Teoría y Análisis Literario 5/3099 - 17 T

Teórico Nº 7

Secretaría de Publicaciones
Materia: Teoría y Análisis Literario
Cátedra: Rodríguez Pérsico
Teórico: N° 7 – 1 de septiembre de 2010
Dictado por Nora Domínguez
Tema: Cérsar Aira.
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Hola, buenas tardes.

Hoy vamos a terminar con Aira. Recuerden que este viernes, en el horario de
Teórico-Prácticos voy a continuar con la clase de Teórico. Vamos a seguir con La rueda
de Virgilio y con la “Autobiografía de Irene”. Con eso terminaríamos el análisis de
textos que estamos proponiendo para esta parte del programa. La semana que viene va a
estar toda dedicada a Bajtin, así que tienen que leer “El problema de los géneros
discursivos”, “El locutor en la novela”, “El Método Formal en Rusia” y Hernán les dejó
otro texto, que se llama “El héroe como totalidad de sentido y el problema del autor”.
Nosotros habíamos estado analizando la novela, viendo algunas cuestiones que
se planteaban con respecto a esa voz, que no aparecía con marcas de género o aparecía
con sus marcas de género sexual alteradas y planteadas de forma ambigua. Porque ese
narrador tomaba como nombre propio César Aira, que además es el nombre del autor
del texto y, sin embargo, todo el tiempo se nombraba como “una niña”.
También vimos qué pasaba con ese nombre “Monja” que aparece en el título,
porque a lo largo del texto es muy difícil darse cuenta cuál es el referente. Más bien
hablamos del título como un texto que ponía en primer plano la idea de un proceso, de
un hacer. Más que a un referente está aludiendo a la idea del cómo. ¿Cómo narrar?
¿Cómo fabricar un relato desde una posición narrativa con tanta ambigüedad en las
marcas? No sabíamos dónde ubicar su identidad sexual, ni se era un vivo o un muerto.
Al final parecía que esta voz narrativa, en realidad, cuenta cómo se muere. Uno puede
pensar que es la voz casi de un sobreviviente.
Dijimos que el texto, en el segundo capítulo y también hacia al final, vuelve
sobre su condición de texto literario. En el capítulo 2 dice: “La discusión, como dije al

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terminar el capítulo anterior”. Hay una referencia muy clara a que se está escribiendo.
El narrador nos está mostrando parte de lo que está escribiendo. El texto estaría
volviendo sobre sí mismo. Hay una reflexión del texto, que se piensa como texto.
En cada capítulo el narrador plantea un cambio de nivel. Hay un cambio de nivel
de la historia, que va pasando por diferentes instancias, espacios o dimensiones de este
narrador. La primera era la escena de la heladería, la segunda era la escena del sueño,
cuando tiene fiebre y comienza a soñar o a alucinar una cantidad de historias. Y después
dice: “Paso a otro nivel”. Ese otro nivel no se sabe bien cuál es, puede ser el sueño, la
realidad, la ficción, el paso de la casa al hospital o la vuelta a la casa. Todo eso uno lo
puede poner en un sentido casi progresivo como historia de este personaje que se armó
acá. Casi podríamos decir que es como una autobiografía, porque el texto tiene un tono
de confesión. Es casi como una autobiografía, una historia de cómo se hizo narrador. No
digo “autobiográfico” por pegarlo a Aira, sino una ficción de autobiografía o una
autobiografía ficcional.
Hay otros textos de él, que también se construyen así, como por ejemplo
Cumpleaños. Pero ahí sí hay algunos datos concretos de la biografía de Aira, del
momento en que él cumple cincuenta años y escribe una novela vinculada con eso.
También está puesta en una dimensión ficcional. Porque es como que la narrativa de
Aira, una vez que comienza, nunca se queda en un mismo nivel. Siempre salta. Hay
historias que entran en una deriva de cataclismos. En realidad lo que hace él en todos
sus textos es mostrar cómo se narra.
Ese personaje que supuestamente está confesando se caracteriza por una
percepción fallida: tiene una falla en la percepción, en cómo ve el mundo. Va pasando
por todas las instituciones: por la escuela, por el hospital, por la cárcel, etc. Y en todas
estas instituciones él o ella pone esta mirada, que es absolutamente nueva. Es como una
mirada que se estrena en ese momento y ve en estas instituciones al personaje extraño.
Recuerden esa voz que se reproduce por la radio y es esa cantante. Es un mundo
bastante poblado de mujeres estereotipadas y no estereotipadas. Uno puede ver a la
madre, a la enfermera, a la enana, que son tipos. Pero él después le imprime esa
percepción fallada que tiene el personaje y muestra algo que los saca del estereotipo.
También vimos esa versión que se daba en la escuela. Él entra más tarde, es
bastante lento y no aprende a leer. Este texto del que vimos la posibilidad de tomarlo
como un texto de aprendizaje, tiene un narrador que no aprende. No aprende la

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lectoescritura. Entonces además de tener una percepción fallada no aprende como el

resto de los niños.
Él aprende a través de un insulto, una injuria. Ese trazo que ve escrito sobre la
pared, además no tiene espacio, o sea que no corresponde estrictamente a un sentido.
Pero él trata de que eso vaya ajustándose a los sonidos.

