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 En el Almacén Sur, situado en LABoral Centro de Arte y Crea-
ción Industrial, “encuentran cabida –decían las bases de la
convocatoria dirigida a colectivos y asociaciones artísticas,
principalmente asturianos– manifestaciones artísticas desa-
rrolladas fuera de los cauces habituales, y promovidas y ges-
tionadas directamente por los propios creadores”. Al lado del
glamour de las grandes salas del Centro, este humilde espa-
cio de ciento doce metros cuadrados, con aire desvencijado,
se convirtió en manos de Jaime Rodríguez y María Castella-
nos, responsables del proyecto Arte con fecha de caducidad,
en un laberinto, un lugar caótico en el que sólo era posible,
conscientes de que se encontraban en una catacumba con
trazas underground, enterrar el arte con un vómito que sus-
tituyera, por fin, las plegarias de los sepultureros Danto y
Kuspit. Pero que nadie tiemble ni se eche a llorar porque el
funeral, que ha durado aproximadamente dos meses, ha sido
un una auténtica fiesta, caracterizada por la hibridación, la
fusión y el mestizaje. En esa ocasión los artistas se han plan-
teado la misma pregunta que Ben Vautier en la obra El museo
de Ben, donde al lado de una amalgama de tierra, conchas
y porquería se situaba un cartel en el que se podía leer: “Si
desde Duchamp todo es arte, ¿significa eso que esto también
es arte? Si la respuesta es sí, ¿por qué ir a los museos y no
simplemente bajar a los sótanos?”. Y nada más parecido a un
sótano que este Almacén Sur.
El descenso al concepto
Los responsables del proyecto argumentan, en la página kao-
sart.org, que “El arte surge de la conciencia y de la sensación
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de que la creación y la destrucción están implícitas y son
efímeras. La obra de arte se puede convertir en objeto de
mercado y viceversa, es decir, se desvanece el límite entre lo
“insignificante” y la “obra museística”. El horizonte es difuso
y todo puede convertirse en una cuestión de “moda”, de con-
sumo masivo; la única diferencia que existe entre ambas es
la idea, el planteamiento que el creativo mantiene de forma
constante, evolucionando hacia un enfoque totalmente reno-
vador que se cuestiona y se enriquece de manera procesual,
adaptándose y transformándose según los nuevos medios de
expresión”.
Cuando la masa cultural se ha apropiado de la rebelión has-
ta desnaturalizarla; cuando esta misma masa no rechaza ni
las experiencias ilimitadas ni la búsqueda de una sensibilidad
desenfrenada; cuando todo se consume voraz, velozmente;
cuando nada suscita indignación por muchos cadáveres que
nos rodeen; cuando los valores éticos y artísticos los dicta el
mercado; y, finalmente, cuando “la vida cotidiana y el indivi-
duo no tienen un peso propio, han sido incorporados al proce-
so de la moda y de la obsolescencia acelerada: la realización
definitiva del individuo coincide con su desubstancialización,
con la emergencia de individuos aislados y vacilantes, vacíos
y reciclables ante la continua variación de los modelos”1. Ante
esta continua variación de los modelos ¿puede el arte respi-
rar eternidad? o ¿ya nos hemos situado en lo que Paul Virilio
denomina “la estética de la desaparición”?
1 Lipovetsky, G. La era del vacío, Anagrama, Barcelona, 1986, p. 107
La concepción del mundo que se aferra a la idea de dura-
ción histórica hace aguas por todas partes. Zygmunt Bauman
nos descubrió que habitamos un tiempo líquido, con la fluidez
como una metáfora del arte contemporáneo, aunque los resi-
duos históricos e intelectuales sigan contaminando el presen-
te y condicionando nuestro espacio. “¿Quién nos librará –se
pregunta Baudrillard- de las sedimentaciones de la estulticia
secular?”2 Vivimos un desmoronamiento continuado, un fi-
nal repetido hasta la saciedad, un Apocalipsis cada amane-
cer, condenados a recomponer, a diario, nuestra experiencia,
nuestro imaginario, desbordado por los cambios a que nos
obliga una sociedad sometida al imperio del capital que fluye
instalado en la novedad y se reinventa continuamente para
seguir infligiendo el mismo dolor, la misma desolación.
De la performance al lavabo tecnológico
En la inauguración, Christian Herrera y Tamara Norniella bai-
laron sobre un círculo de tierra, que permaneció durante toda
la muestra sembrado de pisadas y trozos de papel con los
textos que leyeron las artistas, alusivos al título de la perfor-
mance: Exprésate. La performance, jugando con las formas
y las palabras, interpela al espectador sobre el derecho del
individuo a expresarse con una voz propia y diferente. Pero
esta acción no fue más que un instante, un aperitivo antes de
2 Baudrillard, J. La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Anagrama,
Barcelona, 1997, p. 46.
