¿Puede considerarse al denominado “cine

piquetero” como una línea del cine

documental argentino?

Victoria Maniago

1ª edición electrónica
junio 2003
© 2003 Victoria Maniago
Ediciones La Voladora

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1
 ¿Puede considerarse al

denominado “cine piquetero”

como una línea del cine

documental argentino?

A través de la historia el hombre ha intentado relacionarse con su

entorno mostrando su propia mirada de la realidad. Para esto ha
utilizado diversos medios de comunicación, que mejoraron al paso
de las tecnologías y la ciencia hasta llegar a los conocidos hoy, de los cuales
algunos son denominados “masivos” por su amplio espectro de alcance: TV, radio,
prensa escrita e Internet, entre otros. Sin embargo, la función de éstos hoy en día
está tornándose compartida con otros ámbitos; el que nos concierne hoy es el del
cine. En la actualidad el documentalista, el investigador y el aficionado al cine
también muestran su percepción de la realidad pero ya no tanto con un fin artístico
o antropológico, sino informativo.
En Argentina desde hace unos 50 años aproximadamente, se viene dando
este proceso de maduración y reposicionamiento del cine documental dentro de
los medios de comunicación. Esto puede deberse, entre otros factores, a las
modificaciones (por omisión o acto) del mensaje difundido por los últimos, el cual
pese a suponerse “objetivo” está sumamente condicionado por diversos intereses
que -si bien no conciernen a nuestro tema- son conocidos por todos1. Esta
situación provoca que el mensaje proveniente de imágenes “casi” sin editar sea,

1 Es del dominio público el rol que suelen jugar los medios de comunicación dentro de la
propaganda política, y este quedó manifiesto en Argentina durante el período 1976-2001, cuando
los medios fueron cómplices activos del gobierno de turno.

2
en principio, menos objetable para los espectadores, y de ahí que hoy por hoy sea
más aceptado o creíble un documental que un programa de noticias.
Junto con el nuevo lugar del documental respecto a los medios masivos, la
situación social, política y económica argentina desde la segunda mitad de la
década del '70 en adelante ha involucionado, llevando al surgimiento de
movimientos populares de oposición al gobierno, los cuales fueron cobrando
fuerza con el paso de los años. Los más extendidos hoy son los “piqueteros”,
denominados así por su modalidad de protesta y reclamo consistente en cortes de
ruta llamados comúnmente “piquetes”. Si bien estos grupos comenzaron siendo
marginados, la decadencia de la escena nacional hizo que se engrosara el número
de desocupados y, en consecuencia, de afiliados a los distintos movimientos
“piqueteros”. Con este panorama, la disconformidad con los medios de
comunicación -quienes a menudo no daban a conocer toda la realidad- fue
creciendo vertiginosamente.
Estas tres situaciones (la insuficiente confiabilidad del mensaje difundido
por los medios de comunicación, el nuevo lugar comunicativo del cine documental
y la situación social, política y económica argentina) dieron lugar a que muchos
cineastas, aficionados al cine e investigadores utilizaran el documental como
medio de divulgación de la realidad. Desde Diciembre de 2001 en Argentina se
viene hablando del “cine piquetero”, un cine hecho en su mayoría por jóvenes
documentalistas en busca de manifestar su compromiso con la realidad actual
mostrándola. El problema surge de aclarar qué es el “cine piquetero” y si se puede
decir que es una línea del documental argentino. En la presente monografía
pretendo un primer acercamiento a las respuestas de estas cuestiones.

CAPÍTULO I: EL
CINE

Puede decirse que el cine nace en Francia, en el año 1894, cuando los
hermanos Louis y Auguste Lumière filman la salida de unos obreros de su fábrica

3
con una cámara hecha por ellos para luego mostrarlo a un público de varios
espectadores. Los primeros registros fueron de tipo documental, sin embargo
estaban lejos del concepto actual de documental. Tampoco las producciones
buscaban ser un arte, sino que eran primeras aproximaciones a las posibilidades
del nuevo invento. La introducción del cine en el arte ocurre en la segunda década
del siglo XX debido a la invención del primer plano y la del nuevo método de
interpolación que se llamó “montaje”, lo que permitió crear un estilo expresionista
apto para traducir estados de ánimo en relación al puro movimiento. Poco después
del surgimiento del dadaísmo, en 1916, el cine se convierte en el primer arte que
llega a grandes sectores del pueblo. Este proceso de "democratización del arte”,
según Colombres, empezó con el teatro de bulevar y la novela de folletín, cuyo
auge corresponde al siglo XIX2.

CINE COMERCIAL Y CINE “INDEPENDIENTE”

Antes de aproximarnos a una noción de lo que es el cine documental cabe

determinar los dos grupos principales de producciones: el cine comercial y el no-
comercial o independiente. El primero tiene amplia difusión, suele ser ficcional -es
decir, tiene total influencia del realizador en el correr de los acontecimientos
filmados, mediante los actores, la escenografía, los guiones, etc.-, esta
patrocinado por empresas y no suele cuestionar la política dominante; si
cuestiona alguna ideología, no es la del país de origen ni la de ningún aliado, sino
de lugares lejanos, con ideas totalmente distintas. El cine independiente en
cambio, casi siempre carece de patrocinantes, llegando a un número limitado de
personas y tiene menos reparos en cuestionar los defectos de su gobierno o su
gente. Hay realizaciones que no son ni una cosa ni la otra, pero esto se debe a
que no hay producciones enteramente coincidentes con las descripciones. Es
decir, puede haber producciones de cine comercial sin patrocinantes y/o de poca
difusión, o producciones independientes con patrocinantes y/o que llegan a tener
difusión mundial, y así por el estilo. Dentro del llamado cine independiente se

2 Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropología y colonialismo.

4
desarrolla el cine documental3, que pretende estar condicionado sólo por la
mirada del cineasta.

NOCIONES DE CINE DOCUMENTAL

En el transcurso del desarrollo del cine como medio de comunicación y ya

no tanto como medio de expresión estética, ha habido múltiples variantes del cine
documental. Este se desarrolló durante el siglo XX, momento en el que fue
desprendiéndose del llamado “cine informativo” o “periodismo cinematográfico”4.
El término documental es

“...aplicado comúnmente a un género de

producciones audiovisuales de valor científico, histórico,
educacional o divulgativo, sin dramatización aparente de los
hechos mostrados. Por lo común, la práctica documental en
cine y televisión es definida de acuerdo con una serie de
convenciones, entre las cuales destacan la ausencia de un
argumento predeterminado y el menor control del realizador
sobre las imágenes que rueda. Sin embargo [...] aunque un
documental pretende reflejar realidades objetivas, nunca
desdeña esa línea narrativa que sirve para encauzar su
discurso y aproximarlo a los espectadores. De hecho, ésa es
la función que cumplen tanto el montaje como la locución, los
efectos y la música que conforman la banda sonora. Una
segunda diferencia estriba en el punto de vista del realizador,
pues cabe plantear una oferta documental a partir de la
observación imparcial de un fenómeno, pero también es
posible alterar el proceso para aproximarlo a fines dramáticos
sin romper el patrón de verosimilitud. Desde los años treinta
se generalizó la presencia de unidades de documentalistas

3 Reconocemos que no siempre es así, mas para simplificar el análisis tomamos esta
categorización
4 El cine informativo mostraba noticias en la pantalla pero buscaba la objetividad en la transmisión
del mensaje, sin dar
demasiada importancia a la forma de transmitirlo, es decir, su estética, duración, calidad ni nada
similar,

5
 patrocinadas por los gobiernos con fines educativos o
propagandísticos”.5

De esta manera podemos observar que, a grandes rasgos, el cine

documental tiene como característica principal el registro de imágenes por
“hallazgo espontáneo”, es decir, el documentalista no interviene en el
desencadenamiento de los sucesos filmados. Lo que sucede es simplemente
registrado, y la mano del realizador sólo está sobre la edición y el montaje de las
imágenes.

En la mayoría de los casos el proceso constaría de:

I) “Yo veo”, primera observación del objeto -o sujeto-
II) “Yo elijo”, selección y planeamiento de lo que se
pretende mostrar
III) Filmación
IV) “Yo muestro”, montaje y edición6

Al elegir cierta porción de la realidad descarta otras; este acto implica su

propio criterio de selección. Quizá, al documentar cierto suceso, la marcha de los
acontecimientos gire imprevistamente, esto lleva a que en el cuarto paso se
pueda re-plantear el orden de aparición de cada secuencia. Es decir, es el
parecer del realizador el que establece el mensaje y observa el hecho,
condicionando la forma de transmitirlo (el lugar que ocupará cada secuencia, qué
dirá la voz en off, si habrá música o no, etcétera), pero sin condicionar el
desarrollo del hecho registrado.

CARACTERÍSTICAS DEL CINE DOCUMENTAL

5 Enciclopedia Encarta © 2001

6 Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropología y colonialismo

6
 Basándonos en lo ya visto, podemos dar forma a un listado de las
características del cine documental:
I) Elementos básicamente documentales y algunos ficcionales7
II) Presencia de un plan de rodaje; tres estadios básicos de
observación: “Yo veo”, “Yo elijo” y “Yo muestro”
III) Búsqueda de la menor influencia por parte del realizador en el
desencadenamiento de los hechos
filmados
IV) En algunos casos se logra difusión masiva
V) Presupuestos y apoyos variables
VI) Utilización de diversos recursos estéticos (lentes, iluminación, sombras)
VII) Pluralidad de edades entre los realizadores pero pertenecientes -en su
mayoría- a clase media
VIII) En algunas realizaciones: tramas o historias de vida

EL DOCUMENTAL Y EL CINE POLÍTICO

En muchos casos el cine documental se ha utilizado con el propósito de

difundir determinadas ideas políticas. Es el caso en Argentina de, por ejemplo,
Fernando Solanas y Octavio Gettino, quienes por los años '60 proponían plasmar
los postulados ideológicos del peronismo en sus documentales8. Una de las
principales diferencias del cine político actual con el de ese entonces es el
desplazamiento de la imagen del “caudillo” político por la del movimiento popular,
pero éste cambio se debe al giro que dio la situación social argentina. Hoy ya no
se habla tanto del cine peronista como del “cine piquetero”.

