UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas

Professora Drª. Yudith Rosenbaum

Trabalho de Literatura Brasileira I

Cárita Ferrari Negromonte

Nº USP 5678030
19/06/2009

Arte deformada

É início de século. O mundo se transforma e arte invarialvelmente participa

dessa transformação. O homem deixa de ser o centro das atenções e a velocidade tem
um significativo aumento. O popular da lugar ao impopular e ao antipopular. Agora a
arte não é para ser compreendida, vista, é para não ser entendida pela massa. Essa nova
arte, “arte artística”, divide o público em dois: os poucos que a compreendem e os
muitos que não a entendem, hostilizando-a, sendo que compreendê-la é sentir-se
superior a ela. O real cede seu espaço ao irreal, tornando assim o objeto cada vez mais
artístico, deformando a arte, desumanizando-a. Agora a arte, ao contrário do que se fazia
no realismo, é estilizada, sendo que estilizá-la implica desumanizá-la, fugir da figura
humana. Há uma negação ao realismo, eliminação de espaço, a cronologia e a
cronologia e a continuidade temporal são abaladas e, consequentemente, o espaço é
destruído. O retrato desapareceu, a perspectiva ou foi abolida ou sofreu distorções e
falsificações, agora há simultaneidade e distenção temporal na narração,
desaparecimento ou omissão do intermediário, e consequente desaparecimento da
ordem lógica da oração e da coerência da estrutura, de acordo com Anatol Rosenfeld (p.
85), “espaço, tempo e causalidade foram 'desmascarados', como meras aparências
exteriores, como formas epidérmicas por meio das quais o senso comum procura impor
uma ordem fictícia à realidade”. “A perspectiva desaparece porque não há mais nenhum
mundo exterior a projetar, uma vez que o próprio fluxo psíquico, englobando o mundo,
se espraia sobre o plano da tela” (p. 87), e a cronologia começa a se confundir com o
tempo vivido, como se fosse um mundo dissolvido no consciente. O abandono da
perspectiva é a expressão do anseio de superar a distância entre indivíduo e mundo.
Além disso, anova arte ridiculariza a arte, porém, de acordo com Ortega y Gasset,
“agredir a arte passada, tão genericamente, é revoltar-se contra a própria Arte, pois que
outra coisa é concretamente a arte senão o que se fez até aqui?” (p. 73). Os valores estão
em transição e é o auge do individualismo.
O Modernismo brasileiro acompanha esse movimento que se intensificava na
Europa. Primeiro artistas, como Tarsila do Amaral, depois escritores, vinham da Europa
com demasiada influência do que acontecia no continente. Havia uma busca pelos
valores nacionais, agora a poesia deixava de lado a realidade e buscava causar efeito de
choque, surpreza e estranheza, buscava não ser compreendida. A arte começava a buscar
a ingenuidade deslocando a linguagem, tornando-a dupla. Surge a Antropofagia,
desproporção absoluta das formas, um agigantamento das formas como maneira de
enfatizar a natureza. Agora o homem come a carne humana, digere-a a excreta e
desnecessário. Há uma multiplicidade da vida, tudo é simultâneo, fugaz, rápido,
provisório. Os artistas brasileiros seguem o que se passa fora daqui: os pintores
impressionistas saem dos estúdios e vão buscar o ar livre, o impressionismo começa a
liberar o homem da fidelidade ao real, o mundo mudou, já não é mais aquele mundo
estático; os expressionistas mostram que o homem não está mais no centro de nada; os
cubistas geometrizam o mundo, simplificando-o para ressaltar a essencialidade,
dispondo vários ângulos dentro de um meso plano sem perspectiva -- um
estilhaçamento do mundo; os surrealistas decidem pintar seus sonhos, o objeto de arte
não está mais solto mundo afora.
Estranheza, choque e surpresa são os sentimentos provocados em quem deparava
a nova arte. São Paulo vivia algo novo, europeu, que precisava ser nacionalizado apesar
de suas influências. Necessitávamos de um herói nacional (Macunaíma), que tivesse a
cara de nossa terra (nenhum caráter). O verso livre começava a tomar conta das medidas
antigas, como se houvesse uma subversão da ordem do universo. O que havia passado,
o que havíamos vivido começava agora a ser ridicularizado para dar espaço a uma arte
cômica, que gozava a própria arte. Agora o mundo deixa de ser seguro, concreto, e
passa a ser algo fragmentado.
 Um aceno aos despojos da carne

“Morrer.
Morrer de corpo e de
alma.
Completamente.”