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degustar el esplendor neobarroco3 que nos esperaba. Porque
la muestra estuvo montada sobre estados de tránsito, cons-
cientes los organizadores de las crisis que nos salpican: eco-
nómica, estética, de representación; apelando a la teatralidad
de las obras, a los excesos y distorsiones, a la impotencia de
cualquier discurso, al desorden y al fragmento.
¿Acaso no se puede considerar una vanitas la obra Tiempo
(2010) de Marcos Arroyo? Estas fotografías de calaveras, rea-
lizadas con una técnica que utiliza sales férricas, que una vez
expuestas a la luz sufren una progresiva descomposición del
material y la consiguiente pérdida de la imagen son la apo-
teosis de la evanescencia, de la fragilidad y de la brevedad.
Y ¿no es esto el Barroco, el memento mori, el devenir perpe-
tuo, lo mutable? Algo similar sucede con la pieza escultórica
Fast Food (2010), de Carolina Caluori, que se puede entender
como una actualización crítica del bodegón. La artista intro-
duce en sendos botes de cristal dos tipos de carne, una fresca
sin conservantes y otra adquirida en un burger. El tiempo de
descomposición de las distintas carnes se convertirá en un
elemento esencial del proyecto, que quedará reflejado en di-
ferentes gráficas. Pero el concepto va más allá del género de
la naturaleza muerta, aludiendo al consumismo y a los modos
de vida actuales, tan próximos a la comida basura, un vivir
sin degustar. La obra de Olalla Cortizas Con la comida no se
3 “El “neobarroco” es simplemente un “espíritu del tiempo” que invade muchos
fenómenos culturales de hoy en todo los campos del saber, haciéndolos familiares
los unos a los otros y que, al mismo tiempo, los diferencia de todos los otros
fenómenos culturales de un pasado más o menos reciente” (Calabrese, O. La era
neobarroca, Cátedra, Madrid, 1989, p.12)
juega (2010) forma parte de un proyecto más ambicioso que
aborda las interrelaciones entre juego, arte y cotidianidad. En
esta ocasión presenta varios platos pintados con una pince-
lada detallista que se recrea en los restos de una comida co-
piosa. La exaltación de los alimentos, tan propia del bodegón,
y la belleza no reposada conviven con un juego de ritmos y
composición de indudable factura pictórica.
El diálogo entre Gema Ramos y Ana Mª Briede Westemeyer
resulta enigmático y persuasivo, un coloquio alrededor de
Arrepentimientos compartidos (2010), con las imágenes-ob-
jeto de Gema, que surgen como un híbrido entre la escultura
y la fotografía, siempre partiendo de objetos elásticos que
son sometidos a un proceso de composición y desarrollo es-
pacial para indagar en la pureza plástica. Por su parte, Ana
Mª Briede se apropia de estas intervenciones para explorar la
repetición de la forma e incorporar a su obra un lenguaje que
es secreto y movimiento, fragmento y concepto, alegórico y
hermético.
La correspondencia por email, mediante imágenes, entre
Luis Pineda y Rocío Pinín, componen un puzzle resuelto con
indudable emoción que refleja los pensamientos, sentimien-
tos e inquietudes de ambos artistas. La experiencia de estos
Di@logos (2010) fotográficos que se iniciaron en el año 2008
transciende, por primera vez, la intimidad para mostrar, los
recorridos por diferentes lugares, paisajes y objetos. Este re-
guero de comunicación destinado a intensificar la mirada se
expone de forma cronológica sirviéndose de sobres de papel
–material que evoca la epístola tradicional– como soporte de
las fotografías.
En el universo creativo de Véronique Hubert habita un perso-
naje, Utopía, creado por la propia artista, del que se vale para
relacionarse con el entorno. En este caso, en un vídeo prota-
gonizado por una mujer con la cara cubierta que se adentra en
un cubo, empleado a modo de coraza protectora, y que inicia
un deambular por la ciudad golpeando los muros y escenifi-
cando un espacio de resistencia. Esta acción edénica –ya se
sabe que la utopía es la nostalgia del Paraíso nunca alcanza-
do– le permite a la artista construir una excentricidad neoba-
rroca, una melancolía previa a la catástrofe. En esta estela,
Ariana Machado, que interpretó en alguna ocasión el perso-
naje Utopía, despliega un dibujo extraño, primitivo, que aviva
la nostalgia y mantiene el misterio como algo irrenunciable.
