Facultad de Bellas Artes

Cátedra de Historia de la Música I

Ficha de cátedra

Conceptos vinculados a la música del barroco

Introducción
Las prácticas que definirán al barroco en música comienzan a manifestarse hacia mediados
del siglo XVI. Durante medio siglo la voluntad monumental, fuertemente expresiva e inclinada
hacia lo masivo y burgués combate contra el carácter aristocrático y anti-popular del
manierismo. Finalmente, tanto las condiciones sociales y políticas, como la nueva
cosmovisión surgida del racionalismo, dan pie al triunfo del barroco.
Barroco es un término que se aplica retrospectivamente a la música perteneciente al siglo
XVII y a los primeros decenios del XVIII. No solo se origina como caracterización despectiva
(entre sus significados predominan “deforme” y “artificioso”), sino que en el caso particular de
la música surge al intentar englobar las prácticas contemporáneas al estilo barroco en la
arquitectura y las artes visuales. Por lo tanto dentro de este conjunto encontraremos no pocas
expresiones fuertemente contrastantes, sino contradictorias. Un último aspecto que complica
aun más las cosas es el producido por la escisión definitiva del mundo protestante frente al
católico, y la acentuación de los rasgos identitarios de las distintas regiones de Europa
iniciadas con la aparición de los estados en el renacimiento.
Por todo esto generalmente se habla de “barrocos”, más que de un estilo unificado,
intentando reparar en las continuidades de estilo, pero sin perder de vista el origen de las
características divergentes de las manifestaciones musicales propias a la época.

El hecho de que Italia constituya el centro de la producción musical barroca, principalmente

en los primeros años, se debe por un lado a la herencia de los músicos flamencos que
durante el renacimiento trabajaran en las capillas de los ricos estados italianos, pero también
por otro a las agudas crisis sociales y económicas que estaban atravesando países como
Alemania e Inglaterra, a causa de las guerras de religión. No menos importante es la corriente
cultural derivada de la contrarreforma, movimiento de la Iglesia Católica cuyo fin era la
afirmación de la fe y la obediencia a la Iglesia de Roma, que no dudó en echar mano de las
formas artísticas más grandilocuentes y profanas para conmover a sus fieles y afirmar su
poder.
En Francia, a partir del absolutismo, algunos autores prefieren hablar de “clasicismo” más
que de barroco, debido a la fuerte impronta cortesana del arte de Versalles, que no era
proclive al derroche melodramático y expresivista propio al arte italiano. Sin embargo un arte
monumental, que apelara a cuanto recurso escénico y artificioso hiciera falta para exaltar la
figura central del monarca, ubican al arte francés del siglo XVII bajo el signo del barroco.
Alemania llevará a una síntesis los estilos nacionales de Italia y Francia, fundamentalmente
en las obras del barroco tardío pertenecientes a Bach y Haendel. El espíritu protestante
imprime a la música de un carácter cotidiano pero no por ello menos ambicioso, ligado al culto
luterano, en el que la expresión individual se integra a la liturgia y la música instrumental se
piensa en términos de enseñanza, de contribución al desarrollo espiritual del sujeto.

En el siguiente texto intentamos condensar los principios que atraviesan estas diferencias.
Constituye una suerte de glosario, que no pretende ser un texto autónomo, sino un material
auxiliar para el abordaje de los textos de la bibliografía.

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 Principios de la música barroca

Desde un punto de vista estilístico, en el Barroco van a desarrollarse dos principios

estructurales:

• El primero, el estilo concertato, deriva de prácticas renacentistas y va a

desarrollarse en Venecia. Está caracterizado por el uso contrastante (del timbre, la
dinámica, la densidad instrumental, etc.) de grupos vocales e instrumentales que
comparten un mismo material temático.

• El segundo es el estilo representativo que surge en Florencia hacia el

1600. Esta práctica se inicia con la necesidad estética de reconsiderar la relación
entre el lenguaje musical y el lenguaje verbal. Este debate surge al entender la
práctica polifónica del período anterior como inadecuada para comunicar los
afectos, debido al “sometimiento” del sentido del texto a las reglas de la
composición polifónica.

