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 (del griego ʏʑʋʉʎ O
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oficio que trata el tema de las letrasJ números y símbolos de un texto impreso (ya sea
sobre un medio físico o electromagnético)J tales como su diseñoJ su formaJ su tamaño
y las relaciones visuales que se establecen entre ellos.
El tipógrafo ºO
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 (1929)

La tipografía es el reflejo de una época. Por ello la evolución del diseño de las mismas
responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo tipográfico se ha
considerado como uno de los miembros más activos de los cambios culturales del
hombre.

En los primeros signos de escrituraJ cada signo nos expresa una ideaJ un concepto o
una cosa; estos signos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas. Estos
sistemas de escritura son los pictogramáticosJ jeroglíficos e ideogramáticos.

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curante mucho tiempoJ el hombre sólo pudo comunicarse mediante sonidos. El
conocimiento directo no duraba más de lo que duraba una vida.

El hombre empezó a registrar la historia de lo que lo rodeaba haciendo dibujos en las

paredes de las cavernas. Las pinturas de los objetos se convirtieron en símbolos o
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Éstos muestran  y son muy representativos: el dibujo de un árbol significa un

árbolJ el de una vaca significa una vaca. EsencialmenteJ el lenguaje se componía
completamente de sustantivos (genteJ lugares y cosas)J los cuales lo hacían muy fácil
de aprender. Pero como la sociedad se desarrolló y se hizo más complejaJ se hicieron
necesarios los símbolos para aquellas cosas que no podían ser vistas. Los pictogramas
adquirieron significados adicionales. Por ejemploJ el dibujo de una vaca podía significar
 o  J ya que en el comercio se usaba el ganado como valor. Luego los

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pictogramas se transformaron en símbolos no representativosJ se hizo necesario que la

gente aprendiera sus nuevos significados.

El primer pictograma del que tenemos constancia

se remonta al año 3.500 a.C.J y es una tablilla en
pieza caliza hallada en la ciudad de Kish
(Babilonia).

Más tardeJ los sumerios desarrollaron

 (símbolos que representan ideas
asociadas menos concretas)J sistema que fue desarrollándose hasta dar lugar al
sistema cuneiforme sumerio de escrituraJ basado en sílabas que imitaban el lenguaje
hablado. Un ejemplo de escritura de este tipo es la tablilla hallada en UrJ fechada
sobre el 2900-2600 a. C.J que describe una entrega de cebada y comida a un templo.

Éstos describen   y  . Aunque algunos ideogramas eran semi -

representativosJ se necesitaba más aprendizaje para entenderlos cuando estaban
agrupados debido a que eran esencialmente simbólicos. Este aprendizaje necesario
hacía que las sociedades se dividieran en dos grupos: los que entendían el sistema
escrito y los que no. Se desarrolló un creciente conjunto de símbolosJ que se hacía
cada vez más difícil de aprender. No había conexión entre el lenguaje hablado y el
escritoJ así que la gente tenía que aprender dos sistemas que no estaban relacionados.

La evolución posterior de este sistema silábico dio lugar a la


 



(2.800 a.C.)J que utiliza lo que podemos considerar como el primer alfabetoJ cuyas
letras se imprimían sobre arcilla usando una cuña.

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ce esta época datan multitud de tablillas que contienen textos económicosJ religiososJ
poéticosJ y legalesJ como el famoso código de HammurabiJ uno de los documentos
jurídicos más antiguos que existen.

Sobre el año 1.500 a.C. se desarrollaron en Egipto tres alfabetos (jeroglíficoJ hierático y
demótico). ce ellos el jeroglífico (mixto ideográfico y consonántico)J basado en 24
símbolos consonantesJ era el más antiguo.

Los fenicios adoptaron este alfabeto egipcio 1.000 años antes de CristoJ usando para
escribir pieles y tablillas enceradasJ y también lo transmitieron por el mundo civilizadoJ
de tal forma que poco después fue adoptado también por los hebreos y los arameosJ
sufriendo con el tiempo una evolución propia en cada un de estas culturas.

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El alfabeto fenicio fue también adoptado por etruscos y griegosJ y de ellos lo fue por
los romanosJ que en el siglo I ya manejaban un alfabeto idéntico al actualJ a falta de la
JJ la W y la V.

El Imperio Romano fue decisivo en el desarrollo del alfabeto occidentalJ por crear un
alfabeto formal realmente avanzadoJ y por dar la adecuada difusión a este alfabeto por
toda Europa conquistadaJ ya que muchas lenguas que no tenían sistema propio de
escritura adoptaron el alfabeto romano o latino.

La escritura romana adoptó tres estilos fundamentales: Quadrata (mayúsculas

cuadradas romanasJ originalmente cinceladas en piedra)J Rústica (versiones menos
formales y más rápidas en su ejecución) y Cursiva (modalidades deinclinación de las
mayúsculas).

Partiendo del modelo fenicio-nabateo se desarrolló tambiénJ alrededor del siglo IV d.

CJ el alfabeto árabeJ formado por 28 consonantes y en el queJ al igual que el resto de
alfabetos semíticosJ se escribe sin vocalesJ de derecha a izquierda.