- Manuel Bandeira, A morte absoluta.

Considerando que a fortuna crítica de Manuel Bandeira é muito vasta, ao

escolher o poema Momento num café como objeto do trabalho de aproveitamento em
Literatura Brasileira I, decidi desconsiderar qualquer reflexão sobre sua biografia e
sobre o estado da literatura em seu tempo. Preferi deter-me no próprio poema, de modo
a oferecer uma releitura que contemplasse seus aspectos formais e semânticos.

Momento num café

Quando o enterro passou

Os homens que se achavam no café
Tiraram o chapéu maquinalmente
Saudavam o morto distraídos
Estavam todos voltados para a vida
Absortos na vida
Confiantes na vida.
Um no entanto se descobriu num gesto largo e demorado
Olhando o esquife longamente
Este sabia que a vida é uma agitação feroz e sem finalidade
Que a vida é traição
E saudava a matéria que passava
Liberta para sempre da alma extinta.

O poema inicia-se com uma sinédoque: a palavra “enterro” está substituindo

“marcha fúnebre”, que, neste caso, seria mais comum. Quando pensamos “enterro”,
imaginamos algo físico, o “ato de enterrar”, e, ao preferir “enterro” a “marcha fúnebre”,
focamos no caixão, no morto, que é a principal “personagem” do enterro, mas não
necessariamente a principal da “marcha”, que justamente sociabiliza e coletiviza a
inumação do defunto. Ignorar esse rito pela substituição léxica pode indicar a descrença
em sua utilidade, como se para a morte não houvesse consolação. A finalidade do
funeral é conduzir ao enterro, mas, nesse verso, o “objetivo” é antecipado, enfatizando a
importância que ele tem enquanto atividade física ligada à decomposição material do
corpo e minimizada enquanto atividade ritual. Notam-se também, ainda no primeiro
verso (“Quando o enterro passou”), duas ocorrências do fonema nasal /n/ – nas palavras
“quando” e “enterro” –, que, além de prolongar as palavras para dar uma ideia de
demora, indica que a marcha fúnebre é lenta, demorada, solene. O próprio fato de não
haver sons nasais em “passou” indica que, embora vagaroso, tal desfile ocupou apenas
por determinado momento a atenção do(s) observador(es).

O elemento principal do segundo verso (“Os homens que se achavam no café”) é o

substantivo café, um lugar destinado ao lazer. Trata-se de um café, e não de um bar. É
um espaço social. Só a designação “café” já nos indica que os proprietários desse
estabelecimento tentam atribuir-lhe certa respeitabilidade. Aliás, foi na França, então
considerada o berço da civilização e do gosto europeus, que a palavra passou a nomear
locais públicos nos quais se consome a bebida, designando espaços de convivência não
da plebe, como o bar, herdeiro da taverna medieval, mas sim da burguesia. Manuel
Bandeira não especifica quem são esses homens que se encontram nesse
estabelecimento nem que tipo de homem são esses, mas, só pelo fato de estarem em um
café, supõe-se que não são clérigos, tampouco proletários ou grandes capitalistas. A
falta de detalhes sobre quem sejam faz com que sua única característica até agora seja o
estereótipo dos frequentadores de cafés.