Pregunta inaudible:

Profesora: No, entra dentro de la ambigüedad. El otro día yo leí una parte de otra
novela, que se llama El Filo, donde también alude a este momento en que se inventa la
escritura, se inventa la historia y él dice “se inventó el espacio”. El espacio es muy
importante en ese momento, porque el espacio hace que las palabras signifiquen de otra
manera. Ahí hay como una masa de letras. Lo que hay es otra manera de pensar en la
escritura, en el material con que está hecha la escritura.
Aira todo el tiempo nos está diciendo que se trata de un texto construido, que la
literatura no tiene que ver con algún referente real. La literatura es como una máquina
que puede inventarlo todo y reflexionar sobre todas esas instancias, niveles y puntos que
tienen que ver con lo literario. Arma teorías sobre cómo se lee, qué significa leer, etc.
Porque él aprende a leer con el insulto, que remite a la madre. Todas estas cuestiones
aparecen en este punto donde aprende a leer.
Hay también un discurso casi desopilante, que es el discurso de la maestra. La
maestra se siente ofendida con el niño César Aira por la demanda de la madre, que dice
que le está enseñando a leer al hijo a partir de insultos. Ella vuelve, toca la cabeza de los
niños y larga este discurso: “Yo digo siempre la verdad, yo verdo siempre la digo y yo
niño, yo soy la verdad y la vida, yo vido, la verdad, la niños. Soy la segunda mamá. La
mamura segú. Yo los quiero a todos por igual. Yo los igualo a todos por mamá”. Este
discurso que se vuelve disparatado, que se corta donde no tiene que cortarse, que
tergiversa, pervierte los sentidos.
Después dice: “El niño Aira está entre ustedes y parece igual que ustedes. Quizá
ni lo han notado, tan insignificante es. Pero está, no se confundan. Yo les digo siempre
la verdad (...). Ustedes son niños buenos, inteligentes, cariñosos. Los que se portan mal
son buenos, los repetidores son inteligentes, los peleadores son cariñosos. Ustedes son
normales, son iguales, porque tienen segunda mamá. Aira es tarado. Parece igual, pero
igual es tarado. Es un monstruo, no tiene segunda mamá. Es un inmoral. Quiere verme

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muerta, quiere asesinarme. Pero no lo va a lograr, porque ustedes van a protegerme.

¿No es cierto que van a protegerme del monstruo? ¿No es cierto? Digan”.
Después ese capítulo sigue haciendo mención al niño tarado, que es César Aira.
El niño es tarado, además, porque es ese niño que se cree niña, que tiene esa percepción
fallada, que no sabe leer ni escribir, ni aprende como el resto de los niños. Y termina el
capítulo diciendo: “Yo la encontraba alterada, pero no me parecía que estuviera
diciendo barbaridades. Todo me parecía transparente de tan real. Y leía las palabras
en el pizarrón. Leía, porque ese día aprendí”.
Me interesa la idea del monstruo, que es una de las figuras que aparece en
muchas de las novelas de Aira. Del mismo modo que aparecen también estas madres
estereotipadas, pero que luego las hace salir del encorsetamiento y las hace vivir
aventuras. Pero el niño, en muchos textos de Aira está muy asociado con el monstruo.
Lo que sucede es que se trata de un monstruo divertido, que lo que hace es vivir
ficciones. Lo que ve en el monstruo es su capacidad ficcional, para generar historias,
para construir relatos, para vivir aventuras.
Para Aira el monstruo es una figura que sirve para construir muchas ficciones.
Es un personaje narrativamente muy productivo. En algunos de sus textos críticos,
como en “Arlt”, vamos a encontrar una teorización del monstruo. Allí analiza la
literatura de Roberto Arlt y la vincula con el Expresionismo y con el monstruo. Lo que
hace es armar una teoría de la literatura, asociada a la figura del Arlt y centrada en la
figura del monstruo. Dice que es una figura útil porque siempre va hacia adelante.
Siempre está como cambiando de nivel.
Por eso este niño, César Aira, que no tiene marca de identidad, que no se sabe si
es un niño o una niña, tiene las características del monstruo. Y siempre va adelante,
alterando la idea de ficción y realidad, de vida y realidad, de sueño y delirio. Además
todo el tiempo tiene como un tono de cierta nostalgia de eso que se perdió. Me parece
que está en esta marca de contar cómo me hice monja y terminé. Porque está hablando
como un sobreviviente que después muere. Es como que hubiera un tono trágico puesto
en una cantidad de situaciones que pueden ser hasta desopilantes. Porque él parece que
está mostrando cosas que padeció. No las cuenta divertidamente. Son cosas que
padeció.
Uno podría rastrear en el texto todos estos lugares donde se define: “yo era una
niña”, “yo era un ángel”, “me vi como una muñeca perdida, arrumbada, sin niña”, “la
niña que no era”. Hasta que en la página 87, va a hablar de las máscaras, cuando dice:

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“Me oculté una pequeña parte de mí y esa parte ocultó el resto. Traicioné la única
amistad que pude haber tenido. No sé cómo pude hacerlo, o quizá lo sé. Es como si me
hubiese puesto una máscara para salvaguardar detrás de ella los giros de un sujeto sin
límites”.
Uno podría pensar que estamos siguiendo las aventuras, desventuras y peripecias
de este sujeto. Es un sujeto sólo se ciñe a la idea de narrar todo el tiempo una cosa
diferente. También va a decir “yo soy la radio” y “yo soy lo inexplicable”.
Además está la idea de un continuo, que mencionábamos el otro día. Es como
que no se termina, como que hay una continuidad entre la realidad y la ficción, o entre
el sueño y la ficción. Al final del capítulo VII dice: “Pues bien, la presencia
inexplicable de esa cantante en medio de mi memoria, en medio de la radio, en medio
del universo, es lo más raro que contiene este libro”. Nuevamente marca que estamos
leyendo algo que está construyendo el yo. Luego agrega: “Lo único de lo que no estoy
en condiciones de dar la razón. Y no porque mi propósito sea explicar el tejido de
acontecimientos rarísimos que es mi vida, sino porque sospecho que en este caso la
explicación existe, existe realmente en algún lugar de la Argentina, en la mente de
algún hijo, algún sobrino, algún testigo presencial”.
Cuando habla de los radioteatros también inventa una gran cantidad de historias
acerca de ellos. Cuando comienza el capítulo VIII, donde dice que la radio lo ayudó a
vivir, leemos: “La repetición, que a veces se repetía y a veces no, me daba algo de vida,
como un regalo sorpresa, que yo desenvolvía, loca de felicidad, en el momento en que
el flujo sonoro decidía si iba a ser igual o diferente. Mi memoria exacerbada se
aplacaba entonces. Ya no era como si empezara a vivir, con la crueldad rabiosa de un
momento, sino como si siguiera viviendo”. Ese “seguir viviendo” es la repetición, que es
un procedimiento bastante habitual. Y él lo menciona y lo explica.
Dice: “No sé si mis lectores lo habrán notado, pero es un hecho que el tiempo
siempre transporta otro tiempo como un suplemento”. Otra vez, vuelta a las cuestiones
del tiempo. Hablábamos de sucesión, de continuo, de repetición. El tema del tiempo está
como un problema de la narración. La narración tiene que lidiar siempre con una
instancia de enunciación, única, homogénea, rota, cortada, multiplicada, dividida, etc.
Acá tenemos una única narración, pero todas las marcas del narrador se nos vuelven
ambiguas y borrosas. Pero otra de las cosas con las que tiene que lidiar una narración es
el tiempo narrativo y, a veces, un tiempo referencial. ¿Acá hay algún tipo de

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referencialidad en ese sentido? Hace un rato leímos una sita que hablaba claramente de
“la Argentina”. Ahí tenemos una marca de un país.

Alumna: Me parece que también se podría asociar a una época determinada.

Profesora: Muy bien. Tenemos todas estas referencias a una época de la Argentina.
Podemos pensar en lo del radioteatro, en esa voz tan emblemática que habla en la radio.
Además a Aira le gusta ese momento de la Argentina peronista. Él dice que el
Peronismo es la infancia de la Argentina, y que existía esa familia peronista del padre,
la madre y el niño. Él viene a ser el niño.
Hay un artista plástico llamado Osvaldo Santoro, que dice que pinta el
imaginario del peronismo. Es el primer Peronismo, el de los años ’50, que forjó una
cantidad de imágenes. Una de ellas es la de que los niños eran felices; estaba la
República de los Niños, los niños iban a la escuela, salían de vacaciones en familia, etc.
Además los años ’50 es el momento en que se produce una revolución tecnológica que
permite la llegada a los hogares de una cantidad de artefactos, que producen una
modificación del hogar: la heladera, la radio, determinados autos, etc. Aira estaría
recreando algunas zonas de esa época.
Estábamos hablando de estos personajes. Él vuelve en muchos casos sobre el
tipo de personajes que le interesa. Lo que siempre trata de ver es para qué sirven
narrativamente los personajes y cuáles son los que resultan más eficaces para la
narración. Aira tiene dos libros de crítica, uno dedicado a Copi y el otro dedicado a
Alejandra Pizarnik. También escribió un Diccionario de escritores argentinos y
latinoamericanos, que él arma con los escritores que le interesan.
Si bien le interesan los estereotipos, más aun le interesan esos personajes que
son como un umbral, que están como en el medio de algo. Es el lugar que permite un
pasaje o un salto, porque eso es lo que va a permitir que cambie la narración. En una
gran porción de sus textos, sobre todo de la primera época, las madres y los niños son
generadores de ficción. Desde esta estereotipia absoluta pueden estar construyendo
diferencias. Son los personajes fronterizos, como el personaje de Asis, que aparece en
El vestido Rosa, que es una especie de indígena, algo retrasado, es expósito. Además no
tiene nombre. Es casi “un tarado”, como el niño Aira, y no sabe diferenciar lo masculino
de lo femenino.