7 Para un acercamiento a la opinión de un documentalista al respecto, véase anexo 1

8 Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropología y colonialismo (ver anexo 5)

7
CAPÍTULO II:
“PIQUETEROS”

Rondando el año 1996 se conocieron masivamente organizaciones que

nucleaban a los trabajadores desocupados y movimientos de oposición al
gobierno que se caracterizaban por efectuar cortes de rutas (“piquetes”) para
manifestarse. A estos se los denominó movimientos “piqueteros”. En un principio
estos grupos eran minoritarios, aislados y aparecían en los medios masivos de
comunicación de manera esporádica con una imagen negativa. Hoy estos grupos
están más nutridos que antes debido al aumento en la desocupación, y los
movimientos son más reconocidos. A tal punto se dio esta situación que en
Diciembre de 2001 se les consideró causantes de la renuncia del entonces
presidente Fernando de la Rúa, quien decidió dejar la presidencia debido a una
de las multitudinarias manifestaciones llevada a cabo entre otros por los grupos
“piqueteros” frente a la casa de gobierno, y desde esa fecha han sido tenidos más
en cuenta que antes, llegando a ser objeto de interés también en el exterior del
país.

EL "CINE PIQUETERO”

Tal como el “cine peronista” era aquel que proclamaba los ideales
peronistas y estaba realizado por cineastas con esa tendencia ideológica, sería
de esperarse que el llamado “cine piquetero” fuera realizado por piqueteros que
dan cuenta de su mirada de la realidad. De ser así, sería válido calificar de “cine
piquetero” al realizado por miembros de un MTD, como es el caso de Pablo
Florido, estudiante de Comunicación Social en la Universidad Nacional de
Quilmes, perteneciente a la agrupación de estudiantes FUL (Frente Universitario
Libertario) y a la Comisión de Cine de Educación Popular en el MTD Quilmes,

8
movimiento perteneciente a la coordinadora Aníbal Verón. El sostiene: “En el cine
que hacemos tratamos de meter, no nuestra ideología, sino la del movimiento. Lo
nuestro tiene un objetivo político, que llevamos adelante por medio de la
educación popular y esto que hacemos es una herramienta, es nuestra
herramienta de educación popular”. Aquí el cine busca una reacción definida, es
un medio para obtener un fin concreto, que es el de la "educación popular”. No es
sólo mostrar, sino llevar a la autocrítica y buscar el progreso del movimiento.
Evidentemente, es un cine que tiene un público restringido: los miembros del
MTD9.
Sin embargo, contra toda percepción natural, se ha denominado como
“cine piquetero” a realizaciones hechas por documentalistas, aficionados al cine o
investigadores que, tras filmar por un tiempo en determinado lugar, editan y
exponen una película que se caracteriza principalmente por mostrar imágenes de
“piqueteros”. “El nombre ”cine piquetero" surgió por primera vez en diciembre del
año pasado, en un ciclo que reunió una veintena de estos documentales en el
cine Cosmos, días antes del cacerolazo que precipitó la caída del entonces
presidente Fernando De la Rúa"10. Estas realizaciones pertenecen en su mayoría
a jóvenes documentalistas, fotógrafos y músicos que muestran lo que hay detrás
del movimiento “piquetero”: personas que luchan por sus derechos humanos
básicos.

CARACTERÍSTICAS DEL CINE PIQUETERO

El “cine piquetero” tiene tanto características propias como compartidas

con el cine documental y el político. Éstas son:

I) ausencia de actores y escenografía

9 Para un detalle de las actividades del grupo, véase anexo 2

10 Otras imágenes del naufragio. La guía de espectáculos Clarín, Jueves 22/8/02.

9
 II) Presencia de un plan de rodaje: etapa de investigación- armado de
guión- grabación- reguionado-
edición
III) En algunas producciones: Trama o historia de vida
IV) Bajo presupuesto: Sin subsidios. Utilización del trueque por parte de los
realizadores.
V) Poco apoyo desde las difusoras
VI) Heterogeneidad en lo formal y los objetivos
VII) Los realizadores son jóvenes de aproximadamente25-40 años
(nacidos: 1960-1977) pertenecientes
a la clase media-baja
VID) En su mayoría, rechazo del teleobjetivo y reemplazo por el gran
angular
IX) Exaltación de la lucha piquetera como “desenlace” lógico de la política
de “democracia” neoliberal

Así vemos que, salvo por cuestiones como el apoyo económico a éstas
películas que ‘molestan en el ámbito oficial'11 o las situaciones distintas de los
documentalistas, las realizaciones enmarcadas dentro del “cine piquetero” son
documentales que tienen muchos elementos del cine político.

ALGUNAS DE LAS PRODUCCIONES ASÍ DENOMINADAS Y SU NIVEL

DE CONFORMIDAD CON LA CATEGORIZACIÓN

En el ciclo de “cine piquetero” organizado por el Grupo de Cine Insurgente

en el cine “Cosmos” de Capital Federal se mostraron aproximadamente veinte
documentales durante una semana. En este ciclo se exhibió “Matanza”, un
mediometraje12 de 70 minutos en el que “una familia narra su ”larga marcha" por

11 Véase anexo 3 para ampliar la afirmación

12 Ver anexo 4

10
conseguir tierras, salud, educación y trabajo para ellos y sus hijos“13. El film está
realizado por el Grupo Documental Primero de Mayo, del cual es parte Emiliano
Penelas, quien accedió a realizar una entrevista. Con respecto a la categorización
de “cine piquetero” manifestó que el cine político sería una opción “seria” a tomar
en caso de que surja la necesidad de ubicar “Matanza” dentro de algún género o
subgénero: “Nosotros exponemos un lenguaje, el cine es un lenguaje, poner
palabras sueltas en un papel no es hablar, no hay mensaje, el mensaje se vale de
un lenguaje, y el que lo ve tiene que saber decodificar ese lenguaje, y es lo más
lógico. Nosotros nos valemos del lenguaje cinematográfico, y después, lo que
hacemos, obviamente, encuadra dentro del documental. Dentro del documental,
por ahí, si se tratara de un subgénero, sería cine político, y dentro de éste hay
muchas variables, que hoy por hoy una son los piqueteros. Hoy hay muchas
películas que tienen que ver con el tema social actual pero no tienen que ver con
los piqueteros”. Sin embargo el documentalista nota en la clasificación de “cine
piquetero” cierta simplificación errónea; “Hay grupos de “piqueteros”... pero hay
un problema con el uso de la palabra, y con el uso también de lo del “cine
piquetero”. Para nosotros hacemos cine, la identificación “cine piquetero” es como
marcar cierto producto de una góndola de supermercado. Dentro del cine, a
nosotros se nos puede atribuir el hacer cine documental, sí, porque de hecho
estamos trabajando con ese tipo de material. Ahora, si el cine piquetero puede
tener relación con el cine documental, eso, digamos que está por verse y, en todo
caso, se dirá de acá a veinte años... es difícil verlo ahora”.
Otra de las realizaciones que se han tildado como pertenecientes al “cine
piquetero” es “Piqueteras” de Verónica Mastrosimone, Miguel Magud y Malena
Bystrowicz. En entrevista Miguel Magud sostiene que “el problema está desde lo
de "piqueteros”. Cuando fuimos a hablar con ellos nos decían que ni siquiera se
puede hablar de un movimiento piquetero, porque por ahí había gente que no
sabía en principio lo que había hecho el otro y fueron muy similares las
manifestaciones. Fue como la forma espontánea de reaccionar de la gente al

13 Fragmento de la presentación de la película. Disponible en www.matanza.8k.com

11
hambre, a la violencia, a todo eso. Eso existe. Existe una respuesta, en principio
desorganizada, después más organizada, pero yo no sé si eso es un movimiento.
Ellos mismos plantean que no es un movimiento. Está bueno como desde algún
lugar trabajar como frente porque hay necesidades comunes, pero tampoco es
tan fácil pensar que hay un frente. Si uno trata de ser un poco crítico con eso, sin
tratar de “destruir”¿ no?, sino ser crítico, menos se puede pensar en un
movimiento de “cine piquetero” es como muy nuevo, requiere un tiempo de
decantamiento mucho mayor. O sea, hay muchos puntos en común, muchas
cosas tirando para el mismo lado, mucha temática común, encuadres comunes,
pero de ahí a un movimiento, me parece que va a ser bastante más largo. En ese
sentido yo creo que no puede ser un movimiento, está muy verde, o sea, si esto
en unos años se asienta como movimiento”. Sin embargo no ve como negativa la
simplificación: “Yo creo que está bueno cuando se habla de “cine piquetero”, o
está bueno ponerle un nombre a las cosas para convocar. También tiene esa
parte. Para verlo como un movimiento o como realizadores de hay otro paso”14.
A este respecto, Pablo Vommaro, profesor de Historia en la Facultad de
Filosofía y Letras especializado en Historia, cine y movimientos sociales en
Argentina desde 1960 hasta la actualidad, afirma en entrevista que ““Piqueteros”
son los trabajadores desocupados organizados, que en caso de necesidad, como
una de sus formas de lucha, hacen cortes de ruta llamados “piquetes”. Éstos son
como la cara visible, como la punta del iceberg, el iceberg del movimiento son
muchas más complejidades y ocupaciones que tienen base de solidaridad, que
tienen trabajo barrial, que tienen talleres productivos, asambleas, o sea, un
movimiento con muchas complejidades, que su emergente público, por lo que se
hacen “famosos”, es por los cortes de ruta o por los piquetes. Por eso se les llama
“piqueteros”. Ellos se suelen identificar con el nombre “piqueteros” pero si te
ponés a hablar con ellos y te dicen que son mucho más que “piqueteros”, todo el
resto del día son trabajadores desocupados organizados. Pero en verdad, el
nombre mismo de “piqueteros” uno lo puede cuestionar desde la investigación
social”.

