Cuerpo a cuerpo

Bitácora de reflexiones 2010

¿A dónde vamos los humanos a buscar la verdad?

Una lectura de la obra de Josef Nadj

Por Melisa Cañas

Verdades. Vivimos rodeados de un sinfín de verdades en el mercado; era de

globalización le llaman. Cada uno puede escoger con cuál quedarse. Pero ha pasado de
moda la verdad que nos corre por la sangre.
Sí, creo que hay tantas verdades como miradas existen, pero no hay ningún sitio
donde ir a buscarlas.
Es cuestión de estarse, y tocarse. Arriesgarnos. Es cuestión de bailar. Poder
detenerse en el momento en que las cosas van a sobrevenir encima de nuestro cuerpo,
no corrernos. Así, que los sucesos de nuestras vidas nos atraviesen. Todos los días.
El cuerpo, cilindro donde la energía generada dentro hace constantes
intercambios con la de afuera: se abre un juego que nos conforma físicamente. Somos
todos esos fenómenos que estudiamos pero están integrados, jugando entre ellos.
Sentido del movimiento. Sentidos del cuerpo, canales por donde esta energía fluye.
 Movimiento; determinaciones que se toman (o no) en el momento del juego.
Danza mínima que está abierta desde que respiramos. Algunos prefieren que el juego se
calle, no entrar en estado de ebullición, ni moverse en ningún sentido.
El amor y el movimiento nacen en el mismo lugar. Ese único lugar donde nos
erguimos. Luego bailamos.
Tiempo atrás pensaba que el cuerpo es territorio donde sólo se podía hacer el
amor. Después, descubrí que es sujeto de la opresión, que se puede controlar todo lo que
sale y lo que entra en él. Por las dudas sea demasiado.
Las posibilidades del cuerpo mueren sin antes haber nacido. Pero el cuerpo no
necesita que lo eduquemos. No hay nada que el pensamiento pueda hacer mejor
direccionándolo a priori.
En cambio, podemos estar en la realidad, surfeando en su oleaje propio. Esa es la
danza que el cuerpo puede amar. Girar. Mover una figura alrededor de su eje. Sí, por
supuesto. Pero, también, se trata de transitar el presente, el pasado y el futuro a la vez.
¿Qué es tiempo entonces? Tener la certeza de que los tres –pasado, presente y
futuro– nos rodean. El modo de estar allí es darnos el permiso de bailar.
El tiempo es nuestro constante desafío.
El espacio, la huella que se dibuja en este tiempo.
Existir: darnos al cuerpo. Construir habitando. Ser tangibles. Tocar y
delimitarnos siendo tocados. Estar entre la profundidad y la superficie. Ahí como la
danza, entre la relajación y el tono, entre el adentro y el afuera. En cada pliegue del
cuerpo, donde el mundo entra y reposa.
La entrega justa, jugando el juego.
Gozo: no perdernos de vista.
Combinar el placer, el dolor, el deseo, el error: bailemos este tiempo que nos
hace reales.
Arte: energía que nace en cada partícula del cuerpo. Se expande como un mar.
Es impulso y es concentración para conocerlo. Es maleable y es imperceptible a la vez.
Es de cada uno. Y es humano.
Estas líneas son para hablar de lo obvio y lo imprescindible: cuerpos, humanos,
arte, hablar de cada uno. Se dice también identidad. En la daza, también dicen:
esqueleto, estructura, deseos, motor, búsqueda. Caminos sinuosos. La esencia. Lo
profundo. Lo sensible. Sentidos. Visiones de mundo. Espacio. Interno, externo. Textura.
Ritmo. Tiempo.
…
Raíces, encuentros, un punto de partida.
…
También lenguaje. Lengua madre. Lenguas extranjeras. Visiones externas,
también. Fidelidad al centro, del cuerpo. De la tierra. Apertura.
…
Curiosidad. Espejo. Mirada al espacio. Ser el espacio. Sensación de espacio.
Estas líneas van y vienen al y del universo de Josef Nadj, Nadj y su lenguaje, sus
símbolos, la guerra, su tierra, sus descubrimientos y su trabajo.
La identidad nos habita. Es, en última instancia, lo que el artista da, lo que
genera. Sus raíces: es allí adonde va a buscar la profundidad, donde puede encontrar sus
los materiales.
Las raíces de Josef Nadj y su trabajo. Cómo lee el mundo y sus signos, cómo
escucha su cuerpo, cómo percibe su movimiento, su espacio y su tiempo. No hay nada
que se desintegra, por fuera: el cuerpo, la mente, el mundo. Su obra. Un intercambio.
El paisaje de la escena.

Cuando comienza Dernier paysage, el autor/protagonista/personaje/intérprete dibuja un

mapa con un marcador, ubicando el lugar de su nacimiento, lugar donde aparecerá y se
extenderá el paisaje. Un río ancho, enormes pastizales secos, arbustos. Un lugar,
desolado, tal como lo describe Nadj a través de sus fotos antiguas.
El paisaje, se transforma en escenario. En escena. Sus pies en el barro, las moscas, el
pasto, una casa abandonada, todo es búsqueda artística que desborda la búsqueda
personal. Nadj habita el espacio, y el espacio lo habita a él, lentamente. Se embebe de la
vivencia y desde allí su cuerpo se mueve, se hace poesía. Es un paisaje lleno de cargas
de sí, recuerdos, de cosas que le resultan familiares, otras que de seguro le sorprenden,
de su mundo ahora, de su mundo en la infancia.
Las fotografías van mezclándose con algunos dibujos. Como un impresionista,
busca el trazo que le queda en lo que mira. Lo que pone de relieve es esa primera
impresión que la imagen le ha dejado, el juego de luces y colores que el ojo capta, antes
que la forma. Jugando con la (in)definición, el contorno, las tomas casi estáticas, como
de fotografía, captan los rincones, más que la totalidad. A veces abraza la totalidad de
un pastizal, pero alterna entre el horizonte y el suelo. En los dibujos: sombras, el blanco
iluminando el negro, siluetas del lugar, una imagen que se pierde.

