Professional Documents
Culture Documents
DEFINICIONES DE GUIÓN -
1
El guión no está basado en las matemáticas, aunque sin una
estructura es fácil que el guionista se pierda. La vida de un
guionista está llena de angustia, dudas, preguntas a las que
intenta dar respuesta. Posibilidades entre las que debe elegir.
• Observar,
• Tomar notas de todo,
• Inventar e imaginar,
• Adaptar anécdotas, historias, leyendas, rumores...
• Leer todo lo que caiga en sus manos.
• Escribir con corrección (si hace falta con una gramática de
español a su lado).
LA IDEA
Cuando se empieza a escribir un guión lo primero que aparece es
la duda de por dónde deberíamos empezar. ¿Por un personaje, un
lugar, un incidente? Todo esto nos hace perdernos, así que lo
más sencillo y efectivo es empezar por la idea. UNA FRASE
SENCILLA QUE RESUME EL ESPIRITU DE LA PELICULA. En la idea se
incluyen los conceptos de un personaje, un tema y una acción
dramática.
La idea debe responder a la pregunta: ¿de qué trata tu historia?
O ¿qué quieres contar?. En una sola frase.
2
SINOPSIS
Resumen descriptivo de personajes y situaciones. Admite
expresiones literarias y ocupa unos 5/8 folios para el
largometraje y entre 1/2 y 1 folio para el corto.
TRATAMIENTO
Desarrollo de la película, alrededor de 30 páginas, en un estilo
casi literario. Admite una gran extensión de detalles. Debe
adaptarse al género de la futura película y por tanto hacer reír
si se trata de comedia, inquietar si se trata de misterio o
terror, etc. El estilo del tratamiento es muy importante y la
capacidad de atrapar al lector del mismo con nuestra escritura
es fundamental.
ESCALETA DE SECUENCIAS
• Secuencia = intervalo del film con continuidad
de espacio y tiempo.
Encabezamiento tipo -
Nº SEC. LOCALIZACION EFECTO
x (De mayor a menor)
(Int/ext/dia/noche)
Ejemplo de encabezamiento -
SEC.1 CASA DE MARIBEL. SALÓN INT./NOCHE
GUIÓN LITERARIO
4
ESTRUCTURA
“La estructura es la selección de acontecimientos de
la vida del personaje compuesta con el propósito de
despertar unas emociones concretas y expresar un
punto de vista específico sobre la vida”. Robert
Mckee
1. ESTRUCTURA CLÁSICA
2. MINI ESTRUCTURA O ESTRUCTURA MINIMALISTA
3. ANTI ESTRUCTURA
----------------------------------------------------------------
• ESTRUCTURA CLÁSICA
5
Generalmente en un largometraje estándar tenemos un:
- Acto I de unas 2o páginas
- Acto II de unas 65 páginas y
Acto I
Planteamiento(pg 1-15) 1º punto de giro
Acto II
Desarrollo (pg 16-80) 2º punto de giro
Acto III
(pg. 81-110) Clímax y resolución
PLANTEAMIENTO
Los primeros minutos de una historia pueden ser cruciales,
pueden enganchar al espectador o hacerle sentirse incómodo y
aburrido. El planteamiento nos tiene que dar pistas sobre
nuestro protagonista, presentarlo, presentar nuestro tema y la
dirección en la que ira la historia.
DETONANTE
Tras las presentaciones, tiene que desarrollarse lo que va a
ser la acción de la película. Como hemos dicho, no existe drama
si no se rompe el ritual establecido, es decir, sí no ocurre
algo inesperado y fuera de lo común: una explosión, una
noticia, una carta, una llamada telefónica, un personaje
nuevo... Es lo que podríamos llamar el primer empujón.
“Un detonante significa un cambio en la situación
vital de un personaje que se expresa y se experimenta
en términos de valores y genera un conflicto. ”.
McKee
6
Hay detonantes de diferentes tipos:
- Visuales: Ej. Lolita (El profesor ve a Lolita por primera
vez en el jardín.)
- Situación: Ej. Tesis (el profesor Figueroa muere viendo
una peli y Ángela la roba)
- Diálogo: Ej. Manhattan (Jail: "Estoy viendo a otra mujer")
1º ACTO: ACCIÓN
Entre el planteamiento y el primero punto de giro necesitamos un
montón de información. La película tiene que ir formándose.