14 Para mayor detalle de la entrevista, Ver anexo 6

12
 Tal como no hay completa homogeneidad formal y temática en las
realizaciones catalogadas como “piqueteras” no la hay en la manera de aceptar
esta categorización de sus realizaciones. No obstante, tienen campos en común,
y el principal es el rechazo a ser tildados de “realizadores de cine piquetero”, por
las posibles vinculaciones al movimiento (en el caso de reconocer a estos grupos
como “movimientos”) y el desplazamiento a un segundo plano de su actividad
como documentalistas.

CAPÍTULO III: EL CINE DOCUMENTAL Y EL PIQUETERO

Vimos las características tanto del cine documental como del piquetero.
Era de esperarse que muchas fueran comunes a ambos tipos de cine ya que los
realizadores siempre son documentalistas. Una de las diferencias quizá podría
establecerse desde la urgencia del trabajo del documentalista que hace “cine
piquetero", pues el momento de mostrarla debe ser casi inmediato, con poco
tiempo dedicado a los detalles. En cambio el documentalista que, por ejemplo,
filme acontecimientos que ya han sucedido, recreándolos, juega con la ficción y
cuida más los detalles. No obstante, esto se debe entre otras cosas a que su
exposición no es urgente, es igual que se muestre ahora o dentro de un año ya
que el hecho es lejano.
He aquí una de las diferencias. La otra estriba en el hecho de que el cine
piquetero siempre estará circunscrito al cine político. No puede ser simplemente
un documental, pues el hecho filmado, el objeto/sujeto de estudio, es un ente
cuasi-político, y no puede desprenderse de esta línea.
Por otro lado, los campos en común son diversos. Los principales son el
bajo presupuesto y el poco apoyo que tienen estas producciones, la presencia de
tramas o historias de vida, la ausencia de actores y la ya mencionada intervención
de los documentalistas.

13
¿ES EL CINE PIQUETERO UNA LÍNEA MÁS DEL CINE DOCUMENTAL?

Podemos afirmar por lo ya expuesto que el denominado “cine piquetero” es

una línea del documental argentino, y más específicamente del documental
político. Sus características, los objetivos de sus realizadores y las formas
argumentativas son similares, y la distancia que se toma de la realidad
documentada es la misma. Si bien el compromiso social existe, la situación de los
realizadores no es la misma que la de los piqueteros. Puede existir la observación
participante, pero son excepciones.

LOS
PROBLEMAS

DEL CINE

PIQUETERO

Hemos llegado a la conclusión de que el denominado “cine piquetero” es

una línea del documental político argentino, mas hay puntos que vale la pena
analizar. En primer lugar, la denominación “piquetero” para el movimiento de
trabajadores desocupados es insuficiente por sus múltiples campos de acción. De
ahí que la calificación de “piquetero” al cine que documenta toda la acción de
estos grupos sea también insuficiente.
Por esto queda pendiente el replanteamiento de estas categorizaciones y
simplificaciones. No negamos que sea más fácil decir “piquetero” que “movimiento
de trabajadores desocupados” o que “trabajadores desocupados organizados”,
pero, dado que éste movimiento es hoy el más importante de Latinoamérica,

14
valdría la pena hacer lugar a los reclamos de los mismos trabajadores por ser
llamados de una manera que considere la “educación popular”, la cultura que se
promueve en las organizaciones, las ideologías, etcétera.
En cuanto a los documentalistas, es evidente que no están subordinados al
movimiento de trabajadores desocupados sino a la realidad argentina, por lo cual,
en cuanto cambie el nombre de la organización o sea desplazada por otra, serán
tildados de otra manera. Esta categorización tiene carácter transitivo y por
supuesto que es, si no errónea, sí parcial.
Tomando en cuenta que el “cine italiano” es cine hecho por italianos, el
“cine peronista” es cine hecho por peronistas y así por el estilo, valdría la pena
considerar la posibilidad de llamar “cine piquetero” al cine hecho por piqueteros.

ANEXO 1

Entrevista hecha el 27/ 11/ 2002

Pablo Vommaro, profesor de Historia en la Facultad de Filosofía y Letras
especializado en Historia, cine y movimientos sociales en Argentina desde 1960
hasta la actualidad centrado en los movimientos de trabajadores desocupados y
las transformaciones en la subjetividad y la identidad de los mismos.

¿Se puede hablar de cine piquetero?

“Piqueteros” son los trabajadores desocupados organizados, que en caso

de necesidad, como una de sus formas de lucha, hacen cortes de ruta llamados
“piquetes”. Éstos son como la cara visible, como la punta del iceberg; el iceberg
del movimiento son muchas más complejidades y ocupaciones que tienen base
de solidaridad, que tienen laburo barrial, que tienen talleres productivos,
asambleas, e sea, un movimiento con muchas complejidades, que su emergente
público, por lo que se hacen “famosos”, es por los cortes de ruta o por los
piquetes. Por eso se les llama “piqueteros” ¿no?. Ellos se suelen identificar con el
nombre “piqueteros” pero si te ponés a hablar con ellos te dicen que son mucho

15
más que “piqueteros”, todo el resto del día son trabajadores desocupados
organizados. Pero en verdad, el nombre mismo de “piqueteros” uno lo puede
cuestionar desde la investigación social. O sea, es la apariencia, digamos, es el
nombre que le dan los medios a eso. Ahora, uno puede decir “bueno, yo le tomo
el nombre que le dan los medios por una cuestión de comodidad”, está bien. Es
un nombre que los medios ponen para que pegue, es un nombre con “punch”...
“para no formar una discusión le doy el nombre que le dan los medios”... Lo de
“cine piquetero” a un desprevenido puede hacerle pensar en cine hecho por
piqueteros. Igual, documentales sobre trabajadores desocupados organizados
hay bastantes. Hay algunos que tienen la forma de película como “Matanza”,
“Piqueteras”, y también tenés muchos documentales más cortos, cosas más
fraccionadas, digamos. Está el de Resistencia, que es una película que se filmó
en el MTD Solano, un documental sobre la lucha “piquetera”. Después están
todos los informes de la situación argentina que hace el grupo Argentina Arde,
que es un grupo que integra a varios grupos de documentalistas, y ahí están Ojo
Obrero, Contraimagen, Alavío, el Grupo de Cine Insurgente, Boedo Films,
Primero de Mayo, hay mucho producido. Hay una asociación, ADOC (Asociación
de Documentalistas) que los nuclea... hay mucho. Y en síntesis un documental es
un documento que tiene varias voces y varios niveles de lectura.

¿Y la objetividad a la que pretendía acercarse el documental en sus

inicios?

Un buen documental tiene mucho en común con la ficción. Tiene un

guionista, y tiene un director, en general el que arma el guión, que no es un guión
como el del cine comercial. En general no hay diálogos, se arma por ejemplo una
secuencia de imágenes, pero están ordenadas de determinada manera con una
intención. Hay un director que elige las tomas, que enfoca, que dice “esto va, esto
no”, una toma del bar; decide si está vacío o está lleno... bueno, y tiene alguien
que edita las imágenes y las hace aparecer según la idea del guionista y según la
idea del director. Los tres oficios principales de una película de ficción. Lo que no

16
tiene es actores. El actor ahora es un hecho real. Aunque hay documentales que
mezclan ficción con documental. No tanto con el tema “piqueteros” pero con otros
sí. Pero es porque lo de los “piqueteros” pasa ahora, pero en unos años si ellos
desaparecen y se quiere hacer un documental sobre los “piqueteros” tienen que
reconstruir, usar archivos, y usan la ficción y el documental y los mezclan. Y sigue
siendo documental.

ANEXO 2

Entrevista hecha el 4/10/2002

Pablo Florido, estudiante de Comunicación Visual en la UNQ
perteneciente a la agrupación de estudiantes FUL y a la Comisión de Cine de
Educación Popular en el MTD de Quilmes, movimiento perteneciente a la
coordinadora Aníbal Verón.

¿Cuál es la actividad que desempeñan?

Nosotros somos un grupo de educación popular. Dentro de la UNQui, la

agrupación FUL -Frente Universitario Libertario-. Se decide hacer trabajo en los
barrios, entonces, discutiendo acerca del lugar al que teníamos que ir a hacer
trabajo social, vimos que el lugar donde mejor construcción podíamos hacer y que
más nos interesaba por lo dinámico que era, era desocupados. Entonces
empezamos a buscar qué grupo de desocupados; contactamos con varios
grupos, estuvimos hablando, y el grupo que más nos interesó era el grupo del
MTD Quilmes porque recién se estaba formando; creo que tiene un año recién
ahora, y de esto hace siete meses. Entonces explicamos que era mejor ir a
trabajar a un grupo que recién se estaba formando, que otro que ya tenía siete
años de laburo como es Solano que ya tenía una estructura, y por eso pensamos
que se necesitaba más nuestro laburo ahí que en Solano. A partir de ahí se arma
el grupo de educación popular, vamos al barrio, y vemos qué necesitaban ellos de
nosotros, qué podíamos aportar. No era ir a bajar ningún discurso ni nada.