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Es un lugar como anterior a la diferencia, donde todo es narrativamente posible.

Ese lugar de la potencia es el que le interesa a Aira. Por eso le interesan los personajes
de Copi: “Son eficaces, pueden actuar con éxito en contra o a favor, casi siempre a
favor de lo que sucede. Disponen de una técnica, un know how, una suerte de
adaptabilidad mágica. Más que soñadores parecen sonámbulos. Es como si el continuo
realidad-ficción fuera benévolo con ellos. Quizá porque tienen la práctica del
transexualismo y el cambio de soporte”. Porque pueden pasar del teatro al comic.
Luego dice: “En Copi no se trata nunca del personaje de la realidad extraviado
en el sueño, sino más bien del hombre del sueño –por ejemplo el sueño de ser mujer o
artista- dominando todos los flujos caprichosos de la realidad”. Entonces él va a decir
que son “personajes tópicos”. Un personaje tópico es una especie, no es nada, es una
carnadura. Dice “Matarlo es un gasto inútil, porque habría que resucitarlo cuando se lo
vuelve a necesitar. De modo que dejarlo vivo al final o incluso ponerlo en escena al
principio ya es efectuar una resurrección, la más económica posible”.
Lo que le interesa del personaje a Aira es la eficacia para la narración. Él nos
está mostrando, con el personaje tópico y el personaje umbral, la idea de que la
literatura está hecha con convenciones, que es pura construcción. Una de las
convenciones puede ser saber el género sexual del narrador, porque eso cuando leemos
nos tranquiliza. Como lectores necesitamos saber si nos está narrando un hombre, una
mujer, un niño o una niña. Es como que eso tranquiliza, porque sabemos cuáles son los
atributos que ponemos en ese personaje o en ese narrador. Acá, cuando dice que es una
niña, pero vemos que el padre lo llama César y lo trata como a un varón, nos
descolocamos absolutamente. Por lo tanto, lo que se está alterando o poniendo en
evidencia es nuestra propia percepción.
Acá estamos hablando de una literatura donde lo que importa es el
procedimiento. A Aira lo que más le interesa es ese procedimiento con el que se fabrica
literatura.

Alumna: ¿Aira usa estos procedimientos para desautomatizar la percepción?

Profesora: Totalmente. Recuerden la desautomatización que proponían los formalistas

para ver las cosas de otra manera. Aquí ese personaje tiene la percepción absolutamente
desautomatizada. A partir de esa percepción se ven las cosas de una manera que no es

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habitual. El proceddimiento justamente es sacarle a las cosas su grado de naturalidad

para ver qué son o qué muestran.
Esta literatura tan fuertemente marcada por el procedimiento es una literatura
que no se dice realista. Aira se va a mover en una especie de tensión. Hay textos que
están absolutamente situados, hasta en el barrio de Flores, o en la Plaza Flores, o en una
esquina de Directorio, donde está el colegio de la Misericordia. Pone aventuras que
suceden todas en el barrio de Flores. Tiene marcas de absoluta referencialidad pero, al
mismo tiempo, con esos datos referenciales crea una historia totalmente desopilante.
Entonces arma una historia casi de ciencia ficción, siguiendo el modelo de lo que
podrían ser ciertas historias de historietas, con los personajes de Hijitus, y las peleas.
Eso lo vuelve absolutamente disparatado y nada realista. Además son las monjas de la
Misericordia las que traman todas estas conspiraciones barriales, porque lo que quieren
es tener hijos por fecundación asistida. También hay otro, que se llama “La Mendiga”,
que transcurre en la Plaza Flores. Ahí aparece Cecilia Roth, que en ese momento estaba
en televisión haciendo el personaje de una médica. Esa médica aparece acá atendiendo a
la mendiga. Permanentemente usa datos que vienen de la realidad o de la televisión pero
para hacer con ellos otra cosa distinta.
Los personajes tópicos son el niño monstruo, la niña monstruo, las madres
estereotipadas, las monjas que quieren ser madres, etc. No se priva de nada en esas
imaginaciones. También va a trabajar con el hijo único y los gemelos. La idea de los
gemelos siempre le va a dar la posibilidad de inventarse más historias o historias que se
cruzan.
Aira es un escritor del que se han ocupado muchísimos críticos y ha conformado
toda una literatura. Tiene más de cincuenta libros escritos y uno puede entrar a analizar
esa obra de diferentes maneras y por diferentes lugares. Ahí nos encontraremos con
mundos que nos están diciendo mucho acerca de la literatura.
Una de las lecturas más importantes que se han hecho sobre Aira es la de Sandra
Contreras, que es una de las editoras de la Editorial Beatriz Viterbo, donde Aira publicó
una gran parte de sus ficiones y casi todos sus libros de crítica. Sandra Contreras ha
escrito un libro que se llama Las vueltas de Aira, tratando de dar cuenta de esta cuestión
del giro. El libro aparece en 2000 y analiza su literatura hasta ese momento. Hace una
lectura muy sólida de toda la obra de Aira y su idea central es que él todo el tiempo se
plantea el tema de cómo hacer para empezar de nuevo a narrar (por eso las vueltas)

