Cuentos al amor de la lumbre

le sería más provechoso pasar directamente a leedos, y luego,

si quiere, volver sobre las introducciones, las notas y los apén-
dices. Así sera mucho másficllcomprender lo que en estas par-
tes del libro se dice .
Para niños En segundo lugar, que estos cuentos son tan para adultos
y para ad.ultos como para niños, si bien la costumbre quiere que sean más.pa-
ra .stoJ últimos. Queda bien claro que la tertulia campesina,
o la reunión del patio de vecindad, o la del grupo familiar con-
vocado.,al amor áe la lumbre>, nunca hicieron distingos de edad
cuando tocaba contar cuentos. Precisamente Iafuerza de su men-
sap ala colectividad era la piesencia heterogénea de sus com-
ponentes. No existe otra literatura en el mundo que posea esta
excepcional cualidad.
Son los fercer aviso: estos relatos son los genuinos cuentos de la tra-
mismos dición oral que hasta no hace muchó contaban las abuelas de
cuentos de este país, y ion prácticarnente los mismos de norte a su-r y del
norte a sur, .rt. il o.ti., revestidos en cada lugar en cada pue-
blecito, barrio"uÁq.t.
-y
o aldea- de sabrosas e insustituibles peculiari-
en lo esencial
dades. Muchas de ellas quedan en estas versiones, por las que
fácilmente se identifica dt qué región proceden. Se ofrece aquí
Ia salería completa casi- de las B/ancaf/or, Juan el Oso,
Lalerpiente de siete-o cabeza¡ v el castillo de lrás I 7o V9/ye(1'
La mita de a/babaca, El zurrín que cantaba, Pedro el de Ma-
las mis todos los cuentos del lobo y lt zorta y hasta el de Las
bodas del tío Peico, además de nuestras auténticas uCenicien-
tas> y <Blancanieves, y, en fin, la maravillosa constelación de
.r.r.nior inmemoriales hispánicos que, no queremos saber por
qué, mucha gente cree que son <(europeos>: alemanes' france-
sés ocosa por el estilo.
La De ahí, de su autenticidad (cuarto aviso), la frescura de su
autenticidad lenguaje, que a nadie deber-ra sorprender, y mucho menos asus-
y la frescura t"r,-p,.r.t d-. otra forma no serían estos cuentos lo qu5 son, lo
de su lenguaje q,l.ir.rerott siempre y lo que oizlásigan siendo, por lo menos
tr€s o cuatro mil años más.

Los cuentos marávillosos

Una clase Los cuentos que despertaron un inusitado interés en varias
peculiar disciplinas humanísticas a lo largo de los años sesenta y part€
de los setenta son los cuentos maravillosos (denominación que
en España sólo tiene cierto arraigo popular en el área del cata-
lán), desde que se empezó a divulgar el libro básico de V. Propp,
esro es, la citada Morfo/ogía del cuenlo, oscurecido en Euro-
pa occidental por la influencia de la escuela finlandesa. Se trata
de una clase de cuentos que poseen una estructura y otras ca-
racterísticas peculiares, bastante estables a lo largo de los-si-
glos, y muy iemejantes en todas las culturas donde se puede-n
iecogér, lo-que nó ha impedidq su aclimataciín a cada una de
ellaJen aspectos, por lo general, no estructurales, y aún con in-
tenso sabor local.

L
lntroducción

Propp tuvo el acierto fundamental de eludir los nombres

de los personajes, sus atributos y los motivos o acciones sueltas,
como elementos definitorios, pues eso es lo que había llevado
al comparatismo a un callejón sin salida, a uña maraña de da-
tos que se pod-ran relacionar de múltiples maneras, sin que nin-
guna de ellas diese una explicación relevanre, funcional, á...r.n-
to. Partía el investigador ruso de la premisa metodológica de
que antes de_conocer un objeto y su origen es preciso déscribir
sus part€s y las relaciones que hay entie ellas.
La parte o unidad básica del cuenro qu€ se presra a esa des- Las funciones
cripción pertenece ala nanaci1n misma, y es lo que Propp de- de Propp
nomina <<función>: <acción de un personaje definida désde el
punto de vista de la intriga,rT. Propp aisl6 31 de estas funcio-
nes, que luego pudieron ser reagrupadas en parejas o series, y
{gun"r de ellas discutidass. La caraüerktica o <ley> principal
de esta estructura es que cada una de sus funciones conserva su
lugar en la sucesión del relato, aunque falten algunas anterio-
res o posteriorese.