Logo a seguir, no próximo verso (“Tiraram o chapéu maquinalmente”), vem o gesto de

educação – tirar o chapéu – seguido pela palavra “maquinalmente”, a qual proporciona
certa frieza ao gesto, uma conduta sem qualquer reflexão interna. O ato foi coletivo,
fato que comprova a frieza, a obrigação de agir de tal maneira. Esse “tirar de chapéu”
tem mais a ver com as regras de etiqueta e com o código de conduta social do que com
qualquer expressão de pesar. O fato de ele ter utilizado “maquinalmente” somado ao
fato de eles estarem em um café ajuda a compor uma ambientação estritamente urbana.
Sabidamente, as grandes aglomerações conduzem a uma desvalorização da vida do
desconhecido, como se fosse impossível sentir pêsames sinceros a cada morte na cidade.
O segundo e o terceiro versos, além de disporem do mesmo metro (são ambos
decassílabos heroicos), foram compostos com o mesmo ritmo (um iambo e dois péons
quartos), como se reforçassem ainda mais os homens como máquinas, com movimentos
repetitivos e sincronizados.

A ideia de frieza e do gesto pela educação é reforçada no quarto verso (“Saudavam o

morto distraídos”). A mudança de metro e ritmo (agora dois anfíbracos e um anapesto)
quebra a ideia de sincronia. Essa quebra é reforçada pela palavra “distraídos”, a qual nos
passa a impressão de que tais homens não deixaram o enterro ocupar suas mentes.
Como alguém poderia continuar em completa sincronia com outros tendo se distraído?
Todos eles estão inseridos num contexto de lazer que não dá espaço a reflexões
funestas, fatalistas.

Os verbos “saudar”, do quarto verso, e “estar”, do quinto (“Estavam todos voltados para
a vida”), estão no mesmo tempo verbal – pretérito perfeito – como se um sobrepusesse
o outro, somando seus conteúdos apesar de a justaposição deles trazer uma antítese.
Como poderiam os homens saudar um morto estando voltados à vida? Isso só seria
possível devido a um descompasso entre exterior e intimidade. Olhando para o morto,
eles não “voltam” sua atenção e afetividade a ele, e sim permanecem intactos. Tais
homens não estavam preocupados com reflexões filosóficas ou com questões religiosas,
estavam simplesmente preocupados com as coisas comuns de uma vida normal, com os
gestos de educação. Não estavam preocupados com a existência do ser humano, com o
fim da vida, com a morte que atinge a todos, com o mistério que há entre vida e morte, e
sim com as coisas mundanas. Ainda no quinto verso, tem-se uma metáfora ao preferir
“voltados” a “preocupados” ou “ocupados”, a qual nos passa a sensação de eles terem,
figurativamente, virado de costas para a morte enquanto estavam ante o morto.
Semanticamente, há um proposital estranhamento na construção. Ao dissociar o morto
da própria ideia de Morte, o poeta demonstra o quanto tais homens não relacionam o
caixão com a ideia de sua própria morte.

O sexto verso (“Absortos na vida”) praticamente desenvolve a última palavra do verso

anterior, dando-lhe ênfase e reforçando a interioridade desses homens “absortos” na
pujança da vida, do tempo que não é trabalho, que eles comandam em seu tempo livre
com a única intenção de tornar suas vidas agradáveis. A palavra “absortos” reforça a
ideia de estarem voltados para vida, voltados excessivamente, mergulhados no seu
interior, na sua própria vivacidade. Nesse verso ocorre a primeira recorrência do poema
– a palavra “vida” – como uma reafirmação de que é ela o foco de tais homens.

Na sequência, no último verso da primeira estrofe (“Confiantes na vida.”), há mais uma

recorrência de “vida”. Se eles estão confiantes nela, não há por que temer a morte. A
vida é o que importa, a morte virá depois. O ponto final encerra a primeira estrofe, vista,
em um primeiro momento, como a expressão de uma postura materialista. Será que há
uma metonímia em “vida”? Como podem estar “voltados para a vida”? Estariam eles
voltados ao que consideram uma boa vida? Ao seu lazer? Se eles estão “absortos na
vida”, que aspectos específicos da vida os absorvem? E quanto à confiança? Estariam
eles confiantes na própria vitalidade? A proximidade dos três versos forma um bloco
semântico que especifica “vida”, dando a entender por três vezes que a visão de mundo
desses homens é, respectivamente, imediatista, hedonista e triunfalista. A vida desses
homens, pelo que podemos inferir dos três versos, é capaz de atrair-lhes a atenção e
merecer sua dedicação, além de assegurá-los (para ela estão “voltados” e “absortos”, e
nela estão “confiantes”).