Necesitamos datos sobre la vida anterior o presente y sucesos
dramáticos individuales que impulsen la historia.
Necesitaremos sobre todo secuencias llenas de significado que
nos acerquen a lo que vamos a contar:
“Escena (secuencia) es una acción que transcurre a partir
de un conflicto, con continuidad espacio temporal, y que
cambia al menos en un grado mínimo de significación los
valores predominantes en ese momento en la vida del
personaje. En el guión ideal cada escena es un detonante”
R. Mckee
1º PUNTO DE GIRO
Es la única manera de mantener el interés. Es un cambio de valor
entre secuencias pero a mayor escala. Lo que se pretende es:
- hacer girar la acción en otra dirección
2º ACTO: ACCIÓN
Es el más largo y pantanoso para el guionista. En el peor de los
casos todo se mezcla o no pasa absolutamente nada y el
espectador se va del cine. En el mejor de los casos el
espectador se engancha a la historia definitivamente.
RESOLUCIÓN
El clímax de la estructura clásica está normalmente a unas 5
páginas del final.
- Se atan todos los cabos sueltos.
- Se acaba la tensión.
- El personaje logra su objetivo o desiste.
• Único.
• El protagonista resuelve la historia.
• Sorprendente.
• Coherente y lógico con el resto de la historia.
• “Feliz”.
SUBTRAMAS
Una película no sólo funciona con el personaje protagonista,
aunque algunas si lo hacen (Ej. Una historia verdadera de David
Lynch). Normalmente alrededor de la historia principal, se
9
desarrollan una serie de subtramas que imitan, en su estructura,
a la trama principal pero que implican:
• Al mismo protagonista con otro tema.
• A otros personajes.
Las tramas secundarias dan dimensión o fuerza al guión. Podemos
aprovecharlas para ver otra faceta del personaje o para
desarrollar a los secundarios. Pero el peligro es que éstas no
se integren en el guión y en ese caso no funciona nada. Tenemos
que ser capaces de sacar las tramas secundarias de la película y
ver su estructura.
ESTRUCTURAS ALTERNATIVAS:
• ANTI ESTRUCTURA
10
TIEMPO Y ESPACIO
EL PERSONAJE
11
Uno de los elementos claves para disfrutar de la película es la
emoción que suscita y, ¿por qué suscita emoción una película?.
Porque la audiencia ha conectado emocionalmente con el personaje
o personajes protagonistas. Sienten por y con los personajes.
Por eso sus emociones SIEMPRE tienen que parecer reales.
12
• INTERNOS: mente, cuerpo, emociones...
• PERSONALES: familia, amor, amigos...
• EXTRAPERSONALES: individuos/sociedad, ambiente, instituciones
sociales, lo paranormal...
Ejemplos de conflicto:
- Conflictos Internos que acaban saliendo al exterior, Ej.
American Beauty, Happiness, Psicosis o La escalera de Jacob
- Conflictos Personales. Entre dos personas. Puede ser el
centro de una historia (Ej. La guerra de los Rose) o servir
para empujar la acción central (Ej. Arma letal, Tesis)
- Conflictos extrapersonales
- Basados en desastres tipo Los pájaros, Tornado o
Cuando ruge la marabunta.
- De origen social como en Malcom X o Gandhi.
- Cósmicos, entre el personaje y una fuerza
sobrenatural. Ej. Polstergeist o Encuentros en la
tercera fase o El exorcista
13
1.- TIPOS DE PERSONAJE:
• Protagonista /antagonista: el protagonista es el personaje o
personajes que llevan el peso de la acción, sobre los que recae
la simpatía del espectador y con el que, sin ninguna excepción,
se debe empatizar. El protagonista resuelve la película.
Y todo protagonista tiene su antagonista que puede ser no sólo
una persona, (Darth Vader/Lucky Skywalker, Salieri/Mozart) sino
también un fenómeno de la naturaleza (Tiburón, un tornado, el
más allá) o un conjunto de personas (Los cazafantasmas y el
pueblo de NY). El protagonista es casi siempre una figura
positiva.