“La historia de la música entre 1600 y 1750, es la historia de la interacción y el desarrollo de

estos (dos) principios.” (RAYNOR, 1986, pág. 203)

Un tercer aspecto, derivado de los anteriores, es la aparición y consolidación en el barroco

del sistema tonal. Si bien es cierto que en el Alto Renacimiento el material melódico comienza
a restringirse, acercándose a las escalas mayor y menor, es a partir de la aspiración
representativa del barroco, y de la búsqueda de un tipo de acompañamiento que realce la
expresividad del texto y al mismo tiempo estructure la obra, que el pensamiento acórdico,
“vertical” de la armonía, sentará las bases para el desarrollo de la tonalidad.

El estilo representativo y la ópera.

Estilo Representativo: por estilo rapresentativo se entiende al conjunto de prácticas que se
dan en la ópera y sus formas afines y tienen dependencia del recitativo y de la declamación
dramática. Esta práctica se plantea como base la expresión afectiva a través de la música.

Teoría de los afectos: Un rasgo común a todos los compositores del Barroco fue su tentativa
por expresar, o más bien representar, un amplio espectro de ideas y sentimientos con la
máxima vividez y vehemencia por medio de la música. Esta última, no se escribía para
expresar los sentimientos del artista individual, sino para expresar las emociones que se
entendían como universales; éstas no se comunicaban al azar ni se dejaban liberadas a la
intuición individual, sino que se transmitían por medio de un vocabulario sistemático y
reglamentado, de un repertorio común de figuras o recursos musicales. Este ideal estético
está íntimamente relacionado con la aparición del “espectáculo” y su público. “Mover los
afectos”, despertar por medio de la música y el melodrama las emociones en el oyente, es el
objetivo central de la música barroca. Esta es una de las causas del surgimiento de la textura
bipolar, que hacía descansar en una sola línea melódica, predominante y ornamentada, el
factor expresivo de la música, y del carácter monotemático de la música barroca, ya que la
coexistencia de diferentes materiales en un mismo pasaje atentaba contra la claridad de la
expresión.

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Monodia: Si bien es un término que se aplica usualmente como sinónimo de monofonía,
reviste una mayor importancia histórica cuando es asociada a la canción italiana profana con
acompañamiento de bajo continuo, desarrollada particularmente entre 1600 y 1640. En un
inicio formó parte del programa de la Camerata Florentina tendiente a recuperar las ideas de
la Grecia Antigua acerca de la melodía y de la declamación propias al teatro griego (aunque la
exactitud histórica de la camerata es dudosa) y sus propiedades expresivas, en la búsqueda
de realzar con la música el contenido afectivo de los textos dramáticos o líricos. Rápidamente
se difundió por toda Italia, desarrollándose fuertemente en Venecia y Roma.
En este tipo de obra una voz solista se encargaba de la parte melódica, generalmente muy
ornamentada y flexible, sobre una línea de bajo rítmicamente independiente que formaba
parte del continuo, que era rellenado armónicamente a partir del cifrado escrito.
La monodia es considerada uno de los cambios más representativos del Barroco con
respecto al Renacimiento. Representó una reacción frente al estilo contrapuntístico de este
último, particularmente en lo referido a la equiparación y equilibrio de las diferentes líneas
melódicas.
Al responder al ideal propio al barroco temprano, según el cual la música debía ser la
“sierva” del texto, la monodía reflejaba un estilo dramático, en el que la música intentaba
realzar el significado de las palabras a través de saltos, ornamentaciones, cromatismos y una
flexibilidad rítmica que imitaba la declamación en prosa. Surge así el “recitar cantando”, que
asociado a la ópera se convertirá en recitativo hacia el barroco medio.
Estos factores estilísticos y estéticos han vuelto controversial la periodización histórica de la
camerata de Florencia. Algunos autores (como Fubini o Leichentritt) al priorizar en el análisis
el aspecto estético, tienden a caracterizar a este movimiento como un brote tardío del
renacimiento, basándose en la manifiesta voluntad de estos músicos por recuperar los
postulados de la antigüedad clásica. En cambio, haciendo hincapié en las cualidades técnicas
y estilísticas, muchos autores (Bukofzer, Grout, Palisca) ven en la camerata claras
manifestaciones barrocas. Lejos de intentar superar estas controversias, sugerimos recordar
que tanto Renacimiento como Barroco son conceptos que provienen de otros campos
(historia, artes plásticas, arquitectura) y que se han utilizado a posteriori para describir la
música correspondiente a las épocas signadas por esas otras manifestaciones. En todo caso
de lo que si podemos estar seguros es de que los músicos florentinos no adscribieron
concientemente a ninguno de estos términos. Incluso monodia es una palabra acuñada por
los analistas contemporáneos al estudiar la música del 1600.

