UN ACERCAMIENTO SISTEMÁTICO A LA

REARMONIZACIÓN EN EL REPERTORIO
STANDARD DEL JAZZ
M.M.Luis Monge
Pianista/Compositor
Catedrático / Universidad Nacional de Costa Rica
Diciembre de 2006

ÍNDICE
Introducción
¿Qué es una sustitución armónica?
¿Por qué sustituir acordes?
¿Cómo se sustituyen acordes?
¿Qué es un standard?
Observaciones

1. Conexión de terceras

2. Inserción de dominantes secundarias

3. Extensión o ampliación de los acordes

4. Reducción o simplificación de los acordes

5. Uso de acordes suspendidos

6. Inserción de relaciones diatónicas

7. Inserción de enlace no diatónico de 5tas. o 3ras. mayores

8. Inserción de aproximaciones cromáticas

9. Inserción de sensibles secundarias

10. Uso de inversiones

11. Reducción de la progresión armónica

12. Nota melódica común

 2

13. Algunas aplicaciones de sustitución en la forma Blues

tradicional de 12 compases.

Introducción

¿QUÉ ES UNA SUSTITUCIÓN ARMÓNICA?

La sustitución es una modificación o cambio de una estructura o progresión

armónica dada, que se aplica para el enriquecimiento de la misma. Se sustituye
un acorde o enlace de acordes por otro u otros.

¿POR QUÉ SUSTITUIR ACORDES?

El objetivo es darle nuevos colores y movimientos al tejido armónico; producir

emociones e intensidades distintas para los mismos destinos. En sentido
práctico instrumental, la sustitución le permite al intérprete nuevas texturas y
mayores posibilidades de diseño melódico al construir nuevas escalas que
resultan de los acordes sustitutos, o nuevos énfasis en el espacio metrorrítmico
producto de los cambios en el ritmo armónico que se pueden generar.

¿CÓMO SE SUSTITUYEN ACORDES?

A continuación se exponen 12 procedimientos específicos para efectuar la

sustitución, los cuales se enmarcan exclusivamente en el sistema de
construcción de acordes en terceras y sus relaciones tonales en los modos
occidentales predominantes: mayor y menor.

¿QUÉ ES UN STANDARD?

Un standard de jazz es una composición que ha sido perdurable y

consistentemente usada como base para improvisaciones y arreglos en el
repertorio de los intérpretes y compositores del jazz. Casi la totalidad de estas
piezas musicales son guiones armónico-melódicos breves, construidos en forma
canción (ABA, AABA, etc.). La mayoría de este repertorio standard se ha
establecido en EUA, tomado de las producciones escénicas norteamericanas
llamadas “musicals”, producciones cinematográficas y algunos cancioneros
populares. También algunas composiciones de autores europeos y
 3

latinoamericanos han ido gradualmente incluyéndose en el “libro” de

standards.
Por extensión y reaplicación del término, en las últimas décadas se vienen
acumulando repertorios también denominados standard en América Latina.

OBSERVACIONES

.-Los procedimientos de sustitución de acordes en algunos casos dan la opción

de decidir si se preserva el ritmo armónico o no, mientras que en otros casos
obligatoriamente conducen a la alteración del mismo. A esto último llamamos
inserciones. De hecho, una de las más relevantes consideraciones para articular
coherentemente una rearmonización, es la comprensión del ritmo armónico
original, pues este tiene que ver de manera esencial con las armonías de reposo
y las de movimiento, y por ende debe determinar en gran medida la elección de
los acordes sustitutos. Este asunto no es abordado en esta propuesta, pero
aconsejo estudiarlo detenidamente.
.-Todos los ejemplos expuestos son sólo modelos susceptibles de
modificaciones en su extensión, o en sus combinaciones, según habilidades y
creatividad del compositor-arreglista.
.-Algunos procedimientos conducen entre sí a los mismos resultados, sólo
desde una distinta perspectiva. Tanto el orden propuesto como la cantidad de
procedimientos en este abordaje sistemático no pretenden tener connotación ni
jerárquica, ni excluyente, ni discriminatoria de otras formas de tipificar los
procedimientos.
.-Es necesario también tener claro que los procedimientos de sustitución
constituyen en sí, parte de las técnicas mismas que se usan en la composición
musical para diseñar tejidos armónicos. Simplemente en el jazz se echa mano
de todos estos recursos para canalizar el incontenible espíritu de variación e
improvisación en los “guiones” armónicos de los llamados standards y en
general de los distintos repertorios que utiliza el intérprete-improvisador.
 4