14
Ej. Si creamos un personaje que es un “padre amoroso”, sin
ningún conflicto emocional o filosófico, y al final de la
historia sigue siendo exactamente eso, la gente se sentirá
decepcionada. No porque esas personas no existan en la vida
real, sino porque NO TIENE INTERÉS DRAMÁTICO.
A) y B)
De la MOTIVACIÓN o intencionalidad del personaje a la ACCIÓN
15
Ej. Tesis:
INICIO POSICION MODERADA POSICION RADICAL
Ángela es una estudiante Ángela entra en la Ángela quiere llegar
normal y corriente investigación pero le da hasta el final lo que le
haciendo una tesis miedo y abandona lleva a resolver el caso
y ver tres muertos reales
que es uno de los
enunciados que hace el
personaje al principio de
la película “yo nunca he
visto un muerto”
Ejemplos:
- Acción – En Tesis, la motivación de Ángela queda clara en el
momento en que roba la cinta. Haría casi cualquier cosa por
desarrollar su tesis de manera magistral. Con ese robo nos
deja claros cuales son sus límites.
- Diálogo- MANHATTAN. En la primera conversación cuando Tracy
va al baño se sientan las bases, a través del diálogo, de lo
que Isaac cree que es su relación con ella. También esto nos
hace pensar que se tomaría en serio una relación con una
mujer más mayor, que es lo que ocurre luego. La motivación de
Isaac es su propia satisfacción.
16
C) LA META
La dirección que toma el personaje es siempre hacia una meta.
Exactamente igual que nosotros en la vida real. Tiene que hacer
algo para conseguir aquello que desea. La meta es esencial en el
drama, sin meta no hay guión. Cuando el personaje alcanza su
meta alcanza también el clímax de la película.
Esa meta tiene que ser fuerte y creíble y sobre todo debe ser,
en cierto modo, complicada de alcanzar para dar pie a un cambio
en el personaje y una evolución en la película.
La meta del personaje debe establecerse en el primer acto, tanto
la de la trama principal como la de las secundarias. Y ser
resuelta luego.
17
DESCRIPCIONES
1 SALON INT/DIA
Jack entra dejando su maletín sobre una silla antigua cerca de
la puerta.
Mira una nota que hay sobre la mesa del salón. Se acerca y coge
la nota, la abre.
Nota: Sobre letra escrita a mano, lee: Jack, he cogido mis cosas
y me he ido. No intentes encontrarme. Tengo un abogado. Ella se
pondrá en contacto contigo. Bárbara.
SALON INT/DIA
Jack entra y mira la habitación vacía. Deja su maletín con un
golpe sobre la frágil silla antigua junto a la puerta. Escucha.
Solo hay silencio.
Una nota con su nombre esta colocada contra un vaso que contiene
una rosa en la mesa de las comidas.
19
En lugar de escribir lo de arriba en un bloque compacto sin
espacios, dejamos líneas en blanco dividiendo la secuencia en
cinco unidades que sugieren cosas al lector y al director.
DIÁLOGOS
El guión normalmente no es cosa sólo de una persona:
Uno tiene la idea, pero otra persona puede secuenciar o
dialogar, luego varias personas leen el guión y opinan. Se re-
escribe y así constantemente hasta que se da con una versión
buena.
El diálogo es un tema clave en el guión. Tanto, que se está
promocionando mucho la figura del dialoguista. O persona que no
escribe la estructura ni la idea original, pero sí dialoga la
película.
Los diálogos están directamente relacionados con el personaje.
Evidentemente, tus personajes hablan y que lo hagan con
verosimilitud, dependiendo del tipo de película que estés
escribiendo, es lo más importante.
El guionista es normalmente un pensador que usa la dialéctica a
la hora de hacer hablar a sus personajes: se plantea siempre una
cosa y su contraria. El espíritu de la creación es el espíritu
de la contradicción.
Por eso a la pregunta:
1) Si yo fuera este personaje en estas circunstancias, ¿qué
haría?
Podéis añadir:
2) Y ¿qué es lo contrario de esto?