Estas impresiones van dando lugar al cuerpo, a la danza, a la música. Guarda esas
imágenes en el cuerpo, y después pinta con sus manos llenas de pintura negra en la
pared blanca, hace bailar a las manos, al dibujo. Si se mete entero en la arcilla mojada,
su cuerpo también se mueve en el barro. En diferentes lenguajes, van decantando estas
visiones del paisaje. Como en el impresionismo, la mirada del autor cae sobre el paisaje,
y luego lo deja caer con pintura sobre el lienzo.
A la vez, se entrecruzan tiempo y espacio, el interior y el exterior del autor. Se gesta una
tensión. Tensión también entre los objetos: una puerta de hierro herrumbrada, un
caballo, moscas en la cara, una casa de ladrillos gastados, las aves, su libertad, la danza,
la mirada a través de un vidrio. Todo eso converge y tiñe la poesía de Nadj: hecha de un
cuerpo que danza y el silencio que deja captar los sonidos más minuciosos, la naturaleza
que también baila con su inmenso cuerpo. Del lugar al paisaje, del estar al crear.
Todo está en relación en Dernier paysage. Los lenguajes artísticos que conforman la
obra (la fotografía, la música, la danza) y los gestos, las expresiones de sus
movimientos. Nadj dialoga con el espacio desde su espacio interior. Recíprocamente, se
abren, se provocan. La reacción de uno y otro es como un signo de paso que florece ante
el estímulo, la provocación, contestan, se abren. Se van entonando notas, se hace color,
movimiento. Se abren caminos. Cada uno de los rincones que Nadj elige de estas tierras
(materias áridas, viento, inviernos con nieve, agua de río, construcciones abandonadas)
son recargas de tinta que hace el poeta, para abrirse al diálogo con su interior.
 En ese diálogo, un elemento que hace eco permanente es el tiempo. En las
construcciones roídas por las décadas, se ve el abandono, el tiempo que ha sido y ha
volado. Un pasado. La inspiración de los recuerdos de una vivencia anterior vierte en el
cuerpo la forma del movimiento. El tiempo de la naturaleza conformando en él el
movimiento. Todo esto fluye hacia el sonido (también hecho de tiempo). El universo
sonoro también viene del tiempo, del pasado y del presente, de la memoria: percusión,
sonidos de pájaros, baquetas que tocan baterías, mesa, platos, sonajeros, cascabeles,
juguetes. Todo se combina y da un pulso. La obra respira, y desde allí nace la música.
El tiempo está vivo.
Las tensiones se empiezan a entretejer: juegos de luz, de color, de música.
Música, golpes, cansancio, danza. Entonces, nacen las preguntas: ¿cómo van mutando
los estímulos en formas, en imágenes, en estados corporales?

Poema de dos.

