El arte, cuando la violencia tomó la calle

Apuntes para una estética de la violencia

Ana Longoni
(UBA)

Durante los primeros años ’70 se evidencia el impacto de la radicalización política que atravesaba a la
sociedad argentina sobre un número extendido de artistas, sus producciones, sus modos de interven-
ción. No parece errado afirmar que entonces los intentos por conjugar arte y política quedaron sujetos
crecientemente a la lógica (de las urgencias) de la política.1 Algunos episodios, sin embargo, muestran
que hubo producciones que excedieron y complejizaron esa tendencia general a la instrumentaliza-
ción que la política ejerció sobre las prácticas culturales, en las que la labor del artista aparecía redu-
cida a ser ilustración de la letra (de la política).

I. La violencia está en la calle

En el marco de lo que Portantiero llama “crisis orgánica” 2, una convulsionada coyuntura política y
social se abre con el Cordobazo (1969) y transita el declive de la dictadura de Onganía, la dictadura
de transición de Lanusse, las elecciones de marzo de 1973 y la llamada “primavera camporista”. Las
organizaciones armadas revolucionarias cobraban una envergadura creciente en la escena política —que
el proyecto lanussista del Gran Acuerdo Nacional buscaba desarticular—, y emprendían un combate que
no sólo ocurría en el monte tucumano, sino que se instalaba fundamentalmente en las ciudades.

La represión en manos de la policía, las fuerzas militares y las bandas paramilitares, así como los
incesantes conflictos gremiales que tendían a desbordar a las dirigencias sindicales (la “burocracia
sindical”) y que culminan en acciones directas, terminan de definir un panorama en el que la violencia
ya no es un fenómeno latente, sino que estaba instalada en la calle.

Quiénes eran

Disueltos los movimientos de vanguardia que emergieron en la década anterior y cerrados los centros
de arte del Di Tella, los primeros ’70 vieron emerger un nuevo experimentalismo que continúa con la
exploración de materiales (incluidos los “contenidos ideológico-políticos”3) y formatos no convencio-
nales. Estos artistas argentinos, que Marchán Fiz engloba dentro de los “conceptualistas ideológicos”,
fueron interpelados por una nueva institución que intentó cooptar a varios de ellos en lo que se llamó
el Grupo de los Trece4: el CAyC (Centro de Arte y Comunicación), dirigido por Jorge Glusberg. Entre
estos artistas, había varios muy politizados, algunos de ellos simpatizantes o allegados, “contactos”
de las organizaciones armadas.

A diferencia de la vanguardia de los ’60 que había abandonado estrepitosamente las instituciones
artísticas, podría decirse que si bien ese grupo (cambiante) de artistas politizados continuó con em-
prendimientos callejeros, no desechó participar colectiva o individualmente en ocasión de distintas
convocatorias institucionales, y lo hizo con obras que se planteaban alcanzar un fuerte impacto polí-
tico. Una de sus estrategias fue el aprovechamiento de los intersticios que las instituciones culturales
dejaban abiertos, para lograr instalar allí un acto, una denuncia, una acción política.

1
Otra distancia a señalar con las producciones artístico-políticas de la década anterior, es que las obras
aquí analizadas aluden a la violencia política ya no en términos abstractos, cuestión de principios o
vaga estrategia futura sino en tanto contundente accionar represivo, maquinaria de guerra, masacre,
encarcelamiento y tortura; ya no la violencia en su dimensión ético-estética, sino en toda su carnadura
histórico-política. Las alusiones a la masacre de Trelew (ejecución de dieciséis guerrilleros detenidos
en la cárcel de Rawson como represalia a un intento de fuga el 22 de agosto de 1972) y a los sucesos
de Ezeiza (matanza indiscriminada por parte de las bandas armadas de la derecha peronista sobre la
multitud reunida el 20 de junio de 1973 para recibir a Perón tras 18 años de exilio), otorgan a estas
obras cierta condición de conmemoración pública contraoficial (de una otra oficialidad), de recorda-
torio ante un aniversario, de monumento efímero.

Si la escena artística experimental había estado atravesada durante la década anterior por afanes cada
vez más radicales de violentar el arte y sus límites, aquí podríamos pensar que se trata de “artistificar”
la violencia (política), de darle estatuto artístico. Ya en el “itinerario” del ‘68”5 encontramos como re-
curso la apropiación de los procedimientos de la violencia política en la obra artística, cuando aquella
era todavía inminente y difusa, molecular; pero esta vez la “violencia revolucionaria” está instalada
en la calle y encarnada por sujetos políticos concretos. No puede ser sólo parte de una apelación o
una expresión desiderativa.

Arte y política

¿Qué concepción de la política animaba el imaginario de estos artistas? ¿Cómo concebían su propio
lugar como artistas, sus prácticas? ¿Qué reacción esperaban desatar? ¿Cómo repercutieron sus pro-
ducciones -si es que lo hicieron- en las organizaciones armadas?

Las alternativas en el vínculo de estos artistas con la política, más concretamente con las organizacio-
nes armadas (en especial, los Montoneros y el PRT-ERP), asumieron distintas formas: hubo quienes se
sumaron a las nacientes organizaciones político-militares (a costa de abandonar su actividad artística)6;
quienes participaron en actividades “político-culturales” que apuntalaban a las diversas organizaciones
políticas; y quienes demostraron su empatía o afinidad con las posiciones y las acciones de estas organi-
zaciones, sin que ello implicase ningún grado de organicidad con las mismas.

Por otra parte, en relación con este último vínculo, cabría interrogarse de qué modos fueron respon-
didas, asimiladas, alentadas o ignoradas desde las estructuras partidarias, algunas prácticas y produc-
ciones que implicaban adhesiones (más que relaciones orgánicas) propuestas por los artistas con las
organizaciones armadas o sus acciones. Pareciera que la disposición hacia la intervención política que
demostraron los artistas no tuvo un correlato en la generación de políticas culturales por parte de las
organizaciones políticas., ni siquiera esfuerzos de “captación” o asimilación para que estos artistas
pasaran a la primera o a la segunda modalidad de vínculo señaladas. Se trató en todo caso de adhesio-
nes personales, de contactos individuales, no estructurales. 7

Las obras (producidas en Buenos Aires entre 1970 y 1973) a las que haré mención aquí permiten delinear
algunos rasgos de una “estética de la violencia”. Si bien recurriré a ejemplos previos, focalizaré mi
reconstrucción en dos instancias colectivas: la convocatoria a “Arte e ideología en CAYC al aire libre”
en la Plaza Roberto Arlt (1972) y la cuarta y última edición del premio “Artistas con Acrílicopaolini”
(1973), y una individual, la exposición “Violencia”, de Juan Carlos Romero en el CAyC (1973).