En occidente el alfabeto romano fue evolucionando yJ en el siglo XJ en el monasterio

de St. GallJ en SuizaJ se desarrolló un nuevo tipo de letra comprimida y angulosaJ la
letra góticaJ más rápida de escribir y que aprovechaba mejor el papelJ factores
importantes en un momento que la demanda de escritos se había incrementado
notablementeJ escritos que se realizaban a manoJ primeramente en pergaminos y
luegoJ a partir del año 1.100J en papel.

La letra gótica se difundió por toda EuropaJ surgiendo diferentesvariantes (TexturaJ

Littera ModernaJ Littera AntiquaJ Minúscula de NiccoliJJ etc.).

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En 1.450 se produjo uno de los hechos más importantes para el desarrollo de la

tipografía y de la cultura humana: Johann Gutenberg (1398ʹ 1468) inventa a la vez los
caracteres móviles y la prensaJ creando la imprenta. El primer texto occidental
impresoJ la Ë  
 
Ë de MazarinoJ sale en 1.456J al parecer de la @






Al empezar el sigloJ se diseñóJ ordenado por Luis XIVJ la Romana RealJ el primer
carácter moderno. Se asistía al trabajo de los últimos artesanos anteriores a las
grandes innovaciones industriales del siglo XIXJ que casi terminan con los
procedimientos artesanales del libro. Estos últimos artesanos fueron: FournierJ cidotJ
CaslonJ Baskerville y Bodoni.

La aportación del francés 


  
 fue el proponer una unidad de medida
estándar a la que llamó ͞punto͟. Las innovaciones de Fournier se divulgaron a través
de su Manual TipográficoJ donde introduce el sistema de puntos.

   J otro francésJ desarrolló las innovaciones hechas por FournierJ de cara a
unificar Europa mediante un patrón único de medida.

    J propietario de una fundición tipográfica en LondresJ creó hacia 1.720

un estilo de letra genuinamente inglesJ que podría definirse como romano antiguo.
Este primer tipo creado por Caslon era muy peculiarJ pues sus letras vistas
aisladamente no parece que puedan armonizar cuando se componga el texto.

El caso de Ô
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fue el de un hombre queJ no contento con desarrollar un
tipo que le inmortalizaraJ se preocupo de mejorar herramientasJ tintas y soportes. El
tipo Baskerville es un diseño de transiciónJ evolución de los tipos antiguos a los
modernosJ procurando aunar la legibilidad de los primeros y la limpieza de los
segundos.

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Especialmente significativos eran no sólo el diseño de nuevos tiposJ sino también los
nuevos criterios al componer la página. Los criterios de composición a principios de
siglo van unidos al desarrollo de las vanguardias y de los «ismos». Se traspasaron
formas y soluciones propias de la plástica del momento a la composición de textos.
Ejemplos especialmente significativos son los carteles ÷O
 de finales del siglo
XIXJ con letras ornamentalesJ gestuales y que destilan el estilo característico de la
época. Este grupo de letras que se compromete con un estilo artísticoJ que al usarse
nos remite al contexto en que inspiraronJ en adelante las denominaremos «letras de
época».

A lo largo de este primer tercio de siglo se fraguaron multitud de estilos de época hoy
olvidados. Sin embargoJ otros muchos estilos aguantaron el paso del tiempo y
soportaron con pocas variantes el paso de ser tipos de metal a caracteres en
fotocomposición y a ser fuentes en autoedición.

El siglo XX encontrará en la tipografía de tipo sans serif a su principal referente: el

dadaísmoJ el constructivismoJ Bauhaus y la Escuela Suiza basaron sus diseños según
estructuras totalmente racionales donde la sans serif erael tipo por excelencia.

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No existe una nomenclatura específica y que haya sido aceptada de manera definitivaJ
para designar las partes de una letra.
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ascendentes y los descendentes.
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Las terminalesJ son las serifas inferiores de un tipoJ y las formas más comunes de una
terminal las clasificamos como: lapidariaJ venecianaJ de transiciónJ bodonianaJ linealJ
egipciaJ de fantasíaJ medievalJ de escritura y adornada.

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Las serif se clasifican en las siguientes clases: Romanas AntiguasJ Romanas de

TransiciónJ Romanas Modernas y Egipcias.

Las sans serif se clasifican como: GrotescasJ NeogóticasJ Geométricas y humanísticas.

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Se caracterizan por los siguientes detalles:

- Son letras que tienen serif.

- Su terminación es aguda y de base ancha.
- Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos.
- La dirección del eje de engrosamiento es oblicua.
- El espaciado de las letras es esencialmente amplio.
- Un peso y color intenso en su apariencia general.

Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas: GaramondJ Caslon y
trajan.

Este tipo de letra cumple con las características citadasJ ya que identifica a dos etapas
de su construcción original. En la Roma antigua las letras eran trazadas con pincel
cuadrado y posteriormente grabadas a cincel sobre la piedra. Las letras romanas
antiguas también se denominan GaraldasJ en claro homenaje a dos grandes tipógrafos
de la época del Renacimiento: Claude Garamond y Aldus Manutius.

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Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las romanas modernas.

Las romanas de transición se distinguen por las siguientes características:

- Tienen serif.

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- El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas.

- Los trazos son variblesJ al igual que las antiguasJ pero las diferencias entre finos y
gruesos son más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro
lado las minúsculas ganan redondez
- La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo.