“Petit psaume du matin,”(…) “tiene del día que comienza la frescura y la dulce
claridad. Del recogimiento de una plegaria, tiene la serenidad despojada”, dice Jean
Marc Adolphe sobre esta obra de Nadj a dúo con Dominique Mercy. En efecto, en ella
reina la sensación de que algo reinicia, con la frescura de todo lo naciente. Esa frescura,
esa levedad ya está en el poema de Paul Valéry que es precisamente punto de partida
para la pieza:
Mi espíritu piensa en mi espíritu.
Mi historia me resulta extranjera.
Mi nombre me sorprende y mi cuerpo es idea.
Lo que fui está con todos los otros,
y no soy más que lo que voy a ser.
Poco a poco se develan quienes trazan esta obra: el poema, los bailarines, los
objetos. Los viajes por el imaginario.
 Los intérpretes –hombres, longilíneos, contexturas europeas, tez clara; Josef
Nadj, yugoslavo, radicado en Francia; Dominique Merci, francés, radicado en
Alemania– plantean dos visiones acerca de la circunstancia de vivir fuera del país natal.
Transitar por el mundo. Tener una propia historia que me resulta extranjera. Los
recuerdos componen un cuerpo que es idea. Son lo que queda en cada imaginario, una
mirada hacia lo pasado y lo nuevo.
Y esta mirada de cada uno construye un enfoque, a partir de estas experiencias,
los viajes, los recuerdos. Coartada a la soledad a través del acercamiento de las
historias. Entre los protagonistas se va estableciendo un vínculo de reconocimiento, y de
reencuentro con la historia propia y ajena. Desde allí la poesía de los cuerpos. El cuerpo
y el ser se proponen como instancias atravesadas por un entorno, por el otro.
Sobresale en esta obra la calidez con la que cada uno de los dos bailarines entra
en su subjetividad y en la del otro, para buscar la relación entre ellos y la cadencia de
los movimientos. Los dos cuerpos trabajan en la imagen, bordeando un Kronos.
“Ambos son unos peregrinos hechiceros, trotamundos de espacios imaginarios,
compañeros de viaje por los sueños, artesanos de cantares de gesta. Ofrecen sobre la
escena la fábula que recomienza eternamente, protagonizada por una humanidad
traviesa que no sabría habitar este mundo sin continuar alimentando la savia poética. Un
día, los caminos de estos dos viajeros de intensidades llegan a cruzarse”, sintetiza así
Adolphe ese cúmulo de imágenes.
El relato de estos dos viajeros comienza en sus cuerpos y en la reacción frente a
los estímulos de uno y otro. Un gesto profundo se carga de expresiones y se entrecruza
con la música folclórica de lugares exóticos para el mundo occidental expanden lo
simple hacia el máximo de posibilidades. La música tradicional de Camboya,
Macedonia, Rumania, Egipto y Hungría y los Tangos de Stravinsky son el puntapié para
viajes en los que la geografía se reconstruye al modo propio de los intérpretes. La
búsqueda de representación está en la búsqueda de los estados, provocados y
conducidos por la música, por los viajes.
El dúo se sostiene, se corresponde, dialoga, sigue el hilo de la comunicación.
Cada integrante se apoya en lugares específicos de su propio lenguaje corporal. Nadj
trae la conexión con el mimo, el piso, el peso del cuerpo, con movimientos simétricos,
sencillos, una exploración en lo más pequeño. Por su parte, Merci se inclina más hacia
dinámicas aéreas, en un flujo de movimientos ligados, sin cortes. La tierra y el viento.
La tierra y el viento se relacionan, se acogen. Para Nadj (citado por Adolphe),
“se trata de tomar el ser del otro como un tesoro frágil y precioso, que hay que proteger.
Es un signo de extrema atención en relación con este compromiso de ir hacia el otro”.
En efecto, los intérpretes buscan ese punto que los liga: la sensación y el
recuerdo de viajar. Los resultados de esa unión son transparentes. Hay varios objetos en
el escenario que sirven para precisar las imágenes, y luego desaparecen cuando se
vislumbra la siguiente escena, el siguiente objeto. Hay escobas, sillas, el marco de un
cuadro sostenido por ellos mismos frente sus rostros. Se autorretratan con bigotes,
patillas, cigarrillo y adoptan típicos rostros judíos.
Llega una escena donde beben vino con sus bocas tapadas por pañuelos blancos.
Mutuamente se dan vino de una copa. El pañuelo se tiñe de violeta, color de sus
camisas. Su agitación es diferente a la calma del comienzo de la obra, el tono de sus
cuerpos ya ha cambiado.
De esa sensación, surgen dos momentos de solos; luego, se reencuentran en un
dúo en el que se cargan, se apoyan, se transportan como si se condujeran a una cita:
¿son invitados de la danza, o son ellos los que están invitando a la danza a unírseles?
Para finalizar, el viaje los conduce hasta Oriente, representado en los kimonos
que Nadj y Merci llevan puestos. Entre ellos se pintan los rostros: ¿es kabuki?, ¿es el
maestro oriental y su discípulo? Para Myriam Bloedé, “trabajan la figura del doble y la
experiencia del compartir. Allí se evocan los posibles puntos de identificación personal
de cada uno”.
Las diferencias son tomadas como el marco de la libertad. Los contrastes de
identidad y de límites geográficos (¿qué soy y qué no soy?, ¿qué me pertenece y qué
no?) construyen el eje de la estructura. “Mi cuerpo es idea” que cuando se expone ante
lo desconocido hace reconocer la diversidad, mi identidad y la identidad del mundo, lo
que ofrece y lo que yo le ofrezco en lo que seré.
En este mismo terreno, Valéry detalla sus ideas sobre el intercambio energético
del cuerpo con el medio, del ser humano con el entorno: “… los mismos órganos, los
mismos nervios producen tanto la marcha como la danza, exactamente como nuestra
facultad de lenguaje nos sirve para expresar nuestras necesidades y nuestras ideas,
mientras que las mismas palabras y las mismas formas pueden combinarse y formar una
poesía”. Esta es precisamente la concepción de danza que se deja translucir en la obra
de Nadj y Merci: el lenguaje en mutación nos conforma, y así podemos mutar hacia
otros espacios, sin dejar de conservar y nutrir la esencia y lo genuino de cada quien.
Mutar es condición humana, es condición de danza.

