nigeriano y en buena
proble- parte del África angtófona.
 SUENO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA JAU i: ;};:¡Tt$ >

mas comunes y que, además, consumía los mismos relatos y podía referirse a ellos
para explicar algunas de las claves de su propia sociedad.

Ya en 1992, Liuing in Bond.age (chris obi Rapu) sintetizó en una sinraxis de

apariencia ruda pero eficaz no pocas de las obsesiones, miedos y ñntasías de esa
nueva población urbana. Dos elementos habría que resaltar de esa cinta que
pronto se convirtió en referente de la oleada vicleográfica de la segunda mitad de
la década. En primer lugar, una trama que dramatizaba la situación de los nue-
vos sujetos urbanos narrando el problemático y violento ascenso social de su pro-
tagonista, un personaje que vacilaba entre los códigos de conducta amparados
por la tradición y la disolución de las referencias morales en una vida urbana
carente de más autoridad que el dinero.

En segundo lugar, un modo de interpelar visual y emocionalmente a los espec-

tadores que inauguraba una forma de representación que pronto se convertiría
en un "estándar de realismo". O, lo que es lo mismo, un registro de actuación y
üsualización de la tradición teatral nigeriana, las telenovelas ameri-
-heredero
acción- percibido como realista por los
canas y el cine de espectadores y 9ue, {}
en sus rasgos mayores, todavía sigue siendo percibido como tal. La textura extre-
ma de sus imágenes era atribuible, entonces y ahora, a la precariedad económica {
y tecnológica de la industriun, p.ro suponía también un modo específico de inter-
pelar al espectador con mensajes rotundos que muchas veces daban más impor- 59
tancia al impacto visual de una escena que a su integración en un relato global.

Living in Bondage (C. 0bi Rapu, 1992)

4. A los imperativos de un modo

de producción frenético y de
coste mínimo hay que sumarte [a
perspectiva de una exhibición de
catidad ínfima dependiente deL
mercado minorista de reproduc-
tores domésticos, muchas veces
de segunda mano. Ante esas
condiciones técnicas, no es
extraño que los productores ase-
guren La comunicación mediante
estéticas de trazo grueso, aban-
donando las caLigrafias estitiza-
das cuyos matices podrían no
llegar a su púbtico.
 MODERNIZACIóN URBANAY CONFLICTO DE CÓDIGOS

La estética de volu¡tad realista y desgarrada que anunciaba Living in Bond.age tovo

un notable desarrollo durante todos los años noventa hasta la actualidad y propuso
representaciones muy variadas de los nuevos zujetos urbanos. Atrapados entre códi-
gos sociales en perpetua transformación, sus angustiados protagonistas eran el sínto-
ma de una sociedad en que la autoridad de la tradición había dejado de ser intocable.

Muchas de esas películas escenificaron explícitamente el choque entre el univer-

so tradicional y fuertemente mitificado de las aldeas rurales y el vértigo e incer-
tidumbre de la vida urbana. Pero quizás las que metaforizaron con mayor efica-
cia esa divergencia, llevándola hasta un cierto grado de abstracción, fueron aque-
llas que trasladaron parte de su acción a Londres, estableciendo un contraste sis-
temático entre la vida en Nigeria y en su antigua metrópolis. Es el caso de dos
de los grandes éxitos comerciales del último lustro, como Dongerous Twins
(Tade Ogidan,2004) y Owswfi.a in Lond.on (Kingsley Ogoro, 2003), que abor-
daron el potencial dramático de ese choque cultural desde perspectivas estéticas
y narrativas muy diferentes.
El drama de Ogidan, en el que dos gemelos deciden intercambiar sus roles fami-
liares (uno en Lagos, otro en Londres) para suplir la esterilidad de uno de ellos,
acaba convirtiéndose en una tragedia sobre la identidad cuando Kehinde decide
60
no devolverle su lugar en Londres a Taiye, y seguir jugando el rol de su herma-
no ante la mujer de este y sus socios ingleses. Mientras Taiye, que ya había adop-
tado y hecho suyas las costumbres británicas, fracasa en su imposible readapta-
ción a la vida nigeriana, Kehinde introduce en los negocios y en la üda familiar
de su hermano elementos que se presentan como propiamente nigerianos (la
corrupción, el patronazgo, el engaño sistemático...). L" película conüerte así
una historia familiar en un conflicto trágico entre dos racionalidades divergentes,
entre las que debe moverse el protagonista para asegurar su éxito.
Las aventuras de Ousufia en Londres en busca de la herencia de su hermano
recién ñllecido explotan, por el contrario, la comicidad generada por su total
desconocimiento de los códigos sociales europeos. Ai llegar a la metrópoli,
Ousufia intenta cazar las palomas de un parque público, se muestra perplejo ante
el funcionamiento del w.c. y, entre otras perlas, se halla convencido es polí-
gamo-
-él
de que la mujer de su hermano forma parte de la herencia. Esos son los 5, En e[ caso de los vídeos
hausa, del norte mayoritariamen-
elementos que generan la comicidad de un film que comparte la mirada fascina-
te musulmán, [a fascinación por
da de su protagonista hacia todos los símbolos del lujo y que empatiza con su [a abundancia y [a modernidad
incapacidad para discriminar entre los diferentes códigos sociales. metropolitana toma como refe-
rente a Arabia Saudí, donde se
Esos y otros filmes que utilizan a Londres como referente han llevado al paroxis- desplaza a menudo [a acción. Es
e[ caso, por ejemplo, de (áusuf
mo la tensión entre diferentes códigos sociales y la dificultad de algunos indivi- (Ati Nuhu, 2003).
 SUENO Y PESADILLA OE LA MODERNIZACION URBANA J" ; PgX,, >