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después de que existieron y terminaron las vanguardias. Ella ve una relación muy fuerte
de Aira con las vanguardias, que se plantearon lo nuevo y lo específicamente literario.
Si en un momento se caracterizaba a Aira como un escritor de los ’80 y ’90, que
venía a plantear algo nuevo en el panorama de la literatura argentina y se lo tildaba de
postmoderno, porque ponía el acento en la cuestión del relato y de la mezcla de niveles.
Pero Sandra Contreras va a decir que no es un postmoderno sino que, en realidad, se
está planteando cómo hacer para volver a narrar después de que existieron las
vanguardias. Por eso en Aira siempre nos vamos a encontrar esa idea del “cómo hacer”.
Recuerden la idea de las vanguardias de fabricar un texto. El texto es una máquina, algo
que funciona. Y, por lo tanto, en esa cuestión del hacer es muy importante la idea del
procedimiento.
En un artículo de Aira que se llama “La Nueva Escritura”, publicado en Boletín
Nº 8 (Rosario, octubre de 2000), dice:

“Tal como yo lo veo las vanguardias aparecieron cuando se hubo consumado la

profesionalización de los artistas y se hizo necewario empezar de nuevo. Cuando el arte
ya estaba inventado y sólo quedaba seguir haciendo obras el mito de la vanguardia
vino a reponer la posibilidad de hacer el camino desde el origen. Si el proceso real
había llevado dos mil o tres mil años, el que propuso la vanguardia no puso funcionar
sino como un simulacro o pantomima. Y de ahí el aire lúdico o poco serio que han
tenido las vanguardias, su inestabilidad carnavalesca. Pero la historia abomina de las
situaciones estables y la vanguardia fue la respuesta de una práctica social, el arte,
para recrear una dinámica evolutiva”.

Él pone de manifiesto la necesidad de empezar de nuevo y, a la vez, la

imposibilidad de empezar de nuevo como si nada existiera. ¿Cómo empezar de nuevo
cuando ya fueron vividas y experimentadas muchas prácticas del arte? Luego agrega:

“Como yo lo veo la vanguardia es un intento de recuperar el gesto del

aficionado en un nivel más alto de síntesis histórica, es decir, hacer pie en un campo ya
autónomo y validado socialmente e inventar en él nuevas prácticas que devuelvan al
arte la facilidad de factura que tuvo en sus orígenes.
(...)

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La herramienta de las vanguardias, siempre según esta visión personal mía, es

el procedimiento. Para una visión negativa el procedimiento es un simulacro tramposo
del proceso por el que una cultura establece el modus operandi del artista; para los
vanguardistas es el único modo que queda de reconstruir la radicalidad constitutiva del
arte. En realidad el juicio no importa. La vanguardia, por su naturaleza misma,
incorpora el escarnio y lo vuelve un dato más de su trabajo.
(...)
En este sentido, entendidas como creadoras de procedimientos, las vanguardias
siguen vigentes y han poblado el siglo de mapas del tesoro que esperan ser explotados”.

Lo que se murió son las vanguardias consideradas históricas. Primero fueron las
vanguardias de los ‘20 (el Surrealismo, el Dadaísmo, etc.), luego vinieron las
vanguardias de los ’60 y ’70; pero después se considera que las vanguardias terminaron,
que fueron absorbidas por el mercado. Lo que sí queda son los procedimientos de
vanguardia, que giraron hacia una gran cantidad de zonas, como la publicidad, etc. Y
más adelante dice:

“Constructivismo, escritura automática, ready made, dodecafonismo, azar,

indeterminación. Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obras sino
los que inventaron procedimientos”.

Ahí tenemos una definición de la literatura. No interesarse por títulos de obras o

por autores porque la literatura nos plantea cambios de procedimientos. Releo:

“Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obras sino los que
inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas o no se hicieran. ¿Para
qué necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfonía, como si
no hubiera bastantes ya?
El vanguardista crea un procedimiento propio, un canon propio, un modo
individual de recomenzar desde cero el trabajo del arte”.