A partir do momento em que eles tiram o chapéu, nota-se a recorrência das vogais
oclusivas /p/, /t/ e /d/ até o fim dessa estrofe. É como se isso reforçasse a ideia de um
comportamento maquinal, inspirado pelos costumes civilizados como uma
representação apenas exterior e gestual dos sentimentos caros à sociabilidade.

A segunda estrofe é iniciada por um verso longo (“Um no entanto se descobriu num
gesto largo e demorado”), composto por dezesseis sílabas poéticas, o qual reforça a
ideia do “gesto largo e demorado”. Há nele uma locução adversativa (“no entanto”), o
que nos prepara para uma estrofe que pode se opor à primeira parcial ou
completamente. Novamente, como no primeiro verso, há a repetição dos fonemas
nasais, prolongando ainda mais o gesto de tal homem que se destaca no meio dos outros
– enquanto aqueles estão acenando por pura obrigação, distraídos, mergulhados na vida,
este está concentrado no próprio movimento, na situação. Só pela falta de sincronia com
os demais, vê-se que ele se destaca no meio. Além disso, nesse verso, Bandeira pode ter
utilizado o verbo “descobrir” estilisticamente. Primeiro, entende-se que foi o ato de tirar
o chapéu, mas, por trazer certa ambiguidade, também se pode entender “descobrir-se”
como “perceber-se”, entre outras inúmeras interpretações.

No verso seguinte da segunda estrofe (“Olhando o esquife longamente”), novamente

aparecem os fonemas nasais, causando o efeito de prolongamento do olhar. Há, aqui, o
uso do verbo no gerúndio – a primeira ocorrência neste poema – que, somado aos
fonemas nasais a ao advérbio “longamente”, nos passa a sensação de que para esse
homem, destacado dos demais, tal momento no café durou muito mais que alguns
segundos, visto que a noção de tempo é psicológica. Enquanto os outros não se
deixaram afetar, este mergulhou no caixão, na morte; ou ao menos permitiu que a visão
lhe inspirasse reflexões.

No décimo verso (“Este sabia que a vida é uma agitação feroz e sem finalidade”), o
autor reforça a ideia de estarmos diante de uma personagem que se diferencia das
demais, pois mostra-nos que esse homem refletia. Ele não estava preocupado apenas
com as coisas medíocres, pois sabia o que era aquilo – vida – em que os outros homens
estavam mergulhados, e também sabia que não valia a pena mergulhar-se, cegar-se, em
tal coisa ferozmente agitada e sem um propósito. É possível que Bandeira esteja
moldando o pessimismo desse homem específico de acordo com a célebre visão de
mundo de Macbeth, da peça homônima de Shakespeare (“Life's but a walking shadow,
a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no
more: it is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing.”).

No próximo verso (“Que a vida é traição”), há, novamente, a recorrência de “vida”. Por
mais que tal homem estivesse descrente, desapontado com ela, ainda estava vivo. A
posição do outro que passava parece algo invejável, o que também pode evidenciar que,
de sua experiência, o que será ressaltado em um eventual balanço será justamente o
conjunto de traições sofridas por ele.

No penúltimo verso da segunda estrofe (“E saudava a matéria que passava”), o verbo
“saudar” foi novamente empregado, porém desta vez realmente o homem direcionava-
se ao defunto. Ele não está, como os outros, distraído. O gesto dele foi singular no meio
de tantos outros “impostos” pelas obrigações sociais. Aqui, o morto é visto como
matéria, algo que vai se decompor e que não mais carrega alma. Enquanto para uns o
fato de o homem ser enterrado era o que contava, para este, era a “matéria que passava”
que tinha importância. Nota-se, nesse verso, a terceira ocorrência de um decassílabo
heroico.