Texto y subtexto
Cuando dos amigos se encuentran en la calle y se ponen a hablar
del tiempo o de deportes esto es TEXTO, pero sabemos que en
realidad están diciéndose: “me he parado un momento, en este día
tan ocupado, para hablar contigo y que sepas que somos amigos y
podemos charlar de vez en cuando”. Esto es SUBTEXTO y en las
películas es tan o más importante que lo anterior. Lo que se
dice y se hace no suele ser lo que se piensa y se siente.
22
contraposición o coherencia de un personaje con el diálogo y sus
actos es fundamental para saber si un personaje es hipócrita o
muy sincero, inseguro, gracioso o agresivo.
9- Resultan interesantes (siempre que proceda) las frases
suspense... que dejan al espectador colgado deseando saber qué
se va a decir. Ej ¿Si no querías que lo hiciera por que me diste
ese..... bolso, beso, libro?
23
ALGUNOS GENEROS
DRAMA
MISTERIO
SUSPENSE
24
COMEDIA
25
LA RE-ESCRITURA (Linda Seger)
Habréis oído alguna vez que para tener un guión bueno no hace
falta solo una buena idea, ni siquiera poner esa idea por
escrito, sino que hay que reescribirlo constantemente.
Personaje A
Diálogo, diálogo, diálogo
Personaje B
Diálogo, diálogo, diálogo
26
Imagina y escribe, escribe y sueña hasta que llega a la página
120 y para. Entonces hace unas fotocopias y les enseña su
trabajo a unos amigos y espera reacciones. Los amigos le dirán:
"está bien, me gusta, me encanta la escena del garaje cuando se
tiran agua los unos a los otros y también me encanta la escena
del niño en pijama saliendo a la puerta, es muy tierna... y la
escena de la playa es muy romántica y cuando el coche explota se
pone interesante pero, no sé, hay algo al final, en el medio y
la manera en que empieza que no me funciona muy bien..."
Así que este escritor tiene en cuenta la opinión de sus amigos y
sus propias reflexiones para empezar una 2ª versión con esta
estrategia: ¿cómo podría quedarme con las escenas que a todos
les han gustado y hacer algo para que funcione?". Con un poco de
reflexión el escrito vuelve al teclado.
Personaje A
Diálogo, diálogo, diálogo
Personaje B
Diálogo, diálogo, diálogo
Reescritura
Vamos a repasar punto por punto elementos que tenéis que tener
en cuenta a la hora de reescribir vuestro guión:
ESTRUCTURA
¿Qué problemas puede presentar la estructura?
Para que tu trama principal funcione te tendrás que hacer todas
estas preguntas.
1.- ¿Hago un planteamiento lento? ¿conservador? ¿repetitivo?
28
2.- ¿Es mi estructura clásica, minimalista o antiestructura?
PERSONAJES
- ¿Quién es mi protagonista o protagonistas?, ¿lleva el peso de
la acción? ¿resuelve la película?
- ¿Puedo describirlo en pocas palabras?
29
- ¿Se transforma de alguna manera a lo largo del guión? ¿física
o emocionalmente?
- ¿Cuál es su meta y su riesgo?
- ¿Está motivado por la acción o por el diálogo?
30
LA ADAPTACIÓN
31
Vamos a empezar con la primera pregunta. ¿En que cosas deberemos
fijarnos al comenzar a adaptar una historia. Adaptar es tomar
decisiones. Enfocar de nuevo.
LITERATURA
La literatura crea problemas a los guionistas por diferentes
motivos. Lo primero es que es una experiencia reflexiva y no
cronológica. Basada la mayoría de las veces en la introspección.
En una novela o cuento tenemos un tema que generalmente viene
tratado a través de una historia. En cine la historia debe ser
lo importante y el tema quedar de fondo.
32
La literatura está basada en palabras, palabras y más palabras
que hay que convertir en imágenes. Un libro puede dedicar varias
páginas a dar detalles y en el guión debemos mostrar esos
detalles rápidamente a través de la imagen.
La novela sólo nos da lo que el autor quiere darnos en cada
momento: acción, pensamientos, sentimientos... pero es cine es
DIMENSIONAL. Lo da todo a la vez. Un libro puede necesitar 50
páginas para la información que una película te da en cinco
minutos.
TEATRO
El teatro se basa en la interacción entre audiencia y actores.