Incluiríamos en esta sección la tipografíaJ BaskervilleJ TimesJ Century

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Se caracterizan por los siguientes rasgos:

- Tienen serif.
- La serif es lineal.
- El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra.
- Los trazos son marcadamente variablesJ mucho más que en el caso de las romanas
antiguas.
- La dirección del eje de engrosamiento es horizontal.
- Las cursivas son muy inclinadasJ nos hacen referencia a la escritura caligráfica.

El grabado en cobre define esta clase de tipografías. También las romanas modernas
son llamadas cidonasJ nombre formado a partir de Fermín cidot y Giambattista
BodoniJ relevantes tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas tipografías nos llevan
claramente a los resultados de la Revolución Industrial.

Incluiríamos dentro de este grupo la tipografíaJ Bauer BodoniJ cidiJ CaxtonJUltra

Condensed.

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Se definen por las siguientes características:

- Tienen serif.
- El serif es tan grueso como los bastonesJ esta es la principal característica que la

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identifica.
- Puede ser cuadrado (Lubalin GraphJ Robotik) o bien redondo (Cooper Black).
- Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas
(Clarendon).
- La dirección del eje de engrosamiento es normalmente horizontal.

Los primeros tipos de la familia EgipciaJ entran en juego hacia el año 1820J con el
primer tipo la "clarendon". El tipo clarendon es de rigurosa actualidadJ al igual que el
Egyptienne usado en fotocomposición. Ofrecen cuerpos medianos para ser usados
como textos de libros.
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Consiste en una especie de egipcia muy estrechaJ denominada por algunos Colonial y
por otros Italiana. Su principal característica reside en el hecho de presentar bastones
horizontales más gruesos que los verticalesJ en forma inversa a la corriente. Es una
pequeña familiaJ con tipos muy armoniosos y muy adecuados para determinados
titulares.

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Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por plasmar el corazón
de la época. Hoy en día la utilización de tipografías no es limitada por un estiloJ sino
por todo lo contrario. Podemos encontrar distintos diseños que combinan con una
excelente composiciónJ tanto romanas como de palo seco.
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cenominadas Grotesque en Europa y Gothic en AméricaJ son de origen decimonónico.

Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipciaJ sólo que en este
caso se han eliminado los remates.

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Llamadas por los ingleses y americanos san serifJ indicando conello que los bastones
no presentan ningún remateJ y citadas en EspañaJ como letras de palo seco. Las
grotescas forman una familia muy amplia de tiposJ dentro de los cuales se multiplican
las variantes: en redondaJ cursivaJ anchaJ estrechaJ finaJ seminegraJ supernegra...
siendo precisamente esta extensa variedad de formasJ una de las características
principales de las grotescas actuales.

Las más representativas de este grupo: Futura Haas o Helvética o AkzidentJ Univers y
Franklin Gothic.

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Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricosJ basados en formas y estructuras

geométricasJ normalmente monolíneas. Se emplean deliberadamente las mismas
curvas y líneas en tantas letras como sea posibleJ la diferencia entre las letras es
mínima. Las mayúsculas son el retorno de antiguas formas griegas y fenicias.

cestacamos dentro de esta família la: Futura de Paul RennerJ 1927J la Eurostile o la
Industria.
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Este tipo de sans serif está basada en las proporciones de las romanas. Las mayúsculas
inscripcionales y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. No son
monolíneas y son una versión de la romana pero sin serifs. Algunos ejemplos de estos
tipos: Gill SansJ Stone SansJ Optima.

cestacamos a Edward JohstonJ calígrafo relevante de la épocaJ con su creación en el

tipo de Palo Seco para el Metro de Londres en 1916. Significó un gran paso en lo
referente a las características habituales hasta entonces presentes en estos tipos.

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Una familia de gran alcurnia y noblezaJ actualmente arruinada. Este tipo caligráfico se
encuentra representado a pluma y pincel. La familia de letra inglesaJ como la gótica es
una reliquia de tiempos pasadosJ cuando el rey Jorge IV de Inglaterra se le ocurrió un
día del año 1700J solicitarle al fundidor francés Firmín cidot una letra manuscritaJ
imitando la inglesa manuscrita.

Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de acero derivada del
siglo XIX. cestacamos entre ellas: las Snell English o las Kuenstler.

Forman parte también de los tipos de letra manuscritos o caligráficos la del tipo
MistralJ verdadero hallazgo del grabador ExcoffonJ quien consiguió un alfabeto
manuscrito de cajaJ cuyas letras enlazan perfectamente.

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Las del tipo decorativas no pertenecen a ninguna clasificación exacta. La

ornamentación de letras y tipos alcanzó su máximo esplendor hacia la primera mitad
del siglo XIXJ precisamente cuando se inició la litografía industrial. cebido a la fáciltalla
de la maderaJ las filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo.

La ornamentación tipográfica existe desde hace muchos siglosJ primero con las letras
capitales adornadasJ en los tiempos del UncialJ el Carolingio y el GóticoJ más tarde con
las capitales del Renacimiento. Otra muestra precedente de ornamentación la del
antiguo Caslon.

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La informática ha revolucionado la tipografíaJ modificándola

según las necesidades de cada ilustración y uso. La informática se
está aplicando en el proceso de la impresiónJ diseño gráfico y el diseño de páginas
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web. Por un ladoJ la multitud de aplicaciones informáticas relacionadas con el diseño

gráfico y la editorial han hecho posible el diseño y la creación de nuevas fuentes
tipográficasJ de forma cómoda y fácil.