6
(\
3

ól

Dangerous Twins (f.Ogidan, 2004)

duos para moverse entre ellos, en una estrategia narrativa que implícitamente ale-
goriza las contradicciones de los nuevos sujetos urbanos en la ciudad actual. Sin
embargo, los espectaculares y casi fantásticos cambios de üda que narran esas
películas son solo la punta del iceberg de una serie mucho más ampüa y maúza-
da de relatos de los que la posibilidad del ascenso social de su reverso, la
caída- constituye el principal carburante narrativo.
-y
No se trata, por supuesto, de un elemento privativo de las f;íbulas nigerianas: el
propio cine de Hollywood nos ha acostumbrado a la puesta en escena de verti-
ginosos trayectos de movilidad social. Pero el carácter nuclear que esos repenti-
nos golpes de suerte o de desgracia tienen en buena parte de las películas nige-
 Living ín Bondage (C. 0bi Rapu, 1992)

6. La idea de [a división social

en dos ciudades diferenciadas
de la
62 rianas guarda relación con una serie de representaciones de la economía, jugó un papel centraI en e[ ima-
pero
sociedady del poder que exceden el espacio de las narraciones audiovisuales ginario anti-cotonial de Los años
cincuenta y sesenta. En gran
que estas contribuyen, sin duda, a consolidar y a expandir' parte de La producción cutturaL
de [a primera indePendencia se
probLematizó esa dua[idad sociaI
desde una persPectiva crítica Y
IMAGINARIO INTERCLASISTAY FANTASÍAS DE ASCENSO SOCIAL
fuertemente potitizada, Por
La industria del vídeo ha hecho suya la extendida percepción social de que las ejemplo en las novelas de Chinua
excep- Achebe o, en eL caso del Africa
diüsiones de clase en Nigeria son perfectamente permeables, a pesar de su francófona, en e[ primer cine de
los pro-
cional magnitud. De hecho, la siruación económica, social y afectiva de Sembene 0usmane (Eorrom
un de Sorret o Lo noire de...).
tagonistas de las películas s por oposición a espacio
7. La negtigente aPlicación de
lujo, abundancia y poder, de atracción en las tramas' Ello los Ptanes de Ajuste Estructural

es deudor deun imaginari presente en la sociedad nigeria- en Nigeria a partir de 1986

durante [a dictadura de
na desde los tiempos de Ia independencia6, pero que en la última década ha Babangída no sotamente incre-
la cri-
resurgido, aunque con una nueva iconografia, como efecto combinado de mentó La desprotección social de
Las ctases poputares, sino que
sis económica y el desigual acceso al consumo globalT' contribuyó a [a consoLidación de

Sin embargo, las películas parecen poco interesadas en explorar críticamente

el La cultura cleptocrática Y a [a
creciente percepción PoPuLar de
origen o las razones de esa desigualdad o, simplemente, en denunciar su existen- que [a elite Potítica, miLitar Y

cia. Su opción es pensarla como un dato previo, natural e incontestable,

y limi- empresarial se instataba en una

reales isla de tujo y abundancia mien-

tarse a explotar las posibilidades dramáticas que ofrecen las conexiones e
tras [a mayoría de [a PobLación
imaginarias entre los diferentes mundos sociales' se ahogaba en [a miseria.