7 Morfología del cuento, Madrid, 1971, pág. 33.

8 La discusión del método de Propp se encuentra, básicamente, en
obras de lÉvi-Strauss, Greimas
¡ Bremond.
e Las funciones del cuento maravilloso resultaron ser
11, más la situación inicial. Entre ellas, hay
:cis que se pueden repetir (de la VIII a la XIV). Cada una recibió un núme¡o, una definición abrevia-
ü, un término y una letra (griega o romana). A veces, en lugar de letra, es un símbolo arbitrario,
como por ejemplo una flecha. El coniunto es así:

Situación incial: o
I Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa. Alejamien-
to: 0
il Recae sobte el protagonista una prohibición. Probibición: y
III Se transgrede la prohibición. Transgresiín: 6
N El agresor intenta obtener noticias. Intenogatorio: e
V E.l agresor recibe información sobre su víctima. Información: I Funciones
VI El agresor intenta engañar a su víctima para apodérarse de ella o
r4r4s en
de sus bienes. Engaño: 17
VT los cumtos
La víctima se deja enga,ñar y ayuda a su e nemigo a, su pesar. Com-
españoles
plicidad: 0
VIII El agresor daña a uno de los miemb¡os de la familia o le causa
perjuicios. Fecboúa: A
11II(a) Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miem-
bros de la familia tiene ganas de poseer algo. Carencia: a Carmcia
x Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al
héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace par-
rir. Mediación, nzonzenlo de transición: B
X El héroe buscador acepta o decide actuar. Pincipio de la acciín
contraia: C
El héroe se va de su casa. Partida: I
El héroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etc., que
La ausencia
le pteparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mági-
dc objeto mágico
co. Pimera funciín del donante: D
indica que esumos
XIII El héroe rdacciona ante las acciones del futuro donante. Reacción
en presencia
del béroe:'p dc un cuento
XW El objeto mágico pasa a disposición del héroe. Recepción delob-
semitnaraeilloso
jeto mágico: F
 Cuentos al amor de la lumbre

Esquerna Las treinta y una funciones del sistema de.Propp pueden

narrattt)o tesumlrse en un esquema naftativo que parte de una fechoría
cometida por el agresor, o de una carencia, una necesidad que
padece el héroe o su familia (a veces, ambas cosas). El desenlace
3uele ser el mauimonio, a modo de recompensa, por la liberación
(desencantamiento) de la princesa, que estaba raptada, escondi-
da y a veces metamorfoseada por el agresor. Es muy importante
tener en cuenta que <(encantadat puede significar cualquiera de
esas dos cosas (raptada o metarnorfoseada), e incluso una terce-
ra'. seducida; independientemente cada una de ellas, o combi-
nadas. El encantamiento lo sufre a veces el héroe (caso de E/
es la heroína Ia,encargada de liberarlo.
?ríncipe eTcaVtado)y
Entre-las funcion'es'narrativas intermedias hay que destacar: el
viaje o alejamiento de la casa; la prueba que ha de sufrir el hé-
roe para recibir el obieto mágico, que le ayudará en su ePPrg-
sa, d. -a.tot de un donante; el combate con el agresor; el viaje
de vuelta, la persecución (en esta fase del cuento puede volver
a repetir algunas de las funciones principales, cuando al héroe
le ei robad6 el objeto o la personaiecupéradas). Se puede pro-
ducir la vuelta de incógnito, el reconocimiento del verdadero
héroe y el desenmascaramiento del impostor, precedido con fre-
cuencia de nuevas tareas difíciles que ha de tealizar el héroe pa-
ra hacerse valer o reconocet.
A nuestro modo de ver, las principales funciones son las que
se refieren al obieto mágico, a las pruebas que sufre el héroe'