Por otra parteJ ha sido necesario rediseñar muchas de las fuentes ya existentes para su
correcta aplicación en el proceso digitalJ para mejorar la visualización y lectura en
pantallaJ y hacer que se ajusten a la rejilla de píxeles de la pantalla del monitor.
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Esta es una de las partes más crítica del proceso de diseño. Todo el aspecto y
significado aparente de una composición o trabajoJ cambia con un tipo de letra u otro.
Al primer golpe de vistaJ la tipografía y el color dicen más que el mismo texto. Según
John Mc WadeJ la tipografía es el punto flaco más habitual de la mayoría de los
diseñadores.

En cuanto al colorJ el lector identifica los colores con mucha más rapidez que cualquier
otro atributoJ acepta o rechaza determinados colores muy fácilmente. Aplicar el color
con cierta discreción en algunas partes del textoJ puede mejorar mucho su captación y
aportar distinción. Incluso puede crear la impresión de mayor variedad de fuentes.
Pero el colorJ usado inadecuadamenteJ puede tener un impacto negativoJ actuar como
distracción y dar un aspecto vulgar.

En cuanto al tipo de letraJ el criterio que podemos seguir es sobre todo nuestro propio
gusto. Conviene que tengamos en cuenta algunos principiosJ en especial la legibilidad.
Este criterio es especialmente importante para textos largos. Para bloques de texto
más cortos tenemos más libertad de elecciónJ y para los títulos podemos emplear la
fuente que queramosJ en función de la impresión que nos interese crear o trasladar.

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Una fuente digital es un conjunto de dibujos vectoriales
que se pueden escalar sin pérdida de calidad. Se almacenan

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principalmente en archivos de tipo TrueType (TT) o Postscript Tipo1 (PS1). Son

tecnologías de fuente escalable que mantienen buena calidad ni dependientemente de
la resolución.

Este tipo de fuentes son reconocidas en la mayoría de sistemas operativos. Cada

fuente TT se almacena en un solo ficheroJ mientras que la PS1 requiere dos ficheros
separadosJ uno para la impresora y otro para su visualización en pantalla. Este fichero
contieneJ ademásJ la información necesaria para hacer corresponder cada imagen al
carácter correspondienteJ y también para el espaciado de los caracteres.

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O   O 

La legibilidad de los caracteres es una propiedad marcada por el propio diseño de los
tipos de letra.

ce los diferentes tipos de letras que podemos emplearJ algunos están especialmente
pensados para ser vistos en el monitor de un ordenador. Se ha tenido un interés
especial al diseñarlasJ para que sean fácilmente legibles en el casoJ de que las
visualicemos en pantallas con baja resolución.

Se trata de la colección de fuentesJ talesJ como la VerdanaJ TahomaJ Trebuchet y

Georgia. Las fuentes ornamentales o caligráficas no deben emplearse más allá de unas
pocas líneasJ puesto que causarían de fatiga visual.

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O

 

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O


O 
Las fuentes tipográficas diseñadas para sistemas de impresión tradicionales están
pensadas para ser reproducidas en alta resoluciones y generalmente se visualizan mal
en las pantallas de los ordenadoresJ sobre todo en pequeños tamañosJ ya que las
formas de los caracteres no han sido concebidas para ser reproducidas en una pantalla
de baja resolución.

Este factor ha hecho necesaria la creación de fuentes específicas para ser visualizadas

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Y
c
  

 
   


en el monitor de un ordenadorJ diseñadas para ser fácilmente legibles en condiciones

de baja resolución. Se trata de fuentes como VerdanaJ Tahoma (sans serif) y Georgia
(serif).

Mientras que las fuentes de impresión se tornan indefinidas e ilegibles al ser sometidas
a antialiasing para suavizar el escalonado de los trazosJ en las tipografías concebidas
para su visualización en pantalla cada trazo y cada punto encaja exactamente en la
trama de pixeles que compone la misma.

Su diseño evitaJ en lo posibleJ las curvasJ tendiendo a las líneas verticales u

horizontalesJ lo que hace que aparezcan nítidas y definidas en cuerpos pequeños.

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 +
, !O   

Las fuentes diseñadas para pantalla presentan la desventaja de queJ al estar diseñadas
para un tamaño determinadoJ no es posible redimensionarlas de forma correctaJ
apareciendo los trazos verticales y horizontales que las componen distorsionados.

Una solución posible sería redimensionarlas exactamente con un múltiplo de su

tamaño naturalJ ya que coincidiría nuevamente con la rejilla de píxeles de la pantallaJ
pero entonces se ven pixeladasJ con efectos de dientes de sierra.

Esta efecto indeseado se puede evitar mediante la técnica del antialiasingJ consistente
en un difuminado de los bordes de los caracteresJ creando unos píxeles intermedios
entre el color del carácter y el del fondoJ para que el cambio entre ambos no sea tan
Y

Y
c
  

 
   


bruscoJ con lo que se consigue que se los márgenes se vean suaves y no en forma de
dientes de sierra.

El antialiasingJ también conocido como antialiasJ es un mecanismo muy utilizado en el

tratamiento de imágenes de mapas de bitsJ disponiendo casi todos los programas
gráficos de filtros específicos para su aplicación.