17
 La gente se dividió en distintas tareas, en lo que se precisaba. La comisión
decide que empecemos a funcionar en ese momento, pensamos que el laburo
que había que hacer era hacer videos que dieran a la reflexión, a la discusión, y
se hizo, durante varios meses se hizo. La exposición de películas, que te puedo
decir varios nombres, o sea, ciclos de cine de barrio. Después conseguimos a un
compañero que se sumó a la comisión, un compañero que tiene una cámara
profesional, y entonces empezamos a documentar. Pero siempre la función del
grupo de educación popular es y fue trabajar con la gente, trabajar sobre la
conciencia, para lograr un movimiento más horizontal al haber, digamos,
homogeneizar no, pero que el nivel de discusión política sea el mismo, o sea, la
horizontalidad. Esto lleva a más participación, más organización; entonces la
finalidad del grupo de educación popular es ésa, trabajar sobre la conciencia para
lograr una mejor organización. O sea, nosotros decimos “bueno, vamos a
documentar todo, hagamos una película”, ¿y la película qué tiene que hacer? la
película tiene que mostrar cómo se mueve el movimiento, pero dando lugar a que
los compañeros sean autocríticos. Lo último que vamos a hacer es editar un video
de una movilización en la que hubo muchos errores, de seguridad, que hubo
errores de los encargados de hablar con las autoridades; la idea nuestra es
mostrar eso, tal y cual está, para que se logre una autocrítica dentro del
movimiento, para mejorar. Y también la autocrítica va a impactar en la falta de
participación, porqué fue tan poca gente, porqué somos mil y fueron doscientos,
porqué los referentes no dijeron lo que se había hablado que tenían que decir,
porqué seguridad estaba desorganizada... lo nuestro es éso, lo nuestro es
reforzar el movimiento con la educación popular.

Entonces está el cine piquetero por un lado y está lo que hacen

ustedes, que no se podría llamar cine documental porque se supone que el
cine documental no tiene ninguna ideología ni ningún trasfondo de ningún
tipo...

18
 Pero tiene. No existe nada neutral, nada puede ser objetivo, no existe la
objetividad. Todo tiene un trasfondo de algún tipo.

Entonces, lo que hacen ustedes ¿es cine piquetero?

Lo que pasa es que... ¿cuál es la definición de cine piquetero?

No hay una definición

¿Entendés? En el cine que hacemos tratamos de meter, no nuestra

ideología, sino la del movimiento. Lo nuestro tiene un objetivo político, que
llevamos adelante por medio de la educación popular y esto que hacemos es una
herramienta, es nuestra herramienta de educación popular. Nuestro objetivo
político es crear una sociedad sin clases, en la que todos seamos iguales, es
socialismo, somos socialistas... ¿Cómo logramos eso? Bueno, hay que trabajar
con la gente, no podemos pensar que nosotros vamos a ser los grandes líderes
de un movimiento porque eso no funciona. Nosotros creemos en la horizontalidad,
y ¿cómo se logra la horizontalidad si no somos todos iguales realmente? Esta
sociedad no genera individuos iguales, hay diferencias de clase claras, tratamos
de, trabajando sobre la conciencia, educar para que todos tengamos una
formación más o menos parecida y, al estar formados igualmente, tenemos la
misma oportunidad de hablar y de expresar nuestras ideas. Por eso el trabajo es
bien de fondo y por eso es muy difícil.

Se evidencian las dificultades del trabajo que hacen ustedes en las

diferencias entre movimiento y movimiento, o sea, se ve que entre los
grupos de piqueteros no hay una sola manera de ver las cosas...

Por eso, en un principio la discusión era: “bueno, ¿vamos hacer este

trabajo? ¿qué lugar, qué grupo de desocupados nos puede permitir esto?”, vos
tenés la CCC, la CTA, tenés el MID, de Castells, tenés la Aníbal Verón. Aníbal

19
Verón se está planteando esta construcción que nosotros planteamos, la
horizontalidad. La Corriente Clasista y Combativa no, el PCR, que es el Partido
Comunista Revolucionario, tiene la dirección, y es “la dirección”; la demás gente
se moviliza, nada más. O sea, nosotros vimos que el mejor lugar al que
podíamos ir a laburar era la Aníbal Verón. Dentro de la Aníbal Verón, también,
cada movimiento tiene su característica.

¿Pero, dentro de todo, es más homogéneo...?

No, pero hay algo que queda claro, nosotros tenemos una ideología
política: somos socialistas. Eso tiene que quedar claro. Somos todos iguales, y
trabajamos para eso. Ahora, el movimiento, es EL movimiento; dentro del
movimiento hay variadas ideologías. Yo te puedo decir: el 90% es peronista, y de
ese 90%, el 100% son cristianos. La Educación Popular trabaja con las
diferencias, pero no incentiva el cristianismo ni incentiva la política partidaria, y
trabaja sobre las contradicciones; todas las personas tienen contradicciones.
Pero hay algo que es así, el sistema actual es capitalista, que se basa en el
individualismo... nosotros creemos que la única salida es adoptar relaciones no
capitalistas. Entonces nosotros, desde el compañerismo, tomamos la autogestión,
o sea que entre todos podemos salir. Ahí entran las huertas comunitarias, los
hornos comunitarios, los comedores, de la misma gente sale la idea por ejemplo
de armar talleres de lectura, de formación política, y eso sale de la gente. Son
conscientes de que si no se trabaja entre ellos no funciona... pero va muy lento.
En el MTD de Quilmes hay trece barrios; algunos están muy cerca, otros están
muy lejos. Nosotros lo que hicimos es trabajar con un par de barrios proponiendo
talleres. La gente de algunos barrios venía, de otros no, algunos talleres se
cayeron, porque uno pensaba que el taller era lo que quería la gente, pero
después te das cuenta de que no, y tenés que adaptarte a lo que necesita la
gente. Lo que la gente quiere que sea, lo reproducimos en otros barrios, la gente
misma te pide que lo lleves a su barrio, y no es que ahí va la gente de un barrio,
sino que va toda la gente que está interesada, es abierto. Y ahí vos te das cuenta

20
de que es necesaria la formación política, pero la gente no ve la necesidad de
formarse. Por eso ahora se está planteando la necesidad de hacerlo obligatorio,
por lo menos para los referentes que van a hablar, porque no puede ser que los
referentes de un grupo político no sepan política.

¿Referentes?

No hay líderes, es todo horizontal, pero hay uno que representa a los
demás. No podemos ir los quinientos a hablar, entonces el que va a representar
tiene que tener la formación mínima. Si voy yo, tengo que saber hablar, por lo
menos, saber “con quién estoy hablando”. Por eso ahora es obligatorio, pero
todavía va muy lento.
Por eso, el cine nuestro se basa en esto que te estoy diciendo. Nosotros
nos vamos adaptando. Según las necesidades y lo que nosotros podemos dar,
nos vamos adaptando. Ahora, a la gente le gusta que grabe porque eso la
incentiva para después verse en la película, y nos incentiva a nosotros, porque
nos piden que grabemos. Pero no es que vamos, nos sentamos en una butaca y
vemos una película, no, nosotros decimos, “bueno, vamos a ver la película”, nos
juntamos los que la hicimos y vemos cómo la vamos a editar.

Pero la exposición es interna.

Sí, obvio, es interna. Vos tenés el grupo de Solano, que empezó siendo
interna y ahora está en Italia... la tienen en todos lados. Pero ahí hubo... algo así
como una traición, el tipo que hizo la película vió que estaba la posibilidad de
venderla y la vendió a todos lados. Pero el tipo no era del movimiento. La
comercializó. Pero es porque está de moda, todo el mundo está con eso. Yo te
digo, las imágenes que tenemos nosotros son re grosas, las de la represión del
puente, no las tiene nadie. Las podés vender. Pero la idea nuestra no es
comercializar con eso, sino fortalecer el grupo, ¿me entendés?. Pero es más por
una cuestión de seguridad. Nosotros tenemos grabadas imágenes de lo que es

21
organización, seguridad, los días que se reúnen... nunca se nos ocurrió... pero es
cosa de saber aprovechar el momento (ríe). Pero la comisión de cine de
educación popular hoy se encarga de la formación política de los compañeros. No
te voy a decir que no se va a comercializar nunca, pero hay dos cosas, una que
las imágenes que tenemos valen cualquier guita, y otra que éste cine le cambió la
vida al movimiento. Igual, es como que el movimiento ahora está en una etapa de
reorganización, y mostrar una imagen de “mirá que organizados que somos, mirá
nuestros proyectos”, me parece que no tiene sentido, sería una propaganda falsa.
Nosotros vemos que ahora se está reorganizando, estaba un poco flojo hace un
tiempo, ahora hay ganas de hacerlo mejor, y queremos colaborar en eso, no
pensamos en mostrar lo bien que hacemos las cosas porque no es así. Igual, yo
te digo, si el grupo se divide ahora, sale otra organización política. Hay muchos
lazos de amistad, muchísima gente que es consciente de que hay que dar un
paso adelante y no puede quedarse pidiendo planes, nada más. Pero igual, de las
ochocientas, serán setenta, ochenta, pero esa gente dentro del movimiento está
incentivando al resto de la gente. Pero es un laburo largo.

ANEXO 3

Entrevista hecha el 20/11/2002

Emiliano Penelas, director de Fotografía egresado de la Escuela Nacional

de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) del Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) de la Argentina. Director
Cinematográfico egresado de la Escuela Profesional de Cinematografía (dirigida
por Eliseo Subiela). Ex alumno del taller de José A. Martínez Suárez. Realizó un
seminario de Dirección de Fotografía con Ricardo Aronovich en la Universidad de
La Plata y otro sobre Lenguaje Fotográfico con el profesor Daniel Leotta. Cursa la
Carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires (UBA), fue docente del Instituto Universitario Patagónico de las Artes (IUPA)

22
en General Roca, Río Negro y desde hace tres años en la cátedra Kofman de
Diseño Audiovisual III en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA.
Trabajó en cortometrajes, video clips y publicidades como director de fotografía.