2
II. Las obras

La plaza Roberto Arlt

El 23 de septiembre de 1972, el Centro de Arte y Comunicación inauguró la muestra “Arte e ideología

en CAYC al aire libre” en la Plaza Roberto Arlt, ubicada en pleno centro de Buenos Aires: Rivadavia y
Esmeralda. Allí expone el Grupo de los Trece8 junto a otros artistas plásticos invitados (sumando un total
de sesenta participantes y cuarenta obras), además de la intervención de grupos de teatro, performance
y música. Este evento se realizaba en paralelo a “Arte de Sistemas II”, que simultáneamente ofrecía un
conjunto de obras de artistas nacionales en el CAyC y otro de artistas extranjeros en el MAM, así como
un ciclo de Música Experimental.

Lo que hacía las veces de “envase” del catálogo de estas muestras era una bolsa de polietileno de
tamaño oficio, que tenía estampados en sus lados dos complejos esquemas titulados “Comparación
entre dos tipos de sociedades” y “La forma de destruir la dictadura de los partidos”. Se trataba de
parte del envío a “Arte de Sistemas II” de Joseph Beuys, que recurría a estos diagramas para explicar
sus posiciones políticas. Dentro de la bolsa, se guardaban las fichas de las obras de cada una de las
muestras, impresas en papel amarillo.

Entre muchos otros textos de presentación de las obras y los artistas participantes, dentro de la bol-
sa podían hallarse dos textos firmados por Beuys. Eran traducciones de los pronunciamientos de la
Organización para la Democracia Directa-Iniciativa Popular Libre, que desde 1971 en Düsseldorf 9
impulsaba el artista alemán, a quien Glusberg habría contactado según nos relata en la última Do-
cumenta. Sus críticas antiestado y antipartido alcanzaban tanto a los países del Este como al mundo
capitalista, sometidos por una común ”dictadura de los partidos”. ¿Qué lectura se hizo entonces de las
posiciones políticas de Beuys en el contexto político argentino? Si bien las formaciones político-inte-
lectuales más radicalizadas de la “nueva izquierda” (desde Silvio Frondizi hasta Ismael Viñas) podían
sintonizar con una perspectiva crítica, por una parte, al capitalismo occidental, y por otra, al “capita-
lismo de Estado” en el Este, no hay referencias de cruce alguno en ese momento. Cabría pensar, más
bien, que las posiciones del grupo alemán pudieron leerse en resonancia con la Tercera Posición que
había propiciado aquí el peronismo.

Y en el marco de “Arte de Sistemas II”, alguna sintonía con la presentación de Beuys parece darse
en la obra de Vicente Marotta, que presenta una suerte de utopía tecnocrática: un “Proyecto para una
república democrática”, cuyo mecanismo consistiría en que la población decidiera electrónicamente
el programa de gobierno a desarrollar cada diez años.

Más bien, la impronta teórica que sí se evidencia marcadamente como intertexto de varios de los
textos reunidos en el Catálogo, e incluso en su propio título, es la del filósofo marxista francés Louis
Althusser, que venía siendo objeto de una intensa recepción por parte de los círculos más moder-
nizadores de las ciencias sociales, el psicoanálisis, la teoría literaria y la crítica de arte. El texto de
presentación de la muestra “Arte e ideología al aire libre” se iniciaba con una extensa cita10 que señala
en la obra la capacidad de constituirse en “crítica en acto” de la ideología, entendida como concepto
opuesto a la conciencia. Reivindica para el arte una capacidad crítica frente a la ideología, similar a
la de la ciencia.

El grupo explicitaba su intención de “ganar la calle para dialogar con el pueblo de Buenos Aires”,
destacando el desplazamiento “de los ámbitos elitistas de Museos y Galerías” a la plaza pública. El
texto continuaba con una serie de posicionamientos que tensionan la muestra promovida por Glusberg

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por el entrecruzamiento -a veces confuso- de la experimentación estética con la semiología y la rei-
vindicación de la movilización política con fuerte protagonismo popular. Otra dimensión presente en
estos textos en la insistencia en la constitución de sistemas y estructuras, obvio impacto del estructu-
ralismo: la incidencia del término “proceso” para denominar y describir las obras allí reunidas es un
claro ejemplo de ello.

En cuanto a los posicionamientos políticos, tributarios de la “teoría de la dependencia”, se afirmaba

que no existía un arte de los países latinoamericanos, pero sí una problemática propia, “consecuente
con su situación revolucionaria”, y se rechazaban las soluciones buscadas en sociedades “superdesa-
rrolladas”: “Nuestros artistas tomaron conciencia de los requerimientos de sus realidades nacionales
y se plantearon respuestas regionales consecuentes con el cambio de todas las áreas de la vida humana
que se proponen los subprivilegiados de hoy, que pensamos son los potencialmente privilegiados del
mañana”. Se insiste en la diferenciación de los artistas del Tercer Mundo, ya que “el rol del artista va-
ría y se condiciona en función de su inserción en cada sistema de relaciones de poder”, y se considera
que “el punto crítico de estas condiciones ideológico/políticas sería investigar en función de esta in-
serción del artista en los factores de poder, la relativa autonomía del arte como sistema semiótico”.

El desarrollo de este problema en el texto se justifica en la medida en que las obras presentadas en el
catálogo tienen “contenidos ideológico-políticos y siguen siendo sistemas semióticos”. Obras que en
su mayoría se distancian de propuestas de la estética tradicional que entiende al arte como mercancía
y son parte de la “apertura que propone este conceptualismo ideológico de los artistas argentinos
como una nueva forma”.

Varias obras tematizan el carácter “antiinstitucional” o cuestionador de los límites del arte contem-
poráneo, explicitado en la introducción del catálogo, y la opción por ganar la calle (en este caso, la
plaza), en tanto espacio abierto y público. Otras hacen referencia explícita a problemáticas sociales y
opciones políticas.

La “encuesta-votación sobre arte e ideología política en un país del tercer mundo” presentada por el pro-
pio Glusberg (quien reconoce que su iniciativa “no prosperó”11), tiene un antecedente en la realizada por
el norteamericano Alexis Rafael Krasilovsky en la primera edición de Arte de Sistemas (1971), titulada
“54 preguntas para artistas”. Esta vez son preguntas para el público asistente sobre cómo conciben y
valoran la relación entre arte y política.