Por lo que respecta a los textosJ los sistemas operativos suelen ofrecer opciones de
configuración del antialiasing para evitar su escalado en pantalla. En los sistemas
WindowsJ por ejemploJ se accede a esta funcionalidad desde Inicio > Panel de control
> Pantalla > AparienciaJ donde suele haber un checkbox para habilitar el antialiasing.

Como la aplicación de este método de visualización de textos es configurable por el

usuarioJ nunca podremos estar seguros de su activaciónJ por lo que no sabemos de
antemano cómo se verán las fuentes en el monitor de cada usuario. Como alternativaJ
podemos convertir los textos en imágenesJ siempre que sean de corta extensión
(titulares cortosJ cabecerosJ etc.)J ya que entonces sí que podremos aplicarles el
antialiasing y estar seguros de su visualización final.

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Otra técnica aplicable a las fuentes destinadas a pantalla es el denominado proceso de

hintingJ indispensable para cualquier fuente que intente funcionar en cuerpos
pequeños y en dispositivos de baja resolución.

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Es un método para definir exactamente qué pixeles se encienden para crear el mejor
dibujo posible de un caracter de tamaño pequeño a baja resolución. Como el mapa de
bits que dibuja cada signo en la pantalla se genera a partir de un dibujo de línea o
͞outline͟J a menudo es necesario modificar este contorno para que la combinación
deseada de pixeles se encienda. Un ͞hint͟ es una instrucción matemática que se
agrega a una fuente tipográfica con el fin de modificar el dibujo de los caracteres en
determinados cuerpos.

%
 
-
En una composición gráfica o página web cualquieraJ los contenidos textuales son los
principales responsables de la transmisión del mensaje al espectador final.

En este entornoJ la tipografía la materia que intermedia entre el receptor y la

información. Los caracteres matizan las palabras y le aportan o refuerzan el sentido. La
mala selección de esas formas pueden interferir negativamente en la comunicación.
Junto con el colorJ la tipografía puede alterar por completo el significado que
asociamos a un diseño. El texto puede decir una cosa; las letrasJ otra muy diferente.

Para conseguir una tipografía adecuada a la obra es necesario considerar diferentes

aspectos de la mismaJ entre los que destacan los siguientes:

RR
&
!
 

O

O


Todo diseñador debe tener la habilidad de analizarJ explorar y reconocer las

características conceptualesJ formalesJ históricas y técnicas de los diferentes tipos de
letras. Cada familia tipográfica tiene sus propias características y su propia
personalidadJ que permiten expresar diferentes notas visualesJ unas más fuertes y
otras más sutilesJ unas más refinadas y otras más toscasJ unas más geométricas y otras
más orgánicasJ por lo que la selección de las familias tipográficas a usar en una
composición debe hacerse con un amplio sentido de la responsabilidad.

Para lograr una composición tipográfica adecuadaJ es necesaria una correcta selección
de las familias tipográficas a utilizarJ teniendo en cuenta su legibilidadJ sus
proporcionesJ el contraste entre los trazos gruesos y delgadosJ la existencia del remate
o su faltaJ su inclinación y su forma.

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La elección del tipo más adecuado depende en gran medida del tipo de mensaje al que
va enfocada la composición. En algunos casos necesitaremos un tipo de el tra refinadaJ
elegante o delicadaJ mientras que en otros necesitaremos letras sobriasJ macizas y sin
ningún tipo de remilgos.

En generalJ las familias de origen romanoJ con serifas de pieJ funcionan mejor como
tipo de lectura en imprenta. Por el contrarioJ las de palo seco o sin serifasJ dan mejor
resultado en monitores y pantallasJ sobre todo cuando hablamos de resoluciones
bajas.

El factor más determinante sobre la elección de una fuente debe ser su legibilidadJ
propiedad derivada del diseño mismo de los tipos de letraJ especialmente importante
para textos largos. Para bloques de texto más cortos tenemos mayor libertad de
elecciónJ y para los títulos podemos emplear la fuente que queramosJ en función del
espíritu del documento y la sensación que nosinterese crear.

ceberemos escoger fuentes cuyos caracteres sean abiertos y bien proporcionadosJ con
regularidad en los tipos y con remates clásicos. Los caracteres que contienen
afectaciones estilísticas o irregularidades son menos legiblesJ por lo que son menos
recomendables utilizarlos en bloques de textos y más adecuados para textos cortos o
titulares.

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c
  

 
   


Para la pantallaJ algunas fuentes sans como Verdana o Tahoma ofrecen óptima
legibilidad. Las fuentes ornamentales o caligráficas no deben emplearsemás allá de
unas pocas líneasJ puesto que serían causa inmediata de fatiga visual.

Un concepto relacionado con la legibilidadJ pero independiente del mismoJ es el de la

comprensión de un contenido textualJ las capacidad del mismo de ser o no
interpretado. Por ejemploJ un texto compuesto todo en mayúsculasJ puede ser legible
pero tener muy baja comprensión (en el idioma inglés se utilizan los términos
͚legibility͛ y ͚readability͛).

Hay una diferencia importante entre legibilidad y comprensión. Mientrasque la

legibilidad se refiere a la facilidad con la que los lectores pueden decodificar la
información en un documentoJ la comprensión se refiere al contenido del mismo. Las
dos tienen un efecto importante en el éxito o fracaso de la lectura del documento;la
comprensión no puede ser adquirida sin la legibilidad.