El teatro transcurre en un mundo de irrealidad, no importa el
realismo. Cuando la audiencia entra en un teatro se presta a un
mundo especial y abstracto, en el cine el público espera ver la
realidad.
El teatro no necesita una fuerte línea argumental, el cine tiene
que tener esa línea. El teatro puede tender a la filosofía. El
cine no, o al menos no abiertamente.
33
En el teatro no es infrecuente encontrar un discurso de una
página o dos, pero en cine esto es impensable puesto que depende
de otros factores además del diálogo: la imagen es fundamental.
Hitchcock solía decir que no hay peor pecado en un guionista que
cuando se discute algún problema se escabulla diciendo “ lo
arreglaremos con una frase de dialogo”. Las acciones y las
miradas de los personajes son las que cuentan una historia
cinematográfica.
¿Quiere esto decir que los diálogos no importan? Ni mucho menos.
No hay nada mejor en cine que ver una película cargada de buenos
diálogos pero comedidamente. Que no sea teatro filmado.
El teatro se orienta más a los personajes que a la historia en
sí. Y de hecho hay muchas cosas del teatro que NO se pueden
trasladar al cine.
Pasos:
1º Buscar una obra con un contexto realista,
2º una obra que se pueda sacar al exterior de alguna manera,
3º que contenga hilo argumental,
4º que los temas que toca puedan expresarse con imágenes y no
solo con palabras.
34
personaje principal son a veces difíciles de ajustar. Requieren
mucho trabajo.
Por estos motivos parece más fácil adaptar un INCIDENTE que una
vida. En los incidentes normalmente se da una estructura
dramática clara: un detonante que le da pie, un desarrollo y un
clímax final.
Pasos:
1.- Busca un incidente central que te ayude a centrar el tema,
2.- Una historia que se construya hacia el clímax,
3.- Personajes atractivos,
4.- una historia que cubra un corto periodo de tiempo,
5.- fuertes y continuas relaciones de al menos dos personas,
6.- una historia que se pueda contar con imágenes,
7.- una línea dramática ascendente mejor que actos repetitivos.
Ej. Ensayar todos los días para algo no es dramático y las
películas que cuentan estas cosas tienen que pasar por ese
periodo rápido a través de un montaje. Sin embargo es mejor
escribir algo que de por si se dirija hacia una tensión, una
intensidad dramática o clímax.
Tener cuidado con el exceso de flash backs o con las vidas que
no tengan antagonista. Buscar soluciones creativas a los textos
o historias.
EN BUSCA DE LA HISTORIA
En todos los medios de los que hemos hablado podemos ir a buscar
una historia para nuestra película. Lo importante es que esa
historia que elijamos tenga:
35
historias no son tan claras y fáciles. (Indiana Jones =
encontrar el arca perdida)
2) Buscar un problema u asunto conflictivo (El color purpura =
los malos tratos)
3) Buscar un itinerario interior: la transformación o viaje
(Star Wars)
36
¿QUÉ ES UN CORTOMETRAJE?
BREVE HISTORIA
CARACTERISTICAS
Las características del corto a menudo no son tan diferentes de
las del largo pero simplifica las cosas y tiene una libertad que
no está permitida en el formato largo.
Simplicidad: viene dada por el numero de personajes que aparecen
y por la, generalmente, única trama. Hay cierta economía de
estilo. No hay tiempo para las pausas.
LA IDEA
Esta tiene que surgir exactamente igual en un corto que en un
largo solo que en el corto esta idea suele tratarse de algo
comprimido:
• una anécdota
• un incidente sorprendente
37
• una sorpresa
• una reflexión
• una noticia del periódico
• un chiste
• Una expresión hecha
ESTRUCTURA
39
existen infinitas posibilidades que dejo a la imaginación del
guionista debido a los escasos riesgos que conlleva este
formato.
Muchas veces ocurre que tenemos una anécdota tan genial que no
necesita prácticamente de elementos estructurales. No tiene
realmente los elementos que hemos estado buscando en el largo
(protagonista, antagonista, secundarios, primer punto de giro,
segundo punto de giro etc) y no importa que no los tenga. Pero
hay que tener cuidado porque corremos el riesgo de que el corto
sea cualquier cosa y no una historia.