Matanza (2001), largometraje documental en video color, dirigido por el

Grupo Documental Primero de Mayo (Nicolás Batlle, Rubén Delgado, Fernando
Menéndez y Emiliano Penelas). Premio al Mejor documental que refleja las luchas
obreras en el III Festival de Cine y Video Documental de Avellaneda, Provincia de
Buenos Aires, Argentina.

Desde hace unos meses se habla del “cine piquetero” como una
nueva forma de mostrar la realidad, y la mayoría de los realizadores de éste
cine son documentalistas. Si quisiéramos encontrar una relación entre el
cine piquetero y el documental tendríamos que ver también a los piqueteros
que hacen cine ¿Ustedes son documentalistas o piqueteros?

No. Hay grupos de piqueteros... pero hay un problema con el uso de la

palabra, y con el uso también de lo del “cine piquetero”. Para nosotros hacemos
cine, la identificación “cine piquetero” es como marcar cierto producto de una
góndola de supermercado. Dentro del cine, a nosotros se nos puede atribuir el
hacer cine documental, sí, porque de hecho estamos trabajando con ese tipo de
material. Ahora, si el cine piquetero puede tener relación con el cine documental,
eso, digamos que está por verse y, en todo caso, se dirá de acá a veinte años...
es difícil verlo ahora. Para mí no se puede decir que el cine piquetero sea una
expresión del cine documental, ¿en qué se diferencia para mí el cine documental
de la ficción? para hacerte un resumen de lo que yo pienso, la realidad, digamos,
está, no independientemente de cómo yo la tomo, sino que yo la construyo a
partir de cómo la veo.
Esta es como la parte más complicada de explicar. Para mí, la forma en
que yo veo las cosas es como construyo esa mirada sobre lo que estoy viendo,
¿no?, entonces, sobre el mismo hecho objetivo, si quisiéramos, hay un umbral de

23
cantidad de miradas, y cada una va a construir una realidad dada a quien la
quiera tomar. Entonces, sobre el mismo hecho que nosotros tomamos, también lo
puede tomar Hadad, también lo puede filmar otro grupo de cine piquetero, o qué
sé yo, no sé, Piñeyro, digamos, Subiela. Entonces cada uno va a tomar la misma
realidad pero distinta. Ése es el producto que va a surgir de la mirada personal de
cada uno, junto con el énfasis y la entonación que cada uno le quiera poner. Por
eso es difícil clasificar un documental por la objetividad... para mí la objetividad no
existe, es lo que yo construyo en base a algo. Vos vas a dar tu mirada sobre el
cine piquetero, no la mirada general. La cosa está en el que ve, aceptar ese
modelo de discurso o no... pero la gente que lo ve supongo que acepta ese
modelo de discurso y que debe compartirlo, y que para ellos la realidad es ésa, y
no la que le estaban pasando. Es como si tuviéramos dos polos opuestos.
Eso como primera medida, y después, por ese mismo motivo, para mí, la
diferencia entre ficción y documental es simplemente que se trabaja con
elementos construidos desde un “punto cero” inventados, ficcionados, y
elementos que ya están presentes al momento de ir a filmar. Pero después, en la
construcción del relato son lo mismo. O sea, para mí, si yo pongo una cámara en
un semáforo y tomo a la policía, no estoy haciendo un documental, porque no
estoy poniendo mi punto de vista, no estoy poniendo mi mirada. Poner una
cámara pegada arriba de una vaca no va a reflejarte fielmente cómo es la vida de
la vaca. Es la mirada que yo voy a poner sobre qué pienso que hace la vaca y
qué intenciones le doy a, qué sé yo, a la vaca. Y en esto que te estoy hablando
hay una ficcionalización, porque digamos, la no-ficcionalización qué sería, ponerle
una cámara a la vaca, bueno, pero ¿obtengo una realidad de la vida de la vaca?
No, no me garantiza ninguna objetividad ése método, no me va a dar una idea de
fidelidad tampoco. Entonces, a lo que yo voy es a esto: Matanza es una historia,
hay personajes, el film tiene un punto dramático, tiene una curva, o sea, tiene un
punto de giro como cualquier relato. Matanza construye un relato, y en lugar de
hablarte de secretaria ejecutiva, está hablando de un tipo que tiene familia, que
viene del interior, que queda desocupado y que intenta a través de los métodos
de organización que se están dando en ese barrio pelear por los derechos que le

24
pertenecen. Pero te cuenta su historia, y en ése punto documental y ficción para
mí no tienen diferencias, ¿por qué? Porque sin historia para mí no hay mensaje.
Porque si yo te quiero transmitir “esto”... por ejemplo, “inocentemente”, como
alguien que va y filma, yo no te estoy contando nada. Es como la cámara arriba
de la vaca. Si yo voy y te meto una imagen tomada desde un árbol, no te queda
nada, por ahí la forma de ver, pero eso no es un documental. Nosotros
exponemos un lenguaje, el cine es un lenguaje, poner palabras sueltas en un
papel no es hablar, no hay mensaje, el mensaje se vale de un lenguaje, y el que
lo ve tiene que saber decodificar ese len-guaje, y es lo más lógico. Nosotros nos
valemos del lenguaje cinematográfico, y después, lo que hacemos, obviamente,
encuadra dentro del documental. Dentro del documental, por ahí, si se tratara de
un subgénero, sería cine político, y dentro de éste hay muchas variables, que hoy
por hoy una son los piqueteros. Hoy hay muchas películas que tienen que ver con
el tema social actual pero no tienen que ver con los piqueteros.

Hablabas de construir un relato, entonces, en un documental ¿hay

una especie de guión o plan de rodaje para la película?

Te cuento cómo fue la historia nuestra, y así te vas a ir dando cuenta de

cómo es. En principio, la película iba a ser un cortometraje de 20 minutos que nos
iba a llevar más bien 3 meses hacerlo, sobre la historia de un barrio que se
estaba auto-organizando. Cuando empezamos a tomar material, a recabar, a
hablar con la gente, a darnos cuenta de que todo nos sobrepasaba, nos dimos
cuenta de que lo que teníamos era un largometraje, y que terminamos con 30
horas de video y 45 horas de audio. Cuando empezamos, lo único que teníamos
era la idea, el documental es difícil de guionar, pero bueno, existen varias
maneras. Es decir, si estoy haciendo un film acerca de una mariposa, puedo
guionar y decir: “escena uno, mariposa picando una flor”, y tengo que sentarme y
esperar hasta que la mariposa venga y pique la flor; en algún momento va a
llegar, y de esto lo que nosotros teníamos era una especie de tabla que nos fuera
ordenando las cosas. Nosotros queríamos contar la historia del barrio a partir de

25
una persona que estuviera dentro del barrio, que no sea uno de los líderes, sino
que tenía que ser una persona común que nos pudiera contar su historia y la de
su familia, y a partir de su familia meternos en el barrio. Ese era nuestro tema
principal. Para eso lo que nosotros hicimos fue una especie de casting, que
después nos dimos cuenta de que era un casting. Nosotros fuimos a un acto el 1º
de mayo, que por eso el grupo se llama así, y ahí había mucha gente del barrio
María Elena. Pusimos una cámara y paramos a 60 personas, que eran las que
entraban, y les preguntamos “qué es el Primero de Mayo para vos”, “por qué
estás acá”, “por qué traés a los chicos”, bueno, “hace cuánto que estás
desocupado”, y cosas así. Cuando vimos esas sesenta y pico de personas ya
dijimos “bueno, el personaje es Ramón”, que daba con el perfil que queríamos.
No son actores, son gente del barrio, no “hacen de” nadie. Después igual, de todo
eso que filmamos ése día no quedó nada... bueno, entonces lo elegimos a
Ramón, que era el que nos podía contar cómo era el barrio, cómo había llegado
él, de toda su historia, y ése era el primer lugar al que queríamos ir. Después las
situaciones fueron surgiendo solas, uno no podía decidir cuándo había un corte
de ruta, o cuándo iba a haber una asamblea, o cuándo iban a ir a reclamar a
Edesur, o cuándo iba a caer, como de hecho cayó, una lluvia y granizo que
rompió muchas casas y que los llevó a reclamar por colchones, y hubo muchos
evacuados y bueno... todas esas cosas van surgiendo. Una vez que nosotros
tenemos esas 30 horas las cargamos en bloques, y empezamos a armar sobre el
material hecho, todo en bloques. Entonces, por ejemplo, la escena de los
colchones, que es todo el reclamo por los colchones; nosotros ahí habíamos
filmado, habíamos ido un día anterior a la lluvia, haciendo una recorrida por todas
las casas, por algo que había pasado, y bueno, al otro día volvimos por que se
habían ido a reclamar a la Municipalidad de La Matanza, y al otro día para los
colchones. De eso hicimos un armado, con toda la secuencia de la película,
desde que empieza hasta que termina y siempre hablando de la escena de la
lluvia. Ese bloque se va sumando a otros bloques: “el bloque de la marcha al
Congreso”... bueno, una vez que tengo los bloques armados hay que armar la
película. Después, sobre eso, lo que sería el guión, es bueno, “primero va este