8. Para una interesante reflexión
teórica sobre este tipo de intimi
dad interctasista en sociedades
de extrema desigualdad, ver
P¡rnrcx CH¡s¡r y JEAN PAscAL DALoz:
Afica comino,
El desorden como
instrumento políüco, Barcelona,
Ediciones Be[[aterra, 2000.
9. A e[[o hace referencia
Jor¡rr¡r H¡ytrs en su artícuLo en
este mismo dossier.
10. En ese sentido, [a recurren-
cia de Las soluciones deus ex
nachina (la herencia de un fami-
[iar lejano, e[ hattazgo fortuito
de dinero o propiedades...) no
es atribuib[e a [a impericia de
los guionistas, sino a que, a[
igual que La explicación mágica
o irracional, son asumidas como
verosímites por e[ público y no
chocan con e[ estándar de realis-
mo nigeriano.
ll, Fn¡uc¡s HARDTNG: "Mythes
populaires dans les home videos:
de [amour tendre au sexe terri-
fiant", enPTERRE BARRoT (ed.):
Nollywood. Le phénoméne vidéo
ou Nigeia, París, fHarmattan,
2005, pá9.1.43.
SUENO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA ]., }'ti, >
'
Efectivamente, y al contrario que en otras sociedades desiguales, la configuración
de las urbes nigerianas no ha aislado tajantemente a los diferentes grupos socia-
les en Íirnción de su ríqueza. Ello permite que el lujo y la pobreza extrema con-
vivan geográficamente en una cierta intimidad y los antagonismos económicos
no se conviertan en enfrentamientos en solidaridades- de clase. Cierto es
-ni
que esa intimidad interclasista ha consagrado un modelo de patronazgo que
reproduce y vehicula el clientelismo estatal hasta el corazónmismo de los barrios
no pocas veces a métodos coactivos y mafiososS. pero también que
-ligándolo
esacoexistencia alimenta los sueños de promoción social de los más pobres y, en
ausencia de una conciencia de clase o de un proyecto de transformación colecti-
va, potencia el mito y la esperanza del ascenso individual.
Las películas de Nollywood se nutren de ese imaginario de permeabilidad inter-
clasista y hacen de sus sueños de salto social la matriz emocional de muchos de
No siempre, claro, cle un modo positivo. El tipo de películas deno-
sus relatose.
minadas wjw, por ejemplo, son conocidas por envolver en una iconografia reli-
giosa o mágica estas fantasías de promoción social, vinculando los espectaculares ?
cambios de estatus con sacrificios o rituales de brujería. €
Dentro de la concepción del realismo propia de las películas de Noll)'wood, el 't
{,;
hecho de ligar espectaculares y abruptos enriquecimientos al mundo de lo irra-
cional no implica oscurecer su sentido. Al contrario, se trata de un marco de 63
explicación reconocible y asumido por el público como verosímil, que ofrece un
sentido claro y convincente a un funcionamiento económico y social de diffcil
inteligibilidad fuera de esos marcos narrarivoslO.
De ese modo, estas películas absorben una función social que en la sociedad
nigeriana habían desempeñado tradicionalmente los "fabus", una suerte de mitos
populares que se nutren de los miedos sociales y
9ue, circulando de boca en
boca, se extienden por toda la sociedad. Se trata de historias al principio incone-
xas que articulan acontecimientos que nada tienen que ver entre sí, pero que
poco a poco, y beneficiándose del arte de narrar de quienes las reproducen una
y otravez, van remodelándose hasta convertirse en tramas coherentes que pasa-
rán a ser socialmente aceptadas como verídicas. Como señala Frances Harding
El 'fobw" corno gémero d,e cornwruicación capto y transrnite wna %xplicnción" popw-
lar d'e los wisterios de Ia pid.n. El fabw" tra,tñ. a, wenwd.o d.e un taisterio en parti-
culnr: la trnnsforrnación d.e la existencia d.e personas propwlsad.as de Ia ptobreza n la
riqueza a trnpés d'e rned.ios "inuisiblestt, es d,ecir, ptor medios diferentes al conoercio o
la agricwbwra o siru.plemente la bwenagestión, sino por el contrario, opoyánd.ose en
intercatmbios y trnnsocciones que una personñ norwal no pwed,e vertr .
 comercial del que
explosión urbana de las últimas décadas, añadiéndoles un valor
construyen
los ,,fabu" carecían. Al igual que estos, las películas de Nollyvood
la realidad'
tramas coherentes con elementos que poco tienen que ver entre
sí en
de ese modo) exten-
haciéndose eco de rumores y leyendas populares y dándoles,
sión social y carta de veracidad pública'
Dentro de esa lógica, los enriquecimientos repentinosy el espectacular ascenso
a las otras dos
social se han vinculado repetidamente en los relatos de Nollywood
cargo' y a las que me
preocupaciones mayores de las que sus películas se hacen
entre los géne-
referiré en lo que sigue. Por una Parte, las conflictivas relaciones
escenario en que
ros y, en especial, la dificultad de las relaciones amorosas en un
patriarcal con nue-
conviven no sin fricción la vigencia de la tradicional autoridad
Por otra, una violen-
vos modelos de masculinidad ¡ sobre todo, de feminidad.
y que, carente de
cia que ha perdido su carácter sacrificial, religioso o purificador