La obra colectiva de Luis Pazos, Eduardo Leonetti, Roberto Duarte Laferriere y Ricardo Roux aludía a
una herida lacerante de la actualidad argentina: la masacre de Trelew. Se llamó “La realidad subterránea”
y sin estar anunciada en el catálogo apareció en un lugar de la plaza donde había un pozo al que se bajaba
por una escalera, colocaron fotografías enmarcadas de campos de concentración nazis (que les facilitó
Glusberg, quien las había empleado en otra ocasión). Las fotos eran lo suficientemente ambiguas como
para que pudiesen remitir a acontecimientos actuales. En la parte superior pintaron en una pared 16
cruces blancas, en referencia a los presos políticos asesinados pocos días antes en la cárcel de Rawson.
Según Glusberg esta “obra espontánea (...) originó la clausura de la muestra “Arte de Sistemas II” y el
pedido de captura de su organizador”.12

Juan Carlos Romero, con la colaboración de Leonetti, Roux y Luis Pazos presentó una acción titulada
“El juego lúgubre”, consistente en una soga anudada como el lazo de una horca colocada de modo de
permitir el desarrollo de un juego en el que debían enfrentarse dos jugadores representantes de “opuestos
dialécticos” y con “intereses enfrentados”. En la breve explicación del catálogo, Romero hacía referencia
a su intención de lograr la participación del espectador y explicitaba su intención de aplicar la violencia
en sus propuestas artísticas, como una de las “tantas formas de reducir la violencia represora”.13 Romero
presentó también un globo inflable de grandes dimensiones en el que se leían las siguientes palabras

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del lunfardo: “Forfai/ Canguela/ Falante/ Metedor/ Garaba/ Bronca”. Frase que el artista traduce por
“el represor golpea al detenido”.

Luis Pazos presentó tres ataúdes con sus respectivas cruces, con el título “Monumento al prisionero
político desaparecido” (apelando anticipadamente a una figura trágica que iba a marcar la vida argenti-
na de la segunda mitad de la década), y un fardo de pasto con un gran moño encima titulado “Proyecto
de solución para el problema del hambre en los países sub-desarrollados, según las grandes potencias”.
En un breve texto presentado en el catálogo bajo el título “Hacia un arte del pueblo”, Pazos sostenía
que dicho arte debía ser directo, accesible, comprensible para todos; ético (“debe primar el contenido
sobre la forma, cumpliendo cada obra una clara labor de concientización”); nacional en su temática;
comprometido en tanto cuestionador de las formas de todo tipo de poder; violento, “como toda expre-
sión de los pueblos que luchan por su liberación”.

Horacio Zabala, con el título “300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública”, presentó una
obra que consistió justamente en rodear la plaza con una extensa cinta negra. Cuestionando la “preten-
dida autonomía del arte”, insistía en el texto del catálogo en que “el arte se define por la función que
cumple dentro de la sociedad”.

Víctor Grippo y Jorge Gamarra presentaron el horno de pan: con la ayuda de un trabajador rural cons-
truyeron con ladrillos y barro un tradicional horno en el medio de la plaza, en el cual prepararon pan que
repartieron entre el público durante los días que duró la muestra. Esta obra plantea una serie de contrastes
a partir del traslado de un artefacto del campo a la ciudad14: se trata de una actividad artesanal en medio
del centro industrial, de lo rústico en medio de la moderna city; un fragmento de la realidad cotidiana
fuera de su contexto, deshabituado. Están puestos en escena el mismo productor, el medio para producir
y el producto final. Pero fundamentalmente se vuelven visibles los procesos (de construcción de horno,
de elaboración del pan).

La muestra en la plaza Roberto Arlt estaba planeada como la primera de una serie de exposiciones en
espacios públicos de la ciudad de Buenos Aires pero el proyecto quedó interrumpido apenas dos días
después de la inauguración, al ser clausurada la muestra por la intervención policial generada por la
denuncia de un funcionario. Según el relato de Juan Carlos Romero:

El tercer día -o sea el lunes al mediodía—fue la policía y, con la ayuda de empleados municipales, co-
menzó a desmontar las obras. Yo había hecho un enorme globo inflable que tenía impresas palabras en
lunfardo que decían algo así como “el represor golpea al detenido”. Lo primero que intentaron hacer
fue desinflar el globo con cigarrillos y como estaba relleno con gas helio casi se queman. Por eso en
los diarios salen notas que dicen que en la plaza había material explosivo, trampas cazabobos...

La Justicia abrió una causa contra el director del CAyC que, según relata, durante dos meses estuvo
prófugo hasta que se presentó a la Justicia.

Violencia

En abril de 1973 Juan Carlos Romero realiza una exposición individual en el local del CAyC, titulada
“Violencia”. Allí ocupó tres pisos, cubriendo las paredes y el suelo con un afiche con una sola pala-
bra impresa en grandes caracteres: “Violencia”. A su vez, expuso fragmentos de textos de diversos
autores e imágenes fotográficas referidos a la eclosión de la violencia en el país y el mundo, tomadas
principalmente de la revista sensacionalista Así.

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El artista caracterizaba su propuesta como “arte de concientización ideológica” e insistía en otorgar
un lugar privilegiado al espectador: “Lo que yo intento es que aparezca el espectador-actor, el espec-
tador que se meta en la obra artística como si fuera parte de él”.

El cronista de Así, en sus comentarios sobre el fenómeno objeto de la exposición, echa un manto de
uniformidad sobre hechos de violencia de diverso carácter, agrupándolos como “las múltiples facetas
que la violencia exhibe en la vida cotidiana”. Romero, en cambio, aún exponiendo diversas posicio-
nes históricas sobre el tema e identificando a la violencia como inserta en la realidad argentina, como
la propia realidad, distingue dos tipos de violencia, la “represora” y la “liberadora” y opina que la
violencia “es un acto que genera vida”. En esta línea, sostiene que existe una violencia que es la res-
puesta para eliminar la violencia presente en forma cotidiana y que el deber del artista es hacer tomar
conciencia de estas cuestiones cotidianas que suelen pasar inadvertidas, buscando en la esencia del
proceso. 15

Aún habiendo recurrido a una institución artística, Romero reconoce los límites de este tipo de es-
pacios: “Esta muestra puede irritar al sistema si se la cambia de ámbito, si la llevamos a una plaza
o a cualquier otro lugar público, o si pego los posters directamente en la calle”; y ejemplifica con lo
ocurrido en la Plaza Roberto Arlt.

Ezeiza es Trelew

Es dentro de la estrategia de apropiarse de todos los espacios en los que se pudiera postular una in-
tervención política que se inscribe claramente la obra que paso a reconstruir, que se produce entre
agosto y diciembre de 1973, en medio de un contexto político signado por la primavera camporista,
el impasse en las organizaciones armadas, y que alude directamente a la masacre de Trelew (en su
primer aniversario) y a los cruentos sucesos de Ezeiza (ocurridos dos meses antes).

Ante la convocatoria a la cuarta edición del Salón “Artistas con Acrilicopaolini”, un premio en el que
la empresa Paolini S.A.I.C. –como parte de las políticas de modernización habituales en la década
anterior, que promovían los vínculos entre la nueva industria y el arte experimental─ proponía a los
artistas plásticos la adopción de nuevos materiales para sus obras, en este caso, obviamente acrílico.
Se trataba, como es evidente, de una estrategia para jerarquizar socialmente el nuevo material. El úni-
co requerimiento para participar (una vez invitado) era utilizar acrílico en la obra, que era entregado
gratuitamente o a muy bajo costo. Un grupo de artistas, viendo que era factible lo que ellos mismos
definen como un “copamiento del jurado” (una metáfora de la acción guerrillera), alentaron la presen-
tación colectiva en el premio con obras políticas.