Bajo continuo: Es un bajo instrumental ininterrumpido que constituye el soporte y

complemento armónico de la obra. El bajo continuo consta de dos instrumentos: uno armónico
(Clave, órgano, laúd, etc.) que interpreta un cifrado numérico anotado sobre un bajo escrito; y
otro melódico (viola da gamba, cello, fagot, , etc.) que ejecuta la línea de bajo completamente
escrita. Generalmente se habla de “improvisación” en relación a la realización del cifrado. El
concepto, en todo caso, difiere en su significado al que podemos utilizar en un contexto
contemporáneo. Vale la pena tener en cuenta que en esta época no se escribía para
instrumentos determinados (ya que no existía una orquesta o grupo instrumental estándar),
razón por la cual la escritura del continuo debía ser suficientemente flexible como para permitir
su realización por medio de diferentes instrumentos.
El bajo continuo fue un recurso que permitió generar la textura bipolar propia del barroco,
produciendo una separación definitiva entre línea melódica y acompañamiento necesaria para
expresar claramente los “afectos” de la obra. A su vez, si bien surge en un contexto en el cual
la armonía funcional no se había desarrollado, el cifrado expresa un pensamiento claramente
acórdico, gracias a lo cual se podrá establecer rápidamente el sistema tonal.

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Opera: La opera nace a finales del siglo XVI en Florencia y es unos de los géneros que
identifican al Barroco. Entre las prácticas que combinan drama y música que anteceden a la
ópera, encontramos la comedia Madrigalesca del renacimiento. Sin embargo es en los
Intermedios (intermezzi) donde se encuentra el antecesor más directo de esta nueva práctica.
El intermedio constaba de pequeñas intervenciones que tenían lugar en las interpretaciones
del drama en las cortes italianas. Estas constaban de piezas musicales autónomas con
respecto a la obra principal.
Las primeras óperas tratan temas tomados de la mitología clásica antigua. Generalmente la
macro estructura formal consta de una introducción instrumental (denominada sinfonía u
obertura), un prólogo, y un número diverso de actos. A su vez los actos se dividen en
escenas.
En las óperas italianas, desarrolladas en un clima generalmente burgués, la introducción
cumplía la función de llamar la atención del público en vistas a que prestaran atención al
drama. Por ello generalmente comienzan con un movimiento rápido. La ópera francesa en
cambio, al desarrollarse en la corte real, posee una obertura que comienza de forma lenta,
pomposa y acompasada. De ahí provienen las formas llamadas “obertura italiana” (rápido-
lento-rápido) y “obertura francesa” (lento-rápido-lento).
El prólogo solía estar cantado por un personaje que no intervendría posteriormente en la
historia. Presentaba la problemática del libreto e introducía la acción dramática. En muchos
casos se trataba de un aria estrófica, cuyas secciones estaban separadas por ritornellos
(estribillos) instrumentales.
Cada acto estaba conformado por escenas que respondían más al texto que a una
necesidad formal puramente musical. Estas escenas estaban conformadas por recitativos (en
los cuales descansaba la mayor parte de la narración), arias (que se utilizaban como reflexión
lírica de un personaje en particular) y coros (que en un principio comentaban la acción, como
en el teatro clásico. Paulatinamente los coros fueron perdiendo terreno en la ópera).
Entre los actos existían interludios instrumentales. Sobre todo en la ópera francesa, como es
el caso de la obras de Lully, éstos respondían a movimientos de danza.
Una vez estandarizada la ópera en el barroco medio, estos diferentes momentos se ven
claramente diferenciados. El recitativo está musicalmente muy ligado a la declamación del
texto, por lo que se caracteriza por un ritmo muy flexible, marcado por la recitación. En su
variante más extrema, el recitativo secco la línea melódica es apenas acompañada por un
continuo que es poco más que acordes plaqué. El recitativo acompagnatto en cambio está
acompañado por la orquesta, y manifiesta una textura claramente bipolar. El aria contrasta
con el recitativo, al poseer un carácter predominantemente lírico y melódico. Es una suerte de
canción, dónde se prioriza lo expresivo sin apelar a la narración dramática. Su versión más
paradigmática la constituye el aria da capo, estructura binaria en donde las secciones vocales
son alternadas con un ritornello instrumental. A la segunda sección contrastante seguía la
reexposición de la primera, que no se escribía, y en la cual el cantante modificaba la línea a
partir del agregado de ornamentaciones mediante las cuales mostraba su capacidad técnica.
Un caso intermedio entre recitativo y aria lo constituye el arioso, que cumplía dentro de la
obra la misma función narrativa del recitativo, pero apelando a recursos melódicos y
musicales más cercanos a los del aria.
Hacia el barroco medio, cuando en Venecia (y luego en el resto de Italia y de Europa) la
ópera se transforma en un espectáculo burgués, destinado a todo aquél que pueda pagar una
entrada, esta estructura se ve enriquecida por intermedios cómicos que funcionan como
momentos de distensión. Resulta de ello una estructura que se asemejaría más a nuestra
noción contemporánea de espectáculo circense (dentro del cual las sucesivas apariciones de
humoristas y payasos distienden los momentos de “peligro” de domadores y equilibristas) que
a lo que hoy en día es una función de ópera. Incluso el público pocas veces guardaba silencio