64
Dangerous Twins (I.0gidan, 2004)
 SUEÑO Y PESADILLA
DE tA MODERNIZACIÓI{
URBAI{A JAU g PERJS >

anclaje en la auroridad
o en el más
to a los conflictos que muestra desproporcionada
ftata o. ,rr.11'-tl con respec-
escenarios connictivos
." r"";;""',::;Tll"$j:illj:'""olr'-", senera ,,,.'..,o,
12. En su estudio sobre
[a

RES AMENAZANTES
Y AMORES INCIERTOS

efectos de Ia explosión
urbana de las
de las relaciones de géne_
, económicas y por patro_
e regían las comunidades

i'i;]::ff'l[:::;::,ff:'"' los mc esquemática' podríamos

sugerir que
te tenían a la tradición
más grandes
n
orrosr
es
o"¡ü0",
;#ffi#:::,,#::,,y:;:*
i. ¡r- que

r.Jil;il1ff:.:.:il::
-contqrri"."

os, con el mandato tradicional.

No
un modelo de género
tradicional
de autoridades, códigos Oi
es que es, en sí, propiamente y legi- (3
(3
-oo..rrfl" N
S

ente, para la totalidad s¡

de la socie_
ncia importante en ella.
En cual_
na crisis de los modelos 65
tradicio_
rención hacia s u discrimina
nuevos miedos sociales
ció"i1 :::'ffir,T: ru'Jl' rH:., ;i
en torno a la amenaza de una
deseante. feminidad
os de Notlr¡rood no
tardaron en hacerse eco
de esa preocupación a

;:'::"j"ff;:."J:H:l
nas. En esos relatos,
la sexuali_
una herramienta de acceso
a la
ción entre los géneros.
La frase
e qüeres" aparece repetidamen_
r rnuchas de las mujeres
de esas

tegia para transformar

Ia üda
=lrns (Notlywood)",
:ichproben. Iviener
en doble y
-.-,t
er' estas películas consiguen
un
Zeitschrift ,r_ *"r.r^^.-
=-r kritische o¡il"rrrolir,"rjr' lización --_^
s¿Inclonar negadvamente
Ia ud-
"'-,2006,
págs. 5-26. con la me¡ presentan un mensaje
crítico
so con la moral pública
y toca_
 doconunarradesensibilidadsocial.Porotra,hacedeesomismoquecriticaun
objetodeentretenimientoyplacervisual,cuandono,simplemente,devoyeurismo.
trama amorosa de sweet Lote (osita okoli,
200ó) presenta una gama de situa-
La
cionesyconflictosquedependentodosellosdeesarepresentaciónamenazante
deunasexualidadfemeninavinculadaalinteréseconómicoyalansiadeascenso
social.BastaParacomprobarlounasomeradescripcióndelahistoria:Dennises
unhombrejoveny.i.oqt"enlaprimeraescenadelfilmesatracadoporsupro-
pecho y la explicación de que' eviden-
pia prometida, recibiendo un disparo en el
que él decida casarsé para recibir su
temente) ella no puede seguir esperando a
muestra a Dennis en una situación
parte del botín. Seis -."' dt'p"Zs, la película
en que conoce por casualidad a
de extrema precariedad económica, momento
susan, una mujer de clase media. cuando
inician una relación alnorosa, la débil
eüdente y susan se ofrece sucesivamen-
situación económica de Dennis se hace más
teapagarsusdeudas,elalquiler,aalimentarlo)apagarlafianzacuandolodetienen
oapagafelhospitalcuandosufreunaccidente.Enelultimotramodelfilm,Dennis
revelalaverdad:supobrezahasidofingidaparahallarunalnorverdaderoylibrar-
sedelasombradeaquellasmujeresalasqueúnicamenteinteresarasuriqueza.
TodalatramaSesostiene,pues,sobrelaamenazadeuntipodemujercapazde
hacer pasar por amor verdadero su sed
de dinerors' También' y quizás de un

66 modomásimportante'sobrelaangustiamasculinaantesuincapacidaddedis.
La sucesión de pruebas que
cernir los signos de amor reales de los fingidos.
DennisponeaSusanparaasegrrrarsedesuamorconstituyen,enesesentido,un
en un paisaje urbano
intento de reestablecer una cierta confianza hermenéutica
saturadodemensajesequívocosydeescasafiabilidad,enelquesehal'ueltocasi
de sus signos'
imposible discriminar entre la veracidad o la falsedad
Lassubtramasdelfilmahondanenesemensaje.Ensusegundapartehaceapa-
al del protagonista, que no
rición el hermano de Dennis, de un talante opuesto
de la mujer que le sedujo poco tiempo
duda en complacer la avaricia consumista
stcesivas escenas ilustran repetida-
atrás y sin muchas sutilezas en w night-clwb.
mentesudesenfienadacapacidaddeconsumoysufascinaciónantebolsos,ves-
tidosyzapatos>asícomolarelacióndirectaentreelvolumendesusadquisicio-
,r..yl"rmuestrasdecariñoasupagador'CuandoDennis'enamoradodeSusan'
exponesusürtudesasuhermano'esteleresponde:..Ningunamujeresespecial
que tengas' Si tu dinero se va) eso
en sí. I-o que las hace especiales es el dinero
especialtambiénseesfuma,''Efectivamente,lÍtrasgastafseunafortunaenella'
novia en brazos de otro hom-
pJ.u, ,".rr.rrcias más tarde hallará a su avariciosa
bre más rico.
15. Reol Love es e[ título de [a

