GUSTAVO GUERRERO
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
l Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, Buenos Aires, 1987, 323 pp.
AY QUE COMENZAR con una ce-
H lebración. En efecto, sólo cabe
aplaudir la acertada iniciativa de sacar a
la luz esta recopilación de la obra críti-
ca de Severo Sarduy. Gracias a-ella, el
Fondo de Cultura Económica viene a lle-
nar un vacío manifiesto entre nosotros,
pues no es un secreto que, en los últi-
mos anos, resultaba practicamente im-
posible tratar de hacerse de un ejemplar
de Escrito sobre un cuerpo (1969), Ba-
rroco (1974 o La simulacón (1982). Las
ediciones originales, agotadas o mal dis-
tribuidas, habían quedado en pocas ma-
nos y no circulaban ya. Ensayos gene-
rales sobre el Barroco vuelve a poner
los tres títulos a disposición oportuna-
mente. Ademas, nos depara una sorpre-
sa: el inédito Nueva inestabilidad que
completa el panorama de la producción
de Sarduy en el género.
Como toda recopilación ulterior, el
volumen invita, por esencia, a una lec-
tura global y retrospectiva de los libros
reunidos. La trayectoria del autor en el
campo del ensayo, enfocada desde esta
perspectiva de conjunto, aparece aho-
ra bajo una luz muy distinta que quizá
permita despejar algunos equívocos. El
primero de ellos -y, sin duda, el más
arraigado- es aquel que consiste en to-
mar a Sarduy por un crítico estructura-
lista. Su origen se remonta a la publi-
cación de Escrito sobre un cuerpo en
pleno auge de la tendencia y desde en-
tonces no ha cesado de generalizarse a
tal punto que ya constituye un auténti-
co lugar común en los comentarios so-
bre la obra del cubano. Lo cierto es que,
a más de dos décadas del célebre núme-
ro ocho de Communications, difícil-
mente podemos seguirle aplicando
semejante etiqueta. Un deslinde se im-
pone: es innegable que Sarduy partici-
pa de la mouvance del estructuralismo
francés a fines de los anos sesenta y
que muchos de sus ensayos llevan infu-
sa la huella de las enseñanzas de Roland
De SEVERO SARDUY
Por GUSTAVO GUERRERO
Barthes; no es menos evidente que su
pensamiento comparte una serie de tó-
picos con las tesis de Tel Que1 y, en lí-
neas generales, con lo que fue el espíritu
de la época -citemos, entre otros, la
fascinación por la experiencia de los lí-
mites en Sade y Bataille, el interés por
el psicoanálisis lacaniano y la lingüísti-
ca de Saussure, y la crítica de la historia
y de la noción de sujeto como últimos
refugios de un humanismo trascenden-
tal. Ahora bien, en el fondo, esto no bas-
ta para calificar de “estructuralista” al
cubano. Y es que, al releer hoy sus en-
sayos, no encontramos por ninguna par-
te las notas primordiales que caracteri-
zaron a la corriente en el terreno de la
exégesis artística y literaria: a saber, el
imperio de los modelos lingüísticos, la
construcción afanosa de sistemas inter-
pretativos y la consecuente codificación
de los datos. Tampoco hallaremos las
derivaciones alternas: aquellos ejercicios
solitarios del inmanentismo textual o el
terrorismo metodológico de las famosas
lecturas exhaustivas. ¿En qué estriba en-
tonces el “estructuralismo” de Sarduy?
Al fin y al cabo, en muy poca cosa.
Digamos que un puñado de autores y
temas comunes, en el empleo esporádi-
co de un vocabulario especializado, en
dos o tres esquemas simplificados y, so-
bre todo, en el principio de interpretar
un texto por sí mismo, sin recurrir a la
gimnasia grosera de la psicocrítica o al
reflejo reduccionista de la sociología
literaria.