Un hilo de historia. Les commentaires d’Habacuc

“Una relación profunda y sincera con la materia”: así caracteriza Josef Nadj, en una
entrevista realizada a partir de su obra Les commentaires d’Habacuc (1996), cómo es su
búsqueda artística. En ella, una y otra vez, se generan vínculos entre el escenario y la
cotidianeidad, dos realidades unidas por un cuerpo que es poesía en movimiento. Se
trata de construir una armonía, un equilibrio entre los gestos, los objetos y los signos.
Ahondar en la propia sensibilidad parece ser el impulso con el cual es posible encontrar
en el cuerpo una dramaturgia que está allí y que espera ser develada.
 Dramaturgia…, ¿dramaturgia? Para Marcelo Evelin, “se genera una dramaturgia
alrededor del cuerpo, aunque todavía no llegamos a una definición concreta. Se habla
mucho de la dramaturgia en Europa, (…) como una manera de establecer sentidos que
son generados con el cuerpo y por el cuerpo. La dramaturgia no tiene que ver con la
narrativa sino con un modo de organizar el pensamiento, la intuición, los deseos para
crear…”.
Nadj se organiza al modo de un artesano. Como un trabajador, en el sentido primero
del término: “me siento más cerca de alguien que hace estos zapatos, o esos libros, esas
antiguas profesiones. Este es un trabajo que se parece a ellas…”. No por cuestiones del
puro azar, se puede recordar como Jerzy Grotowski le declaraba a Eugenio Barba ideas
similares: “No tratamos de trabajar de la misma manera que el artista o el científico,
sino más bien como el zapatero que trata de encontrar el lugar definitivo del zapato
donde pueda encajar el clavo”. Ya en la historia del teatro se encuentran propuestas
como las de Grotowski: el teatro es el mismo actor, “su propio organismo privado es el
teatro”. Sólo el cuerpo y el público, y la relación entre ambos, son los materiales de
trabajo; al espectador llegan los efectos corporales que plantea la dramaturgia, sin
mayores despliegues técnicos, y con la voz como único elemento sonoro. A decir
verdad, la escena es espacio de lo efímero, de lo que se construye en la energía. El
cuerpo, es lo más difícil de ver. Este tratamiento del cuerpo como la materia, se
describe en las obras de Nadj, y se hace luego dramaturgia. Esta dramaturgia que tanto
cuesta describir…
Hay que buscar, hurgar: “Si deseamos (…) alcanzar los más íntimos recovecos,
su motor secreto, entonces el sistema complejo de signos construidos dentro de la
representación debe apelar a nuestra experiencia, a la realidad que nos ha sorprendido, y
que nos ha moldeado el lenguaje de gestos, murmullos, sonidos y entonaciones. (…)
Toda representación construida sobre un tema contemporáneo es un encuentro de los
rasgos superficiales de nuestro tiempo y sus raíces más profundas y sus motivos
ocultos”.
Buscar. De un modo casi arqueológico, el material y el modo en que ese material se
despliega en la obra. Buscar, encontrar, unir. La materia como piezas de rompecabezas,
que se observan, que se (re)conocen.
En este espíritu se desarrolla Les commentaires d’Habacuc. De buscar y unir el
cuerpo y el espacio. El espacio entre, el espacio generado, recortado, por el hombre.
Surge así una geometría que cobra vida, en planos que se hacen guiños entre sí… atrás,
adelante, en un ángulo de por allá…
Cuando la obra comienza, dos hombres enfundados en traje negro, dejan ver el
enigma de sus cuerpos enfáticamente masculinos, cuadrados, grandes, toscos en sus
movimientos, rígidos. Y se corresponden con el espacio que determinan y que habitan.
Entre la cadencia de sus movimientos y el espacio mismo, se trazan simetrías. A veces
se copian, otras, se provocan, sus ecos dialogan.
 En una segunda escena, los objetos cobran más relevancia. Dentro de unas cajas
altas y rectangulares, dos hombres entran; dos están fuera. Allí proliferan las alusiones
al encierro, a una estructura rígida del espacio que el propio hombre se construye a sí
mismo, una estructura impenetrable de la cual no se puede salir ni modificar, que
debilita a estos seres, los deja sin control de sus movimientos y desplazamientos.
Aparecen dos cuchillos, parece empezar una pelea. Son referentes reales
implicados en los juegos corporales, gestuales. Son intensos, pero se esfuman; aparecen
otros objetos. Sea cual fuere el objeto, la artesanía escénica hace que la manipulación de
los materiales esté signada por la limpieza, la prolijidad, como un arqueólogo que, con
su pequeño cepillo, va limpiando cuidadosamente la pieza hallada. Nadj exhibe la
expresión y, sin embargo, como lo explica, “la gente comprende pero es incapaz de
descifrar los signos”.
Todos los objetos incorporados a la obra (la silla, la mesa, el hombre y la mujer
–que también son objetos–, el traje negro) se vuelven desconocidos, extraños. En la
exploración, técnicas del teatro y del mimo dejan su huella para el tratamiento de estos
gestos y posturas corporales. Hay pausas, con fuertes expresiones dramáticas.
Cuando aparecen en la escena dos mujeres, que descienden desde arriba de la
escenografía, aumenta la tensión en el espacio, se intensifica la exploración del contacto
físico y la relación entre los intérpretes: equilibrios, desequilibrios, encastres, soportes.
El ritmo de la obra surge así de las intenciones y de las acciones, del gesto pequeño, del
deseo de movimiento.
¿Y por qué Habacuc? El propio Nadj da la pista: “Evidentemente, la tragedia
eslava ha influenciado mis obras de los últimos años. Después de este dolor, esta
contracción, yo quería suprimir estas ideas de fronteras”. Habacuc está en el título, está
en las palabras del autor y está en su cuerpo. Habacuc, el profeta menor, que interroga a
Jehová: “¿Por qué tanta injusticia? ¿Por qué ves y callas la destrucción del más justo?”.
Son preguntas sobre la violencia, la destrucción, el pleito entre países en la lucha por el
espacio: “Por las naciones crueles que quieren poseer moradas ajenas” (Habacuc, I).
Poco más sabemos de Habacuc, cuyo nombre significa ‘el que se aferra o
abraza’. Él es el profeta de las preguntas, de los cuestionamientos: ¿por qué?, ¿hasta
cuándo? Es el estado de sorpresa frente a la injusticia, a la violencia, a los destierros, al
abuso de poder. Nada es familiar, nada es normal, ni conocido, todo despierta
incredulidad, curiosidad.
Todo despierta curiosidad, como lo propusieron, allá por las primeras décadas
del siglo XX, los formalistas rusos. El extrañamiento, la ostranenie, esta “percepción
extracotidiana de los objetos para recuperar su frescura”, fue, según ellos lo
describieron, un concepto central en el laboratorio de experimentación artística de estos
jóvenes lingüistas y poetas. Para los formalistas, la poesía es “una manera particular del
pensamiento, un pensamiento por imágenes”, imágenes que, a la vez, están atravesadas
por la subjetividad del artista. El arte, entonces, se propone como el medio para salir del
automatismo, para afectar la percepción: “el hecho de la percepción es un fin en sí
mismo”.
El foco que Nadj pone sobre los objetos también es una interrogación, una
búsqueda que responde a la intriga producida por el mundo y sus ingredientes: el
movimiento, la mutación, la materia, el cuerpo, el espacio. ¿Qué es una silla? ¿Una
mesa? ¿Estas son cajas? Esta es justamente la posibilidad del arte: tocar la realidad y las
cosas del mundo, descubrir sus texturas, preguntarse por la esencia y límites de cada
cosa. Lo que ya está dado no interesa. Jugar a la ignorancia es el papel en blanco sobre
el cual soltar la poesía de cada cuerpo particular.
 El espacio habitado y conformado por el hombre atraviesa y determina su
relación con los otros y con la realidad. Pero no deja de ser una construcción. También
podría ser de otras maneras. Esta sensación de que podría ser de otra manera constituye
la singularidad de Les commentaires d’Habacuc. Las formas provienen del juego; de
todo lo que se vuelve extraño, ajeno; de lo que podría ser de otra manera. El desorden
dentro de un orden. Un orden vuelto a desordenar. Siempre pueden moverse las piezas.
En palabras de Nadj: “El imaginario acerca de los espacios y del cuerpo se pone
en juego en un tratamiento de redescubrimiento de los ambientes y actitudes, como de
derribar fronteras, entre la individualidad y el mundo, para poder entrar y salir de un
universo propio, entrar en otros artistas como si entráramos en un mundo nuevo a
conocer”.