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en las representaciones, y la ópera funcionaba muchas veces como excusa para el encuentro
de tipo social. De ahí la necesidad de dotar a las arias de momentos de gran virtuosismo para
lucimiento de los cantantes, lo que provocaba la modificación de la obra al agregar el
intérprete gran cantidad de ornamentaciones (o directamente pasajes melódicos). No era
extraño que la acción dramática se viera interrumpida al tener que repetirse un aria a partir del
pedido del público. Ya hacia el final del período los ideales originarios del barroco temprano se
vieron abandonados por completo, siendo el componente dramático del texto una mera
excusa para la composición de melodías que permitieran la ornamentación y el despliegue
técnico de los intérpretes. Es por eso que en el clasicismo volveremos a encontrar tendencias
que proponen (150 años después) reequilibrar nuevamente las relaciones entre texto y
música.
A partir de los intermedios cómicos surgirá la ópera buffa (cómica), que se opondrá a la
ópera seria (de libreto dramático). Mientras esta última continuará tomando sus argumentos
de la mitología clásica o de la historia antigua, la ópera cómica tratará temas vinculados a la
cotidianeidad y a la propia época. Ambos estilos operísticos continuarán en el período clásico.

Oratorio: En términos estrictamente musicales el oratorio no difiere esencialmente de la