A decir verdad, si hubiera que asignar-
le un punto de partida a la reflexión de
Sarduy, no cabría situarlo dentro del es-
tructuralismo propiamente dicho. Ten-
dríamos que buscarlo más bien en uno
de sus límites: la crisis del movimiento
que se origina en la crítica del concep-
to de signo y que desemboca en una es-
peculación mucho mas amplia sobre el
estatuto de la representación. Así, la
atención acordada a la metáfora, a la
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plástica de objetos y al fenómeno del
travestismo, que se manifiesta desde
muy temprano en los ensayos de Escri-
to sobre un cuerpo, obedece justamen-
te al impacto de la ruptura con la rela-
ción valorativa y jerárquica implícita en
la idea de mímesis y en su doble lingüís-
tico: la articulación de la pareja signifi-
cante/significado. Huelga decir que los
trabajos de Derrida tienen un peso de-
cisivo en la concepción y la difusión del
problema. Pero Sarduy, sin caer en la
imitación servil de tantos epígonos, sa-
brá adaptar el pensamiento del filósofo
a las obras que analiza. En su caso, De-
rrida hará surgir la inquietud, no el dis-
curso; despertará la mirada, no el
discurrir. Ante Góngora, por ejemplo,
el cubano se detiene en la composición
de la metáfora y subraya cómo la poéti-
ca barroca abre “(la) falla entre los dos
polos del signo” (p.273); pero, de segui-
da, acude a Lacan y a la lectura de Las
Meninas para elaborar una interpreta-
ción sumamente original de las Soleda-
des. Asimismo, de las figuras de Lezama
Lima retiene que “el apoderamiento
de la realidad, la voraz captación de la
imagen opera por duplicación, por es-
pejeo. Doble virtual que irá asediando,
sitiando al original, minándolo desde su
imitación, desde su parodia, hasta su-
plantarlo” (p. 277). Sin embargo, la ob-
servación es tan sólo el prefacio de un
formidable homenaje al maestro, que se
despliega como una fiesta de fragmen-
tos autógenos y halógenos, y en el cual
participan, entre otros, textos de Octa-
vio Paz, Michel Butor, Mario Vargas Llo-
sa y Cintio Vittier.
La plastica de objetos y la novelística
hispanoamericana del momento dan pie
a varios comentarios en los que se deja
sentir también la entonación personal
que adquiere un motivo de raigambre
derridiana. A propósito de Zona Sagra-
da y El lugar sin límites, Sarduy articu-
la su inquisición alrededor del tema del
 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
doble y de la fantasía del travestido co-
mo emblemas del discurso literario: “El
travestismo, tal y como lo practica la no-
vela de Donoso, sería la metáfora me-
jor de lo que es la escritura: lo que la
Manuela nos hace ver no es una mujer
bajo la apariencia de la cual se escon-
dería un hombre, una máscara cosméti-
ca que, al caer dejara al descubierto una
barba, un rostro ajado y duro, sino el be-
cho mismo del travestismo (262). Por
su parte, los cubos de Larry Bel1 susci-
tan, dentro de la misma línea de pensa-
miento, una breve nota que destaca el
ascenso del utensilio corriente o simple-
mente accesorio al plano principal de la
experiencia artística: “Si el arte de Larry
Bell nos desorienta al principio es por-
que de un modo irreversible y por su
propia literalidad termina con todos los
prejuicios de trascendencia. En él, y a
partir de un lugar privilegiado para ello,
es decir, un cuerpo, la escultura, se des-
truye la noción de arte como una refe-
rencia a algo que no es su propio físico:
es precisamente el soporte, el andamia-
je, lo que constituye la obra” (p. 308).
A lo largo de Escrito sobre un cuer-
po, el envés de esta estética sediciosa,
inclinada a los juegos de la ilusión y la
alteridad, esta constituido por un recha-
zo global ante cualquier forma de rea-
lismo -verdadero signo de los tiempos.
Tal parti -pris no exige mayor diluci-
dación. Mágico o socialista, el realismo
representa justamente aquello que los
ensayos tratan de poner en entredicho:
el “mito enraizado en el saber aristoté-
lico, logocéntrico, en el saber del ori-
gen de un algo primitivo y verdadero
que el autor llevaría al blanco de la pá-
gina” (p.262).Con insistencia, los ata-
ques se repetirán. Podemos encontrarlos
en una inteligente respuesta a los detrac-
tores de Lezama Lima (pp.277 - 278) o en
un fragmento dedicado a la poética de
la transgresión de Bataille (p.238). Pero
lo importante, en lo que toca a la evo-
lución posterior de Sarduy, es que esta
posición refractaria al realismo, conju-
gada con una mirada atenta a las fronte-
ras de la mfmesis, pone ya la sensibilidad
y el pensamiento del ensayista en el ca-
mino del Barroco.