En el jurado participaban Jorge Glusberg, Julio Le Parc y Osvaldo Svanascini. Los dos primeros
tenían contactos fluidos con este núcleo de artistas y podían acompañar sus planteos radicalizados,
como por ejemplo que el monto del premio se dividiera entre todos los participantes.

Varios artistas optaron por presentar al premio obras individuales con fuerte anclaje político.16 Perla
Benveniste y Juan Carlos Romero, acompañados por Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Vigo,
definieron una presentación colectiva que titularon “Proceso a nuestra realidad”.17 Los dos primeros
habían sido invitados reiteradas veces al Premio en sus ediciones anteriores y eran reconocidos en
el ambiente.18 Aprovecharon esta circunstancia (la confianza que les tenían los organizadores) para
idear una irrupción de la calle en el museo. Los demás firmantes de la obra no habían sido invitados
al premio y se sumaron a través de Romero con quien venían realizando obras colectivas (como ya
vimos en el caso de la Plaza Roberto Arlt).

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Los artistas subieron por la escalera (el ascensor no funcionaba) del Centro Cultural San Martín hasta
el piso que ocupaba el Museo de Arte Moderno ladrillos grises de cemento y montaron en la sala ─a
pocas horas de la inauguración─ una “ambientación” consistente en un gran muro de ladrillos grises,
de siete metros por dos aproximadamente. Los ayudaba un amigo, vinculado al PRT-ERP, que les ha-
bía facilitado los mismos afiches callejeros que dicha organización había impreso (aunque sin firma)
con los rostros de los fusilados de Trelew19 acompañados por el texto “Gloria a los héroes de Trelew.
Castigo a los asesinos”. Pegaron estos afiches (sin intervención alguna de los artistas) de un lado del
muro. Y del otro lado, hicieron otro tanto con un afiche del mismo estilo, esta vez compuesto por Ro-
mero, que constaba del conocido y estremecedor fotograma tomado de las filmaciones en Ezeiza en
el que se ve cómo un manifestante es alzado de los pelos violentamente por alguien (posiblemente el
cabecilla de las formaciones armadas de la derecha peronista y militar retirado Jorge Osinde) desde el
palco. La imagen se acompaña con el texto: “Gloria a los héroes de Ezeiza. Castigo a los asesinos”.

El amigo militante escribió con aerosol dos consignas: de un lado del muro, “Ezeiza es Trelew”; del
otro, “Apoyo a los leales. Amasijo a los traidores”. Eran las mismas inscripciones que, como señala
el crítico del diario La Opinión, Hugo Monzón (10-8-73), eran consignas “que frecuentemente se
encuentran en nuestros días en los muros de la ciudad”.

¿Y el acrílico? Había quedado restringido a una gota de sangre pensada como un colgante que prepa-
ró Benveniste en su taller que iba sujeta a una tarjeta realizada esta vez por Vigo. En términos que
pueden ser leídos como los de un sintético manifiesto, la tarjeta decía: “esta ‘gotadesangre’ denuncia
que el pueblo no la derrama inútilmente”. Del lado inverso proponía un programa estético: “por un arte
no elitista, no selectivo, no competitivo, no negociable, ni al servicio de intereses mercantilistas” (todo
esto en una instancia competitiva y selectiva /un premio/ promovida por una empresa /con innegables in-
tereses mercantilistas/ que iba a adquirir la obra ganadora). ¿Qué hacían allí con ese programa? De vuelta
insisto con la estrategia de “infiltrarse” allí donde podían provocar un incidente, generar una denuncia,
exacerbar una contradicción, interpelar a otros artistas o al público.

El texto prosigue: “Por un arte nacional y popular”, en clara alusión a sus adhesiones o simpatías monto-
neras, que también se verificaban en la foto elegida para representarse como grupo. Se trata de la imagen
de una movilización en la que se distingue claramente la pancarta de Montoneros, como si la firma
de la obra estuviera dada por esa pancarta. Un círculo negro en el medio de la multitud alude a que
ellos, los artistas, son parte de ese proceso de movilización social, y se ubican anónimamente cerca
de esa bandera, entre los que sostienen la bandera. Los datos biográficos se obvian para definirse es-
cuetamente como “Grupo realizador: participa activa y conscientemente en el proceso de liberación
nacional y social que vive el país”. Eso los define, no un nombre ni un currículum artístico. Esta
puesta en cuestión de la autoría a partir del borramiento del nombre propio es otro rasgo que merece
hacerse notar en el planteamiento de los artistas.

Y dice luego: “Un trabajo grupal al servicio de los intereses del pueblo”: la colocación subordinada del
arte respecto de la política (“al servicio de”) es claramente contrastante con los intentos de preservar la
especificidad artística en el itinerario del ‘68.

En un llamado a que el público se apropie del muro, los artistas dejaron algunos aerosoles de pintura
en las cercanías del muro, propiciando nuevas pintadas.

Los autores convocaron a una reunión en la que hicieron circular un petitorio fechado el 3/8/73 de-
nunciando el reglamento del Premio, que hicieron circular entre los artistas participantes y los asisten-
tes a la inauguración. Denuncian una propuesta selectiva (la invitación), la dependencia económica
y material respecto de la empresa patrocinante, el espíritu competitivo de los premios y la existencia
del jurado, “pues nuestra obra será válida en tanto ella represente la realidad social en que vivimos”.

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Y más adelante, “solamente la unidad y la organización de los artistas harán posible un arte que esté
al servicio de los verdaderos intereses del pueblo”.

Para evitar que la reacción institucional ante la aparición de obras políticamente revulsivas diera lugar
a una expulsión o a la suspensión o clausura del Premio, como había ocurrido en otras ocasiones20,
los artistas manejaron con cuidado el factor sorpresa: por eso, el muro se montó a último momento.
El organizador del Premio -y además miembro en discordia del jurado- Osvaldo Svanascini, ante
la evidencia del “copamiento”, definió mudarse a una galería con los participantes que presentaron
obras abstractas, ligadas al arte cinético y lumínico, en la línea de las que se habían presentado en las
ediciones anteriores del premio, y otorgar los tres premios “como es debido”. Resulta insólito que los
que abandonan el territorio y migran a otra parte sean los propios organizadores. De todas maneras,
la lección estaba aprendida: como en otros casos, como el del Salón de Experiencias Visuales, esa fue
la última convocatoria del premio “Artistas con Acrílicopaolini”.

“Ezeiza es Trelew”, el nombre con el que se recuerda esta obra, verbaliza la analogía que construían
las dos caras del muro, que daba forma visual a una interpretación política que la consigna anónima
condensaba verbalmente y que estaba instalada en el sector más politizado de la opinión pública.