ópera. Sin embargo es interesante notar que la temática del oratorio es religiosa. De hecho su
nombre apela a los edificios destinados a la oración o “ejercicios espirituales”. Como el primer
oratorio (La “rappresentazione di anima e di corpo” de Cavalieri – 1600) se cantó en la
Congregazione dell′ Oratorio de Roma, se designó con este nombre al género musical. Los
textos que componían un oratorio rara vez eran litúrgicos y se cantaban en italiano, razón por
la cual nunca intentó en el área católica reemplazar a la música sacra que seguía
componiéndose en stile anticco, es decir a la usanza renacentista en forma de misas y
motetes en latín. El antecedente del oratorio es la Lauda, canción extra litúrgica muy difundida
en la época de la contrarreforma que servía para exaltar la fe y retener a los fieles dentro de la
Iglesia Católica.
Además de la temática, la principal diferencia entre la ópera y el oratorio es que este último
carecía por completo de escenificación (acción teatral, vestuario, escenografía, etc.), hecho
que quizás marque el limite frente al cual la Iglesia Católica no estaba dispuesta a transigir en
materia de secularización de sus prácticas.
Hacia el barroco medio surgen dos tipos diferenciados de oratorio: el vulgar, en italiano y
con un sermón oficiando de intermedio (oratorios de Marazzoli o Rossi); y el oratorio latino, en
latín y compuesto de una sola sección (Carissimi). Vivaldi y Alessandro Scarlatti, principales
compositores de ópera, compusieron también oratorios.
En cambio en Francia, fundamentalmente a partir del conflicto entre la monarquía absolutista
y la Iglesia Católica, la composición de oratorios es muy escasa. Algunas de las obras de
Charpentier, aunque denominadas de otra forma, se asemejan en estilo y temática al oratorio
italiano.
Dentro del área protestante el equivalente del oratorio es la pasión, generalmente asociada
a las celebraciones de pascua, ya que su argumento está basado en los últimos días de
Cristo. En este caso sí se incluía dentro de la liturgia protestante, pero a raíz de las
particularidades de la iglesia luterana, el texto también era en idioma local (alemán), y
alternaba textos extraídos del evangelio con comentarios escritos por poetas de la época. El
ejemplo más elaborado lo constituyen sin duda las pasiones de J. S. Bach. Por su parte los
oratorios que Händel escribió en Inglaterra responden a una síntesis de la ópera seria y el
oratorio vulgar italianos, la pasión protestante, el drama clásico francés y la mascarada
inglesa (especie de semi-ópera cortesana).

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Cantata: Es el tipo de obra de cámara barroca más importante del género vocal, y fue la
principal forma musical del servicio religioso protestante. Originalmente en Italia, a principios
del siglo XVII, se utilizaba para designar obras vocales estructuradas a partir de variaciones
estróficas. Pero rápidamente se consolidó como un tipo de obra que alternaba arias, ariosos y
recitativos, de forma similar a la ópera, pero resultando en una composición
considerablemente más corta, equivalente a un acto de una ópera o aun a una escena.
Compositores como Rossi, Marazzoli, Carissimi y A. Scarlatti fueron los principales
representantes de este tipo de composición. Los textos en estos casos se referian muchas
veces a situaciones cotidianas y humorísticas, con excepción de las llamadas cantate
spirituale de carácter ligado a lo moral o religioso. En las cantatas de Scarlatti la forma se
estandariza, consistiendo en una serie de arias separadas por recitativos.
En la Alemania protestante se llama cantata a un tipo de obra que generalmente deriva de un
coral luterano, en donde se mezclan textos de los evangelios con otros escritos poéticos.
Buxtehude, Telemann y Bach compusieron cantatas que incluyen arias, recitativos y corales.
Al ser la cantata protestante parte de la liturgia, se compusieron en gran número con el fin de
completar el año litúrgico. Esta es la razón por la que la cantata profana no tuvo una
proliferación similar a la de Italia.

El estilo concertato y sus derivaciones en la música instrumental

Estilo Concertado o “concertato”: dentro de la música barroca “concertato” apela a un

conjunto de procedimientos mediante los cuales varios grupos vocales y/o instrumentales se
relacionan dentro de una obra por medio de un principio contrastante.
Originalmente desarrollado en Venecia a fines del siglo XVI por Willaert, Zarlino y los
Gabrielli, concerto significaba originalmente música vocal sacra a varios coros y grupos
instrumentales heterogéneos. Concertare (del latin) quería decir “actuar conjuntamente”, pero
también “mantener una contienda”, “discutir entre sí”. Por tanto concerto reúne dos cuerpos
sonoros de distintos tipos: coro y solistas, coro y coro, solista y solista, solista y conjunto
instrumental. Ya hacia 1600, se estructurarán estos cuerpos contrastantes sobre un bajo
continuo.
En base al programa estético del barroco, expresado por la teoría de los afectos, es
conveniente tener en cuenta que el contraste no proviene de elementos motívico temáticos
contrapuestos (hecho que en la época sería leído como contradicción), sino del uso
contrastante del timbre, la intensidad y la densidad instrumental aplicado a grupos
diferenciados que comparten un material temático. Nuevamente aquí, si bien el procedimiento
concertante surge antes de 1600, por analogía con la pintura barroca se ha caracterizado a
este rasgo estilístico como equivalente musical del claroscuro. Si bien estas comparaciones
son siempre riesgosas, el estilo resultante del barroco veneciano ha sido catalogado muchas
veces de “barroco colosal”, en alusión al monumentalismo y grandilocuencia que caracterizan
a todo el arte barroco.
En Venecia el estilo se aplicó a las composiciones principales que formaban parte de la
liturgia, particularmente los motetes. Esto responde a que la arquitectura de la iglesia de San
Marcos de Venecia parece haber inspirado la disposición de diferentes grupos vocales e
instrumentales en los numerosos nichos del edificio, generando una concepción espacial de la
música y favoreciendo la idea del contraste o contienda. Por eso se habla muchas veces de
una concepción arquitectónica en la agrupación y disposición formal de los cuerpos sonoros.
Si bien esta fase de experimentación con el espacio dentro de la música litúrgica se
circunscribe solamente a los músicos venecianos que compusieron en el paso del siglo XVI al