En efecto, digamos que el encuentro
era casi inevitable. Más allá de la influen-
cia de Góngora y de Lezama Lima, lo
propicia una perspectiva idónea y el
hecho indiscutible de que ningún otro
período se ha entregado con tanta ve-
hemencia al examen de la ficción y al
espectáculo del diálogo entre lo real y
lo representado. En Barroco, Sarduy da
con un espejo perfecto para proyectar
en el tiempo sus propias preocupacio-
nes e interpretar, por reflexión, el pre-
sente. El libro marca, ademas, la apa-
rición de una coordenada que desde
entonces acompaña sus especulaciones
teóricas: la ciencia. Así, los conocimien-
tos de las cosmologías antiguas y de la
astronomía moderna se suceden en el
análisis de lo que el cubano llama las “re-
tombées” de los modelos científicos en
la producción simbólica y que corres-
ponde, grosso modo, a la interacción en-
tre las formas de lo imaginario propia a
la episteme de una época. En realidad,
el objetivo que se persigue a través de
la noción es neutralizar, de entrada, cual-
quier idea de fuente o influencia, de cau-
sa O factor, pues las correlaciones que
se establecen en Barroco deben ser en-
tendidas al margen de toda pauta deter-
minista. Entre el círculo de Galileo y la
organización circular de la composición
en Rafael se esboza, a lo sumo, un jue-
go de espejos en torno a una geometría
simbólica; entre la elipse de Kepler y las
elipsis gongorinas apenas queda sugeri-
da la comunidad de un doble centro
imaginario en el espacio astronómico y
discursivo. De ahí que resulte absurdo
acusar a Sarduy de una interpretación
delirante que supondría que Ucello apli-
có las tesis de Copérnico o que Caravag-
gio inspiró los descubrimientos de
Kepler. Este otro equívoco, que pesa so-
bre el ensayo desde hace ya mucho
tiempo, no hace justicia a la lectura mu-
cho más sutil que nos propone Barro-
co. En ella, el paralelismo entre los
modelos científicos y los diseños artís-
ticos apunta a una concordancia esen-
cial de ambos modos de representación
dentro de la cámara de ecos que forja
la episteme en un momento dado.
Siguiendo esta intuición fundamental,
la segunda parte del libro está consagra-
da a un intento por definir la existencia
de un arte barroco contemporáneo a
partir de las retombées eventuales de la
teoría de la relatividad, del Big-Bang o
del Steady-State. Para Sarduy, cada una
de ellas engendra una descripción dife-
rente del universo que quizá se refleje
en la dispersión del punto de vista den-
tro de la novela o la plástica, o que tal
vez imite en secreto la estructura formal
de ciertas obras recientes, pues la ima-
Vuelta 147 43 Febrero de 1989
ginación y la investigación científica
marchan al unísono en la conjetura so-
re un barroco actual. La conclusión ex-
tenderá el problema más allá del terreno
de la estética: “¿Qué significa hoy en día
una práctica del barroco? ,¿Cuál es su
sentido profundo? ¿Se trata de un deseo
de oscuridad, de una exquisitez? Me
arriesgo a sostener lo contrario: ser ba-
rroco hoy significa amenazar, juzgar y
parodiar la economía burguesa, basada
en la administración tacana de los bie-
nes, en su centro y fundamento mismo:
el espacio de los signos, el lenguaje,
soporte simbólico de la sociedad, garan-
tía de su funcionamiento, de su comu-
nicación” (p.209).
Ocho años mas tarde, La simulción
reanuda la discusión en torno al arte
neobarroco con un capítulo brillante
que Sarduy concibe a manera de un in-
tercambio silencioso entre Rubens y Bo-
tero. Sin embargo, el nuevo ensayo esta
dedicado, básicamente, a un esfuerzo
por llevar hasta sus últimas consecuen-
cias la reflexión sobre los mecanismos
de la representación iniciada, de la mano
de Derrida, en Escrito sobre un cuerpo.