26
bloque y después va éste, éste no va, aquel hay que achicarlo”, y bueno, eso es
lo que sería el guión, y no un guión “tradicional”. Y bueno, por ejemplo de todo
eso lo único que quedó es la parte del reclamo, no quedó nada del día previo ni
del día posterior. Y la primera vez que armamos la película duraba cuatro horas, o
sea, cuando armamos la película de esas 30 horas dijimos “bueno, esto es lo que
hay” y daba cuatro horas. A partir de ahí empezamos a ver, porque la película
tiene un in crescendo, porque qué es lo que quiere mostrar la película, la película
se compone como de dos pesos, primero que la situación política que se dió no
se viene dando desde hace diez años, desde Menem, sino desde hace 25 años.
La película arranca por eso con la jura de Martínez de Oz, que dice que “se abre
un nuevo capítulo en la historia económica Argentina”. Después de eso viene el
himno de Charly, la jura de Cavallo con Menem y de Cavallo con De la Rúa.
Después vienen todas escenas de piquetes, de tiros, gases, y peleas con la
policía. Después de eso no hay ninguna escena más de piquetes en la película.
Es una película “piquetera” pero sin piquetes. Todos los que ves vos los ves en
los primeros cinco minutos. Después no ves nada más.
Entonces, qué queremos demostrar haciendo esto: que el tipo que se
levanta, va y corta una ruta no lo hace porque un día se levantó mal, sino que hay
una serie de cosas atrás. Para mostrar ese montón de cosas necesitamos tener
un orden creciente y ese orden creciente está dado por en qué orden vas
ubicando cada secuencia. Por ahí ahora una cosa pasó antes o después que
otra, ahora que me acuerdo, pero vos tenés que dar forma a una situación.
Entonces ¿cómo formarla? Vos tenés una primera parte donde el tipo cuenta
cómo es su vida, cómo llegó acá, el nacimiento de sus hijos; después viene la
parte donde habla el médico y cuenta el problema de la desnutrición, porque,
como pasa ahora, parece que la desnutrición está en Tucumán, pero está en
todos lados, está en La Matanza, en Avellaneda... bueno, el médico habla del
tema de la sala vecinal, el tema de la anticoncepción. Después hay una parte que
es un reclamo por la luz, que continúa con una marcha al Congreso y hablan con
un diputado que tampoco les presta atención. El reclamo por el tema de las
mujeres, porque ellos le dan muchísima importancia al tema de las mujeres,

27
anticoncepción, la mujer tiene mucha importancia dentro del movimiento
piquetero. Justamente ahí lo que está explicado en Matanza es que la primera
que sale es la mujer, porque el hombre cuando pierde el trabajo se siente
disminuido, no tiene fuerzas, es el encargado de llevar el dinero a la casa y no
tiene ganas de pelear, ganas de nada, ahí las que empiezan a tomar fuerza son
las mujeres. Hay una parte por ejemplo muy importante para nosotros que es
cuando se había formado una parte muy importante dentro del barrio, dentro de la
asamblea, una subcomisión de damas. Entonces ellas van a congresos de
mujeres que se arman, y se presentan como la subcomisión de damas de la junta
vecinal del barrio piquetero, y una vez surgió “¿Porqué subcomisión de damas,
porqué no comisión?” por que eran más que los hombres, y eran parte importante
de la lucha, así que se formó una comisión. Y las políticas de reproducción, por
ejemplo, las quieren implementar, pero es difícil. Muchos son reacios a que los
condicionen. Igualmente influye la diferencia fuertísima entre Capital y Gran
Buenos Aires, la situación es dura, y también hay que tener en cuenta que va
poca gente al hospital, pero bueno. En las comisiones se tratan mucha clase de
problemas para que no lleguen a más, problemas entre vecinos. También están
los talleres, pueden aprender albañilería, plomería, y bueno, el ropero comunitario
y el comedor infantil. La junta vecinal empezó siendo de dos barrios, y con el
tiempo se empezó a acercar gente y cuando terminamos la película eran 44
barrios. Hoy son más de 100. Hacen asambleas dobles, a la mañana y a la tarde,
de 2000 personas cada una. La sala que se formó se mantiene gracias a la
cooperación de todos, hace cerca de un año la municipalidad resolvió pagarle no
sé si tres veces por semana al médico, pero él va todos los días. Empezó todo
con un voluntariado, ahora va gente de la Facultad, hay mucha gente de
antropología trabajando, gente de trabajo social, por ejemplo, el médico cuenta
una parte donde dice que cuando él llegó al barrio tenía datos de que la
desnutrición infantil era del 6%, entonces agarró y empezó a ir casa por casa a
medir y a pesar a todos los chicos que había, y llegó a que la desnutrición era del
20%, y no del 6 o el 7 como le había dicho la gente de trabajo social. Volviendo al
tema del guión, la película va contando todas estas cosas generando como una

28
especie de in crescendo para que el momento del corte de ruta sea como la única
solución posible o el desenlace lógico de todo eso que venimos viendo. O sea,
que el espectador vea que esa gente se cansó de pedir por una respuesta y no
tener nada. Y bueno, después un fragmento de un noticiero donde aparece
Patricia Bullrich, entonces ministra de trabajo, cuando hubo un corte de ruta y ella
dice que de ninguna manera iban a bajarse a la ruta para ceder puestos de
trabajo ni acceder a los reclamos de nadie porque ellos no están para eso, y
después la escena de cuando firma Felipe Solá para darles los planes.

Y la película no llegó a mostrar Diciembre

No, se terminó en Septiembre. En Septiembre-Octubre entramos al festival

de cine y de ahí la presentamos en un par de lugares más, después vino el ciclo
de cine piquetero en el Cosmos, que ahí es donde se pone por primera vez el
nombre de “cine piquetero”, porque durante una semana se pasaron unos 20
documentales. Ahí Matanza tuvo bastante gente, iba como a la cabeza. La última
función fue un Miércoles a las diez y media de la noche, y a partir del Jueves a la
0 hora comenzaba un paro general, de 24 horas. Y en ésa función hubo unas 100
personas. Cuando salimos no había nada, no había colectivos, nada. Bueno,
después viene lo de Diciembre, y cuando vimos todo lo que pasó, primero dijimos
“hay que reeditarla”, pero después decíamos “hay que hacer otra, hay que tirarla y
hacer otra” y cuando la volvimos a pasar, creo que en Enero o fines de Diciembre
la pasamos en la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo, también, y ése
día estaba Hebe de Bonafini. Nos habían dado un aula muy chiquita, y de
repente yo llego, ahí sobre la hora, y veo un montón de gente que sospeché que
iban a ver a Hebe de Bonafini. Entonces digo “se demora, qué pasa” y no, me
dicen que la gente está para ver Matanza, y yo no lo podía creer. Y nos hicieron
cambiar de aula a un aula más grande, y así y todo, con el calor terrible que
hacía, había gente sentada en el piso. Cuando terminó la película vimos que se
había potenciado mucho. Parecía que no llegaba a Diciembre y ahora está hasta
en España. Hoy en día ver la película es una antes y un después, porque incluso

29
sobre el final de la película hay muchos índices sobre pobreza, trabajo,
cartoneros, desocupación, la deuda del FMI, y esos números se dispararon y
están desactualizados.

¿Cómo llegó a tantos lugares?

La primera premisa que pusimos al hacer la película es que la tiene que

ver todo el mundo. La película la pasamos en todos lados, universidades, centros
culturales, en el Abasto, escuelas, cines como el Village... está bien mostrar la
película en el ámbito de lucha, pero si la película no sirve como una apertura
mental para incorporar a otras personas a tu lucha, o por lo menos al
pensamiento, no sirve de nada, porque la vemos los que la hacemos. Es válido el
hecho de utilizarla para la educación popular, pero es importante también que se
vea. Hay grupos que explican que en principio las películas se hacían para
mejorar la organización, la seguridad, por ejemplo, pero después con ese material
construyeron películas para mostrar afuera. Pero no por un tema de plata,
nosotros no hacemos nada de plata. Cuando yo a veces digo, “si, la película fue
allá, acá”, la película va, pero sola. Entonces, como te decía, junto con la política
de verla todos, va la de traducirla a lo que sea. Por ejemplo, la novia de Rubén
tiene a la hermana viviendo en Alemania, entonces se hizo la traducción al
alemán. A través de esa traducción al alemán, mi papá es amigo de Osvaldo
Bayer, yo le acerco la película a Osvaldo Bayer, Osvaldo se la lleva a Alemania y
la pasa en una Facultad de Alemania. Mediante la cuñada de Rubén llega a una
comunidad argentina en Alemania, que es la que hace el cacerolazo que vimos
en los noticieros. Después un amigo también la llevó a Galicia y la subtituló al
gallego, mi novia habla francés, está haciendo la traducción al francés, un italiano
la compró en Porto Alegre, porque Rubén fue y la mostró allá, y le gustó tanto que
mandó un mail y dijo “¿quieren que la traduzca al italiano?”, “Si”... va surgiendo.
Nosotros te decimos, si querés pasarla pasála... así hoy la pasan en Noruega, en
California y nos mandan un mail cada tanto para contarnos como van. Hay

30
lugares donde la pasan y ni nos enteramos, o nos enteramos después. Eso
escapa a nuestras manos.

Ví que la película les costó cerca de 6 mil dólares...

Sí, pero son los cálculos del viaje en colectivo todos los días, algo de plata
que nos prestaron de la Facultad de Ingeniería, el centro de estudiantes de la
Universidad de Lanús y otros para algunos afiches para el día del estreno más
tres mil pesos de una máquina editora que tuvimos que comprar, porque nadie
nos dio apoyo cuando lo pedimos. Matanza es una película que molesta en el
ámbito oficial. Así y todo, acá estamos. Es increíble que hayamos llegado a todo
esto. Cuando salimos a filmar no había nadie, los piqueteros estaban muy mal
vistos. Si bien no podría decirte que sabíamos que iba a llegar a esto,
esperábamos que todo se destapara y se viera que en realidad no estaba “todo
bien”. Nos decían que nos dejemos de pálidas, que cómo íbamos a filmar esto, y
seguían con sus cosas... hoy vas y son todos documentalistas. Pero nosotros
vimos el surgimiento del modo asambleario, que en esa época no era tan común
como hoy hablarlo, y una alternativa de auto-organización independiente del
Estado, y cómo plantean que son un grupo de desocupados, y no sólo piqueteros
porque son piqueteros una vez cada tanto, después se ocupan de organizarse y
tienen una lucha diaria. Nuestra motivación era comunicarlo.