XV El hé¡oees transportado, conducido o llevado cerca del lugar don-

de se halla el objeto de su búsqueda. Desplazamiento: G
XVI El héroe y su agresor se enfrentan en un combate. Conbate: H
Cornbate'muerte f XVII El héroe recibe una marca.. Marca: I
det asruor XVIII El asresor es vencido. Vicloia: I
I xx La fáchoría inicial es reparada o Iá carencia colmada'. Reparadón: K
xx El héroe regresa. ln ttae/ta: I
XXI Ef héroe es perseguido. Perseeación: P¡
XXII El héroe auxiliado. Socorro: Rs
Vlll bis Los agresores quitan al héroe el objeto que lleva o la persona que
transporta ¡Naela fechoía A')
Nueva fechoría X-Xl bis El héioe vuelve a partir, vuelve a emprender una búsqueda (Ct)
y proceso XII bis' El hé¡oe padece dl nuevo las acciones que le llevan a recibir un
para repararla objeto mágico (D')
XIII bir Nueva reaclión del hé¡oe ante las acciones del futuro donante (E')
XIV bir Se pone a disposición del hé¡oe un nuevo objeto mágico (F')
XXIII El l-réroe llega de incógnito a su casa o a otta comarca. Ilegada de
incógnito: O
XXIV Un falso héroe reivindica para sí pretensiones engafossas. Preten-
siones engañosas: L
Tarea XXV Se ptopoñe al héroe una tarea difictl. Tarea dificil: M
difícilmmte XXVI La t;rez es realizada. Tarea camplida: N
'cumplida XXVII El héroe es ¡econocido. Reconocimienlo: Q
XXVIII El falso hé¡oe o el agresor, el malvado, queda desenmascarado.
Descubrimiento: Ex
xxx El héroe recibe una nueva apatiencia'. Transformaciór: T
)o(x El falso héroe o el agresor es castigado. Castigo: U
XXXI El héroe se cesa y asciende al trono. Matrimonio: Ylo
Elementos oscuros: Y

t-
Introducción

a la tareas dificiles, al combate con el agresor y a los viajes de

ida y vuelta, por este orden de importancia. De manera que
una versión que tenga muy debilitadas estas zonas del relato
habrá que tomarla con precauciones. De modo más categórico:
no es un cuento maravilloso aquel que no posee ese objeto
llamado mágico que sirve al héroe p?ra repaÍa;r la fechoría del
agresor o colmar la carencia inicial del propio héroe o de su
familia.

Una definición más convencional

Desde otro punto de vista más convencional, el de los per- Un cuento
sonajes, se puede definir el cuento maravitloso como un cuento con siete
con siete personajes: el héroe, el falso héroe, el agresor, el do- personajes
nante del objeto mágico, la víctima (generalmente el rey) y los
auxiliares del héroe; pero ello, siempre y cuando se tenga una
noción amplia y flexible del concepto de upersonaje>, cada uno
de los cuaies puede adquirir más^de .r.t"^for á ló largo de
un mismo cuento: el agresor enJuan el Oso, por " ejemplo, es
el oso, el gigante y los monstruos con quienes ha de pelear el
héroe. A cada una de estas formas concretas del personaje se
les ha llamado octor y al personaje genérico actante.
A veces puede ocurrir que dos personajes permuten su fun-
ción, como en el caso español de Blancaflo¿ donde en su se-
gunda secuencia, la víctima ha de ayudar ál héroe a salir de apu-
ros hasta convertirse en conductora de la acción.
Un cuento maravilloso suele tener dos partes bien diferen- Secuencias
ciadas, como todos los cuentos populares. Cada una de ellas se-
rá una secuencia. Asi en I"a serpiente de siete cabezas y e/ casti-
llo de lrás y no Vo/uerás, que es un solo cuento con apariencia
de dos. Las secuencias, como los motivos o los episodios de un
cuento maravilloso, pueden ser polivalentes, servir para más de
un cuento, especialmente la segunda. Por ejemplo, la secuen-
cia de la princesa supla¡tadapor una negra o gitana que la con-
vierte en paloma, clavándole un alfiler e¡lacabeza, sirve como
segunda parte a dos cuentos distintos: Ins tres naranlas del arnor
y uno de los tipos de <Blancanieves>, cual es Maiquita y sus
siete /terrnanitos.
El debilitamiento de las segundas secuencias, así como su
caricter polivalente, es una de las fuentes principales de confu-
sión en los cuentos populares.