Un conjunto de fenómenos heterogé-
neos -el travestismo, el trompe -l ‘oeil,
la anamorfosis, el tatuaje, etc.- sirven
de soporte a una tematización ágil y pe-
netrante que trata de poner al descubier-
to la falla dentro del sistema y busca
demostrar la ausencia de un vínculo
efectivo de prioridad y subordinación
entre el modelo y la copia, el original y
la reproducción, la idea y la apariencia.
Ciertamente, Sarduy vuelve a la fuente
platónica de la mímesis y desarrolla el
ensayo como una subversión gradual del
principio dualista. La relación es ataca-
da desde distintos ángulos y con armas
diversas: el lenguaje del mimetismo ani-
mal, interpretado a través de la “ley de
disfrazamiento puro” que formula el
biólogo H.B. Cott, es aplicado ingenio-
samente al gesto del travestido, con re-
sultados tan divertidos como inquietan-
tes; la anamorfosis, enfocada desde el
punto de vista de su recepción, pone de
relieve, en su ambigüedad consubstan-
cial, la existencia de un juego con la
perspectiva del espectador que desvir-
túa la transparencia representativa al im-
pedir una lectura unívoca del cuadro y
del modelo. Pero es incuestionablemen-
te alrededor del trompe-l ‘oeil como se
elabora el razonamiento más atrevido y
estimulante. Por una parte, la práctica

ilustra a la perfección el principio mis-
mo de la simulación: “mientras mas anó-
nimo en su ejecución, mientras menos
exhiba o denuncie el trazo, la factura
-el trabajo- más eficaz es el trom-
pe-l‘oeil” (p.75); por otra, la disección
del artificio óptico facilita el salto deci-
sivo que, por medio del hiperrealismo,
subvierte el sistema: “La definición del
trompe-loeil como pura simulación
circense de la realidad, como doblaje fa-
laz pero verosímil de lo visible, encuen-
tra en los escultores del hiperrealismo
americano tal destreza que a veces el
modelo puede pasar por una reconsti-
tución ineficaz aunque minuciosa de
ese ‘original’ que es la copia, la obra”
(p.78). Aún mas: “combinando el trom-
pe - l’oeil con su modelo, o más bien,
confrontando en un mismo plano de
realidad el objeto y su simulacro, como
dos versiones de una misma entidad (el
adicto a estas imposturas), puede crear
como un trompe-l‘oéil al cuadrado, un
goce mayor en el manejo de las imita-
ciones, otro disfrute en ese juego sin fin
del doble, en que ninguna de las versio-
nes es detentora de la precedencia o de
la substancia, en que no hay jerarquía
de lo verosímil, es decir, prioridad on-
tológica” (p.79).
Otros autores y otras obras dan un
contenido diferente al vértigo subversi-
vo: Tadeusz Kantor y el Nuevo tratado
de maniquíes, Veruschka y el Mimi-
kry-Dress-Art, Broglia y sus autorre-
tratos. Sarduy explora con ellos las mo-
dalidades de un arte que escapa a la
conformidad habitual de la analogía y
abre una vía distinta a la creación. La in-
dagación alcanza su cenit cuando el en-
sayista, ante las muñecas de Martha
Kuhn- Weber, nos proyecta de lleno
dentro de la crisis de la estética contem-
poránea: “¿Qué justifica que un objeto,
un producto manual pueda en cierto
momento reivindicar la categoría de ‘ob-
jeto de arte’ o asumir su impostura y ser-
vir así de base a un discurso crítico..?”