Christophe Viart y Jaime Rodríguez fusionan sus trabajos en
0-1+1 y rien en una deriva manierista que rompe el equili-
brio entre las dos obras, alterando su aura y percepción. Las
fotocopias de los libros de Viart –dibujos alusivos al 11-S y la
guerra de Irak mezclados con estampas de Moby Dick- con-
viven con los graffiti del artista asturiano en un masivo co-
llage que termina sirviendo como pantalla improvisada sobre
la que se proyecta un vídeo de Jaime Rodríguez, imágenes
bajadas de la Red y sometidas a diferentes efectos y tenta-
tivas pictóricas. En este conflicto entre la luz y las tinieblas
todo lo marginal, lo atomizado y lo fragmentario adquiere un
inarmónico relieve estético.
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La pieza Eco digital (2010), de Alberto Valverde y María Cas- destino final de toda inolvidable fiesta? Y, al fin y al cabo,
tellanos, participa de la pasión barroca por los espejos, por cuando todo lo que devoramos ha caducado, produciéndonos
multiplicar la realidad y suscitar apariciones, devolviendo las náuseas y un desagradable amargor en la boca, sólo nos que-
imágenes que se vieron reflejadas en el pasado. Inspirándose da evacuar el intestino para seguir sobreviviendo.
en el mito de Narciso y la ninfa Eco, la instalación invita al
espectador a verse en el reflejo del agua que se encuentra en
un lavabo, quedando capturada su imagen por una cámara
que la proyecta en una pantalla, repitiéndola en un bucle sin
final. El programa guarda memoria de todos cuantos se refle-
jaron en el agua, formando un mundo de espectros digitales,
de retratos de clara raigambre pictórica.

El hedor y el vómito
Al visitar de nuevo la exposición –ya habían pasado varios
días desde la inauguración– un hedor espantoso, mezcla de
humedad, tierra y carne podrida, flotaba en el ambiente como
un “ideal bataillano –optar por el zapato maloliente en lugar
de por el cuadro hermoso, fijarse en la perversión o atascarse
en la abyección- lo adoptan asimismo artistas y escritores
contemporáneos descontentos no sólo con los refinamientos
de la sublimación, sino con los desplazamientos del deseo”4.
Entretanto, una señora que entró despistada en el Almacén
sólo pudo atinar a escribir en un papel que habían dejado los
organizadores para recabar la opinión del espectador: “uele
(sic) muy mal que asco”, antes de salir pitando, entre vómi-
tos, a ambientes más respirables. El éxito de la muestra, el
exceso como elemento desestabilizador, lo confirmó la huida
de esta espectadora. ¿No es, después de todo, el vómito el

4 Foster, H. El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, p. 163.

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 Durante dos meses, la sala Almacén Sur de LABoral Centro
de Arte y Creación Industrial ha sido el espacio elegido para
mostrar al público las últimas creaciones artísticas vinculadas
al paso del tiempo; han sido nueve obras y dos performances
las que han reflejado la inevitable ecuación tiempo-arte.
Cuando se me propuso hacer un breve comentario acerca de
Arte con fecha de caducidad, me pareció interesante reflejar
su conexión temporal e intrínseca con el resto del arte anterior.
Y es que a pesar de que se trata de una exposición de creación
contemporánea, ¿no es el tiempo un factor imprescindible en
el arte desde siempre? Los monumentos funerarios honran
el final del tiempo de alguien: las pirámides y los dólmenes
también expresan la importancia de cronos desde antiguo;
los impresionistas valoraban por igual la incidencia de la luz y
sus cambios a lo largo de un día: Monet realizaba sus pinturas
de manera rápida y ágil porque el tiempo trasformaba la luz
y su forma de ver los colores. Entonces, ¿no se tiene que en-
frentar cualquier artista al hecho de que su trabajo esté mar-
cado por una caducidad ya sea más temprana o más tardía?
Sin embargo, y en este caso, Arte con fecha de caducidad nos
plantea una cuestión personal: ¿toda creación pasa de alguna
manera por lo efímero y fugaz?
Todas las obras expuestas incurren en un intento de explica-
ción, o más bien, en un intento de cuestionamiento (para que
el propio espectador dé su explicación) sobre la implacable
mano del tiempo en todos los sentidos de nuestra vida, no
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sólo en el arte. Se trata casi de un interrogatorio privado e
íntimo expuesto en el Almacén Sur: somos conscientes del
tiempo y sus efectos pero sólo una vez que éste ya ha pasa-
do; se desvanece y escurre sin poder captarlo a medida que
transcurre.