Ia función histórica y social

La función histórica y social de estos cuentos ha debido evo-
lucionar, como no podía ser menos, desde la mágico-religiosa
que sin duda tuvierorl, en contacto con la primitiva realidad,
es decir, con el contexto de los ritos propiciatorios o de inicia-
ción, en las distint'as etapas de la humanidad anteriores a la so-
ciedad matrimoniál y di propiedad privada hereditaria.
 Cuentos al amor de la lumbre

oLas raíces Los elementos del cuento maravilloso, por consiguiente, de-
bistóricas del ben tener raíces históricas, conocidas o no por nosotros, en cos-
cuento> tumbres muy antiguas (tales como las de recluir a las princesas
casaderas). Muchas de estas cosrumbres adquirieron forma ri-
tual, sobre todo en torno a las ceremonias principales de la tri-
bu o del clan, como eran las de la iniciación del neófito en los
secretos de la comunidad, haciéndole creer que pasaba algún
tiempo en el reino de la muerte , del que emergía ya adulto,
y merced a grandes sacrificios personales; o como la ceremonia
de consagración a los dioses, donde muchas veces se ofrecía al-
guna parte del cuerpo del nino, como un trozo de dedo meñi-
que , lo que a su vez podía sustituir a la circuncisión.
Así, todos los elernentos de un cuento maravilloso
la tendencia antropológica- pueden ser explicados como -supone
for-
mas más o menos simbólicas de aquellas prácticas.
Interpretaciones A menudo lo simbólico de los cuentos maravillosos provoca
psicoanalíticas fuertes discusiones, en las que se suele apelar a las leyendas de
Ia antigüedad clásica para subrayar este o aquel otro sentido,
o, yendo más lejos, se piensa que estos cuentos recogen ya los
símbolos del inconsciente colectivo, formado con el mismo de-
venir de tales historias, e incluso que claramente representan
Ios complejos de Edipo y otros concepros propios del psicoaná-
lisis. Estas interpretaciones, que parten de una ciegta identidad
entre el sueño y el mito o el cuento maravillosoto son vistas con
recelo por otras escuelas.
La función del Sea como fuere , parece claro que, a lo largo de cientos y de
cuento: miles de años, la función del cuento maravilloso, puesto que
recordatorio éste ha pervivido mucho después de que desaparecieran las re-
ligiones arcaicas y la sociedad de clanes o de tribus (cuya fuente
principal de vida eralacaza), es guardar memoria de sus or-rge-
nes, en forma más o menos figurada; tal vez con ese recordato-
rio, consciente o inconsciente , quiere impedir un retorno a aque-
llas formas de vida, como las que podrían derivarse si se rom-
piera el tabú del incesto, pongamos por caso, o se tolerasen el
rapto y la violación. Tal vez, en una semiología más cercana,
el pueblo se da a sí mismo tales visiones, hoy ya fantásticas, pa-
ra no perder, por contraste, la conciencia del mundo real. Lo
más difícil es interpretar el sentido que dene la forzosa u¡1liza-
ción del objeto maravilloso por el héroe, después de haber ele-
gido libremente la peligrosa aventura de salvar a la princesa.
Se diría que es una referencia a las limitaciones humanas im-
puestas por los dioses, es decir, una reflexión acerca de la gran-
deza del hombre , en sus propios límites, el mayor de los cuales
es la muefte, y de la necesidad de que sea el hombre mismo
el que llene de sentido el mundo.
l0 El más imponante opsicoanalista> de los cuentos maravillosos es B¡uno Bettelheim, en su libro
El psicoanálisis de los cueitos de hadas. En é1, por ejemplo, la lectura de Blancanieaes difiere de la
que hace Propp eolar roíces ltistíricas del caento, ¡ealizada desde el materialismo histórico. Resulta
apasionante, sin embargo, comprobar cómo dos enfoques tan diametralmente opuestos pueden pro-
ducir resultados en ciefto modo complementarios o, por lo menog, no excluyentes.
 Introducción