Lapelículacontrapone,así,labúsquedadeautenticidadenlasrelacionesamo. canción que se rePite sin cesar

en [a banda sonora.
rosasdeDennisalaresignacióndesuhermanoanteunaformadesexualidad
 SUENO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIóN URBANA
"'AU F P€f?¡s >

degradada por su relación con el dinero. De ese modo, el film no solo hace suya
la frustración y el miedo social ante la emergencia de nuevas figuras femeninas
sino que trata, además, de darles una forma narrativa coherente y efectiva.
sweet Loue no es, claro, un caso aislado, sino que se integra en una extensa gama
de películas que tratan de traducir el miedo generado por el conflicto de autori-
dades, modelos y códigos sexuales de la vida urbana en una serie de representa-
ciones codificadas que fijen en una imagen convincenre y fácilmente inteligible
un proceso social mucho más complejo y lleno de matices. Siguiendo la estela de
los "fabu" a los que anteriormente me he referido, las películas de Nolly"r,rrood
tratan así de hacer frente ) pero también de rentabilizar comercialmente las frus-
,
traciones y preocupaciones sociales surgidas con la conflictiva modernización
urbana.

ó
o
ñ¡
{}

67

Dangerous Twins (I.0gidan, 2004)

ló. E[ productor Don Pedro

VIOLENCIA URBANA Y TRAMAS NARRATIVAS
Osabeki así [o señala: "EL factor
De entre todas esas preocupaciones sociales, la que atane a la violencia es quizás
gue ha alejado a [a gente del
cine es [a inseguridad. A[ finat la más importante y su omnipresencia en todos los niveles de representación de
de los ochenta y principios de las pefculas así lo atestigua. De hecho, el propio surgimiento de Nolly,rvood
los noventa (...)
ta inseguridad
alcanzó su paroxismo, y [a gente
como industria del entretenimiento y el tipo de ocio que ofrece a sus espectado-
dejó de salir. E[ fenómeno vídeo res se halló estrechamente ligado al problema de la violencia urbana. La crecien-
se convirtió en una respuesta
te sensación de inseguridad en las ciudades de los años ochenta y los primeros
práctica porque casi todo el
mundo tenía un magnetoscopio" noventa la crisis económica y social que siguió a la aplicación de los pla-
en Pr¡nn¡ Brnnor (ed.): Nollywood.
-tras
nes de ajuste estructural por el gobierno de Babaginda- derivó en un repliegue
Le phénoméne vidéo au Nigerio,
París, llHarmattan, 2005, pá9. del ocio al espacio domésticoró.
 de la üolencia'
indusria del vídeo desempeña en la socialización de las imágenes

68

ansia de poder' los celos y la venganza-

y con motivaciones bien definidas -el verosímiles y que for-
la violencia se asocia en ellas a procesos admitidos como
manpaftedelrepertoriocultural'ofreciendoclavesdeinteligibilidadaunavio-
lenciaqueangustiaalapoblación'entfeotrascosas'porquecarecedenarrativas
en las que integrarlarT.

Así,porunaparte,lashistoriasdeNollyvood'ofrecenunciertosentidosocialy
narrativo a una üolencia que angustia, precisamente,
por carecer de é1. Pero, por
86. Si bien e[ mercado de vídeos
sociales sobre la insegu-
otra parte, al tratar de dar forma narrativa a los miedos para consumo doméstico es e[
dándoles carta de veracidad y centro de [a industria de
ridad, contribuyen a extenderlos y a consolidarlos, Noltywood, [o cierto es que sus
un sólido imaginario de referencia' retatos son también exhibidos en
espacios cattejeros habi[itados
para etto y en Precarias satas de
proyección de todo eL País.
0NoKoo¡4E 0romr: "NottYwood:

Spectatorship, Audience and tie

Sites of ConsumPtion", en
Postco[oniol Text, \tol.3, n' 2,
2007.
17. Aparte, ctaro, de los "fabu-,
a los que estas Pelícutas confir-
y comptementan.
que él se decida a casarse con ella' man
 SUEÑO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA JA' ; T'X]S >