Aquel que todos han encontrado, una versión de Woyzek por Josef Nadj.

En la intimidad de un hogar, hombres con sus rostros cubiertos de una arcilla verde,
seca, opaca. Sus tamaños están, como sus cuerpos, deformados. Hay uno de ellos gordo,
inflado hasta su cabeza, enorme, redondo y de color blanco, sucio. Su mirada redonda
también permite imaginar a un ser monstruoso, de fantasía. Otro de ellos, sentado en
una mesa con una bolsa de arpillera en la cabeza, se la descubre para alimentarse de una
sustancia blanca, espesa, que se lleva a la boca mientras se chorrea. Todos tienen
intermitentes la mirada. Una mujer atraviesa el fondo de la escena, con su cara también
cubierta de arcilla verde, se mueve en silencio, se mueve sigilosamente, pero todos ellos
saben que ella está allí. En su comportamiento, aparentan relaciones cotidianas entre
ellos, y con los elementos. Las manzanas, el agua, la arcilla, las semillas y todos los
elementos de la naturaleza que componen esta escena fuera de lo natural. Estas extrañas
personas dan un aire surrealista a la historia de un soldado que mata a su mujer en un
momento de intensos celos.
 En esta versión de Josef Nadj predominan los colores opacos, rojo ladrillo,
marrón, verde musgo. Los movimientos son duros cortados, como si los cuerpos no
sintieran el aire entrando en el cuerpo. Actúan con cierta densidad, una delicadeza que
cuida el habitar dificultoso, sin ocultar en la cadencia el dolor de lo que se está
contando. Una historia de guerras, de muerte, de horrores humanos.
La música, con un piano, completa un colorido expresionista en medio de este caos,
donde las manzanas están para ser aplastadas con las manos hasta deshacerlas, y los
cuchillos para jugar entre la velocidad y el dibujo, con el aire. El piano agrega un matiz
irónico, oscuro. Su música pone un ancla al suelo, a la pesadez, al humano otra vez. La
musicalización es como una película expresionista; es como un colchón en donde los
planos pueden dialogar, existir mutuamente.
El cine expresionista, a comienzo de siglo XIX, ya había mostrado una
fascinación por la simultaneidad, es decir, comienza a ver todos los planos que
atraviesan al hombre, y lugares que antes se hubiesen considerado aislados entre sí
empiezan a ser una unidad en el pensamiento del ser humano. Es “el descubrimiento de
que el mismo hombre puede experimentar tantas cosas diferentes, inconexas e
inconciliables en uno mismo”, plantea Arnold Hauser. Y con respecto al cine
específicamente y la música, dice:
Si nos comprendemos a nosotros mismos, leemos nuestra alma como una
partitura musical, resolvemos el caos de los sonidos entremezclados y los
transformamos en un conjunto de diferentes voces. Todo arte es un juego con el
caos, y una lucha contra él; (…) si hay algún progreso en la historia del arte,
consiste en el constante crecimiento de lo rescatado del caos.
Woyzeck, aquella historia que el expresionista alemán George Büchner escribe
en 1836, año mismo de su muerte, cuenta que un soldado, que regresa de la guerra, se
hunde en la soledad, se enferma de la sociedad con su pasado trágico y mata a su mujer.
El autor muere de tuberculosis en medio de la escritura y no logra darle un final, lo que
ha sido después de su muerte trabajo de todos los que han hecho una versión. En esta
pieza, se esboza antes de tiempo el aire del expresionismo, en su tono dramático.
Es pues en este revolucionario periodo que transita el joven autor, surgiendo al
mismo tiempo con los grandes e insignes románticos del periodo como Goethe,
Schiller, von Kleist y otros más representativos exponentes del denominado
movimiento Sturm und Drang, pero el caso Büchner comparado al de estos
brillantes autores es por completo diferente. Su escritura, su estilo en las
escenas de Woyzeck son profundamente reveladoras por lo grotesco de la
historia y por su desenlace trágico. Digamos pues que un drama como Woyzeck
se convierte en precursor del expresionismo alemán.
Woyzeck es una crítica a su propio tiempo, a la sociedad post guerra, al
humanismo. Allí se está diciendo que el mundo es la posibilidad de morir, matar, vivir o
todas ellas. La construcción del discurso de Woyzeck en 1836 muestra una estructura
social. Intenta mostrar la marginalidad de esta estructura, la posibilidad de lo inhumano,