C-nento maravilloso y mito

Hemos hecho varias alusiones al complejo problema de la
Un imDortante
relación entre cuento maravilloso y mito.'Dé lo que se rrata
es debate'
de saber si los mitos antiguos dierón origen a los cuenros mara_
villosos, por debilitamieñto de los priméros, o si ambas
formas
comparten un fondo narrativo comhn, al que nos hemos referi_
do antqs, derivado de prácticas rit"aie¡ y a. ,.fiii"".,
¡rcaicas". En segundo lugai, si h
f.*iu.".i" á. .rrru narracio-
nes.a lo.largo de siglos y de milenios responde a una necesidad
cualrtattva de la mente humana, que reproduce constantemen_
te esas mitologías,.bajo diversas o si solament.
llas
uas leyendas heroicai,
herorcas, propagadas"p"ri..r.irr, "q"._
en los umbrales de la socie_
dad <civilizadar, sirven d.e_s.ri.rto ideológico a ese ripo de con-
figuración de la humanidad.
_ Los. parangones del cuento maravilloso con la mitología
rán objeto
se_ Los parangones
4e consideraciones particulares en los comentários a con la
cada ciclo de este libro. Los mái conocido,,""t",
ái-Alioro¡t- rnitología
con Medea; El príncipe encantado con Amor y psique; to
cesa encantada con Perseo y Andrómeda; La
í¡":
mano negra^(Bar_
bazul) con Helena,.prisionéra de Trrro; jnio r¿ Oro .3" ülir.,
y.con Hercules; y el mlto de Fausto o la venta del alma
al dia_
blo en numerosos cuentos,
.cuyo tema de arranque es la falta
de descendencia en un matrimánio, .o-o ,i l" t
ümanidad hu_
biera sentido miedo de que la institución matrjmonial. caon
de transmitir here-ncia, réflriar^un cierto
ñ;'ü;
descendencra en algunas parejas. Este mito "ñ;á;,;i-;;
alimenta cuentos co_
mo B/ancaflol y otros, J. m*n.r" más o menos próxima.

¿lndoeuropeo o universal?
Otro debate sin resolver, conectado con el anterior, trata de Las tendencias
explicar la enorme extensión geogúfrca de las analogí", .",i.
bistoricista "y
mitos.y c-rrentos de numerosas-cul"turas, bien como una conse_
antropológiía
cuencia,de las migraciones (tendencia historicista), bien como
retle.¡o de la universalidad de la condición humana (tendencia
antropológica). En el pnr.nelo de los casos, el origen .
!.og.áfi.o
quedaría situado en las distintas verrienres del cáucalo: io que
se ha venido llamando la cultura indo.uropea,;;ü;;H:
tt-ó" y.hgpggeneidad habriajugado un i*pán".rt. p"p.t t"
f._
nínsula Ibérica en varias.époc{, d.
ngro sobre todo
la Edad Media. Esta tesis explica la apaiiciln de "'fJtr.go
versio.r?, J.

l1 En 1801 escribía Humboldt, a propósito de los cuentos vascos: oSi en la semejanza

de algunas
narraciones vascas con fábulas griegas'se han de buscar vesdgios ..ái.
i.r"p"r..¡'á]] á. un
origen común, es cosa me lería-permitido dudar. Esta señrejanza ..;;;;;, "nriguo
,que i.g]|o lin dud"
la que hay entre idiomas tenidos por emparentaáor, más bien originarse por
,"--
|it:11^tltd:
El campo soDre^el que revolotea la fantasía inventora de cuentos tiene que se¡ el mismo por
sí misma.
todas par-
tes' porque la.fe¡tasía, y las pasiones humanas los son, (citado por c"irl B;;j;;'Á1;rros
pig 9t)- curiosa fordülación de ca¡ácte¡ mitos...
ni-or:qu.riáo';;il;:i, para mayor
contt¿¡ste con las oP-inio¡es de las tendencies "n,ropotogi.o,-!u.
histáriciíasl geográficas, rir¡.. .rp"nol.,
y en épocas científicas tan tempranas. "r"r'Áái-*i"I.,
 Cuentos al amor de la lumbre

Juan el O¡o entre las tribus indias de Norteamérica por efecto

de la colonización (aunque Aarne creía que pudo haber contac-
tos prehistóricos de estas leyendas).
Intentando superar esa antinomia, dice Propp que da ana-
logía universal de los temas folklóricos es mucho más amplia
y profunda de lo que a primera vista pareceu. <Ni la teoría de
las migraciones ni la de la unidad de la psique humana pueden
resolver este problema. Se resuelve con la investigación históri-
ca del folklore en su conexión con la economía de la vida
materialu t'.