(p.115). Sin transición, la pregunta con-
duce directamente a la desintegración de
los criterios tradicionales de valoración,
fundados de un modo u otro en la es-
trategia mimética, y a la generalización
evidente de la experiencia artística fue-
ra de los espacios reconocidos. Y es que,
como tantos otros trabajos de la plásti-
ca hoy, las muñecas de Kuhn-Weber
plantean abiertamente la paradoja de
una práctica que sólo accede a la condi-
GUSTAVO GUERRERO
ción estética poniendo en tela de juicio y en La simulación, desde las primeras
su propia definición como arte. Desde páginas, se nos habla de esa “vacuidad
la iterrogantee, Sarduy ve en ellas un ca- germinadora cuya metáfora y simulación
so límite que quizá ejemplifica el paso es la realidad visible” (p.60). Por lo de-
de una estética institucional de la repre- más, Sarduy lo advierte con toda clari-
sentación a una estética contingente de dad: “A partir de esta nada y en función
la presencia. Pues, como enseña Good- de ella, más presente cuanto más inten-
man, ante el objeto que se ofrece a la sas son las imitaciones, mas logrados los
contemplación no cabe ya preguntarse camuflajes, más exactas las analogías y
¿qué es arte?, sino tan sólo ¿cuándo usurpaciones del modelo, deben de leer-
es arte? se los fenómenos que aquí enumeramos,
Ahora bien, este largo periplo que cul- los cuales, a su vez, no son más que la
mina con el topos de la disolución del teatralidad y saturación máxima, vistos
arte o, al menos, de cierta idea del arte, desde la vacuidad inicial, de todos los
no se reduce a un recorrido puramente otros” (p.61).
intelectual o estético. La impugnación Nueva inestabilidad hace aún más
del sistema representativo por medio de explícita esta “otra” magnitud de los en-
un grupo de obras que revelan su con- sayos -que es, al fin y al cabo, la “mis-
dición de “imitación de nada” es, en el ma”. A la luz de los desarrollos más
fondo, un modo de sugerir o de dejar recientes de la teoría del Big - Bang, rea-
entrever, con una metáfora, “la imita- parece el intento de dar una base espi-
ción de la Nada” que el budismo y el temológica al ejercicio de un barroco
taoísmo postulan como principio crea- contemporáneo y vuelve la intuición de
dor. Hay que decir que resulta imposi- un pacto privilegiado entre arte y cien-
ble entender a cabalidad la démarche sin cia que se expresaría ahora bajo la forma
tener en cuenta tal dimensión: la onto- de “una expansión irregular cuyo prin-
logía oriental sustenta y trasciende los cipio se ha perdido y cuya ley es infor-
ensayos de Sarduy, esbozando una me- mulable” (p.41). Pero lo interesante es
ditación callada sobre el vacío y la muer- que, para llegar a esta nueva versión de
te. Es por ello por lo que calificar de la esfera de Pascal, se someten las dis-
“esteta” de “formalista” al cubano cons- tintas maquetas del universo que propo-
tituye algo más que un equívoco: un ne la astronomía actual a un examen de
falseamiento. Ya en Escrito sobre un sus cualidades retóricas. Buscando más
cuerpo y en Barroco la neutralidad del la sorpresa que la certidumbre, el autor
sunyatu aflora tras el proyecto crítico las despoja paulatinamente de su preten-
Armando Salas Portugal
Vuelta 147 44 Febrero de 1989
 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

sión a la verdad hasta transformarlas en
asombrosas construcciones imaginarias,
en mitos elementales de nuevas cosmo-
gonías. De ahí que el capítulo final se
abra como una constelación de fragmen-
tos donde la observación científica se
une a las tradiciones genesiacas tibeta-
nas o preislámicas para repetir en coro
la pregunta por un origen incierto.
Así, más allá de la crítica o de la esté-
tica, Ensayos generales sobre el Barro-
co remite, en última instancia, a “la fluo-
rescencia del vacío” que funda la refle-
xión de Sarduy en el tiempo. Y, como
la vacuidad budista, el volumen repre-
senta, ante todo, una experiencia de li-
bertad: el itinerario diverso y vivaz de
un escritor que ha sabido asociar, con
amplitud, algunos de los paradigmas cla-
ves del conocimiento contemporáneo a
la trama de un pensamiento propio. En
ello radica sin duda uno de los aportes
mayores del cubano a una tradición de-
masiado inclinada a la interpretación
dogmática de métodos y doctrinas. Ade-
más, su gesto saludable de soberanía -e
incluso de desenfado- garantiza hoy la
plena vigencia de esta recopilación que
viene a darle el lugar que merece entre
las voces mas singulares del ensayismo
hispanoamericano.