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XVII, la idea del concertato fue rápidamente difundida y adoptada en toda la producción
musical barroca. Tanto las óperas de Monteverdi como las sinfonías sacras protestantes de
Schütz, se compusieron bajo el principio del contraste originado en Venecia.

Formas Instrumentales originadas en el barroco temprano: el período barroco es el

primero en el cual se estandarizan, con características fuertemente definidas, dos géneros
contrapuestos: la música vocal y la música instrumental.
A principios del barroco, la música instrumental derivó de dos situaciones divergentes: la
música vocal, principalmente litúrgica; y la música de danza, exclusivamente profana.

Dentro del primer grupo encontramos la música que cumplía algún tipo de papel en la
liturgia, y que se puede dividir en dos grupos:

• La que emula a la música vocal (pretende ser el traslado de una obra “a capella” a
un instrumento). Las más importantes son el ricercare y la canzona. En ambos
casos se trata de música polifónica estructurada por el principio de la imitación,
siendo el primero una suerte de motete instrumental, mientras que la segunda
debe su origen a la chanson polifónica francesa. Este carácter imitativo no solo es
el antecedente más claro de la fuga, muy difundida en el barroco tardío, sino que
constituye la principal característica por la que la sonata da chiesa o de iglesia
recibirá su denominación.
• La que servía como interludio de las secciones vocales: tocata, fantasía,
preludio, capricho, intonazione: todos estos términos aluden a distintos tipos de
música instrumental con origen en el período Barroco, que tienen en común su
carácter cuasi improvisatorio, combinando pasajes homofónicos constituidos por
acordes y recorridos de carácter virtuoso de pasajes escalísticos. Podían tocase
con diferentes funciones: como introducción a una obra vocal; para dar la nota al
coro; o como obra instrumental relativamente independiente dentro de un
contexto más amplio fundamentalmente vocal (celebraciones especiales,
coronaciones, misas de matrimonios de la nobleza).

A lo largo del barroco es importante apreciar como se constituyen pares de ambos tipos de
obras, siendo el caso más representativo el agrupar un preludio o tocata con una fuga, siendo
nuevamente J. S. Bach quien condense esta práctica en muchas de sus obras. Así mismo en
la sonata da chiesa, la macroforma alterna movimientos imitativos con otros principalmente
homofónicos.

En el segundo grupo son principalmente importantes las formas que constituirán a lo largo
del periodo el esquema de la suite. Son danzas que si bien tienen un origen popular que se
remonta al renacimiento, ya en los comienzos del barroco se ven estilizadas al pasar a formar
parte del repertorio cortesano. Es así que en Francia se incorporan al Ballet de la corte.
Originalmente se agrupaban en pares, a partir de una lógica de alternancia de tempi (rápido
– lento) y pies (binarios y ternarios). Primero las suyettes de bransles y luego los pares
pavane / galliard o pasamezzo / saltarello (en Italia) constituyen los primeros casos.
La característica definitiva de la suite barroca lo constituirá la alternancia de varios
movimientos que comparten en general la tonalidad y el material temático, pero se diferencian
en cuanto al compás, la división y el tempo o carácter. De hecho resulta similar a una serie de
variaciones sobre un mismo material, pero es importante recordar que en el la suite ninguno
de los movimientos es el tema original. En líneas generales es preponderante la utilización de