Los cuentos marayillosos españoles: primeta aproximación

En otros lugares hemos dedicado amplias consideraciones a
este tema, que era el objetivo principal de nuestro uabap t3.
Haremos aquí un r€sumen de nuestros planteamientos.
Estado Podrá imaginarse el lector en qué estado se encuentra la ma-
de los cuentos yoría de los textos a los que se puede acudir tanto en coleccio-
nes como en vivo. Los numerosos avatares históricos de nuestro
país, las presiones ideológicas y sociales sobre unos textos, fir-
mes en su estructura pero frágiles en todo lo demás, produje-
ron en el investigador una impresión francamente descorazo-
nadora al primer envite . La mezcla de cuentos, las amputacio-
nes, ios motivos degradados, las trivialidades, cuando no el las-
tre literario o moralizante de algunos recopiladores del XIX y
hasta del XX, producían una primera impresión de caos inco-
rregible. Los intentos de escritura fonética en algunas coleccio-
nes (sobre todo la de Espinosa) inspiraban al menos la confian-
za de que era así como los dio el informante de turno.

Informantes imaginativos. Las mezclas

He aquí, sin embargo, el nudo gordiano. ¿Cualquier ver-
sión, por el mero hecho de haberla contado un informante ru-
ral, iletrado las más de las veces, ha de ser tomada como dogma
de fe ? Conviene reparar de dónde procede el prejuicio cultista
acerca de la intangibilidad de las versiones de la literatura oral.
Y no de otra pafte que del más amplio prejuicio romántico en-
cerrado peligrosamente en el concepto de <pueblo-autor>, que
vino muy bien para la afirmación de identidades nacionalis-
tas, pero que no rinde servicio alguno a la verdadera ciencia.
Vatiaciones El innegable derecho del narrador de cuentos populares a
personales introducir variaciones por su cuenta ha de ser tenido en consi-
deración en nuestro uabajo, y medir muy bien su alcance; unas
veces la variación pone de manifiesto un cambio que se podía

t2 l¿s raíces l¡istdricas del caento. Madrid, 1974, pág.535.

tl Con una beca de la FundaciónJuan Ma¡ch, para'el ano 1977, pudimos re¿lizar un primer estu-
dio, todavía inédito, en el que la discusión teó¡ica es más amplia que aquí. De él surgió, como pafte,
nuestro libro Lo¡ c*entos maraoillo¡os españoles, Ed. C¡ítica, Barcelona, 1982.
 lntroducción

considerar latente, gestándose en el acarreo del cuento, sobre

rcdo-en su confrontación con los cambios de mentalidad; otras,
prede tratarse de una superchería. Al estudioso.orr.rpo"Jé io-".
o no en cuenta determinadosrasgos variantes, sin tener que acep_
tar como verdad absoluta cualquier elemento tomado .r, dir..ó,
como tampoco discutirlo porqüe no aparezca en otras versiones.
.Por suerte , el esquema que se puede aplicar a un cuento ma- Selección
ravilloso, desde el conocimiento de s., .stru.tura, más toda la
riqueza de datos que la etnolo gía y lalingüística .ror propoiiiá-
nan, permite caminar con bastante seguridad alahóra de ele-
gir y recha;zar, distinguir lo que es un aditamento espúreo de
lo que es admisible. Lo más seguro es, desde luego, que un ras-
go ap^rezca por lo menos dos veces en distintas versiones, pero
no hemos de ser excesivamente escrupulosos si sólo aparece una
J'se corresponde con lo que pide el hueco estructural o lo que
pide la lógica interna del relato.
Lo más difícil de discernir son las mezclas, las que ya vienen Acarreo de
acarreadas por una cierta tradición. De siempre lós fókloristas rnezclas
han sabido que, bien por voluntad propia, bien por error, el
rnformante proporciona versiones donde se mezclan distintos
cuentos, algunas veces porque con ello cree complacer al en-
cuestador, otras porque le resulta inevitable confuñdir elemen-
tos que_están rozándose en su memoria. Pongamos un ejem-
plo: la flauta maravillosa es un objeto mágico en tres impoítan-
tcs cuenros- españoles: La adiainanza de/-pastor, I^a
flauta que
bacía a todos bailar y La flor del lililá, En el primeró, la fla.rta
la recibe un pastor de manos de una ancia¡a. En el segundo,
igual. Pero en el rercero, ya no es un pasror. Es fácil qr."rrn .r"-
rr.ador mezcle los dos primeros cuenios, o q.re porrg" cosas de
cllos en el tercero, o que rome de éste par" aig,rño d'e los otros.
.Muchos recopiladores han sido conicientei de que determi-
nedos cuentos por ellos recogidos eran mezclas de cuentos más
principales, más extensos. Pero prefiriefon no tocarlos. En cier-
to modo, eso sirve también a la investigación.