ANEXO 4

CATEGORÍA DE LAS PELÍCULAS POR SU DURACIÓN

Cortometraje ________________________________ Hasta 35 minutos

Mediometraje ________________________________ Hasta 55 minutos
Largometraje ________________________________ Hasta 90 minutos

31
ANEXO 5

Los siguientes fragmentos fueron tomados del libro Cine, antropología y

colonialismo. Con la selección de los párrafos se pretende abarcar sintéticamente
la historia del documental. En principio, el compilador A. Colombres, a modo de
prólogo en su libro, se introduce en la historia del cine documental. A
continunación, presenta una tesis de Carmen Guarini, Antropóloga Visual.

Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropología y colonialismo. Serie

antropológica. Buenos Aires. Ediciones del Sol – Clacso.

“Los orígenes del cine como descubrimiento científico podrían atribuirse a

personajes como Peter Mark Roget; Charles Émile Reynaud, inventor del
praxinoscopio; William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en
Francia, que trabajaban en la fotografía, descubrimiento que colaboraría con el
desarrollo del cinematógrafo; el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, con su
cronofotógrafo , hacia 1889, Hannibal Goodwin y George Eastman, quienes
desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban
poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente, y por
último Thomas Alva Edison, inventor del kinetoscopio . Sin embargo la proyección
de imágenes a un público de más de un espectador tuvo su principio con los
hermanos Lumière. Por esto, puede decirse que el cine nace en Francia, en el
año 1894, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumière filman la salida de unos
obreros de su fábrica con una cámara hecha por ellos para luego mostrarlo a un
público de varios espectadores. Sus investigaciones habían partido del
kinetoscopio de Edison, que los ayudó a llegar al cinematógrafo, invento que era
al mismo tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se
califica por los estudiosos del cine como auténticamente cinematográfico, por lo
que la fecha de su presentación pública oficial, el 28 de diciembre de 1895, y el

32
nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos como los
iniciadores de la historia del cine.
Los primeros registros fueron de tipo documental, sin embargo estaban
lejos del concepto actual de documental (esto lo aclararé más adelante).
Tampoco las producciones buscaban ser un arte, sino que eran primeras
aproximaciones a las posibilidades del nuevo invento. La introducción del cine en
el arte ocurre en la segunda década del siglo XX debido a la invención del primer
plano y la del nuevo método de interpolación que se llamó “montaje”, lo que
permitió crear un estilo expresionista apto para traducir estados de ánimo en
relación al puro movimiento. Poco después del surgimiento del dadaísmo, en
1916, el cine se convierte en el primer arte que llega a grandes sectores del
pueblo. Este proceso de “democratización del arte”, según Colombres, empezó
con el teatro de bulevar y la novela de folletín, cuyo auge corresponde al siglo
XIX.

Robert Joseph Flaherty (1884-1951) es considerado uno de los

antecedentes del cine documental. Afirmó que deseaba lograr un documento vivo
y no sólo un espectáculo regido por imperativos industriales que le quitaban
autenticidad. El suyo era un cine sin actores contratados para simular
sentimientos y situaciones ni ambientes imitados, sino realizaciones de un
cineasta que utilizó la observación participante como método de documentación.
La definición de “cine documental” iba esbozándose. Según Flaherty era una
puesta en escena para reconstruir dramáticamente la realidad con sus actores
naturales y crear así un testimonio poético de la misma.
El ruso Dziga Vertov (1897-1954) quería suprimir en sus realizaciones toda
intermediación ideológica entre realidad y espectador y fundir los lenguajes
estético y científico en la mayor medida, utilizando un método científico
experimental al observar el mundo visible con el propósito de explicarlo. Propone
una lente de objetividad absoluta, que sea un ejemplo directo de la realidad y por
este motivo rechaza elementos dramáticos tomados del teatro, como los actores y
el guión, que él reemplaza por un plan de rodaje. Para Vertov la correlación de las

33
imágenes cinematográficas es un bloque constituido por varias correlaciones,
como planos, ángulos de la toma, movimientos en el interior de las imágenes, de
las luces, de las sombras, y las variaciones de velocidad del rodaje. Afirmaba que
esto no es la realidad sino la elaboración plástica que el artista realiza de la
misma, llegando a un lenguaje estético, o a una estética de lo real. Sin embargo
sabía que la selección de cada correlación era subjetiva, valorativa, ideológica y
que privaba al ojo de esa neutralidad que pretendía.
Jean Vigo (1905-1934), por su parte, realizó documentales de sátira social
sobre la Francia de su época, confrontando las actitudes extravagantes de la alta
burguesía a las luchas de los trabajadores y los marginados. Se toma esta forma
documental como precursora del cine antropológico urbano. Vigo toma una
posición critica a la que llama “punto de vista documentado”, porque el registro de
la realidad no puede ser ajeno a una labor interpretativa.
De 1929 a 1946 funcionó la Escuela Documentalista Inglesa, que hasta
1945 produjo 677 documentales. Grierson, uno de los teóricos del
documentalismo, afirmaba al observar el trabajo de la escuela, que el documental
se propone fotografiar el mundo real y la historia real. Pero los intentos de
alcanzar cierta objetividad en sus realizaciones se veían a menudo empañados
por la distante posición que ocupaban con respecto a las realidades filmadas. Su
situación económica, a menudo bastante cómoda, afectaba sus realizaciones
negativamente, empañando todo carácter supuestamente “neutral” u “objetivo”.
Hasta 1956 se cristalizaba en Gran Bretaña el Free Cinema, movimiento
encabezado por Lindsay Anderson (1932-1994), Karel Reisz (1926- ) y Tony
Richardson (1928-1991), estrechamente relacionados con el movimiento literario
de los jóvenes iracundos (Angry Young Men), cuyo objetivo consistía en crear un
tipo de cine que reflejase la realidad de la vida cotidiana, pero resultó siendo un
cine de ficción con técnica documental que crea “documentales novelados” sobre
los temas dichos, con intención crítica, irónica y testimonial.
Otra forma del “cine directo” se dio con un cine centrado en la crónica.
Emparentado con el “cine ojo” de Vertov, observa la realidad cotidiana y la
muestra con una dramatización mínima. En Italia, Rossellini propone un cine

34
menos costoso y más próximo a lo real, iniciando así una escuela que produjo
obras como Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica y otras, que dejaban a
los humildes hablar como lo hacían normalmente, dando un fuerte golpe al
purismo reaccionario de entonces, que consideraba funesto para el cine el uso de
expresiones dialectales y todo lenguaje real, no estereotipado.
Por los años 50 se fueron dando de esta manera las primeras formas del
“cine directo” y a partir de los 60, mientras en Europa se consolidan éstas,
Latinoamérica “despierta” al uso del cine documental para reflejar la realidad. En
Cuba, por ejemplo, se da la revolución cubana por los años 60 y en toda
Latinoamérica crece la preocupación por revelar los problemas de sus pueblos.
Hacia 1963 en Brasil nace el “cinema nôvo” el cual pretendía dar un nuevo perfil a
las películas nacionales en un intento de renovación que tenía la intención de
acabar con el exceso de populismo de las chanchadas, el cine cubano en cambio
muestra un apremio concientizador más que un nuevo lenguaje estético.
En Argentina los antecedentes del documental son Tiré Dié (1956-58) de
la escuela documentalista de Santa Fe y Faena (1959) de Humberto Ríos. El
grupo Cine Liberación propone ilustrar los postulados ideológicos del peronismo,
como La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Gettino o Los
hijos de fierro de Solanas, en donde se ve claramente el acercamiento de lo
documental a lo argumental. El grupo Cine de la Base propone Los traidores
(1966-70) de creación colectiva y México, la revolución congelada, de Raymundo
Gleyzer.”

“Cine antropológico: algunas reflexiones metodológicas”. Carmen Guarini.

(págs. 149-155) En: Cine, antropología y Colonialismo

Preliminares

“Se puede decir que el uso del cine como una técnica para la recolección
de datos es casi tan antiguo como su existencia misma, en especial si tenemos

35
en cuenta que ya en sus primeras imágenes son el hombre y su contexto quienes
captan su atención, convirtiéndose así en el lenguaje que, con mejor economía de
medios, permite restituir las distintas formas de interacción humana.
El aprovechamiento de las cualidades descriptivas del cine por parte de las
ciencias antropológicas dio origen a numerosos films documentales-etnográficos,
cuya principal función fue (y para muchos aún sigue siendo) la de conservar un
registro de usos y costumbres de pueblos en vías de cambio y/o desaparición”[...].
El documental “es el comienzo de un auténtico diálogo entre personas
filmadas y realizadores. El film se reveló como un canal concreto de comunicación
entre dos mundos: el del observador y el del observado”.

Haciendo historia

“En 1895 vemos también los primeros gestos y actitudes cotidianos de

hombres y mujeres captados por la cámara fabricada por los Lumière. Podríamos
decir que es en este momento cuando surge casi “naturalmente” la función de la
imagen animada como reveladora del mundo inmediato y cotidiano,
inaugurándose así el uso del cine para el registro visual (más tarde audiovisual)
de las costumbres y modos de vida de los grupos humanos y cuando, en
consecuencia, se pone de manifiesto su valor potencial como fuente de datos. El
documental es utilizado por la antropología como instrumento de observación de
la realidad.”