EL PABELLÓN DE LA LÍMPIDA SOLEDAD

De ADOLFO CASTAÑÓN
Por JOSÉ BALZA
l Ediciones del Equilibrista, México, 1988

B IEN PODEMOS ALTERAR las pala-

bras con que Adolfo Castañón con-
cluye su texto sobre el vendedor de vie-
jos libros: Nadie ignora que, al morir, los
obsesionados por los libros suben al cie-
lo transformados en hombres virtuosos.
Nunca ha sido fácil la virtud; pero sin
duda quien dedica años y años a escri-
bir libros, a editarlos (ajenos o propios),
a leer, a coleccionarlos y a vivir dentro
de prolijas bibliotecas, carece de tiem-
po para las burdas exigencias de lo co-
mún, de la política, de la estulticia (otra
forma de lo político): y hasta para prac-
ticar la perversión o hacer el daño que
los libros mismos suscitan y describen.
Adolfo Castañón, con todas las cuali-
dades y defectos cotidianos que acom-
pañan a cualquiera de nosotros hoy,
corre el peligro, sin embargo, de subir
al cielo como un virtuoso. La causa: su
pasión literaria. Esa pasión, paradójica-
mente, pone en peligro su virtud como
salvación: nada hay más oscuro, ambi-
guo y hasta enceguecedoramente lumi-
noso que el contacto con los libros.
Vivir dentro de ellos sirve simultánea-
mente para descargar en sus páginas
(cuando se los escribe) viscosidades,
escepticismo, burlas y dolor, sin que
falten granos de ternura y esplendor; pe-
ro también para absorber los recóndi-
tos resortes del ingenio, las permeables
fuerzas de la ironía (cuando se leen obras gencias y las disidencias. ¿NO hay en “El
ajenas). muro de la historia”, en “Acción de gra-
Adolfo Castañón, nacido en Ciudad cias” y “Contraseñas para un clásico”
de México en 1952, ha sido traductor de las urticantes relaciones entre un indi-
Jean - Jacques Rousseau (Ensayo sobre viduo y las convenciones de la escritu-
el origen de las lenguas), de George ra o del acontecer, tal como pueden
Steiner (Después de babel. Aspectos del saltar, magnética y analíticamente ex-
lenguaje y la traducción), de Luis Pana- puestas en Cheque y carnaval? Por otra
biére (Itinerario de una disidencia). parte, páginas como “Entre adiós y
Sus libros publicados son El reyezuelo adiós”, “Fábula del gato y el ratón”,
(1984), textos poéticos de tono epigra- “Retrato de un desconocido” -que van
mático; Cheque y carnaval, Glosas so- desde la expresión neutra hasta la exar-
bre el cultivo y la cultura en México cebación del habla inmediata: causando
(1984), orquestado con citas y agudas así un efecto cómico o eruptivo- nos
proposiciones acerca de las relaciones remiten involuntariamente a las remo-
entre el hombre de letras y el Estado; tas inquisiciones de El reyezuelo. Temas
texto que si bien está referido a México y tonos distintos, pero un mismo pris-
retrata muy bien el fenómeno en otros ma tras la percepción.
países de América Latina y en España; Haber dicho lo anterior ya nos hace
Alfonso Reyes, caballero de la voz presentir que en El pabellón de la lím-
errante (1988), absorbente, giratoria bio- pida soledad, a pesar de ser tan breve,
grafía indirecta sobre la “voz y el alien- se acumulan o se asoman dos libros pa-
to” de una figura cardinal en la cultura ralelos, o tres como veremos en segui-
de nuestro siglo. da. Lo cual nos inclina a pensar que el
La hermosísima colección del “Equi- talento verbal de Castañón recoge en su
librista”, acaba de poner en circulación espíritu uno o más autores (él mismo)
el último libro de Castañón, Elpabellón modulado con diversas voces.
de la límpida soledad. Absolutamente La tercera zona alterna y se difumina
diferente de su obra precedente, el vo- con el resto del volumen. Es aquella ha-
lumen guarda no obstante las contrase- cia donde se incardinan textos donde
ñas más inesperadas hacia aquellos tex- predomina la ficción. Un hombre aficio-
tos. Tras su discreta carátula, estalla un nado de manera enfermiza a las ciencias
vertiginoso coloquio entre las conver- ocultas aparece un día “espantosamente

Vuelta 147 45 Febrero de 1989