Cuentos marayillosos básicos

En nuestro estudio se advierte que una porción de cuentos Siete cuentos
q)arece en todas las colecciones y eh todas las recogidas en di- básicos
recto: son los que mejor estado de conservación presentan en
cuanto a texto y estructura, pero además prestan, con gran ffe-
cuencia, de sí mismos, motivos, episodios o rasgos sueltos a oüos
cr¡entos más debilitados. Teniendo en cuenra estos criterios, he-
mos llegado a formular la existencia de siete cuenros maravillo-
sm básicos: La adiainanza del pastor; Blancaflor, la ltija del dia-
blo; El pñncipe encantado; J:uan el Oso; La se'rpienie de siete
czbezas y el castillo de lrás y no Volaerás; Los aiirnales agrade-
cidos (que pertenecen al mismo ciclo que el anterior); y Las tres
narai,i/las de/ mundo. En los comentarios a los ciclos se expre-
r¡¡r otras consideraciones sobre estos cuentos basrcos.
 Cuentos al amor de la lumbre

Los ciclos
Doce ciclos Conforme a los criterios expu€stos mí.s ariba, hemos agru-
pado los cuentos maravillosos en doce ciclos. Cada uno de ellos
está integrado por varios cuentos excepción deJuan e/ Oso-.
-a
Los doce ciclos son: A) BlancafTor;B)Juan el Oso; C) El prínci-
pe encanÍado; D) Ia princesa encantada; E) La princesa y el pas
tor; F) Las tres rnaraui//as del mando; G) In niaa perseguida;
H) Los niños ualientes; l) El rnuerto agradecido; J) Seres rnito-
lógicos; K) La ambiciín castigada;L) La muerre,
Como se puede observar, algunos ciclos llevan por nombre
el título de un cuento básico, que actúa así como cuento princi-
pal de su ciclo. En todo caso, hemos procurado reflejar en el
título del ciclo e.sannota común a los cuentos que lo componen.
Futuros estudios podrán modificar o ampliar estas determina-
clones.

Algunas características
de los cuentos maravillosos españoles
Impulso Hablaremos un poco de cualidades diferenciales de los cuen-
indetertninado tos maravillosos españoles respecto a los de otros países o áreas.
a bacer el bien En primer lugar hay un impulso indeterminado a hacer el bien
por parte del.héroe (de lo que se temen- grandes calamidades)
y que no precisa previo establecimiento de conrraro alguno. Por
ese motivo suele ser tan débil el acceso del héroe-al objeto má-
gico, sin demasiados requisitos, pruebas muy extensas ni con-
diciones implícitas. El héroe, puesto que se encuentra fatalmente
si se quiere- con esa tarea, no, es requerido a
-casualmente
demostrar nada, ni siquiera que merece la ayuda del objeto má-
gico, sino que a veces éste llega a su poder de un modo muy
parecido también a la casualidad. Cervantes, como no podía ser
menos, intuyó muy bien el sentido de esta cualidad del relato
caballeresco, tan próximo a los cuentos maravillosos en este pun-
to, y lo tomó como rasgo predominante en su caricatura de la
condición de los españoles.
Mmor Junto a ese rasgo, podemos señalar como más significativos,
oiolencia "v la menor violencia y el mayor realismo en los detalles, signos
rlrayor realisrno igualmente de, por lo menos, una idea convencional de nues-
tro carácter, al que habria que añadir una cierta morbosidad
en los temas de la muerte . Si comparamos aquí también la no-
vela. cervantina con el modelo de los libros de caballería, de nue-
vo nos sorprenderá la maestría de su autor. En efecto, sólo tres
de nuestros cu€ntos básicos,Juan el Oso, La serpiente de siete
cabezas y Los anirna/es agradecidos, presentan de una manera
clara el combate y la muerte del agresor. Los demás utilizan so-
lamente el cumplimiento de las tareas dificiles para hacer al hé-
roe merecedof de la mano de la princesa. Ningún cuento utili-
za aquellas dos zonas de la estructura arquetípica. En cuanto
al realismo, baste indicar que raros son eñ.nuestros cuentos ogros,
dragones y brujas o hadas, generalmente sustituidos por gigan-
lntroducción