En realidad es un artículo en el que él se está ocupando de un músico llamado

John Cage, porque la música es como ese lugar de la abstracción pura. Voy leyendo
estas cuestiones para que vean cómo fue pensando él está cuestión de empezar de cero

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que, según Sandra Contreras, se plantea todo el tiempo. Lo que crea es un tipo de
literatura donde siempre hay una reflexión sobre el procedimiento y una idea muy
afirmativa del narrar. El texto permanentemente se presenta como una potencia y se
propone reinventar ese gesto del proceso artístico.
Lo que vemos acá es que este personaje umbral, que está en el medio, es un
sobreviviente. Podríamos decir que es un sobreviviente de esas vanguardias, que tiene
que comenzar de nuevo. Acá la idea del sobreviviente está absolutamente ficcionalizada
en este personaje, que muere comido por esa máquina de helados. Sin embargo desde
esa voz es que se puede narrar. Sandra Contreras plantea estas dos marcas, de proceso y
de supervivencia, porque es lo que determina la génesis del relato. La idea del
sobreviviente tiene que ver con que el que sobrevive es el que puede contar el cuento.
Hay otro crítico, llamado Mariano García, escribió sobre Aira un libro completo,
que se llama Degeneraciones Textuales (Beatriz Viterbo, 2006). Ahí plantea que una de
las marcas de esta voz, de este personaje, es que toma el nombre del escritor. De hecho
hay una novela que se llama Las curas del doctor Aira. Pero eso también lo podemos
ver en La costurera y el viento, que es otra de las novelas que tienen allí para leer. En
muchas obras encontraremos este juego del nombre propio, encarnado en una gran
cantidad de personajes diferentes.
Lo que dice Mariano García es que otra marca de los narradores de Aira es la
androginia. Acá es muy claro, que se trata de un andrógino; se trata de un varón que se
ve a sí mismo como mujer y que, por lo tanto, puede actuar como uno o como otro. Esta
especie de andrógino, de híbrido o de monstruo es alguien que desafía el orden de la
naturaleza de los sexos. Pero es un personaje muy eficaz para la literatura, porque
permite moverse en dos niveles. Hay muchísimos personajes andróginos en la historia
de la literatura.
Muchas veces en los textos de Aira todo se genera a partir de una frase. La
novela no se genera desde una realidad externa sino que la matriz es una frase. En Cómo
me hice monja podemos decir que la novela se genera a partir de un malentendido. En
“El tiempo y el lugar de la literatura”, que aparece en la revista Otra Parte, en 2009,
dice:

“Uno de los nombres con los que se debate la consideración puramente estética
de la obra de arte es el Formalismo. La mirada formalista ante un cuadro hace a un

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lado contenidos psicológicos, históricos, sociales o sentimentales, para ver sólo el

juego de las formas, colores y volúmenes.
Más fácil es hacerlo con la música que tiene una larga historia de abstracción y
hasta puede reivindicar la abstracción como esencia y definición. Pero aún la música
está cargada de elementos extraformales, como los paralelismos melódicos, que
representan los (...) del tiempo, o las resonancias orgánicas de la armonía y el ritmo.
La prueba extrema del Formalismo es contemplar un cuadro colgado al revés. La
música pudo permitirse estas invenciones en la composición misma.
En la literatura todo intento de llevar a sus extremos la preponderancia formal
parece destinado a suceder una sola vez y no dejar descendencia. Pero lejos de ser una
carencia esto destaca la superioridad de la literatura y es el motivo por el que todas las
demás artes terminan dependiendo de ella”.

Vean el lugar que le da a la literatura hoy en día, cuando parece regir un miedo a
la extinción del libro y demás. Lo que hace es fijarse en un texto nuevo, que salió en
2006, 2007 y 2009. Se trata de un texto que escribe un chico joven, que se llama Pablo
(...), que agarra el Martín Fierro, lo da vuelta y lo ordena alfabéticamente. Así escribe el
Martín Fierro ordenado alfabéticamente. Es un texto divertido, pero no es más que el
procedimiento de ordenarlo alfabéticamente. De este modo el sentido original, nacional,
del Martín Fierro queda absolutamente diluido. Entonces él se pregunta si con este otro
texto se podrá crear algún otro tipo de nacionalidad:

“Andar con los avestruces

Andar reclamando sueldos
Ayudarle a los piones
A Bailar un pericón
A bramar como una loba
A buscar almas más tiernas
A buscar una tapera
A cada alma dolorida
A cada rato de chasque
A contar un argumento
A cortarme en un carrillo
A dar con la coyuntura

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A decir lo que pasaba”.

Esto es lo que hace con la A. Nos obliga a una cantidad de mecanismos, como
tratar de recordar dónde apareció esa frase, etc. Y así vemos cómo se diluye todo lo que
podía tener que ver con la historia del gaucho.
Y termina con la Y. Dice:

“Yo sé que allá los caciques

Yo seguiré mi destino
Yo seré cruel con los crueles
Yo soy toro en mi rodeo
Yo soy un gaucho redondo
Yo también quiero cantar
Yo también tuve una pilcha
Yo tengo intención a veces
Yo tengo otros pareceres
Yo tengo poca paciencia
Yo tenía un facón como ese
Yo tenía unas medias rotas”.