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una textura homofónica, con una línea melódica principal y bajo continuo. Es muy excepcional
el uso de procedimientos contrapuntísticos.
En la Francia del siglo XVII suite era un término que se utilizaba para nombrar un conjunto
más o menos heterogéneo de música instrumental proveniente de otras obras (óperas y
ballets). Pero hacia fines del siglo XVII, la suite había asumido en Alemania un orden estándar
de cuatro danzas: allemande, courante, sarabande y gigue. A estas podía agregárseles un
movimiento de introducción (Obertura o Preludio, en este caso si frecuentemente
contrapuntístico) o bien una o más danzas (minuett, bourreé, gavotte) antes de la gigue.
Es interesante observar que la denominación de las danzas es francesa, y responde a reunir
características supuestamente identitarias de algunos países de Europa: la allemande de
origen alemán, la sarabande de origen español, la gigue de origen inglés, siendo las demás
francesas. Tal vez se pueda leer en esta caracterización el espíritu universalista de las cortes
absolutistas, y el primer impacto de índole nacionalista de los tempranos estados europeos.

La estructura de la suite impacta en el barroco en buena parte de la música instrumental. Tal

es así que otras denominaciones como partita, ordre o sonata da camera, comparten con la
suite la misma estructura y denominación de sus movimientos. Incluso los primeros conciertos
barrocos tomaban la estructura de la suite, cuando no lo hacían de la sonata da chiesa.

La música instrumental a partir del barroco medio: si bien, como se dijo más arriba, el
barroco es un momento histórico en el cual se define el género instrumental, y se valida como
independiente, no conseguirá generar estructuras formales que sean absolutamente
autónomas o puras. Por esta razón toda la música del barroco busca permanentemente, y a
veces como excusa, afirmar su estructura a partir de su origen vocal o danzable, aun cuando
dichas funciones específicas habían sido abandonadas. Es posible rastrear entonces, al
interior de cada una de las manifestaciones de la música instrumental barroca, una
justificación que proviene en última instancia de alguna de estas dos fuentes. Las tres grandes
formas instrumentales del barroco, la sonata, el concierto y la fuga, pueden ser entendidas
entonces como derivaciones o desarrollos de las que hemos mencionado anteriormente.

Sonata: Durante las primeras décadas del siglo XVII, este término (como su palabra paralela,
sinfonía) indicaba principalmente preludios o interludios instrumentales en obras
predominantemente vocales; después de 1630, las palabras sonata y sinfonía se utilizaron
con creciente frecuencia para designar composiciones instrumentales autónomas. De hecho
sonata es el antónimo de cantata, y justamente se estandariza en el barroco como la
contraparte o traducción instrumental de la cantata da camera. Es importante diferenciar la
sonata barroca de la sonata perteneciente a períodos posteriores de la historia de la música.
Sobre todo recordemos que la sonata en el barroco nunca se constituye en un estereotipo
formal, como sí lo hará a partir de la “forma sonata” del clasicismo.

En su sentido más general, la sonata instrumental independiente del período barroco es una
composición para un pequeño grupo de instrumentos (de uno a cuatro) más un bajo continuo,
y que consta de varias secciones o movimientos de tempi y texturas contrastantes. Los tipos o
clases principales de sonatas comienzan a distinguirse con claridad más o menos a partir de
1660: la sonata da chiesa (sonata de iglesia) cuyos movimientos están signados por el
carácter o el tempo (Allegro, Adagio, etc…). Los movimientos lentos en general presentan una
textura “bipolar” u homofona y se alternan con movimientos rápidos generalmente fugados.
Esta estructura recoge el emparentamiento propio a las formas instrumentales de origen sacro
del primer barroco (ver más arriba “formas Instrumentales originadas en el barroco

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temprano”). La sonata da camera (sonata de cámara) es un conjunto de danzas estilizadas,
que reproducen la estructura de la suite (ver más arriba “suite”). Las sonatas de Corelli, de
ambos tipos, son un buen ejemplo de sonatas barrocas.
Es materia de discusión el origen de esta terminología. Algunos autores e intérpretes
sostienen que se debe al lugar en el cual eran ejecutadas (y por ello realizan el continuo con
órgano o clave depende del tipo de sonata del que se trate), mientras que muchos otros
prefieren encontrar una explicación en las formas instrumentales de las que se nutre cada una
(composiciones relacionadas a la música vocal sacra, o música vinculada a la danza
cortesana).