cs, toros bravos (u otros animales menos fabulosos que el dra-

qgo) y simples viejecitas. La afición a la escatología, el verismo
de algunas expresiones, incluso las que apuntan á relaciones se-
xudes, más la afirmación de lo propio en el sentido de cuentos
como los del ciclo de <La princesa y el pastor>; el desparpajo
cn el trato con aftos personajes, la denominación realisla á las
más blandas heroínas del folklore internacional, como <Ceni-
ciento, que es llamada en ocasiones ula puerquecillo, <la co-
china c_eniciento; el casrigo sin paliativos al agresor, y, como
fector dominante, dueño fsenorie todas las caíencias,'el ham.
bre. Un hambre histórica, ancestral, que impulsa a crueldades
inauditas, como la de abandonar a los hijos en medio del bos-
que, en Los dos lterrnanos, o agvza el ingenio como en todos
hs que la tienen como punto de partida; se diría que esramos
cn la más pura tradición de la novela picaresca. En realidad es
d.revés: Ia novela picaresca, y la de caballería, bebieron incan-
sablemente de los-cuentos pbpulares. Junto al hambre, el no
tener descendencia y el más universal de ser necesario casar al
pr'rncipe o a la princesa, son aquéllas las carencias favoritas de
nuestros cuentos; en ellos la fechor'ra inicial (el rapto, por ejem-
plo) pasa a un segundo plano, tal vez por su convencionalismo,
mientras el hambre o el desgaro personal de la esterilidad bri-
llan por sí solas, donde otras tradiciones europeas pon€n como
un velo de pudor.

Cuentos de costumbres
Definiremos los cuentos de costumbres como aquellos que
carecen de elementos extraordinarios, en el sentido de fantásti-
cos o fuera de la realidad verosímil, salvo los que puedan man-
tcoer a ma¡era. de vestigios de cuentos maravillosos, por analo-
É, por mimetismo o por simple intención burlesca. (Desde lue-
go, no será la entrega y utilización del objeto mágico, para col-
mar una carencia o reparar una fechoría, pues esto constituy€
la médula del cuento maravilloso.)
Los cuentos de costumbres, por el contrario, desarrollan un
ilgumento veces satírico y humorístico- dentro de
-muchas
unas determinadas circunstancias históricas v sociales. DroDor-
cionando una imagen, y a menudo una críti'ca, de ellai. Ehtre
hs costumbres recogidas por estos relatos las hay de dos tipos:
a¡caicas y modernas por <(modernas> las que se
corresponden con las-entendiendo
sociedades agn:,lras- . Tanto en unas co-
mo en ottas se recogen los modos de producción, las relaciones
de producción y, principalmente, las instituciones sociales y los
principios y valores que las rigen, frecuentemente üansforma-
.1". en símbolos, expresiones:indirectas o sátiras. El enfrenta-
micnto entre las concepciones arcaica y moderna y, posterior-
utcnte , la no aceptación por una parte de la sociedad de los nue-
ru valores institr¡idos configuran la dialéctica del cuento, el mo-
mr de sus intrigas y la expli-cación a su sentido más profundo.