La demanda de clemencia de Dennis obtiene como única resPuesta un disparo

en el pecho, que es intensamente subrayado con diferentes recursos visuales. EI
gesto del atracador de apuntarle con el revólver aparece repetido desde tres
ángulos diferentes, a lo que sigue un violentísimo movimiento de cámara y,
como colofón, la ralentización del disparo para que podamos ver el recorrido de
Ia bala hasta entrar en el pecho. Esa sucesión de subrayados crea un "efecto
Matrix" precario tecnológicamente, pero con todo esPectacular.
Aunque ese frenético arranque na-rrativo pareciera exigir un metraje trepidante
repleto de acción, lo cierto es que esta es la única escena de üolencia que aparece
en las tres horas y media de duración de las dos entregas de Sweet Lott¿. Sin embar-
go, así como un soldador une dos materias separadas a través del fuego, la violen-
cia de esa secuencia articula y da un sentido muy claro a los dos componentes cen-
trales de su trama, a los que ya he hecho referencia antes: la fantasía de un abrup-
to cambio de estatus social y la inconsistencia de las relaciones amorosas.
Además, esa secuencia inaugural revela una concepción determinada del relato
{'\
que no es extraña a la mayoría de las producciones nigerianas. Aunque todo haga
pensar que nos hallamos ante un asesinato sin solución imagen ralentizada
-la
de la bala no deja lugar a dudas sobre su impacto en el pecho-, Dennis vuelve
a aparecer con una salud perfecta sin que se aclare en ningún momento cómo ha
conseguido salvar su vida tras Ia agresión. Si ese disparo carece de importancia 69
para el desarrollo del film, ¡por qué entonces convocar tanta energía retórica en
un elemento que no tiene coherencia con el resto del relatof
Desde la lógica de Noll),u'ood la respuesta parece clara: la disfuncionalidad narra-
tiva de esa acción carece de importancia ante su rendimiento dramático y su
potencial espectacular. Más importante que la coherencia narrativa es la posibili-
dad de atrapar la atención del espectador y sacudirlo con una imagen violenta,
aunque esta no halle continuidad, ni narrativa ni estética, en el resto del filme.

De lo anterior sepuede extraer una conclusión, que atraviesa buena parte de los
relatos nigerianos: la violencia no solo es un elemento importante de sus tramas
que sirve de carburante o solución narrativa para los conflictos dramáticos, sino
que funciona, además, como polo de atracción estética y visual de un modo tan
intenso que detiene, en ocasiones, la continuidad y el sentido de las historias en
las que toma parte.

LÓGICA NARRATIVA Y SOBREESTIMULACIÓN SENSORIAL

No siempre, claro, el desajuste entre la esPectacularidad de la acción y su cohe-

rencia narrativa es tan llamativo como en Sweet Loue, pero lo cierto es que en
buena parte de los fi.lmes los recursos visuales más llamativos y la mayor energía
 retórica concentran en las escenas de violencia. Incluso en los casos menos ela-
se
borados, la mostración de una acción üolenta o de un cadáver adquiere una cen-
tralidad desproporcionada con respecto a su valor narrativo. Sirva el ejemplo de
Last A¡tri.l (Ikenna Ezeugwu, 2006), donde se repite hasta nueve veces en menos
de un minuto el mismo inserto del rostro de un cadáver, con los ojos abiertos y
la lengua fuera, en la escena en que el protagonista encuentra un cuerpo que ya
habíamos üsto morir en una escena anterior. Cuando se trata de violencia no
importa la información que aporten las imágenes, sino la intensidad con que gol-
peen al ojo del espectador.

Del mismo modo, la lógica acumulativa de algunas narraciones hace que en

muchas de ellas sea menos importante la progresión del relato que la pautada 18. Interpretada por una de las
mayores estrellas de Noltywood,
sucesión de impactos en la conciencia del espectador. Es el caso del gran éxito Geneüeve Nadji, eL matvado per-
Blood Sisters (Tchidi Chikere, 2005), que narra las continuas fechorías de una sonaje mantiene durante todo el
filme una actitud constante de
perversa mujer marcada por la envidia hacia su hermana. Durante casi todo el
hostigamiento hacia su hermana:
metraje, la misma estructura secuencial se repite una y otra vez, sin que se pro- [a acusa púbLicamente de sus
propias acciones o de agredir
duzca ningún viraje en la psicología de los personajes: aunque la hermana peque- a

atguien cuando en realidad [a

ña muestre repetidamente una evidente mala fe y un indisimulado sadismot8, lu defendía a eLLa, da datos falsos a
confianza de su hermana mayor siempre se renueva en la próxima secuencia, pre- su novio que precipitan que este
la abandone, levanta sospechas
ludio de una nueva decepción que traerá, claro, consecuencias fatales que el sobre relaciones con hombres
espectador ha intuido desde el principio. inexistentes. En eI tramo finaL.
70 [[ega a robarle marido e hijos
En este y otros filmes similares, las secuencias son casi equivalentes, carecen de mientras su hermana agoniza en

continuidad narrativa y cada una repite la información y la estructura de sentido eI hospitaL.