Aira se fija en esto que hace este joven escritor que, hasta ahora, no tiene más
obras que esta en la que toma un texto central de la literatura nacional y lo da vuelta
para fijarse en un procedimiento. Lo otro que hace es escribir “El Aleph” de Borges y lo
llama El Aleph engordado. Lo que hace es mantener el mismo texto, la misma
estructura, pero agregando algunas cuestiones. En este mero procedimiento es en lo que
se fija Aira.
Otra cosa que le interesa es la idea del mito de escritor. Sería el mito de una idea
de autor. Recuerden cuando vino Diego Vecchio que, en Egocidios, analizaba la obra de
Macedonio Fernández. Allí el gesto crítico y teórico era pensar esta figura de autor en el
conjunto de la obra y ver como la obra en sí misma iba construyendo esta idea del autor.
No es la biografía del autor. Ni Aira, ni Diego Vecchio están hablando de la biografía o
la psicología del autor, sino de un mito que el propio autor construye en esa relación
entre los libros, las ficciones y algunos datos de cómo se va ubicando él en relación con
esos libros.

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Aira dice: “El mito de escritor podría ser una novela de artista. Es decir, una
combinatoria donde podrían entrar a pesar y a incidir lo que podrían ser líneas
familiares, sus sistemas de invenciones”, pero también el sistema de las lecturas, porque
en todo escritor aparece, velada o específicamente, el sistema de las lecturas, las
referencias a otros escritores. Hay muchas literaturas que hacen muy evidente la idea de
que la literatura proviene de la literatura.
Eso en Aira lo vemos más que nada en los textos críticos. Sandra Contrera habla
de “el mito de artista de Aira” y lo construye a partir de los autores que a él le han
interesado. Los principales son Copi, Alejandra Pizarnik, Osvaldo Lamborghini (del que
era muy amigo y, además, albacea) y Arlt, de donde saca la teoría del monstruo.
Entonces el mito de autor se forma con una combinatoria especial, de algunas
cosas biográficas, mezcladas con las lecturas, con los modos en que puede mostrarse u
ocultarse en los textos. Todos estos lugares combinados son como una suerte de
depósito o de generador de ideas y de ficciones.
El nombre propio es una de las marcas fundamentales del nombre de autor. ¿Qué
hace cada escritor con su nombre propio? Algunos se han ocultado detrás de un
seudónimo, muchas veces por estrategias de sobrevivencia. También hubo muchas
mujeres que debieron escudarse detrás de un nombre de varón para poder ser leídas. El
primer best-seller que tuvimos en la literatura argentina se llamaba Estela y estaba
escrito por una mujer que no aparecía con nombre de mujer. Son estrategias alrededor
del nombre propio que también inciden cuando pensamos el nombre de autor. El
nombre de autor no es sólo una cuestión de un nombre propio que firma y aparece como
referente de autoridad y de propiedad. En Copi también aparece muy fuerte la idea del
nombre propio.
El niño va a aparecer como monstruo, pero no en un sentido peyorativo o
excluyente sino en un sentido ficcional, en un sentido de potencia. Por eso destaca que
son los niños los que saben pintar y escribir, porque están antes de haber aprendido. Por
eso dice que el procedimiento de as vanguardias es el de empezar a narrar después de
que ya todo pasó. Luego dice:

“En el texto de Copi hay una frase de Picasso. Las frases de Picasso hay que
pensarlas. ‘Me llevó toda la vida aprender a dibujar como un niño’, dijo Picasso. En
efecto, los niños dibujan maravillosamente. Se diría que detentan el secreto de un arte
que sólo se vuelve secreto cuando, junto con todo lo demás que hay en la infancia, (...)

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 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 7

se pierde esta felicidad improvisatoria, ese don, que es lo de todos los niños, de hacer
arte antes de las consecuencias, ante de la obra de arte. Es esa pura actividad que
puede hacernos artistas y que nos hace artistas sin posibilidad previa, como premio
automático a nuestra vida”.

Hacer arte antes de tener los conocimientos del arte. Es hacer funcionar la
palabra, los sonidos, los colores. Aira todo el tiempo nos está diciendo que el texto se
autorefiere. Los textos de Aira son especiales para buscar la autoreferencia de la que
hablaba Foucault. Son textos reflexivos, que vuelven a pensar cada una de las instancias
que hacen a la literatura. También dice:

“Los escritores son mitos. No el mero escritor como sujeto biográfico sino el
complejo que forma su vida y su obra, su fórmula, su estilo. He ahí una función para el
escritor, un modo de servir a la historia”. Y más adelante agrega: “Creo que es por la
radicalidad definitoria del arte. Lo que distingue el arte de verdad del simulacro es que
el arte vuelve al comienzo cada vez”.

Lo que crea también ese mito del escritor es la relación del escritor con el mundo
y la relación con una escritura. Uno podría pensar que en Aira hay la puesta en escena
de una voz. También tiene un texto sobre Puig, llamado “El Sultán”, donde dice que
Puig es un escritor que pone voces en el mundo. Porque las novelas de Puig están
hechas de voces, de diálogos de personajes que sólo hablan en los textos. También hay
discursos de cartas, de voces radiales. Aira dice que eso es un estilo materno, porque las
madres ponen niños en el mundo. Esto materno para mí en Aira aparece muy
fuertemente.
También está el uso de una primera persona, que podría analizarse como el
recurso retórico de la prosopopeya. La prosopopeya implica hacer que tome la voz
alguien que no hablaba. Puede ser, por ejemplo, hacer hablar a un animal en el texto. En
Cómo me hice monja también hay una voz que no sabemos de dónde viene pero toma la
palabra. Hay otros textos de Aira que toman esta primera persona, como Cumpleaños y
la serie de Yo era una chica moderna (2004), de Yo era una nena de siete años (2005),
de Yo era una mujer casada (2010). Son tres historias que tienen que ver con inventarse
una voz. Aira ha sido leído como el anti-Piglia o el anti-Sáer. Eso lo hace Sandra
Contreras.