Logo em seguida, no último verso (“Liberta para sempre da alma extinta.”), há um

reforço do morto como matéria. Aqui ele nos engana, pois tudo leva a crer que ele vai
demonstrar uma teoria espiritualista, mas em vez de crer que a alma se liberta da carne,
é a carne que se liberta de uma alma já extinta. Em vez de a morte da carne libertar a
alma para o seu regresso no absoluto espiritual, é a morte da alma que liberta a carne
para o absoluto material. Se ele acha que a carne do outro foi liberta pela alma,
consequentemente podemos supor que existe a possibilidade de ele sentir que sua
própria carne se encontra aprisionada por sua alma. Novamente, o metro escolhido para
esse verso foi o decassílabo heroico, o que aproxima estes dois decassílabos dos dois
versos de mesmo metro da primeira estrofe. Enquanto aqueles nos apresentavam
homens maquinais em seu materialismo, estes nos dissecam um homem sentimental em
seu materialismo. A oposição não é lá tão radical.

Novamente, há, na última estrofe, a repetição das vogais oclusivas /p/, /t/ e /d/, como se
reforçasse a sugestão sonora de materialismo mecânico do poema como um todo.

Aparentemente simples, o poema possui camadas mais sutis que podem passar
despercebidas para um leitor mais desatento. A contraposição entre o materialismo e o
espiritualismo sugerida pela divisão das estrofes é desmentida no final, quando
percebemos que o segundo conceito de morte, reproduzindo e subvertendo a retórica
espiritualista, reafirma a morte como a derradeira etapa da vida. O descrente, portanto,
quase celebra, com certo alívio, a libertação daquela carne mantida junto por uma alma
suscetível a todas as penas da vida. O poema reforça a concepção de morte encontrada
em outras obras de Bandeira, vide A morte absoluta, do livro Lira dos cinqüent’anos. O
poeta faz isso não simplesmente cantando sua concepção de morte, mas sim através da
perscrutação poética de uma cena.

A respeito do arcabouço espaço-temporal, o título indica que tudo o que aconteceu no

café foi em um período curto, e um “instante”, como se a imagem estivesse em câmera
lenta ou paralisada. Há a representação da cena e o desdobramento interior dela no
íntimo de um de seus expectadores. Segundo as teorias do gênero de Kayser, Momento
num café se encaixa na Lírica de atitude enunciativa. Aliás, é impossível não notar que
todos os versos sejam orações, o que faz com que transpareçam os sentimentos do
descrente do café através das ações. Aliás, nota-se também que, aparentemente, o
narrador esconde-se atrás da narrativa – não sabemos quais são seus sentimentos, seu
estado de alma – e a história é contada como se ele fosse um observador onisciente,
alguém que conseguisse ver toda a cena sem tomar parte em suas ações.
Com relação ao manejo da língua, a falta de pontuação no final dos versos faz com que
as marcações de relações sintáticas entre as orações do poema sejam flexibilizadas e
deixadas a cargo da leitura. Ou seja, a própria quebra de linha substitui o uso de vírgulas
que coordenariam orações em períodos compostos, caso elas estivessem dispostas em
prosa, evidenciando a interferência do fazer poético na própria estrutura sintática da
língua. Manejando recursos poéticos, figuras retóricas, simulando discursos e
fragmentando a sintaxe do português, o autor conseguiu extrair, com bastante
sensibilidade, uma obra lírica de uma suposta cena momentânea, embutindo nela uma
pluralidade de concepções que convergem em prol de sua declaração de inequívoco
materialismo.

Bibliografia consultada:

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FRIEDRICH, H. Estrutura da lírica moderna. São Paulo, Duas Cidades. 1978.
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ROSENFELD, A. Reflexo sobre o romance moderno. In: Texto/Contexto. São Paulo,
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ARRIGUCCI JR., D. O cacto e as ruínas: a poesia entre outras artes. São Paulo,
Editora 34.