La verdad del cine documental

“Gran parte de la existencia y aceptación del cine se asienta sobre el

criterio de “credibilidad”. Este carácter de “creíble” o “verdadero”, heredado de la
fotografía, le confiere un poder ausente en otros lenguajes, como por ejemplo en
la pintura o la literatura.
La cámara cinematográfica tiene la capacidad de situarnos frente al mundo
“tal como es”. Esta condición de realidad del cine, especialmente el documental,

36
tiene su base en la creencia generalizada de que la visión directa de las cosas
nos permite captarlas “realmente”, cuando lo cierto es que la visión humana no es
una mera función orgánica; es erróneo suponer que somos receptores pasivos de
imágenes. La percepción visual es un proceso complejo que resulta de un
compromiso que se establece entre los conocimientos que hemos adquirido con
anterioridad y el objeto tal como se presenta. Ella es selectiva, incompleta y a
menudo errónea; es fácilmente comprobable que las captaciones visuales de dos
individuos difieren muchas veces, aunque ambos miren los mismos objetos en
idénticas condiciones de observación.
Como consecuencia de esto podemos decir que un film es un producto
cultural, ya que nos muestra siempre una realidad previamente seleccionada y
fragmentada. Esta selectividad es producto de un “montaje” anterior a todo
registro, que comprende además no sólo el lugar de la cámara frente a la
situación que se desea registrar, sino también el momento en que ésta será
accionada y su duración.
Se puede decir que todas y cada una de estas etapas están gobernadas
por una lectura socio-cultural de la realidad, por cuanto, conscientemente o no,
siempre observamos y decidimos en función de nuestras categorías de
pensamiento y de nuestros valores. De este modo, nuestras acciones resultan la
síntesis de un conjunto de factores personales y culturales, productos ambos de
una realidad histórico-social determinada. En consecuencia, podemos decir que la
imagen se convierte, por el rechazo de otras imágenes posibles pero no filmadas,
en el reflejo de un pensamiento histórico y social.
El observador-cineasta es un investigador social que emplea la imagen
como vía de observación y análisis del comportamiento humano y las relaciones
sociales, siendo ellas mismos los propios realizadores. Por extensión, puede
aplicarse a aquellos cineastas que, sin ser investigadores sociales, deben seguir,
al filmar a los grupos humanos en acción, el camino de la observación previa a
cualquier registro, más allá de que éste pueda ser utilizado posteriormente para
su análisis o no.”

37
ANEXO 6

Entrevista hecha el 24/11/02

Miguel Magud, músico y Verónica Mastrosimone, fotógrafa. Realizadores de
“Piqueteras” junto a Malena Bystrowicz.

“Piqueteras”, fotodocumentaL Mediometraje de 42 minutos.

¿Cómo ven la clasificación de “cine piquetero”?

Miguel Magud: Bueno, pasa que el problema está desde lo de "piqueteros”.

Cuando fuimos a hablar con ellos nos decían que ni siquiera se puede hablar de
un movimiento piquetero, porque por ahí había gente que no sabia en principio lo
que había hecho el otro y fueron muy similares las manifestaciones. Fue como la
forma espontánea de reaccionar de la gente al hambre, a la violencia, a todo eso.
Eso existe. Existe una respuesta, en principio desorganizada, después más
organizada, pero yo no sé si eso es un movimiento. Ellos mismos plantean que no
es un movimiento. Está bueno como desde algún lugar trabajar como frente
porque hay necesidades comunes, pero tampoco es tan fácil pensar que hay un
frente. Si uno trata de ser un poco crítico con eso, sin tratar de “destruir” ¿no?,
sino ser crítico, menos se puede pensar en un movimiento de “cine piquetero” es
como muy nuevo, requiere un tiempo de decantamiento mucho mayor. O sea, hay
muchos puntos en común, muchas cosas tirando para el mismo lado, mucha
temática común, encuadres comunes, pero de ahí a un movimiento, me parece
que va a ser bastante más largo. En ese sentido yo creo que no puede ser un
movimiento, está muy verde, o sea, si esto en unos años se asienta como
movimiento. Yo pienso en eso.

Verónica Mastrosimone: Además es sólo porque tratan acerca de piquetes, pero

incluso yo no creo que hagamos otro documental de “cine piquetero”. Sí vamos a
hacer otro documental acerca de lo que está pasando, un documental, pero no
creo que de piqueteros. Entonces es como entrar y salir de un lugar.

En general las personas que están siendo llamadas "realizadoras de cine

piquetero” no están de acuerdo, o al menos es lo que se ve ¿Es también el
caso de ustedes?

MM: Yo creo que está bueno cuando se habla de “cine piquetero”, o está bueno
ponerle un nombre a las cosas para convocar. También tiene esa parte. Para
verlo como un movimiento o como realizadores de hay otro paso. Está bueno que
haya puntos de identificación, que haya muchas cosas que venían pasando y
ahora están más explícitas, y en Diciembre del año pasado se explicitó mucho

38
más, eso está bueno. Pero de ahí al movimiento y a la identificación, es distinto,
de hecho nosotros, yo soy músico, ella es fotógrafa, y la otra digamos, es la que
sabe de cine, la que maneja la cámara, y nos juntamos por un interés común y un
compromiso social. Hicimos una realización y salió bien, parece. Queremos hacer
otra, seguimos con nuestro compromiso y nos interesa seguir la línea. No
podemos decir mucho más que eso. Yo no quiero ni menospreciar lo que
hacemos ni tampoco decir “bueno, nosotros tenemos un grupo...” no sé, creo que
hay de todo; hay gente que se acomodó a este lugar, gente que no, gente que
venía haciendo cosas desde hace diez años y va a seguir por veinte años más
haciendo cosas, y que en esto también aporta. Sí hay como cuestiones de ver en
los mismos lugares las mismas películas, y ahí quizá hay un movimiento, creo
que hay algo bastante negativo en eso, que es como un círculo que se cerró,
gente que mandamos mails y nunca nos contestó, siempre salen las mismas
películas o te enterás cuando ya se cerró y pasan cuatro películas, que son
siempre las mismas, eso es como lo negativo. Está bueno pensar que todo esto
está verde, porque si por un año que hace que se están haciendo estas películas
se habla de un movimiento o algo ya decantado, pobres. Está bueno que empezó
algo, y si hay temáticas en común y el compromiso. Es como un punto de partida.

La película llegó al exterior en poco tiempo ¿cómo hicieron?

VM: De casualidad. Conocimos a una organizadora de un festival que vino a

Buenos Aires cuando nosotros estábamos haciendo acá, y nos invitó. ENA fue la
que nos contactó con los festivales, que nos ofreció y ellos que mucho no
aceptaron. También, bueno, nosotros empezamos en Julio de 2001 y en
Diciembre pasó lo que pasó, y así es como que hubo a favor de nosotros una
publicidad alucinante. Entonces al principio cuando la organizadora tiraba la idea
en los festivales nadie le daba bolilla, nadie le contestaba, hasta que pasó en
Diciembre eso y todos querían “Piqueteras” en el festival, entonces fue increíble.
Mismo cuando estuvimos en los lugares es como que estaba muy fresca todavía,
había mucha gente que estaba interesada en lo que pasaba, y para nosotros fue

39
increíble porque que estén interesados en Argentina y en mostrar lo que pasa en
Argentina... no sólo que pasaba lo del cacerolazo sino que la lucha de los
piqueteros viene desde hace diez años, y que no sabían nada, y que vieran las
imágenes y lo compararan con Palestina, y decir ”bueno, esto pasó en gobierno
democrático”, abrir un poco las mentes y concientizar de que no era una cuestión
de que esto pasaba acá en América Latina sino que también va a pasar en el
“primer mundo” y que va a ser en algún momento. Ahora hay mucha solidaridad
con América Latina pero desde un lugar como de laboratorio. Entonces, abrirles
los ojos a la gente y decirles “bueno, esto también pasa por sus gobiernos, por sus
empresas, por sus privatizaciones” como lo habla el documental, a manos de
organizaciones españolas y francesas. Y estar justo en España y Francia, de
donde salen la mayoría de nuestros problemas es como fuerte. Estuvo bueno.

SE AGRADECE LA COLABORACIÓN DE:

Profesora Graciela Mateo, UNQ
Profesor Pablo Vommaro, Centro Cultural de la Cooperación
Susana Perazzo, Radio La Voladora (www.lavoladora.net)
Chandler, www.cinesargentinos.com
Marisa Blanco, UNQ
Claudia Aberastury López, UNQ
Rafael Tarnoski, UNQ
Ignacio Schenone, UNQ
Lidia Brustia, UNQ
Daniel Stefanello, Casa de la Cultura; Avellaneda (Bs. As.)

BIBLIOGRAFÍA

Amato, Alberto; Lucas Guagnini; Daniel Santoro y otros. “Piqueteros. La cara

oculta del fenómeno” [especial multimedia en línea]. Septiembre de 2002 [citado

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Noviembre de 2002] Disponible en WWW:
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Página oficial de la película “Piqueteras”: www.piqueteras.com

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(www.mediosindependientes.com) [citado el 26 de Noviembre de 2002].
Disponible en WWW:
www.mediosindependientes.com/Cine_Documental_Matanza.htm

ÍNDICE

Capítulo I: El cine ............................................................................................. 3

Cine comercial y cine “independiente”.......................................................... 4
Nociones de Cine Documental ..................................................................... 5
Características del cine documental ............................................................. 6
El documental y el cine político .................................................................... 7
Capítulo II: “Piqueteros” ................................................................................... 8
El "cine piquetero” ........................................................................................ 8
Características del cine piquetero ................................................................ 9

42
 Algunas de las producciones así denominadas y su nivel de conformidad
con la categorización .................................................................................. 10
Capítulo III : El cine documental y el piquetero .............................................. 13
¿Es el cine piquetero una línea más del cine documental?........................ 14
Los problemas del cine piquetero .................................................................. 14
Anexo 1 .......................................................................................................... 15
Anexo 2 .......................................................................................................... 17
Anexo 3 .......................................................................................................... 22
Anexo 4 .......................................................................................................... 31
Anexo 5 .......................................................................................................... 32
Anexo 6 .......................................................................................................... 38
Bibliografía ..................................................................................................... 40

43