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 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 7

(...) En la autobiografía hay algo fuerte relacionado con la memoria, con el

recuerdo. También podríamos pensar que hay una idea de reconstrucción de esa vida.
Algo que plantea todo el tiempo la autobiografía es la cuestión de si lo que leemos es la
verdad. Pero eso no nos pasó para nada con el texto de Aira. Y la pregunta por la verdad
no aparece. Nos está interpelando como lectores de otra manera, nos está proponiendo
otro tipo de pacto de lectura. Hubo teóricos que hablaron de un “pacto autobiográfico”.
Se dice que ese pacto se produce cuando hay coincidencia entre la firma del autor y el
yo que vive toda esa vida.
La autobiografía es un género que surge sobre todo a partir de las Confesiones
de Rousseau. Ese sería el modelo del texto autobiográfico, pero tiene mucho que ver
con la emergencia del sujeto moderno, de un sujeto con una subjetividad y una posición
entre lo público y lo privado. El sujeto cuya vida merece ser narrada es el sujeto de la
modernidad, del siglo XVIII. Ahí arranca esta idea de un sujeto con autoridad, con un
nombre propio y con una vida representativa o pública que quiere ser contada.
Ahí aparecen las autobiografías y las memorias como un género particular. Por
lo tanto, otra de las cuestiones que nos plantea la autobiografía es si se trata o no de un
género literario. También nos podríamos preguntar si la autobiografía, cuando aparece
allá por el siglo XVIII, eran leídas o no como algo literario. La autobiografía más bien
llegaba del lado de los diarios o de los epistolarios, que no fueron escritos para ser
publicados. En cambio las autobiografías eran publicadas, pero no se leían como
literatura sino como un texto que tenía que ver con la verdad, no con la ficción propia de
la literatura. Otra cuestión tiene que ver con la historia, porque muchas veces las
autobiografías aparecían como documentos de la Historia. Para los historiadores las
autobiografías eran documentos muy útiles para leer la vida social o la vida política de
una época.
Hoy en día las autobiografías, sobre todo las de escritores, ya se leen como
textos literarios. Son textos tan literarios como el resto de las producciones de esos
escritores. Entonces hay quienes hablan de una forma de ver la autobiografía. Antes la
autobiografía era la representación de una vida, pero después se empieza a pensar de
otra manera. Porque se ve que la memoria selecciona, que se seleccionan los episodios
que van a dar forma a ese yo. Muchas veces lo que se hace es contar la historia del
pasado, incluso la historia del pasado y la historia privada, para justificar a ese yo que
funciona en lo público. El ejemplo más claro de esto son los Recuerdos de Provincia,
que escribe Sarmiento.

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 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 7

La selección de los recuerdos, de las anécdotas, de las escenas de lectura,

aparecen para tratar de sostener a ese que fue después. Nos estamos dando cuenta, al
decir esto, que la autobiografía es texto y, por lo tanto, es construcción. Ahí destruimos
cualquier sospecha de que eso fuera lo real. Lo que hay es una cuestión de construir eso
como verosímil, para que el lector crea. Ese yo entonces se construye, es producto de un
desplazamiento, porque el yo que vive no es el yo que escribe. Está el yo del pasado, el
yo del presente, el yo que fabula sobre sí mismo. Ahí está esta idea de ficción, de
construcción, de punto de vista.
Muchos van a cuestionar el pacto de lectura, porque dicen que está estableciendo
casi un contrato jurídico o legal, donde todo el tiempo tengo que estar viendo, como
lector, si lo que se cuenta coincide con la figura que firma. Por último llegamos a Paul
de Man, que va a decir que en toda autobiografía lo que hay es un procedimiento
retórico de la prosopopeya. Se toma la voz en primera persona y se construye un
determinado discurso. Él dice que toma un nombre propio y un rostro, pero como es
nada más que un proceso retórico sólo se va a tratar de una “desfiguración”. Es un
artefacto.
Ésta es una manera de leer todos los textos literarios, porque en todos los textos
literarios hay procedimientos de figuración y desfiguración. Hay otros que piensan
actualmente que en la autobiografía no se trata sólo de la puesta en escena de un yo,
sino que ese yo está lanzado hacia algún Otro. Después de todas estas cuestiones
podemos acordar que la autobiografía no pasa tanto por lo que me cuentan como por
cómo me lo cuentan.
Por hoy vamos a dejar acá. Continuamos la próxima.

Versión CEFyL

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