1. Conexión de terceras

3ra↓ 3ra↑

Generalmente se sostiene el sentido de la conducción armónica en relación a la

melodía sustituyendo con el acorde respectivo hasta la segunda tercera
diatónica ascendente o descendente. Más allá de esa conexión se debe valorar el
sostén o pérdida del sentido de gravitación tonal funcional. Este procedimiento
está relacionado con el No. 6, sin embargo dada la relación genética en la
construcción de armonía en terceras del sistema tradicional occidental, se
expone aquí desde una perspectiva vertical.
La conexión por 3ras mayores que rompe el ámbito diatónico se expone en
No.7

Caso específico de acordes disminuidos.-

Acordes
B °7 B D F Ab
replanteados
Bb 7 Bb D F Ab Bb D F Ab
Db 7 B Db F Ab Db F Ab Cb
Fb E G# B D
E7 B D Ab
(E)
G7 B D F G G B D F

Esta conexión de terceras para los acordes disminuidos es en el sentido de las

3ras menores que se forman a partir de la matriz del acorde de 7ma.disminuida.
Esta matriz se encuentra una tercera mayor debajo de la fundamental de dicho
acorde debido a la función de extensión de la dominante que tiene la tríada
disminuida. Por ejemplo (según el cuadro arriba) de B °7, la matriz es G.
Entonces las terceras menores a partir de G son Bb, Db, Fb y G (8va. de la
matriz). Se pueden usar esas notas como tónicas de acordes de 7ma de dom.
Una manera práctica de encontrar estos acordes es rebajándole al acorde de
7ma dism. ½ tono a cada de sus notas como aparece en el centro del cuadro.
 5

En definitiva, podemos usar los acordes replanteados como sustitutos de B °7,

y así aplicarlo a cualquier otro acorde en su respectivo transporte.

2. Inserción de dominantes secundarias

└►
Al usar los compuestos disminuidos de estos acordes de 7ma dom., el
procedimiento es similar al de las aproximaciones cromáticas simples (ver
No.7).

3. Extensión o ampliación de los acordes

D-7 G 7 → C

D-7G
D-7G7 D-7G7 D–7G7
7
C maj 7 C maj 6 C6/9
C maj 9

D-7 G 7 D-7 G 7 D-7 G 7

C maj 9/13 C maj 9#11 C maj #15

4. Reducción o simplificación de los acordes

 6

La reducción debe de estar en relación proporcional a la dimensión del acorde,

pues acordes de 11va. o 13va. requieren de más que una tríada para conservar
su identidad.

5. Uso de acordes suspendidos

Puede ser con o sin resolución del acorde suspendido.

6. Inserción de relaciones diatónicas

.-Giro plagal

.-Círculo diatónico de 5tas.

5tas ⌐
C G C Am Dm
G7
/ / / / │ / / / / │ / / / /│ / / / /│→ │/ / / / │ / / / / │ / / / /│ / / / /│

5tas ⌐
-5
C Fmaj7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 G7
→ / / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│

.-Aproximaciones escalísticas diatónicas

C G
/ / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│
 7

-5
C Bm7 Am7 G
→ / / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│
C Dm7Em7 Fmaj7 G
→ / / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│

El tipo o categoría de acordes a usar en estos casos puede variar según

objetivos de color y conducción. El intercambio modal de mayor↔menor es
siempre una posibilidad; es decir, cambiar un grado correspondiente al modo
mayor por el mismo grado en modo menor.

7. Inserción de enlace no diatónico de 5tas. o 3ras. mayores

C G
/ / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│

5tas ⌐
C Fmaj7 Bbmaj 7 Ebmaj 7 Abmaj7 G
→ / / / /│ / / / / │ / / / /│/ / / /│

3ras ⌐(Ab, E, C)
C Eb7 Ab B7 E G7 C G7
→ / / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│

Enlace denominado “Ciclo Coltrane” por su conocido standard Giant Steps.

8. Inserción de aproximaciones cromáticas

C G
/ / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│

Simples

Aprox. cromática descendente

C Ab7 G
→ / / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│

Aprox. cromática ascendente

 8

C F#7 G
→ / / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│

De varios pasos o escalísticas

C G
/ / / /│/ / / /│ / / / /│/ / / /│

C Bm7Bb7 Am7 Ab7 G

→ / / / /│/ / / / │ / / / /│/ / / /│

C C#°7 Dm7 D#°7 Em7 G

Fmaj7
→ / / / /│/ / / /│ / / / /│/ / / /│

El tipo o categoría de acordes a usar en estos casos puede variar según

objetivos de color y conducción.
Las llamadas sustituciones tritónicas son una opción implícita en la
aproximación simple cromática descendente aplicada específicamente a los
acordes de 7ma. de dom.. También está implícita en uno de los acordes
replanteados a partir del de 7ma dism. (3er. Línea en cuadro de No.1).
No obstante, el siguiente es un cuadro de estas relaciones tritónicas que sirven
como sustituciones para el IIm7, el V7 y el VI7alt.