Una vez elegida la tipografía con la que trabajaremos para hacer legible el trabajoJ
tendremos que tener en cuenta otros aspectos como el cuerpo con el que
trabajaremosJ la longitud de la línea o el interlineado. Cuando conseguimos que éstos
tres elementos armonicen (tipografía y su tamañoJ longitud e interlineado) se
producirá una mayor facilidad de lecturaJ será más natural nuestro recorrido visual
sobre el texto. Cuando variamos uno de estos aspectos en la tipografíaJ deberemos
ajustar los otros para que la armonía se siga produciendo.

Otro factor a tener en cuenta es la asociación temporal o geográfica de una fuente

dada. Hay fuentes asociadas a épocas concretasJ otras a lugares determinadosJpor lo
que la elección de una fuente acorde con el mensaje atransmitir es esencial para
conseguir el ambiente comunicativo adecuado. Las etiquetas y carteles de cervezasJ
por ejemploJ suelen utilizar tipos de letras de inspiración góticaJ al estar este producto
asociado a las abadías de monjes que lo producían es esa época.

Una buena estrategia de trabajo es preparar una paleta de fuentes con una letra serif
para el textoJ una letra sans para los títulos y subtítulosJ con tamaños mayoresJ otra
para los pies de fotoJ resúmenesJ citas y notasJ de menor tamañoJ y tal vezJ una letra
especial para el título principal. Es una fórmula que es simple y efectivaJ que evita la

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Y
c
  

 
   


mezcla de diferentes fuentes de palo seco juntas o diferentes letras serif juntasJ
combinaciones que raramente funcionan.

Algunas tipografías tienen versión sans y versión serif y suelen formar una perfecta
combinación: por ejemploJ la forma serif para el texto y la sans para el resto. Con
fuentes diferentesJ es cuestión de probar.

La fuente elegida para el texto puede incluirJ naturalmenteJ la variante cursiva y en

negrilla. Ambas deben emplearse sólo para enfatizar partes del documentoJ no en
fragmentos extensos.

Conviene evitar lo que ya está muy visto. Una fuente que todo el mundousa hace que
nuestros documentos sean indistinguiblesJ un producto clónico de los demás. Fuentes
como Arial (Helvetica)J Courier y Times New Roman son tan frecuentes que convierten
un documento en algo anodinoJ sin impacto visual. Como alternativa hay fuentes queJ
siendo básicamente del mismo tipoJ sacarán del anonimato y aburrimiento a los textos
que preparemos.

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O

GeneralmenteJ cada familia tipográfica dispone de una serie de variantes de sus letrasJ
que pueden ser utilizadas para proporcionar variedad al texto y para particularizar en
el mismo ciertas palabras.

Estas variantes se obtienen por modificación de alguna de las siguientes propiedades:

3Y '
O, La pesadez o ligereza de los trazos que componen los tipos
afectan a su legibilidad. Según el grosor del trazoJ una letra puede clasificarse
en "extrafina"J "fina"J "redonda"J "negra" y "supernegra". Enlos tipos
demasiado pesados los ojales se llenan y desaparecenJ mientras que la
tipografía demasiado fina puede no distinguirse fácilmente del fondo. Por lo
tanto el diseñador tendrá que utilizar para textos extensos un grosor adecuado
o normal de tipografía y hacer uso de distintos grosores en momentos

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puntuales. Por ejemploJ utilizar un grosor contrastado sirve para destacar un

párrafo dentro del texto.
3Y 
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O



O  ) ,O  según sus valores relativos
S S

obtenemos las variantes redonda (cuando son iguales)J estrecha (cuando el

horizontal es menor que el vertical)J y expandida (cuando el horizontal es
mayor). Las tipografías estrechas son efectivas cuando hay abundancia de texto
y debe ahorrarse espacio. Pero se disminuye la legibilidad cuando las letras son
demasiado estrechas (condensadas) o demasiado anchas (expandidas). La
condensación es adecuada cuando debemos utilizar columnas estrechas.
3Y —  !



O   nos proporciona la variante itálica o cursiva de una
T T T

fuente. sirve para resaltar una parte del textoJ más que para formar bloques de
textoJ y debe usarse con prudenciaJ porque una gran cantidad de caracteres
inclinados en el texto dificulta la lectura.
3Y %-
   aumentando el tamaño respecto a la caja bajaobtenemos
U

las mayúsculas. Todo el texto escrito en letras mayúsculas no sólo consume

más espacioJ sino que también hace más lenta la lectura. La minúscula o caja
baja llena el texto de señales creadas por la abundancia de las formas de la
letrasJ trazos ascendentes y descendentes y formas irregularesJ sin embargo el
mismo texto en mayúscula pierde estas señalesJ tan útiles para facilitar la
lectura.

Como norma generalJ las letras redondas y minúsculas suelen ser dentro de una
familia las más legiblesJ más que las cursivasJ negritasJ mayúsculas y estrechas.

Las negritas (bold) llaman poderosamente la atención dentro de un texto e incluso

distraen seriamenteJ por lo que nunca se debe abusar de ellas o emplearlas de modo
puramente decorativo. ceben quedar reservadas para enfatizar algunas palabrasJ
siempre de manera muy restringidaJ y nunca en frases completas. Si son utilizadas
adecuadamente ayudan a ojear rápidamente el texto y facilitan la rápida comprensión
de la información.