----------------------------------------------------------------
40
EL GUION DE TELEVISIÓN
La serie de ficción de 60 minutos
41
En las productoras suele haber dos tipos de guionistas
dependiendo del tiempo que lleven en la casa y de la
experiencia que tengan: JUNIOR, que empieza y SENIOR, con
experiencia de varios años.
3.252.000 3.912.000
telespectadores de telespectadores de
media. media.
42
BIBLIA
Pero antes de que el trabajo de los guionistas dé comienzo
diariamente, se escribe una Biblia. Se llama Biblia, en
televisión, al libro que recoge la idea original y todos los
antecedentes de la serie. Generalmente incluye:
• Ejemplos de Idea
Ej Compañeros
"COMPAÑEROS", serie ambientada en un colegio, el Azcona, donde
varios profesores imparten sus asignaturas, fomentan valores
sociales y humanos universales como la deportividad, la
tolerancia, el compañerismo o el ecologismo. Las tramas
escolares y profesionales combinadas con las intrigas
sentimentales intentan convocar a toda la familia ante el
televisor. En "COMPAÑEROS" los valores positivos y solidarios,
aderezados con ciertas dosis de humor, son los protagonistas,
junto con los múltiples personajes de esta serie.
Ej Periodistas
Periodistas es una comedia de carácter profesional con ciertos
tintes dramáticos. Personajes como la secretaria irónica, el
becario novato, los jefes ambiciosos, la reportera agresiva, el
periodista veterano y vocacional; el portero, fundador y "alma"
de la empresa; el director, un hombre sabio en busca de sucesor;
el barman del bar de abajo, a menudo en funciones de "confesor"…
Son los protagonistas y miembros del Crónica Universal.
• Detonante:
Ej Médico de Familia –
Las tribulaciones de un joven médico viudo con tres hijos, que
debe rehacer su vida familiar. El joven médico tiene tres hijos
y un sobrino adolescente a su cargo. Pero no esta solo, vive con
él su padre y la asistenta de la casa, que marcan el ritmo
diario de la vida familiar. También está presente su cuñada con
quién acaba casándose en segundas nupcias y teniendo mellizos, y
Alfonso, su mejor amigo, y los compañeros del centro de salud.
43
La serie, contada en clave cómico-dramática, cuenta los
problemas familiares, personales y profesionales que le acucian,
que son los que interesan y afectan a todos los humanos.
Edad
44 años
Característica dominante
Entrañable
Contradicción interna
Situación Familiar
Está emparejado con Mamen desde hace tres años. Han intentado
aumentar la familia, pero los médicos diagnosticaron que Mamen
no podía tener hijos. Cuando trataron de adoptar un bebe, su
solicitud fue rechazada. En estos momentos la relación entre la
pareja no pasa por uno de sus mejores momentos, y han decidido
separarse por un tiempo.
44
Situación Profesional
Carácter
Su pasado
TÉCNICA
47
porque siempre cabe la posibilidad de que haya que hacer
cambios sobre la marcha.
TIPO DE TRAMAS
ACTOS
48
PROLOGO CABECERA ACTO 1 ACTO 2 ACTO 3 EPILOGO
1 SEC 7 - 10 10-15 SEC 5-10 SEC 1 SEC
SEC
49
Como hemos dicho una de las cosas más importante en este tipo de
series es saber entrelazar las tramas (lo que en cine
llamaríamos encajar trama principal y subtramas) con
inteligencia y dinamismo y crear tramas nuevas una y otra vez.
Sobre todo tramas de actualidad o que puedan atrapar al público
objetivo de la serie.
50
SITCOM
QUÉ ES Y COMO FUNCIONA
INTRODUCCION
LA DEFINICION DE TERMINOS
53
3.- Una exageración toma lo que es normal y lo
desproporciona. Ocurren sucesos ante los que los personajes
reaccionarán más allá de toda proporción. La exageración es
una norma estándar en la comedia.
54
próxima persecución. También los dibujos de ITCHY AND
SCRATCHY dentro de los Simpsons podrían ejemplificar este
punto.