el asesinato, la locura por matar.
Nadj toma este mensaje a raíz de su propio contacto con la guerra de la actual
república Checa, en conflicto bélico por casi diez años. Entonces, lo grotesco como se
vuelve parte de su tejido argumental, la simultaneidad de los acontecimientos. Allí
surge que aquel momento y aquel caos tienen mucho para decir de nuestro caos actual.
La obra retoma algunos elementos surrealistas, como si susurrara la voz de Antonin
Artaud provocando una violencia manejada con sutileza, una violencia paradójica que
advierte a la humanidad que las estructuras de verdad pueden quebrarse, exponerse, y
podemos reírnos de ellas y de la violencia y la tragedia porque es algo tan nuestro como
los celos, el amor, la guerra, el inconsciente.
Leemos a Artaud:
Se trata de una ruptura del centro espiritual del mundo, de un desacuerdo de las
apariencias, de una transfiguración de lo posible que el surrealismo debe
contribuir a provocar. Toda materia comienza por un desarreglo espiritual.
Confiar en las cosas, en sus transformaciones, en el cuidado al conducirnos en
un punto de vista de torpe obsceno, de aprovechar la realidad. […] El
surrealismo siempre ha sido para mí una nueva forma de magia: la
imaginación, el sueño, toda esa intensa liberación de lo inconsciente que tiene
por finalidad hacer aflorar a la superficie del alma lo que habitualmente tiene
escondido...
La humanidad, luego de toda su historia, forjada a prueba y error de guerra tras
guerra, sigue tras los mismos objetivos, sigue alimentando su fiebre por juzgar la
diferencia y nutriéndose del miedo. Tapando lo que sus sueños le devela, lo que le
resulta desconocido con ideas de violencia, ideas de moral. Ideas. Volvemos a los
mismos errores, pareciera decir Nadj con su vuelta de tuerca a Woyzeck.
Para decir lo que quiere decir, Josef Nadj elige la materia. Ni el cuerpo que sufre
el drama de la vida, ni el cuerpo que se golpea y se causa violencia para darse a ver.
Sino el cuerpo que se pone en relación con elementos. Así, el cuerpo se pone a la altura,
como elemento de la naturaleza. Entra en juego con la materia, en relación con el
hombre, retomando un clásico, desde lo más primitivo, el hombre y la materia que le
provee el mundo natural para la subsistencia.
La parodia de la humanidad, lo humano dentro de parámetros, lo anormal, lo
grotesco de la esencia, la marginalidad, el sufrimiento, es lo que se deforma. En la
periferia, es posible ver al humano atándose con sogas, jugando con cuchillos,
deformando un rostro en arcilla para luego cortárselo. Limpiar a otro cuerpo con paja,
una mujer con la jaula de un cuervo negro en el pecho.
Los conceptos de fuerza, justicia o balance, equilibrio, deseos, parecen estar allí
en medio de este lugar lleno de cosas para ver, pequeñas cosas, grandes diferencias con
lo real. No real. Irreal. La puesta en escena llega a esto sin necesidad de pasar por la
violencia. Es sutil, es ingenuo, es juego, es libre. Otra transformación. La capacidad de
tomar y mutar, un discurso es lo más legible, el resto queda entre el ensueño y el drama,
la melancolía ya vieja.
Myriam Bloedé propone:
Más bien que de aislar una versión, más bien que de extraer arbitrariamente un
relato único y lineal de estos fragmentos dispersos, Nadj cultivó su falta de
conclusión y el carácter repetitivo que se libra del conjunto. Cavó el texto, lo
desmenuzó más todavía, para hacer surgir la voz del autor y su interrogatorio
que le obsesionaba sobre la naturaleza humana y la marcha inexorable del
destino. Puso en contacto, por otro lado, a la muerte precoz de Büchner y la
locura que lo habitaba en el fin de su vida con dos elementos llaves del drama:
el crimen pasional que comete el personaje de Woyzeck, y las presiones
insostenibles que se ejercitan sobre él, un proceso de deshumanización que le
conduce a la locura, al homicidio.
Nadj afirma el clásico, se apropia de la voz, pero con la libertad de sobrevolar de
un tiempo a otro. Su mirada entreteje esas tantas veces que han hablado del hombre y el
sufrimiento por la sociedad, pero con un tinte más contemporáneo. El autor distanciado
de la materia, la mirada sobre esta, el diálogo del autor con el mundo.
Antes, la danza era ceremonia.