Las mayúsculas son mucho más difíciles de leer que las minúsculasJ por ello noson
recomendadas para textos largos sino para palabras sueltas. Su capacidad de resaltar
dentro de un texto le hace un recurso muy valioso para captar atención sobre un
elemento de información.

Una opción interesante para publicidad la constituyen las combinaciones de

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El ù
 o kerning se utiliza para ajustar el espacio entre entre las letras de una misma
palabra o en algunos pares de caracteres determinados que llaman la atención por
estar demasiado juntos o separadosJ normalmente en cuerpos grandes. El kern es
estrictamente proporcionalJ ya que el espacio eme (la unidad en la que se basa) tiene
el mismo tamaño en puntos que el cuerpo delos caracteresJ es decir que el espacio
eme para un texto de 12 puntos mide 12 puntos.

Tanto el track como el kern se miden en unidades relativas al tamaño en puntos de los
caracteres.

Cada carácter de una fuente concreta está rodeado por una ciertacantidad de espacio
lateralJ establecida por su diseñador. La anchura de un carácter comprende no sólo el
carácter en síJ sino también este espacio lateral. El kern y el track modifican también la
anchura de los caracteresJ al modificar su espacio lateral.Un conjunto adecuado de
estos valores proporciona un color homogéneo de textoJ consiguiendo que las letras
fluyan de forma natural y rítmica en las palabrasJ y las palabras en las líneas.

Las palabras parecen de un tono más luminoso si las letras estánmás separadas. cel
mismo modoJ si se incrementa el espaciado que hay entre palabras y líneasJ el tipo
parece adquirir un valor más brillante.

El espacio que pone la barra espaciadora entre una palabra y otra forma parte del
diseño de la fuenteJ como un carácter más. Las líneas demasiado sueltas producen
discontinuidad en la lecturaJ mientras que las demasiado apretadas hacen que sea
complicado distinguir las mínimas unidades significativas (las palabras).

Como norma generalJ la separación entre letras y palabras debe realizarse de forma
coherenteJ para que sea fácil de leerJ teniendo en cuenta especialmente las
mayúsculas y sobre todo en rotulación. No es la misma separación la que deben tener
las letras c y O que la MJ la I o la N en una palabra como cOMINO.

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El ajuste varía según las combinaciones de letras que van juntasJ por ejemplo en la
silaba "To" la "o" debe entrar unos pocos píxels debajo de la "T".

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Otro factor decisivo en la facilidad de lectura de un texto y en su poder comunicativo

es el ancho de línea.

Es conocido por todos que a una menor longitud de líneaJ mayor velocidad de lecturaJ
razón por la cual los periódicos tienen columnas muy estrechas. Sin embargoJ líneas
demasiado cortas dificultan la lectura por el ritmo visual al que obliga con el cambio
constante de línea.

Una mayor longitud de línea requiere de un salto de mayor longitud de un punto de

fijación ocular (el extremo derecho final de una línea) al siguiente (el inicio izquierdo
de la siguiente). A mayor longitud del saltoJ más inexactitud en la siguiente fijación y
por tanto mayor dificultad de lectura.

Como reglaJ podemos tomar para una línea más de 40 caracteres y menos de 70.

En líneas muy cortasJ es importante la correcta distribución de las unidades de

significadoJ procurando siempre que cada línea ofrezca al lector una entidad
significativa propiaJ lo que hace el texto mucho más fácil de leer y más comprensible.

—O
 


El interlineado (leading)J espacio vertical entre las líneas de textoJ es un factor

importante para que el lector pueda seguir correctamente la lectura sin equivocarse
de línea o cansar la vistaJ además de ser uno de los responsables de la sensaciónde
color que toma un bloque de texto.

Como regla generalJ conviene darle al interlineado uno o dos puntos más que el valor

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Y
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del cuerpo de la fuenteJ o seaJ que si tenemos un texto en cuerpo 10J un interlineado
de 12 da un blanco apropiado en la interlinea. Si se utilizan valores de interlineado
menores al cuerpo de texto las líneas pueden comerse unas a otras o volverse difícil
leer.

A mayor espacio entre líneasJ mayor facilidad de lectura. Se recomienda un

interlineado óptimo de un ancho de línea de 1J5.

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 O
+O

El texto puede alinearse de cinco formas distintas: alineado a la izquierdaJ alineado a la

derechaJ justificadoJ centrado o asimétrico.

El texto alineado a la izquierda es el más natural y recomendable para textos largos.

Crea una letra y un espacio entre palabras muy uniformeJ y dado que las líneas
terminan en diferentes puntosJ el lector es capaz de localizar fácilmente cada nueva
línea. Esta es posiblemente la forma de alineación de textos que resulta más legible.

En cuanto a legibilidad los estudios en papel impreso no han encontrado diferencias

entre el texto justificado o el alineado a la izquierdaJ aunque si han demostrado que
los "malos" lectores (lo que puede incluir a algunos tipos de discapacitados) leen mejor
texto alineado a la izquierda que el justificado.

Por el contrarioJ la alineación a la derecha va en contra del lectorJ porque esdifícil

encontrar la nueva línea. Este método puede ser adecuado para un texto que no sea
muy extensoJ pero no para grandes bloques.

El texto justificado (alineado a derecha e izquierda) puede ser muy legible si el

diseñador asegura que el espacio entre letras y palabras sea uniforme y los molestos
huecos entre palabrasJ denominados "ríos"J no interrumpan el curso del texto.En caso
contrarioJ los textos resultan menos legibles y provoca que algunas palabras con
mayor espacio entre caracteres sean involuntariamente enfatizadas. Resulta adecuado
en columnas estrechas o bloques de texto de poca extensiónJ ya que resulta monótono
y cansa al lector.