TIPOS DE SITCOM
56
LOS PERSONAJES DE LA SITCOM
PRINCIPAL
•SECUNDARIO
• EPISODICO
57
El invitado estrella es un papel importante en un solo
episodio que genera un problema en la trama. No tiene que
ser para una "estrella" establecida, ni es necesario que el
invitado se represente a sí mismo; puede ser cualquier actor
que juega un papel importante en un episodio único.
59
LA SITCOM BASADA EN ACCIÓN
• Tramas
El Problema
Las Complicaciones
60
Crisis
Clímax y Resolución
El Personaje
61
Las caracterizaciones son generalmente exageradas, el
escritor enfatiza unas características e ignora otras. Otras
características pueden existir en esos personajes, pero se
usan en diferentes episodios para recrear un efecto en
particular . Las características principales suelen aparecer
en todos los episodios.
62
Los personajes principales se muestran someros y
superficiales, físicamente motivados más que mental o
emocionalmente, con características exageradas. Las
motivaciones y emociones que son mostradas por los
personajes son pocas y simples. Las motivaciones pueden ser
celos, concupiscencia, envidia, curiosidad, temor, etc
comúnmente exageradas para el efecto cómico. Sin embargo, en
las más sofisticadas los personajes son más dimensiónales y
humanos: responden a estímulos que denotan una capacidad
para pensar racionalmente y no sólo cómicamente. Tienen
tendencia a usar el ingenio más que la payasada, el sarcasmo
más que el grito. Sus procesos de pensamiento son también
superficiales, sus motivaciones basadas en primeras
impresiones y conclusiones apresuradas.
63
• Diálogos
Son generalmente simplistas, el énfasis está como hemos
dicho en la acción física, no en el ingenio verbal. A veces
el guión añade una enseñanza moral. Cuando un personaje
tiene un diálogo ingenioso, se hace comúnmente para una
trama.
64
COMEDIAS DE SITUACIÓN BASADAS EN EL PERSONAJE Y LA VIDA
DOMÉSTICA
• Tramas
El problema
Complicación
Clímax
Resolución
66
En esta conclusión, lo importante es el efecto que la
decisión tomada (la acción) ejerce sobre los protagonistas.
Diálogos
67
SITCOM BASADAS EN EL PENSAMIENTO
• Tramas
Planteamiento Y Desarrollo
Clímax
Resolución
La resolución de la trama principal en este tipo de sitcom
vendrá primero y luego se resolverá el de la subtrama para
terminar el capítulo con una risa más que con una
introspección profunda.
69
PLANTEAMIENTOS DE SITCOM
CHEERS
BEWITCHED (EMBRUJADA)
Embrujada fue una de las series de televisión más
influyentes de su época. Cuenta la historia de una bruja que
conoce a un humano de profesión publicitario. Como por arte
de magia se enamoran y la magia será una parte crucial de la
vida diaria de estos personajes.
70
ALGUNAS CARACTERISTICAS de la SITCOM
• Agilidad.
• Alergia a las complicaciones intelectuales.
• Auto ridiculización.
• Doble sentido de una frase o palabra.
• Inversión el sentido de las cosas.
• Gags visuales, caídas, resbalones, rotura de objetos...
slapstic o comedia física.
• Exageraciones.
• Errores gramaticales.
• Confusiones gramaticales.
• Confusiones en situación.
• Personajes simples.
• Rodeos.
• Lo inesperado.
• Referencias a algo que no viene al caso.
• Comparaciones grotescas.
• Ridiculización.
• Situaciones absurdas.
• Sátira, discurso agudo y mordaz dirigido a poner en
ridículo.
• Ironía, burla fina y disimulada. Figura que consiste en dar
a entender lo contrario de lo que se dice.
71
SITCOM DE ANIMACION
LOS SIMPSON
Características
72
GUIONES
74
• TERCIOPELO AZUL de David Lynch
• TERMINATOR 2 de James Cameron
• TESIS de Alejandro Amenabar
• THELMA Y LOUISE de Ridley Scott
• TIEMPOS MODERNOS de C Chaplin
• TOOTSIE escrita por L Gelbart y M Schisgal
• TORO SALVAJE de Schraeder
• TOY STORY de J. Laseeter
• TRAINSPOTTING de D Boyle
• TRAFFIC de S. Soderberg
• VERTIGO de A Hitchcock
75
BIBLIOGRAFÍA
76