En cuanto a la tipificación en función de la cantidad de partes, las más importantes son la

sonata a solo y la sonata a trio. Tengamos en cuenta que siempre van acompañadas por un
bajo continuo, y este es ejecutado por dos instrumentos. Por esta razón la sonata a solo la
tocan tres músicos (el solista y los dos del continuo), mientras que para la sonata a trio hacen
falta cuatro músicos (dos solistas y dos para el continuo).

Concierto: Aparece durante las dos últimas décadas del siglo XVII como un tipo de
composición instrumental. Este es una síntesis, en música puramente instrumental, de cuatro
prácticas barrocas fundamentales: el principio del concertato; la textura “bipolar”; una
organización musical basada en el sistema tonal mayor – menor; y la construcción de una
obra extensa a partir de movimientos separados autónomos.
Alrededor de 1700 se pueden diferenciar tres tipos de concierto: el concerto orquestal, una
obra orquestal de varios movimientos, en un estilo que subraya la parte de primer violín y el
bajo. En cambio, tanto el concerto solístico como el concerto grosso contrastan
sistemáticamente grupos instrumentales de diferente proporción. En el primer caso se trata de
oponer un solista a la orquesta (denominada tutti o ripieno). El concerto grosso opone un
grupo de solistas a la orquesta. Estos últimos dos tipos de concierto derivan de la sonata
barroca, siendo el primero el equivalente orquestal de la sonata a solo y el segundo de la
sonata a trio. De hecho Corelli, al componer su colección de conciertos, estructuró a la mitad
de ellos de acuerdo a las características formales de la sonata da chiesa, mientras el resto
poseía un esquema de suite propio a la sonata da camera.
Del mismo modo que la sonata, el concierto barroco no constituye una tipología formal,
variando la cantidad de movimientos y la lógica a partir de la cual estos se suceden.

Fuga: (literalmente huida) Fue inicialmente una mera denominación del estilo canónico de
escritura, que se remonta a la caccia (caza) medieval. La fuga apunta a la igualdad en
importancia de las voces y es uno de los mejores ejemplos de la supervivencia del
contrapunto en el barroco. En general esta se limita a un tema (soggetto), por lo que se la
denomina monotemática (hecho intimamente relacionado a la unidad de los afectos). Las
fugas dobles, triples y cuádruples – dos, tres, cuatro temas- son bastante raras, aunque no
inexistentes.
Dentro de la fuga, y fundamentalmente en las escritas por J. S. Bach, la estructura responde
a la organización del plan tonal. Como momentos diferenciados una fuga típica suele estar
conformada por las entradas imitativas del sujeto en las distintas voces, para luego pasar a un
“episodio”, estructurado a partir de una progresión armónica y una secuencia melódica, de
función modulante. Si la obra esta en modo mayor, la modulación del episodio suele
establecer a la dominante como nueva tonalidad. Si está en modo menor, se afirma la relativa
mayor. En esta nueva tonalidad se vuelve a exponer el sujeto mediante la entrada fugada de
las voces, cambiando generalmente el orden de aparición de las mismas. Para volver a la
tonalidad principal se atraviesan alternativamente episodios y exposiciones del sujeto,

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recorriendo tonalidades vecinas (subdominante, relativa menor, etc.). Como resabio de las
formas del barroco temprano, las fugas generalmente están precedidas por un preludio o una
tocata de carácter virtuosístico.

Bibliografía

Para profundizar en estos contenidos se puede consultar el siguiente material bibliográfico:

- GROUT, D. J. (1995). Historia de la música occidental. Vol. 1.Madrid: Alianza.

- KÜHN, C. (1992). Tratado de la forma musical. Barcelona: Labor.
- RAYNOR, H. (1986). Una historia social de la música. Madrid: Siglo XXI.
- BUKOFZER, M. (1986). La música en la época barroca. Madrid: Alianza.

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