La obra debe entenderse como un proceso, una composición en secuencia de formas cambiantes y
espacios distintos pero, a diferencia de “Tucumán Arde”, no se trata de un proceso planificado previa-
mente, sino que se fue construyendo sobre la marcha.

“Un pedazo de calle en el medio del museo”, define el crítico: esa era justamente la idea de los autores
de la obra: disolver las fronteras entre la calle y el museo, entre “la realidad” y “el arte”. Intención que
se fortalece con la apropiación de la gráfica política sin intervención alguna de parte de los artistas.
No se trata de una pacífica o cabizbaja “vuelta al museo”, sino de una irrupción violenta de los suce-
sos de la calle en el ámbito relativamente preservado del museo. Un camino inverso al del itinerario
del ‘68 no sólo por la dirección que asume, sino porque su apelación a la violencia política ya no es
actuarla, encarnarla en el cuerpo del arte, del público y del artista, sino presentarla, trasladarla desde
la calle donde ya está instalada.

Dos meses después, en octubre, en el hall de la Facultad de Derecho se montó la obra con una nueva
disposición. Esta vez, en lugar de muro, los mismos ladrillos conformaron una suerte de tumba, con
una cruz encima, empapelada de nuevo con los rostros de los muertos de Trelew, y un nuevo afiche
elaborado por los artistas, también referido a los fusilados de Trelew, firmado por “Artistas Plásticos
en Lucha”, un nombre coyuntural que insiste aquí (fuera del ámbito específico) en que se trata de una
intervención artística. Sobre las letras ya difusas y desperdigadas de las consignas pintadas en el Mu-
seo, se escribe ahora una nueva consigna también habitual: “la sangre derramada no será negociada”.
Esta vez están ausentes del montaje los sucesos de Ezeiza.

Un grupo de peronistas de derecha, en ocasión de un homenaje al dirigente metalúrgico José I. Rucci,

asesinado días antes por un comando montonero, que se realiza en la Facultad, ataca violentamente la
obra y la destroza con una bomba. Lo interesante aquí es notar que la obra ya no es leída como “artís-
tica”, sino como un monumento, un “monolito” (así lo describe la prensa) en homenaje a los grupos
de la izquierda armada. Y también reconocer los riesgos concretos de ubicar este tipo de intervención
en un espacio ajeno al campo artístico.

Por último, en diciembre de 1973, los registros fotográficos de las sucesivas metamorfosis de la obra,
de su destrucción y las secuelas periodísticas, fueron expuestos en la galería Arte Nuevo, ubicada en
la calle Florida, en el corazón de la trama institucional del arte experimental porteño. Esta instancia
final de la obra se tituló “Investigación de la realidad nacional”, nombre que remite -otra vez- a la

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adopción por parte de los artistas del léxico proveniente de las ciencias sociales. El catálogo incluye
la letra de un tema dedicado “a Sabino Navarro, mártir montonero”.

Además del relevamiento documental, la muestra reunió nuevas obras de carácter político. Perla Ben-
veniste, afectada por el atentado de Derecho, consideraba que ya no tenía sentido seguir exponiendo.
Expuso solamente un texto que cuestiona el individualismo de los artistas que les impide encontrar
“los caminos para una política cultural popular y nacional”. Reivindica “un arte que esté al servicio
de los verdaderos intereses del pueblo”.

Eduardo Leonetti remarcaba en distintas páginas de la prensa escrita avisos llamativos o sorpren-
dentes. En el catálogo, por ejemplo, bajo el irónico título “La oferta y la demanda II. (El curso de la
revolución)”, señala un aviso clasificado aparecido en la sección de Educación del diario La Opinión
(1º/4/1973), promocionando un curso de “Peronismo y revolución” que en doce clases y mediante
grupos operativos (sic) ofrece un “análisis crítico de la ideología”.

Juan Carlos Romero fusiona dos frases (una de Perón y otra de Evita) llamando a la lucha contra “la
raza maldita de los explotadores”. Detrás, la misma foto de la pancarta de Montoneros que usaran
para presentarse en el catálogo del Premio de Acrílicopaolini.

Horacio Zabala presenta un texto en el que proclama que: “La práctica artística consiste en integrar un
lenguaje poético de investigación y una ideología política clara y concreta. (...) El producto artístico
será entonces la realización de las relaciones que comúnmente se representan en las conciencias”.
También presenta una serie de veinte botellas vacías, de las que se señalaban “tres usos posibles”:
para colocar una flor en agua, para contener vino o para introducir nafta (aludiendo, claro está, a la
construcción de las bombas caseras llamadas “molotov”).

La obra de José Luis Pazos se titulaba “Los basurales de José León Suárez” y consistió en un basural
en que se podía adivinar un cuerpo inerte. El homenaje a los civiles fusilados en 1957, tras la derrota
del levantamiento del General Valle, que Rodolfo Walsh relata en Operación Masacre. En el catá-
logo recupera una postal que había impreso Glusberg: la foto de hombres y mujeres recostados en
el suelo de una terraza formando con sus cuerpos un VP. El título de esta escultura viviente no es un
esperable “Perón Vuelve”, consigna habitual en ese lapso, sino “Perón Vence”.

Por último, Edgardo Vigo realiza un doble llamado a la acción. Por un lado, monta una suerte de altar
en el que cuelgan una ametralladora y un ramillete de flores. Debajo, una placa recuerda al presidente
chileno Salvador Allende, derrocado y muerto ese mismo año, y al poeta Pablo Neruda. Hasta allí,
la obra podría haber pasado por un homenaje bastante convencional. Pero un cartel alerta contra los
homenajes “después de...” y la inutilidad de lo póstumo, y termina con un llamado a practicar la mi-
litancia en vida. En el catálogo, una botella con el pico calado reza: “El propio militante/compañero
debe llenar con su sangre esta botella/bomba. Su activación constante hará desaparecer el objeto para
convertir su circulación sanguínea en detonante”.

Las contradicciones que implica el retorno al ámbito preservado de la galería, luego de haber genera-
do la partición del Premio Acrílicopaolini y haber instalado la obra fuera de las instituciones artísticas
no pasan desapercibidas. El texto de Horacio Safons, en ese entonces crítico de Primera Plana, que
presenta la muestra, la cuestiona por su vuelta a la galería: “abastecerá, con las mejores intenciones,
todo aquello que desean combatir. En cambio, esta propuesta en el corazón de las villas implicaría un
choque fructífero entre el decantado lenguaje del arte institucionalizado y las constantes expresivas
de una mayoría que no interpreta la realidad, sino que la vive. Razón de más para darle voz y voto,
aunque resulte adverso”

9
III. Apuntes para una estética de la violencia

Lo que sigue son algunos apuntes que intentan pensar en estas producciones las formas en
que se elabora la violencia política extrema, en contraste con el tratamiento de la violencia
propio de las obras producidas poco tiempo antes, a fines de los ’60. Algunas dimensiones de
la estética de la violencia que delinean estas nuevas producciones son:

(a) La experimentación no aparece como condición necesaria para la eficacia política, sino como un
matiz que acaso puede volver más efectivo y revulsivo el mensaje —aunque también puede “oscure-
cerlo”—. Ya no se discute la eficacia de la forma ni del medio como cuestiones centrales.21

(b) La noción de “realidad” que subyace a estos planteos se concibe en oposición al arte, en relación
de mutua exterioridad. El arte no es “real”, lo real es la calle, lo que ocurre en la calle. Contra esto no
se apela a la concepción mimética del realismo artístico (la representación artística de lo real), sino la
proclama de que el arte está (“debe estar”) inmerso en la realidad, y que es ella la que lo nutre. Los ar-
tistas, entonces, apelan a la realidad como materia del arte, buscando establecer, construir el vínculo
entre una y otra dimensión. Son llamativos en este sentido algunos títulos: “La realidad subterránea”,
“Proceso a nuestra realidad”, “Investigación de la realidad nacional”, etc.