Las alineaciones centradas dan al texto una apariencia muy formal y sonadecuadas
cuando se usan mínimamente. Pero debe evitarse configurar textos demasiado largos
con este modelo.

Las alineaciones asimétricas se usan cuando el diseñador desea romper el texto en

unidades de pensamiento lógicasJ o para dar a la página un aspecto más expresivo.
Obviamente la configuración de grandes cantidades de texto de esta manera acaba por

Y

Y
c
  

 
   


cansar al lector.

 
 O
+O

El colorJ aplicado discretamente a algunas partes del textoJ puede mejorar mucho su
legibilidadJ darle un mayor peso visual e incluso crear la impresión de mayor variedad
de fuentes. Un ligero toque de color en los subtítulosJ o remarcando una citaJ es un
recurso muy útil y eleganteJ pero hacer un collage de colores en una página de texto
que pretende ser serio o informativo pone en evidencia un mal gusto y un escaso
sentido común.

Cuando tenemos que buscar un color para asociar a un tipoJ lo primero que
deberemos de examinar son los objetivos del trabajo que tenemos que realizar y el
público al que va dirigido. No es lo mismo un cartel destinado a anunciar el último
disco de un grupo musical que un folleto sobre planes de pensiones de un banco.
Ambos temas son totalmente diferentes y están destinados a públicos con
preferencias y necesidades distintas.

Uno de los factores más importante de los textosJ que influye sobremanera en la
legibilidad de los mismosJ es el contraste entre estos y el fondo sobre el que sesitúan.
Un contraste adecuado hace que los textos se lean bien y que su lectura no canse al
lectorJ condición muy importante en obras de contenido textual importante. Si el tipo
se disminuye en tamañoJ debe incrementarse la fuerza de contraste de color.

Estamos acostumbrados a ver tipos negros sobre papel blancoJ y tradicionalmente esta
combinación es la más legible. Además muchos tipos se han diseñado para ser leidos
como letras negras sobre fondo blanco y ofrecen una optima legibilidad impresos de
este modo.

En el momento en que se añade color al tipo o al fondoJ se altera la legibilidad del

texto. En consecuenciaJ la tarea del diseñador es combinar las propiedades del tipo y el
color para multiplicar su potencial comunicativo. Estos dos elementos puedendar vida
a un texto queJ de otro modoJ fracasaría en su vertiente comunicativa.

Para alcanzar la óptima legibilidad cuando se diseña con tipos y color se han de
sopesar cuidadosamente las tres propiedades del color (tonoJ valor e intensidad) y
determinar el contraste apropiado entre las letras y su fondo. Podemos usar
contrastes de tono (cálidos y fríos)J contrates de valor (luminosos y oscuros) o


Y

Y
c
  

 
   


contrastes de saturación (vivos y apagados).

Los colores azul y naranjaJ complementarios totalmente saturadosJ ofrecen un

contraste tonal plenoJ pero cuando lo aplicamos a tipo y fondo los bordes de las letras
tienden a oscilar y complica la lectura del texto. Esto ocurre porque ambos colores
poseen un brillo que rivaliza entre sí y que reclaman atención propia. La solución es
suavizar o acentuar uno de los tonos haciendo que su valor pase a ser claro u oscuro.

Un texto de color amarillo sobre fondo blanco perdería importanciaJ ya queJ no

resaltaría al ser los dos colores clarosJ sin embargoJ si el color de fondo es negroJ el
amarillo cobraría fuerza. Según algunos estudiosJ la letra más legible es la negra sobre
fondo amarillo.

Por otra parteJ si dos colores análogos están demasiado cerca en el círculo cromático y
no aportan suficiente contrate de tono o valorJ deberían reajustarse para agudizar
dicho contraste. Un buen principio es coger colores que no estén directamente
enfrentados ni estén demasiado próximos en el círculo cromático. ceben buscarse
colores compatiblesJ pero también colores que difieran en valor e intensidad.

Tendremos que tener también en cuenta las cualidades y características de cada tipoJ
ya que un tipo muy fino o estrechoJ o una letra de trazo puede parecer muy débiles o
ilegibles si los tonos son muy similares o si los valores están demasiado próximos. Por
lo tantoJ debe de existir el contraste suficiente para proteger la fidelidad de las letras.

Si el contraste de colores no basta por sí solo para destacar el tipo sobre el fondoJ
pueden añadirse perfiles y sombras. ce todas formas no es recomendable utilizar estos
efectos en los bloques de textoJ pues en términos de legibilidad sería más perjudicial
que beneficioso. Los mejores resultados se consiguen con tipos grandes o en titulares.

Otra soluciónJ cuando el contraste de color es escaso o cuando debe imprimirse en

color un gran fragmento textualJ es configurar correctamente los espaciadosJ pues
favorecen la legibilidad.

Empleando tramas podemos enriquecer la variedad cromática de un texto sin tener

que añadir colores adicionales. Las tramas resultan especialmente útiles en trabajos de
impresión con uno o dos colores.

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±O

 


Además de todos los conceptos anterioresJ existen otras reglas básicas de composición
que siempre dan buenos resultados:

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