19. Los procesos de seducción
de la anteriorr9. Sa trata, en sus ejemplos extremos, de una lógica antinarrativa,
son especiaLmente propicios a
que para asegurar la atención del espectador debe hallar para cada secuencia una este tipo de secuenciatización

forma más agresiva (visual o dramáticamente) que la anterior. acumulativa. En Hanged by Love
(Leo 0nwordi, 2004), e[ protago-
No por supuesto, la única tendencia estética de Nollyvood, pero se halla
es esta, nista debe recuperar [a propie-
dad hurtada a su padre y para
presente con mayor o menor intensidad en sus grandes éxitos comerciales y no
eLLodebe seducir a La hija de
es en absoluto divergente con la concepción del realismo urbano a la que apun- quien Lo asesinó. Cuando [o con-

un modo de inter- sigue se suceden durante más de

taba Lbing in Bond,nge más de quince años atrás. Se trata de
treinta minutos los diferentes
pelar a los espectadores que conecta con una sensibilidad sobreestimulada, pro- encuentros entre ambos en
pia de una sociedad cuya abrupta transformación ha saturado el espacio urbano diversos espacios románticos ([a
catte, un parque, una Lancha a
de mensajes y códigos heterogéneos entre sí que luchan por ganar la atención de motor) con un acompañamiento
los habitantes de la ciudad. Salir a la calle en Lagos es, de hecho, confrontarse a musicaI que se repite y que evita
que podamos escuchar su con-
una gran variedad de reclamos comerciales, alimenticios o religiosos que tratan
versación. Ausente de cuatquier
de hacerse escuchar entre el ruido del tráfico y la industria urbana. evotución narrativa, e[ pLacer
espectatorial se concentra en [a
Los relatos de Nollywood se dirigen, pu€S, a sujetos que diffcilmente pueden contemplación deL [ujo, [a ges-
absorber y procesar la multiplicidad de estímulos sensoriales que salen a su paso tualidad gatante y una retórica
visua[ entregada a subrayar los
en la ciudad, y que por ello deben ser interpelados con una cierta agresividad, si
elementos románticos de La

se desea convocar su atención. Sus películas, precarias tecnológicamente y some- escena.

 SUENO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA J,¡, , I'EfI;S >

tidas a un frenético ritmo de producción, han hecho de sus texturas

extremas,
sus estructuras repetitivas y la búsqueda del impacto visual y
emotivo un modo
muy eficaz y culturalmente relevante de conectar con esa sensibilidad
sobreesti-
mulada que caracteriza a los sujetos urbanos de la contraclictoria modernidad
nigeriana.

d\
o
*
{\
La industria del vídeo nigeriano constituye una singular respuesta
cultural a la fenomenal trans- "É
formación que han experimentado |as ciudades africanas en las
últimas décadas, debida a la
emigración rural masiva sus películas ponen en escena algunos
de los sueños de esa conflic-
tiva modernización urbana, pero también tratan de dar forma narrativa
a los miedos, inseguri- 7t
dades y tensiones que ésta ha generado. Sus vioientas tramas narrativas,
la textura extrema
de
sus imágenes y su agresiva puesta en escena const¡tuyen, además,
una forma efectiva de din_
girse a sujetos sobreestimulados por la multiplicidad de
discursos, mensajes y estímulos sen-
soriales que reclaman su atención en la ciudaá actual.

Palabras e lave: África' Nollywood, industria audiov¡sual, producción

en vídeo, piratería audiovi-
sual, subdesarrollo, megaurbes

The Nigerian video industry is a unique cultural response to

the tremendous transformat¡on
that has been takrng place in African cities in recent decades
due to massive rural emigration
These films bring to the screen the hopes and dreams of
those caught in this turbulent mod-
ern¡zation, as well as give form to the fears, insecurities, and
tensions that are inevitably gen-
erated there¡n. Narratives permeated with violence, and images seeped
with texture and
aggression, effectively connect with those spectators who exist in
a world of mult¡ple discours-
es, ultra sensory stimulation, and contradictory messages that all
vie for their attention in th¡s
modern city

Key words: Africa, Nofrywood, aud¡ovisuar industry, video production,

audiovisuar piracy,
underdevelopment, mega-urbes
 DE LA FILMOTECA g\
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62
(lj)
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Nollywood. Panorama
audiovisual en Nigeria
(Coord.Alberto Elena)

Releer Kracauer

nEvrsrA DE EsruDros Hrsrónrcos soBRE r,A IMAGEN . SEGUNDA EPOCA

1. NOLLYWÍ!OI}- PANORAMA A[¡I}IGVISUAI- EN NTGERIA

(COORD.ALBERTO ELENA)

ALBERTO ELENA F Nollywood Forever

DANIEL KüNZLER F Sustitución de importaciones y piratería mediática.