El procedimiento que se desprende de esto último es el de tomar fragmentos de lo real y señalarlos,

dándoles estatuto artístico. La realidad ya no es representada, sino que (alguna zona de ella) es tras-
ladada, para presentarla en un nuevo contexto. El procedimiento (comparable con el ready-made22) se
evidencia en el muro de “Ezeiza es Trelew”, o en el horno de pan de Grippo y Gamarra. La opción no
es representar la violencia sino presentar hechos o acciones políticas como acciones estéticas,
por el hecho de estar inscriptos dentro del ámbito. ¿Qué efecto causa erigir un muro de ladrillos, trasla-
dar un fragmento de la calle adentro del museo? ¿E instalar un horno de pan en medio de una plaza?

(c) Es habitual que los artistas recurran a su habilidad como artesanos para ilustrar la letra de la políti-
ca (a través de afiches, murales, etc.). Aquí ocurre la operación inversa: para componer el montaje de
“Ezeiza es Trelew” –pintadas y afiches sobre un muro de ladrillos se emplearon imágenes y técnicas
extrapoladas de la práctica política inmediata: las consignas y los afiches con los que empapelaba
la ciudad el PRT-ERP (y otras organizaciones).

En cuanto a los desplazamientos de una imagen de un ámbito (político) a otro (artístico), es intere-
sante considerar los modos de transpolación de la gráfica política a la obra de arte. La apropiación
-directa y sin intervención o modificación alguna de parte del artista- de imágenes, formatos y pro-
cedimientos generados en el campo de la política (los afiches del PRT-ERP son el ejemplo más con-
tundente pero no el único) pueden leerse como el desplazamiento de la gráfica política a la acción
artística, lo que implica una serie de interrogantes acerca de cómo se resignifica la imagen ante otros
códigos de lectura.

(d) En cuanto al tratamiento de la violencia, se trata de un elemento discursivamente explícito y rei-

terado hasta el hartazgo, en los títulos, las presentaciones y las consignas (“Amasijo a los traidores”
es suficientemente contundente). Romero señala su intención de aplicar la violencia en sus propuestas
artísticas, como una de las “tantas formas de reducir la violencia represora” 23, en el espíritu sartreano que
concibe que la violencia del opresor sólo puede replicarse con la violencia del oprimido.24 Pazos se había
pronunciado explícitamente en el catálogo por la violencia como elemento constitutivo de un “arte del
pueblo”, “como toda expresión de los pueblos que luchan por su liberación”. Sin embargo, la violencia
no se percibe sólo positivamente como el camino de la liberación. También se constata ahora su saldo
concreto de muertes, como puede verse en las recurrentes apariciones de cruces, tumbas y ataúdes.

10
(e) El arte entendido como concientizador ideológico del espectador nos remite a pensar el vínculo de
subordinación del arte respecto de la política que plantean estas producciones, su uso “didáctico”. Por
otro lado, las obras se plantean una participación activa del espectador (pintar con los aerosoles, comer
del pan, llenar una encuesta).

(f) La fuerte contaminación de términos, procedimientos y técnicas provenientes de las ciencias so-
ciales (en especial, la sociología y la semiología), que habían tenido un impacto mayúsculo en los ’60
(arte de los medios, “Tucumán Arde”). La actividad del CAyC estuvo signada desde el principio por ese
impacto. En 1970, por ejemplo, el epistemólogo Gregorio Klimovsky organizó unas Jornadas sobre Arte
y Estructura Social. Y entre los primeros visitantes, estuvo el semiólogo italiano Umberto Eco.

IV. Los circuitos institucionales

A diferencia del curso antiinstitucional que había llevado hasta sus últimas consecuencias la vanguar-
dia de los ’60 (cuando tras definir la participación en premios, galerías, museos y cualquier otra forma
institucional como “absorción”, “neutralización” hacia el potencial revulsivo que quería imprimir a
su arte, opta por alejarse del Instituto Di Tella y las demás instituciones artísticas, pasar a promover
acciones callejeras y vincularse finalmente a la central obrera opositora), varias realizaciones artísti-
co-políticas de los ‘70 se instalan en los espacios de la “institución arte”.25

Este paradójico retorno al espacio institucional puede entenderse como parte de la táctica de estos
artistas de aprovechar cualquier espacio institucional dentro o fuera del circuito artístico en el que
habitualmente participaban, se trate de un premio oficial o privado, de una exposición en un museo o
en una galería, o también de una actividad callejera. La intención es apropiarse de todos los espacios
en los que se pudiera postular y hacer visible una intervención política.

Así, las instituciones artísticas (incluso las iniciativas oficiales a las que habían prestado escasa aten-
ción hasta entonces, como el Salón Nacional) pasan a ser lugares a ocupar, oportunidades a apro-
vechar, en el afán de generar ecos amplificados de las denuncias políticas que los enfrentamientos
políticos promovían.

Esta táctica podría resultar curiosa, si se entiende como una lucha al interior de las instituciones, ya
que se inscribe en una lógica opuesta a la de las organizaciones armadas, quienes no disputaban el
poder en los espacios institucionales sino que buscaban disputar el poder oficial por medio de un con-
trapoder, enfrentar al ejército oficial con un ejército rebelde, fuese “revolucionario” o “popular” (no
sólo el PRT-ERP, sino también los Montoneros, pues esta organización sólo durante un breve lapso
—el “camporismo”— pugnó por “copar el Estado”). Esta diferencia puede tomarse como un indicio
preciso de que la táctica de aprovechar todo intersticio no se sostenía en las políticas oficiales de las
organizaciones armadas.26