¿Dónde está la danza de parejas que crean estos dos artistas, citados a moverse con
elegancia frente a un cuadro de arcilla del tamaño de una pared?
Paso Doble comienza con la presentación de la materia. Un cuadro enorme de arcilla
sin color está puesto en el escenario, en el centro. Hace burbujas gigantes como
cobrando vida, está en movimiento: cobra sonoridad y presencia. Dos artistas de
smoking negro aparecen, ponen sus cuerpos en el hecho, de la misma forma que la
materia bulle. Lo que suceda a partir de esta aparición modificará tanto sus cuerpos
como la arcilla.
Vestidos con una prolijidad y elegancia destacada comienzan el juego, le dan papel a lo
que acciona la materia: la golpean, la modelan, arrojan, dibujan, se embarran. Todo
parece aún conservar su estado natural, color, olor, tamaño.
Transformaciones ocurren, sin embargo, velozmente: abundan múltiples texturas, que
no dejan de sentirse por quién mira, numerosas temperaturas, colores, ámbitos,
ambientes; dimensiones que se llenan de tacto. Una suavidad que se hace grumos, se
quiebra y se desgarra, para dar paso a formas.
O no formas.
Las no formas, creadas por ambos, ya sea con un acercamiento más corporal y lances
que más tienen que ver con la modificación de la arcilla con el cuerpo - en el juego con
herramientas de Barceló, por ejemplo- alcanzan configuraciones simbólicas. Algo que
puede estar invocando la idea de jeroglíficos: trazos que comunican con ese momento,
esa ceremonia… Actos sagrados del signo. ¿Por qué hablaríamos de lo sagrado en esta
obra? La relación que traza el universo simbólico correspondiente transpira ceremonias:
ellos, su silencio, trajes de valor que queda embadurnados de materia, olvido… Todo el
afuera queda en el olvido cuando logran sumergirse en la creación que los convoca.
Hay un punto de pérdida que lo es de recuperación: se recobra el Ser. ¿Qué es el arte
sino una apuesta decidida por recobrar el Ser?
La entrega del cuerpo, se deja transparentar en el cansancio. El esfuerzo de trabajar con
la fuerza, las herramientas…
El arte en el cuerpo. Del cuerpo. Todas estás relaciones que hacen de esto la obra de
danzas…
Es como si buscarán, por los medio de la vida que conocen, alcanzar otras vidas
anteriores, de otro tiempo, con otra entrega. Rito, arte y vida.
El juego en la voluntad. La fuerza del movimiento, el objeto manipulado por el hombre,
el hombre en relación con el hombre. Con el color, la textura. El hombre en contacto, el
origen de cualquier símbolo. Siembra de intenciones, siembra de signos, intensidad de
la creación.
Senderos de destrucción y construcción, uso diestro de herramientas, cuerpos cansados,
utilización de la fuerza que deja ver el hombre como un medio, entre su búsqueda y la
aparición que se vale de momentos lúdicos con galaxias de símbolos (como es el
momento en que juegan con vasijas de arcilla fresca todavía y en sus cabezas las
moldean como máscaras animales). “Embarrado bestiario (…) minotauro picassiano”
menciona Jacinto Antón, en el diario El país, en su artículo “Los límites de la
performance”.
Es un momento del cuerpo, un instante de distorsión, de creación. El cuerpo y su
intensidad: materia, espacio y tiempo.
No es la forma lo que buscan, sino la experiencia, una obra de vivencia. Así como una
imagen se forma en el muro, se deshace o se pinta encima con pintura blanca, así como
el cuerpo está allí moldeando, luego pasa a ser moldeado, el cuerpo del bailarín como
parte del muro. Recibiendo el peso de la arcilla hasta quedar incrustado y sin movilidad,
el espacio contraído en su cuerpo asfixiado, hasta que desaparece, brota una vez más y
sigue jugando. Así como está el muro, es posible que no esté, o atravesarlo, ser
succionados, desaparecer en él.
En el transcurso de esta obra, se pierde la noción de escena, para dar lugar a la noción
metamorfosis. Rito: espacio respetado por las leyes del cambio.
De esta forma se pacta un encuentro. Alianza. Los artistas son sólo mediadores entre lo
que se presenta y lo que se recibe. Exponen cuerpo, relación; así como palabras
relación, lenguajes relación; el peso del diálogo, así como de las texturas; del diálogo,
así como de los huesos.
La obra es la fuerza de estos artistas y, dejando la anécdota a un costado, la entregan a
quién pueda percibir. Un regalo a los sentidos. Un desmembramiento de la realidad
conocida para ver qué hay entre medio, en su espesor. Esta silenciosa destrucción de lo
real es quien construye un pensamiento, es siempre una devolución al mundo.