Bl caso de la industria nigeriana del vídeo ("Nollywood")

JAUME PERIS BLANES ts Sueño y pesadilla de la modernización u¡bana.

Relatos y estéticas de la üolencia en los vídeos nigerianos

JONATHAN HAYNES F Nollywood en Lagos, Lagos en las películas de Nollywood

A" RFtE€R KRATAUER

LEONARDO OUARESIMA 3 Releyendo a Kracauer

VICENTE JAROUE ts Cinco textos de K¡acauer

SIEGFRIED KRACAUER ts Mundo de calicó. La ciudad de la Ufa en Neubabelsberg

SIEGFRIED KRACAUER F Cine abstracto. Sobre la representación de la gesellschaft Neuer Film

SIEGFRIED KRACAUER F Cine sonoro. Sobre la presentación en la Gloria-Palast de Frankfirrt

SIEGFRIED KRACAUER F Sobre la estética del cine en color

SIEGFRIED KRACAUER 3 Libertad frente al terror. Un análisis de las tendencias del cine popular

3.ñsssN s
ANA MARTÍN S Lecturas y contralecturas sobre algunos cines norteafricanos

DANIEL PITARCH FERNÁNDEZ 3 Sentido y uso de un cine revelacionista

CELESTE ARAÚJO S Radiografias de la visión: construcciones históricas del espectador

JOSETX0 CERDÁN F Traüciones y contextos. Reflexiones al respecto de dos libros

de historia de la televisión

lV>QLaritmoteca
t¡sltilrtrlrEtl !t cttrurá¡¡rar nrcAR00 tu¡o¿ suAY
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por Ricardo Muñoz Suay y editada por e[ lnstituto Valenciano de Cinematografia- Como reüsta editada por una
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EL púbLico aL que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigación o intereses están vincuLados a[

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DIRECTOR I':fEX 5ECREfARÍA DE REDACCIÓN [X'füIIIE SECRETARY DISENO OR]G]NAL :.¡AI *'::
CHUS MARÍINEZ
':
VICENTE SANCH EZ.BIOSCA ARTURO LOZANO AGUILAR

(Universitat de Vaténcia, Valencia) (Instituto Vatencjano de Cinematografi a) MONTSE ¡445

REDACTOR JEFE ¡] 6TN' I}: I ADJUNTAS A I-A REDACCÓN ! I RD A' I'15 ¡4AQUETACION
' ' 'I]:
VICENTE J. BENET (lJniversitat Jaume I, Castetlón) GLORIA F. VILCHES ESTUDlO PACO BAsCUNAN

SONIA GARC]A LOPEZ

coNsEJo EDIÍ0RIAL f)l-cr"'. toa FOTOGRAFÍAS CED]DAs POR S::"' FOTOCOMPOSICTÓN E IMPRESlóN

JACQUES AUM0NT (c.N.R.5 París) ]VAC KOLOR L]TOGRAFOS

RAY¡4OND BORDE (t) DANIEL KUNZLER Pot. Ind. Fuente del Jarro
DAVID B0RDWELL (University JAUME PERIS C/ Ciudad 0nda, 20
of Wisconsin-!ladison) JONATHAN HAYNE5 46q88 - Valencia
GU]LLERMO CABRERA INFANTE (t)
PA0L0 CHERCHI USAI (Nationat Fitm and lSSN 0214-6606
Sound Archive of Austratia, canberra) AGRADECIMIENIOS 5T:'::. :!ANIi' Depósito Legat V-954-1989
ANDRÉ GAUDREAULT (université de ivlontréat) ALBERTO ELENA

R0MÁN GUBERN (Universitat Autónoma de Barcetona) DANIEL KUNZLER

ToM GUNNING (university of Chicago) JAUME PERIS ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
JEAN-10U6 LEUTRAT (université Paris III, JONATHAN HAYNES
Ptaza del Ayuntamiento no 17
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Iel.: 96 353 93 22
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NANCY BERTHIER (lJniversité Paris-Est, Marne-[a- Archivos de [a Fitmoteca no comparte
necesari¿mente l'as opiniones que sostienen
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ALBERfo ELENA (universidad Carlos III, Madrid)

PETER W. EVANS (University of London)

MARVIN D'LUG0 (Ctark LJniversity, Worcester)
RAFAET R. TRANCHE (Universidad

Complutense de Madrid)

ESTA ruVISTA ES MIEMRO DE ARCE

(Asoci¿ciótr de Revishs Culúa]es de Bsp¿ña)
REVISTA FUNDADA BN 1989 POR RICARDO MUNOZ SUAY