En el caso que analizo, los circuitos habituales de exhibición del arte (un premio en un museo, en este
caso) son reconocidos como espacios válidos para intervenir, lugares a ocupar, oportunidades a apro-
vechar, en el afán de generar mayor repercusión de las denuncias que los enfrentamientos políticos
promovían. Su estrategia —en significativa contraposición con la estrategia de las formaciones arma-
das— podría definirse como un aprovechamiento de los intersticios que las instituciones culturales
dejaban abiertos, para lograr instalar allí un acto, una acción política. Cualquier espacio institucional
dentro o fuera del circuito artístico del que habitualmente participaban, se trate de un premio oficial o
privado, de una exposición en un museo o en una galería, o también de una actividad callejera, puede
ser apropiado si allí puede postularse una intervención política. Es, como vimos, el caso del premio

11
“Artistas con Acrilicopaolini” ante el cual un grupo de artistas, viendo que era factible lo que ellos
mismos definen como un “copamiento del jurado” (una metáfora de la acción guerrillera que se reite-
ra en los testimonios recogidos) alentaron la presentación colectiva en el premio.27

Por otra parte, el retorno de los artistas politizados a los espacios institucionales puede leerse como
la revalorización de la eficacia, a partir de la repercusión (incluso política) que alcanzan sus acciones
dentro del campo artístico, de participar en instancias que antes habían despreciado. No se trata de
disputar el poder al interior de las instituciones (estatales o privadas) sino de aprovechar el intersticio
para provocar repercusión pública, que en varios casos derivó en la clausura de esa instancia institu-
cional (se levantó la muestra en la Roberto Arlt y se prohibió la continuidad del ciclo en plazas, se
suspendió el premio Acrílicopaolini, otro tanto ocurrió con el Salón de Experiencias Visuales, etc.).

La calle

Aunque el grupo de la Plaza Roberto Arlt explicitara su intención de ganar la calle para “dialogar
con el pueblo de Buenos Aires”, destacando el desplazamiento “de los ámbitos elitistas de Museos y
Galerías” a la plaza pública, lo cierto es que el espacio externo a las instituciones artísticas planteaba
riesgos cada vez más serios: la bomba en la Facultad de Derecho es sin duda sintomática.

Por otra parte, en la medida en que las obras (y los artistas) se desplazan a un ámbito ajeno al
campo artístico, dejan de ser leídas como artísticas. Por ejemplo, cuando “Ezeiza es Trelew”
se traslada (con un nuevo formato) a un espacio no-artístico ─el hall de la Facultad de Derecho─,
resulta intolerable en la disputa dentro de la esfera política, y es destruida. Esto es: el museo funciona
como ámbito preservado, resguardo ante una calle tomada por la más cruenta violencia. La misma
imagen no puede sobrevivir (quizá porque no es leída como artística) en otro contexto.

Si los organizadores de la Plaza Roberto Arlt se proponen “llevar el arte a la calle”28, podría decirse
que “Ezeiza es Trelew” implica “llevar la calle al museo”.

No deja de ser interesante citar una acción que puede leerse como un gesto intermedio entre ambas:
la obra de Carlos Ginzburg en la primera muestra “Arte de Sistemas” (en septiembre de 1971). Gran-
des carteles anunciaban que un baldío lindante al edificio del Teatro Gral. San Martín albergaba “un
trabajo artístico escondido”. Para poder contemplarlo seguía la instrucción había que subir al museo,
ubicado en el 9º piso del edificio. Para ver la obra instalada en la calle, fuera del museo, había que
penetrar en él, y asomarse desde allí a la realidad externa por la ventana. ¿Qué se veía? En el baldío,
escrita con grandes letras de cal sobre el suelo, la palabra “tierra”, y a las personas que pasaban por la
calle y en algunos casos se detenían a leer el cartel que había iniciado el circuito, el mismo itinerario
del que ya había subido. El museo, señala García Canclini, “perdía su carácter de santuario o refugio
del espíritu para reenviarnos a la acción cotidiana”. 29

“Ezeiza es Trelew” puede ser leída como una condensación de toda esta parábola: provocado el esta-
llido al interior de la institución artística (el Premio de Acrílicopaolini), sigue el pasaje desguarnecido
al mundo externo (la Facultad de Derecho), para plantearse finalmente la vuelta a la galería (Arte
Nuevo). Ese retorno es vivido no sin contradicciones, como se evidencia en el texto que presenta la
muestra en el catálogo.30