La verdad, entonces, quién la busca?

Laberinto. Universos abiertos. Grietas.

Dibujos en el espacio. Fotografía del entretejido del mundo.
Entretejido como músculos.
Como piel.
Fricción. Puesto en relación.
Poesía encontrada en el más allá del pensamiento.
Poesía de la experiencia.
Arte de la vida.
Cuerpo en estado de poesía…
Pensar en el arte de crear danzas de Josef Nadj ha sido como entrar de lleno en el
entrecruce de universos que conforman cada una de sus obras, al menos las vistas desde
este trabajo. Una dispersión de sentidos, un viaje por diversos paisajes repletos de
sensaciones, un baile de huellas.
Poner al cuerpo en el centro del acontecimiento poético, dando lugar a una composición
fina de colores que a su vez dan paso al imprevisto, todo el tiempo.
El cuerpo, este que tanto conocemos y tanto desconocemos, como primer escenario.
Danza mínima que se despliega en el tiempo.
La creación comenzó a ser un acto que completa los sentidos. Y en el momento
de estar en ella estaban allí todos mis sentidos, buscando con quién bailar.
El trabajo de Nadj abre, en el sentido más exacto y en el más metafórico, el
hábitat del espacio. Noción de conocerse con el espacio, habitarlo. La luz del sol,
diferente a cada horario. El sonido de la calle, que siempre estaba haciendo un
contrapunto en algún lugar de la sonoridad del espacio. Un diálogo que con la música se
fue haciendo más claro, cada vez más claro. Un entrecruce. El movimiento proponiendo
su tiempo. Todo se compone como en una pulsión, es un nacimiento. Una vida que
nace. Esto es el cuerpo. La danza, tal como se la conoce y se la mira usualmente, va
perdiendo su espacio protagónico y así cada sensación corporal que en este espacio se
construyó va generando las imágenes.
Un decir empieza a brotar entre estas imágenes que no dejan de buscar ser en el
movimiento, sin estratificarse. Mutando todo el tiempo. Aunque quietas.
Los encuentros… En ellos, ahí, surge todo el suceso. No hay lenguaje, o no hay
un lenguaje (de danza, de música)... Hay encuentros.
En la obra de Nadj se alcanza a ver desde fuera cómo se construye
minuciosamente un espacio donde los procesos adquieren libertad. El espacio donde el
cuerpo gestará su danza, poniéndose en diálogo con el tejido de la música, la plástica,
los colores, los textos. Hay un cuidadoso punto de partida, hay relaciones que se
deslizan, ebullición en la creación.
Esta danza, requiere de una entrega, que no tiene que ver con la danza. No es
algo que se aprende en una clase de técnica, sea cuál sea. Es una entrega que tiene que
ver con la piel, con darse a la experiencia de lo que suceda, en este espacio.
Tiene que ver con el movimiento como acción. Construcción.
Huellas. La multiplicidad de estados que se le proponen al cuerpo para la
creación suscitan que lo sensorial tenga más que decir que nosotros, los pensantes. La
sensación de estar, de ser. De tocar el espacio y el tempo, con el cuerpo. Es una
sensación de construcción del mundo entero. Sin límites.
Este modo de abordar la danza, la ceremonia de darle a quién se invita a espectar, trae
consigo un tiempo más allá... un ritual, el trabajo del artesano, el transmisor. El lleno.
Quién cumple una función para dar en la sociedad.
Ser lleno de cuerpo, de carne, de gozo. De existencia. Diciendo...
En absoluto es una danza silenciosa, es un cuerpo que habla de su tiempo, a su
tiempo, para decirle lo que siente, lo que hay en sus sentidos. Tiene que ver con la
materia, como tomar un trozo de madera y darle la forma, a medida que la madera va
diciendo, se va tallando. La danza se aleja de estar representando, para pasar a ser la
presentación de un cuerpo transformándose. Perder la razón. Extraviarse un rato.
Para quién lo aprendido de la danza es el código del ballet, o cualquier lenguaje cerrado
que se transmite por copia, la fuerza que tiene la posibilidad del extrañamiento del
propio cuerpo creador, es una fuerte crisis. Como el enamoramiento de la libertad luego,
hasta volver a dar con que esta libertad no es más que la aspiración a alcanzarla, ya que
seguramente, (y así para cualquiera no sólo los bailarines) alcanzar lo extraño es sólo un
instante, luego, sutilmente se vuelve a lo conocido otra vez, y así se va corriendo cada
vez un poco el límite.
Somos carne, amor, mermelada de durazno, el sol. El viento que se mueve
adentro. El sonido de los órganos, el aire en los pulmones, los besos que damos. Dolor
de cabeza, una ciudad contaminada, un voz, una canción de amor, escuchar un llanto.
Todo esto se abre en el momento de la creación, como en el nacimiento. Todos los
poros se abren.
Desde un concepto de cuerpo contemporáneo al que se considera desorganizado
y lleno de libertades, es frustrante toparse con la organización y la estructura rígida que
está intacta en cada movimiento cultural, siendo un enorme trabajo buscar en el cuerpo
su propia, auténtica, expresión. El trabajo de Nadj abre puertas al respecto: existen otros
caminos a dónde ir a buscar, nos dice.
Así, la construcción de un acontecimiento se vuelve un espacio para ser, allí, gigante.
Comienza muy pequeño, desde la respiración, bailando, bailamos, muy cuidadoso, hasta
que se dilata íntimamente y se convierte en un desear estar en cada cosa.
Cómo ser en la danza todo el tiempo; el cuerpo es símbolo de nosotros, se construye con
nosotros y nos construye en cada espacio que habitamos, y ahí está la danza, en la plena
conciencia de nosotros, habitando con todo lo demás.
Compartir, entregar el cuerpo: ahí la danza.
La danza para mí, luego de estas aceleraciones en mi cabeza que rondaron alrededor de
un creador corporal, comenzó a ser justamente lo contrario: un espacio para detenerme.
Dejar que por mí vivan y se dejen pasar todos los signos que en mí hablan y de mí
hablan, sin estar buscando el camino, la forma. Esta me encuentra a mí, viene de otro
espacio para hacerse aquí presente.
Confiar en la entrega del cuerpo en el momento en que dará para los demás lo que es.
Cada instante de la danza del cuerpo será nuevo, será un desconocido por un segundo
para volver a ser el que somos y dejar en transparencia cada fenómeno que nos
transforma. El mundo siendo, y nosotros formando. Espacio. Tiempo.
Todo entonces se abre lento, como flor de noche.

Bibliografía
-Adolphe, Jean-Marc Adolphe, “Des pèlerins enchanteurs, bourlingueurs
d’espaces imaginaires” y “La commande initiale d’un solo a vite pris la
tournure d’un duo”, en www.josefnadj.com
-Antiguo Testamento.
-Artaud, Antonin y Paul Valéry, Libertad del espíritu, Buenos Aires, Leviatán, 2005.
-Barba, Eugenio, “El nuevo testamento del teatro” (entrevista a Jerzy Grotowski, en
1964), en Alla ricerca del teatro perduto, Padua, Marcillo Editori, 1965.
–Bloedé, Myriam, “Petit psaume du matin”, en www.josefnadj.com
-Bloedé, Myriam, “Woyzeck” [en línea]: http://www.josefnadj.com/ccno
-Evelin, Marcelo, “La idea del cuerpo”, Revista DCO, núm. 11 “Gusto”, 2009.
-Facultad de Artes Integradas-Departamento de Artes Escénicas, “Woyzeck, una poética fragmentada”
[en línea]: http://escenicas.univalle.edu.co/douglas/artwoyzeck.htm
-Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte III, Madrid, Guadarrama, 1976.
-Plouchard, Jean-Michel, Les commentaires d’Habacuc, de la serie Paroles de Danse,
Francia, Injam Production, 1997 (26 min.).
-Schlovski, Victor, “El arte como artificio”, en Tzvetan Todorov (comp.), Teoría
literaria de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2008.
-Valéry, Paul y Artaud Antonin, La libertad del espíritu, Buenos Aires, Leviatán, 2005.

Fotos
- Escena de Les Corbeaux (2009). Foto Agathe Poupeney.
- Imagen de la cinta Dernier paysage (2006).
- Escena de Petit psaume du matin (1999-2001). Foto Agathe Poupeney.
-Escena de Les commentaires d'Habacuc (1996). Foto cortesía del CCNO.
-Escena de Woyzeck, creación de Nadj para el Théâtre National de Bretagne (1994).
Foto cortesía del CCNO.
- Miquel Barceló y Josef Nadj en Paso Doble (2006). Foto cortesía del CCNO.