Tono ii (tritono) V (tritono) I VI (tritono)

C Dm7 (Abm7) G7 (Db7) C A7alt (Eb7alt )

Db Ebm7 (Am7) Ab7 (D7) Db Bb7alt (E7alt )

D Em7 (Bbm7) A7 (Eb7) D B7alt (F7alt )

Eb Fm7 (Bm7) Bb7 (E7) Eb C7alt (Gb7alt )

E F#m7 (Cm7) B7 (F7) E C#7alt (G7alt )

F Gm7 (Dbm7) C7 (Gb7) F D7alt (Ab7alt )

Gb Abm7 (Dm7) Db7 (G7) Gb Eb7alt (A7alt )

G Am7 (Ebm7) D7 (Ab7) G E7alt (Bb7alt )

Ab Bbm7 (Em7) Eb7 (A7) Ab F7alt (B7alt )

A Bm7 (Fm7) E7 (Bb7) A F#7alt (C7alt )

Bb Cm7 (Gbm7) F7 (B7) Bb G7alt (Db7alt )

B C#m7 (Gm7) F#7 (C7) B G#7alt (D7alt )

 9

9. Inserción de sensibles secundarias

C F G C
/ / / /│/ / / /│ / / / /│/ / / /│/ / / /│/ / / /│

-5
C B7 Dm7 G7 Em7 Fmaj7 F#7/E Dm11 G C°7 C
→ / / / / │/ / / / │ / / / / │ / / / /│/ / / /│/ / / /│

└ S2 ┘ └ S2 ┘ └ S2 ┘ └ S2 ┘

Se trata de crear relaciones de ½ tono de distancia (ascendente o descendente)

hacia alguna nota del acorde destino, mas allá de la relación básica VII°→I
que ya está implícita en el concepto de aproximación cromática simple
ascendente (No. 8), o en cualquier tratamiento de reducción o ampliación del
acorde de dominante (V7), tal como se ejemplifica en los procedimientos 3 y 4.

En este ejemplo se usa una frase de 6 compases nada más con el propósito de
ilustrar con mayores posibilidades el procedimiento. En la primera sensible
secundaria (S2), el fa# y el si del acorde de B7 actúan como sensibles hacia la
3ra. y 5ta. del acorde de Dm. En la segunda S2, la 5ta. dism. de G7 actúa como
sensible de la 7ma. del acorde de Em7. En la tercera S2, el la#, do# y fa# del
acorde de F#7, actúan como sensibles de la 5ta., 7ma. y 11va. respectivamente
del acorde de Dm11. En este procedimiento habrá que valorar con más cuidado
las tensiones que se derivan del diálogo o colisión resultante de tales
sustituciones-inserciones con la melodía.

10. Uso de inversiones

C G
/ / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│

Sin inserciones

C/E G/D
/ / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│

Con inserciones

C C/E G G/D
/ / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│
 10

Este procedimiento permite infinidad de variantes y aplicaciones sobrepuestas a

cualquiera de los otros procedimientos.

11. Reducción de la progresión armónica

Ebmaj7 Gm7 Abmaj7 Eb2 Gm7 Cm7

/ / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│/ / / / │ / / / /│

Ebmaj7 Abmaj7 Gm7

Cm7
→ / / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│/ / / / │ / / / /│

12. Nota melódica común

En este procedimiento se abren posibilidades politonales, polimodales que

pueden conducir a tejidos armónicos casi libres de ejes tonales, o por lo menos
sometidos a ámbitos de color donde la tonalidad es sólo insinuada, o muy
inestable.

Ejemplo donde la melodía tiene como “vértice” (destino principal) la nota mi

en el primer pulso del II compás, y la nota re en el tercer pulso del III compás.
Se puede rearmonizar así:

C G
/ / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│

+5 -5
C Abmaj7 Bb7 G7/B
/ / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / /│
↑ ↑

mi=+5 re=3ra
 11

ALGUNAS APLICACIONES DE SUSTITUCIÓN EN LA FORMA

BLUES TRADICIONAL DE 12 COMPASES

Blues 1

EXTENSIONES

“VIRAJE” o “VUELTA”(Turnaround)
 12

SUSTITUCIÓN BÁSICA I-VI-II-V

SUSTITUCIÓN CON ACORDES DISMINUIDOS Y POR ½ TONO

SUSTITUCIONES CON EL ENLACE II min7-V7

 13

SUSTITUCIONES TRITÓNICAS

PROCEDIMIENTOS DE SUSTITUCIÓN COMBINADOS

Última actualización: Diciembre de 2008.