12
Notas
1
Sigal Sigal, en Intelectuales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991, caracteriza el período
que se abre en 1969 como el imperio del “todo es política” y se pregunta “en qué medida la decisión de eliminar cualquier
otro tipo de referencia, estableciendo el reinado exclusivo de ‘lo político’, acarrea una pérdida de identidad intelectual y una
sumisión de la esfera cultural a la esfera política” (p. 249).
2
Juan Carlos Portantiero, “Economía y política en la crisis argentina (1958-1973)”, en: Waldo Ansaldi y José Luis
Moreno: Estado y Sociedad en el Pensamiento Nacional, Buenos Aires, Cántaro, 1989.
3
Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Akal, 1986.
4
El Grupo de los Trece, que figuraba como el Consejo de Dirección del CAyC, estaba conformado por Jacques Bedel, Luis
Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Jorge Glusberg, Vicente Marotta, José
Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Edgardo Vigo y Horacio Zabala. Se había
constituido un tiempo antes a partir de una convocatoria de Jorge Glusberg, en torno a lo que este denominaba “arte de sistemas”.
5
Definimos así la secuencia de acciones y definiciones que un núcleo de plásticos de vanguardia porteños y rosarinos
protagoniza a lo largo del año 1968, y que desemboca en la realización de “Tucumán Arde”. En: Ana Longoni y
Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000.
6
Es el caso del rosarino Eduardo Favario, que desarrollo en el artículo “La pasión según Eduardo Favario. La militancia
revolucionaria como ética del sacrificio”, en: revista El Rodaballo año VI nº 11/12, Buenos Aires, primavera-verano 2000.
7
Aquí podría establecerse una diferencia con la política que el PRT desarrolló a través del FATRAC (Frente
Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura). El FATRAC era el núcleamiento de artistas e intelectuales vinculado
–si bien no de manera abierta— al Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT). La figura dirigente de este frente
cultural era el sociólogo Daniel Hopen, que trabajaba estrechamente ligado a la dirección partidaria. El FATRAC
desarrollaba su trabajo de intervención política sobre las expresiones más radicalizadas del campo cultural, con el
objetivo de impulsar tomas de posición y acciones en esos ámbitos a favor del proceso revolucionario, y también de
aproximar a los intelectuales a la organización política.
8
Esta plaza contaba con el antecedente de una muestra organizada en la Plaza Rubén Darío bajo el título “Escultura, follaje
y ruidos”, en 1970.
9
V. Carmen Bernáldez, Joseph Beuys, Nerea, Madrid, 1999.
10
Se citaba de Althusser: “Se puede plantear la hipótesis de que la gran obra de arte es aquella que, al mismo tiempo que
actúa en la ideología, se separa de ella para constituir una crítica en acto de la ideología que ella elabora, para hacer alusión
a modos de percibir, de sentir, de oir, etc. que liberándose de los mitos latentes de la ideología existente, la superen. De
la misma manera que la práctica científica se separa de la práctica ideológica para dar lugar a una formación científica, la
práctica estética se separa de la práctica ideológica para dar, en la forma específica de lo estético, una gran obra de arte”.
Aunque el epígrafe no lo aclara, el fragmento pertenece a una carta de Althusser a Michel Simon, del 14 de mayo de 1965,
incluida en el volumen colectivo Polémica sobre marxismo y humanismo, México, Siglo XXI, 1968, p. 194.
11
Jorge Glusberg, Del pop art a la nueva imagen, Buenos Aires, Gaglianone, 1985.
12
Ibid., p. 110.
13
En la entrevista nos refiere que su obra “representaba la lucha de clases de una forma no demasiado metafórica ya
que en el juego siempre perdían los que detentaban el poder”.
14
V. Jorge Glusberg, op. cit., p. 172.
15
Aunque el cronista de la revista Así señalaba en una nota (1º de mayo de 1973) que “una simple ojeada a los titulares de revistas
y periódicos bastó para que el artista encontrara el fundamento de su pensamiento, la certeza de que vivimos en una sociedad
violenta y violentada”; su obra derivaba de una reflexión que trascendía en mucho “una simple ojeada” y se vinculaba con su
actividad artística y política en esos años, así como con su experiencia desde la década del sesenta en ambos campos.
16
Por ejemplo, César Fioravanti presentó “Gráfico de una estrategia imperialista”, “Retrato de un compañero inocente”
y “Restos de un proyecto para un monumento a la magnificiencia del sistema industrial capitalista”; Alfredo Portillos,
“Urna funeraria de los Caídos por la Liberación Latinoamericana” II; Horacio Zabala, “Proceso Latinoamericano”/
“Tierra de Buenos Aires”. Eduardo Rodríguez presentó dos obras cinético-lumínicas. Una proyectaba sobre una pared
blanca un juego de luces en el que aparecían cada pocos segundos los nombres de los fusilados en Trelew, junto a
“usted”, “yo”, etc. La segunda proyectaba fotos tomadas de la prensa de los hechos de Ezeiza.
17
Andrea Giunta analiza esta obra en “Destrucción-creación en la vanguardia argentina del sesenta: entre ‘Arte
destructivo’ y ‘Ezeiza es Trelew’”, en Arturo Pascual Soto (ed.), Arte y Violencia, México, UNAM, 1995.
18
Perla Benveniste había comenzado a exponer en el Di Tella en el año 1969 obras cinéticas sin anclaje político, en las
que combinaba los efectos lumínicos del acrílico con el movimiento de personas.
19
Muchos de estos rostros parecen ser fotografías carcelarias, del momento de la detención. Quizá sus últimas fotos, o aquellas
que puso en circulación la Marina para comunicar a la prensa el “intento de fuga” con el que intentó cubrir los fusilamientos.
20
A diferencia de la inmediata reacción del II Certamen de Experiencias Visuales, conocido como el “salón de la
Picana” (1971) en alusión a la obra de Colombres y Pereyra que recibiera el primer premio del jurado y nunca llegara a
exhibirse porque el salón no llegó nunca a inaugurarse.
21
Los artistas que protagonizan el “itinerario del ‘68” remarcaban, en cambio, que no basta con la adhesión de la

13
subjetividad del artista a determinada causa, ni siquiera con su militancia; es necesaria la producción de una obra de arte
objetivamente revolucionaria. Esto es, como señalaba Juan Pablo Renzi, que realice en sí misma la voluntad de cambio
(político y estético) de su creador. Esto implica, además del uso de “materiales políticos” en el arte, una defensa de la
experimentación formal.
22
La semejanza con el ready-made radicaría en designar como artístico un objeto que antes no lo era. La diferencia
estaría en el procedimiento de selección: mientras los ready-made son “objetos anónimos que el gesto gratuito del artista,
por el solo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte”(Paz, Octavio, Apariencia desnuda. La obra de Marcel
Duchamp, México, Era, 1978, p. 31), aquí la elección del muro, los carteles y las consignas no es para nada azarosa sino
profundamente intencionada.
23
V. Catálogo “Violencia”, Buenos Aires, CAyC, 1973.
24
A la capacidad salvadora (y sanadora) de la violencia del oprimido se refiere Sartre en el prólogo, escrito en 1961,
a Los condenados de la tierra de Franz Fanon (México, FCE, 1965), libro profusamente leído por la intelectualidad
radicalizada de esos años. Allí Sartre dice: “Ninguna dulzura borrará las señales de la violencia; sólo la violencia puede
destruirlas. (...) Esa violencia irreprimible (...) no es una absurda tempestad ni la resurrección de instintos salvajes ni
siquiera un efecto del resentimiento: es el hombre reintegrándose.(...) La violencia, como la lanza de Aquiles, puede
cicatrizar las heridas que ha infligido” (pp. 7 a 29).
25
Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987.
26
En cambio, la concepción de Althusser de mucho predicamento en el campo intelectual argentino de esos años
sugiere que la lucha de clases se libra en el interior de las instituciones, dando lugar a la táctica “entrista” que va a ser
dominante ya entrados los ‘70 en el eurocomunismo.
27
Había sido también la estrategia de los artistas en el II Certamen de Experiencias Visuales ya mencionado. Para una
reconstrucción de este caso, puede verse mi artículo “Investigaciones Visuales en el Salón Nacional: la historia de un
atisbo de modernización que terminó en clausura”, en: Marta Penhos y Diana Weschler (coord.), Tras los pasos de la
norma, Buenos Aires, Ed. del Jilguero, 1999.
28
Sobre esta fórmula, García Canclini señala que exige “resolver problemas técnicos” y “replantearse la concepción
estética, social y comunicacional de las obras en función del ámbito urbano y de la cultura popular”. Y cita un
documento del CAyC del 3-1-72 que planea un ciclo de muestras en la calle y considera variantes como: la participación
de espectadores casuales, la cantidad de público, la utilización por parte de niños, el rescate de lugares desechados,
aprovechamiento de elementos naturales, adaptación al día y la noche, carácter perenne o transitorio de las obras, apelación
al espectador para que se transforme en creador accidental. “la diferencia básica es que en un lugar abierto las obras
dejan de ser un sistema cerrado de relaciones internas para convertirse en un elemento del sistema social”. Néstor García
Canclini, Néstor, “Vanguardias artísticas y cultura popular”, Transformaciones nº 90, Buenos Aires, CEAL, 1973, p. 257.
29
Ibid. p. 258.
30
Por que fueron claves en la realización de este trabajo de investigación, agradezco las extensas conversaciones y
el material documental que me facilitara Juan Carlos Romero, así como las entrevistas que me concedieron Perla
Benveniste, Jorge Glusberg, Julio Le Parc, Eduardo Rodríguez y Horacio Zabala.

14