Estas obras están pensadas precisamente para eso: no vere-
mos lo mismo en una primera visita a la exposición que en
una segunda y en una tercera; seremos conscientes del paso
del tiempo por la evolución que las propias obras han sufrido,
pero si hubiéramos estado allí, contemplándolas continua-
mente, no habríamos notado nada, ¿o quizá sí? (seguimos
dentro de un interrogatorio artístico que nos invita a conver-
sar con nuestra propia imaginación).
La creación contemporánea, tantas veces cuestionada por el
público, y que ha tenido que enfrentarse a la eterna pregunta
de ¿es esto arte?, ¿no es también víctima del tiempo? ¿No
es acaso el factor temporal el que decide qué se considera
arte y qué no? Arte con fecha de caducidad ahonda en esa
disyuntiva, tanto como partícipe como crítico: se plantean
obras tremendamente actuales, que deben hacer frente a esa
interrogación que polemiza sobre el arte y además contienen
el factor tiempo en su tema principal. Sin duda, se trata de
una exposición atrevida y valiente, capaz de hacer que los
espectadores interpreten por sí mismos y valoren de motu
proprio qué considerar arte.
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Obras como la de Jaime Rodríguez & Cristophe Viart ahondan
en la ecuación espectador-obra y su posible (o no) correcta in-
terpretación, así como su propia participación en la obra de arte.
Olalla Cortizas utiliza tres platos blancos, manchados de co-
mida, para mostrar la importancia de un acto cotidiano como
el comer y reflexionar sobre cómo se valora en la actualidad,
siendo casi un ready-made. A su lado, Marcos Arroyo recoge
en dos imágenes (usando la cianotipia), el retrato cadavérico
de alguien que ha fallecido: ¿no se ha mofado el tiempo tam-
bién de la existencia humana? ¿No ha enviado al vacío y al
anonimato al protagonista de esta obra?
Por su parte, el trabajo de Carolina Caluori utiliza también
la comida pero con un sentido diferente: fast food se des-
compone paulatinamente en dos tarros, generando así una
desmaterialización y caducidad de ambas obras, condenadas
a llegar a su fin.
María Castellanos & Alberto Valverde sitúan, en pleno eje de
entrada al Almacén Sur, un lavabo acompañado de un espejo
y un proyector, para plantear la distorsión de la imagen a tra-
vés de otras sucesivas que se van superponiendo a medida
que los espectadores se asomen al lavabo. Al lado de ésta,
encontramos la propuesta de Ariana Machado y Véronique
Hubert, que ahonda en dos conceptos: Utopía, de esta úl-
tima, donde un personaje inventado por la autora reflexio-
na acerca de los modelos tradicionales de arte en espacios
pensados como medios para la supervivencia; y dIsLatE, de
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Ariana Machado, que utiliza el azar como causa y tema de la
obra. Además, acompañó el inicio de la exposición con una
performance basada en su propio trabajo, donde la casuali-
dad es causalidad en la obra.
Gema Ramos & Ana María Briede muestran en Arrepentimien-
tos una serie de formas digitales que se utilizan en distintos
entornos, siempre con la misma estructura, para intentar en-
tender el significado intrínseco de ellas.
Por su parte, Rocío Pinín & Luis Pineda nos acercan a la cuestión
arte-conexión: la lejanía geográfica entre dos personas puede
verse superada por los nuevos medios de comunicación, capaces
de unirnos en pocos segundos. Las imágenes enviadas y reci-
bidas por los artistas son reinterpretadas por los espectadores.
Finalmente, Christian Herrera y Tamara Norniella inauguraron
esta exposición colectiva a través de la performance Inter-
valo, que mostraba la necesidad humana de expresarse y
opinar ante el mundo.
En resumen, Arte con fecha de caducidad es un motor vivo
de la creación artística, que se autoplantea cuestiones sobre
la temporalidad de las propias obras. El tema central de los
trabajos, la caducidad, se convierte en una reflexión acerca
de los finales y los principios, sobre la relación arte-tiempo y
supone una interesante observación, incluso de tipo personal,
sobre la influencia que cronos tiene sobre todos nosotros, y
como no puede ser de otra manera, el arte.
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 El arte es una radiografía a tiempo real de lo que está suce-
diendo. En este trabajo lo importante no son las destrezas,
sino las neuronas, por eso, a medida que las herramientas
tecnológicas van simplificando el trabajo manual, va quedando
más tiempo para la reflexión, pues la estrategia es importante.
La creatividad te la muestra la propia vida: es muy impor-
tante huir de la estupidez, ya que resulta absolutamente re-
gresiva para el progreso personal. Quizá, por eso, los episo-
dios más terribles de la vida están ligados a la ausencia y al
desamor. No hay mayor tortura.
Pero probablemente sean esos problemas los que pueden ayu-
darnos a ser menos pesimistas y a valorar las pequeñas cosas
y los personajes relevantes para la historia de la humanidad;
éstos fueron “creativos”, lo que hace que siga pareciendo más
extraordinario –en el sentido más literal del término– el con-
cepto de creatividad; pero por desgracia ésta tiene fecha de
caducidad:
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El arte no debería estar en un mausoleo llamado museo, sino
que ha de estar en la calle... y ahí fuera está. Sólo se necesi-
tan ojos para mirar.
Ser creativo no significa saber interpretar la realidad de una
manera distinta a la habitual. Las personas creativas desafían
todo tipo de convencionalismos: jerarquía, poder, departa-
mentos, etc. Creen en sus ideas y están convencidas de tener
por algunos momentos la razón, aunque a veces se pueden
equivocar.
Pero la ilusión por el resultado les hace superar conflictos y
dificultades “mundanas”, moviéndose en entornos complejos
e interculturales. Huyen de la profesionalidad canonizada y
no trabajan por dinero. En estos últimos términos es donde
radica la diferencia entre superficialidad estética y el verda-
dero potencial creativo. si en mis
ojos hay
diluvios
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 La contaminación de códigos y de lenguajes hace posible el
fenómeno de la hibridación en el escenario de la creación
contemporánea. Nos resulta habitual que actividades como el
diseño, la moda o la tecnología se hayan ido incorporando a
los canales de difusión propios de la creación plástica, como
han sido tradicionalmente los museos de arte, las galerías o
incluso las revistas especializadas. Creándose con estas in-
clusiones un marco de reflexión en el que las redes de co-
nocimientos se entrelazan y convergen de manera fructífera.
La línea imaginaria que separa los campos creativos a veces
se difumina, sin saber muy bien dónde está el límite entre
ellos, si es que realmente éste existe. Sin embargo, aunque
en la actualidad nos estemos cuestionando la legitimidad de
estos límites, ésta no es una competencia solo de nuestro
tiempo. En el Renacimiento, época dorara para la interacción
entre artes y ciencias, figuras como Leonardo da Vinci ejem-
plificaron la transversalidad entre disciplinas, siendo este
creador un ejemplo de artista interdisciplinario.
Durante el Renacimiento, las artes, humanidades y ciencias
constituían un todo, que más tarde, con en el inicio del Ro-
manticismo, a finales del siglo XIX, divergiría en dos grandes
campos: humanidades y ciencias. Desligándose de este modo
el conocimiento en dos culturas, cada una con su lenguaje al-
tamente especializado, dificultando de esta manera conexio-
nes e interrelaciones entre ambas. Lo que conllevaría en años
sucesivos una enorme pérdida del mutuo enriquecimiento e
interrelación.
20
Fue más tarde, a principios del siglo XX, cuando resurgiría
la figura del artista interdisdiplinar con ejemplos como el de
Fortuny, dedicado en su carrera a la pintura, la escenogra-
fía, el diseño, la invención de nuevas técnicas de iluminación,
etc. Conjugó todas estas disciplinas, a lo largo de su práctica
creativa, de una manera excepcional. Logrando de este modo
ser prototipo de artista multidisciplinar, el cual alterna todas
las disciplinas, trabajando en todas ellas con igual intensidad.
También en las vanguardias creadores como Sonia Delaunay,
Libouv Popova o Elsa Schiaparelli promovieron las prácti-
cas interdisciplinarias entre arte, diseño, escenografía, etc.
Destacaron por su potencial de creatividad y la capacidad de
navegar entre disciplinas, haciéndolo de una manera única,
sirviendo de referentes a grandes creadores del panorama
artístico actual.
Arte con fecha de caducidad ha sido una muestra donde un grupo
heterogéneo de artistas, con preocupaciones muy diferentes
en su trabajo, ha desarrollado sus proyectos basándose todos
ellos en la misma premisa, en el concepto de la muestra. Obte-
niendo con ello excelentes piezas, resultado de la creatividad
sin poner trabas al medio utilizado para materializar la idea.
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 El objeto y la imagen como objeto de uso y des-
uso de las instituciones que manipulan el arte, a
través de diferentes medios de expresión legales
o no. La institucionalización define que es arte.
El espectador reinterpreta el “arte” de una forma
inconsciente o “racional”, que puede tener tanta
o más verosimilitud con la realidad.
La alienación entre el mensaje de la obra de arte
y el receptor. El juego del emisor o del creador
que critica una situación real y pretende la re-
flexión, la reinterpretación y la intervención del
público en la propia obra de arte.

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