Liceul de Artă „Sabin Drăgoi”

Principii de Orchestraţie

Profesor Coordonator: prof. Dan Boar

Absolvent: Zaharia Radu Ioan

- promoţia 2011 -
Nikolai Andreevici Rimski - Korsakov
 „Există aici un secret, pe care nimeni nu-l va putea învăţa, iar
cel ce-l posedă este dator să-l păstreze cu sfinţenie şi să nu încerce a-l
scădea prin vulgarizări scolastice.”

N. A. Rimski - Korsakov
 De ce un manual de orchestraţie?

„Principiile de orchestraţie” ale lui Nikolai Rimski – Korsakov, editate pentru prima oară
în anul 1913 şi traduse într-o serie de limbi străine, sunt în prezent o carte cunoscută
compozitorilor şi muzicologilor din lumea întreagă. Lucrarea este originală, editorul nefăcându-i
nici o modificare, pe considerentul că „...neatinsă, ca un monument istoric, această
„automonografie” apare ca un document al unei anumite epoci, exprimat printr-o metodă
creatoare precisă” (M. Steinberg). Compozitorul a fost preocupat în decursul activităţii sale
muzicale de elaborarea unui manual de orchestraţie. S-a păstrat un caiet gros de 200 de file
acoperite cu un scris mărunt, care datează din anii 1873 – 1874. Caietul aceasta conţine o
introducere cu privire la problemele generale de acustică, apoi o clasificare a diferitelor tipuri de
instrumente(familii de instrumente, sisteme de funcţionare diferite, digitaţii, metode de execuţie
a sunetului, inclusiv digitaţii sau poziţii).
În anul 1891, Nikolai Andreevici Rimski – Korsakov a devenit un artist desăvârşit si
recunoscut, autor al operelor „Fata de Zăpadă”, „Mlada”, „Şeherezada”, maestru al tuturor
procedeelor tehnicii orchestrale şi având în urma sa o experienţă pedagogică de 20 de ani, s-a
întors din nou la ideea unui tratat de instrumentaţie. A făcut doar schiţe; nemulţumit de ele,
Nikolai a distrus o mare parte dintre ele şi s-a întors la compoziţie. În anul 1894, compune
„Noaptea de Ajun”, şi de atunci începe perioada cea mai rodnică a activităţii sale creatoare. În
decursul acestei perioade, este absorbit în întregime de creaţie, în sensul că nu termină bine o
operă şi deja concepe planurile pentru următoarea. Abia în anul 1905, tot sub influenţa
evenimentelor externe, activitatea de compozitor a lui Nikolai Andreevici se întrerupe din nou, şi
din nou iese la suprafaţă problema manualului de instrumentaţie. Încă din 1891, după cum arată
schiţele păstrate, planul lucrării a fost alcătuit cu totul altfel decât fusese conceput înainte. Ideea
de a descrie în amănunt diferitele instrumente din punct de vedere tehnic a fost părăsită, iar
atenţia principală a fost îndreptată asupra studierii timbrelor şi a combinării lor.
Planul lucrării a suferit, în ceea ce priveşte detaliile, numeroase modificări; printre
hârtiile compozitorului, acest plan s-a păstrat sub mai multe forme. În vara anului 1905, Nikolai
Andreevici a trecut la realizarea intenţiei sale vechi şi a schiţat în ciornă şase capitole ale
manualului, care constituie baza compendiului care îl analizăm în prezent. Cu aceasta însă, lucrul
s-a oprit din nou: schiţele manualului au fost din nou lăsate deoparte. În „Cronica” sa,
compozitorul atribuie aceasta lipsei de entuziasm şi sentimenului de oboseală: „Munca asupra
manualului de orchestraţie a fost lăsată în suspensie. Pe de-o parte, forma lui nu mergea cum
trebuie, iar pe de altă parte voiam să aştept reprezentarea „Kitejului” (altă operă scrisă de el)
pentru a scoate din această lucrare câteva exemplare.”
Aşa a trecut timpul până în toamna anului 1906. O renaştere a forţei sale creatoare s-a
manifestat în compunerea operei „Cocoşul de Aur”, activitate care l-a ţinut pe marele compozitor
ocupat din toamna anului 1906 până în toamna anului 1907. Odată sfârşită opera, Nikolai
Andreevici a început să se gândească din nou la manual- avea îndoieli în ceea ce privea utilitatea
planului de scris utilizat şi cu toate insistenţele prietenilor şi elevilor săi, nu se putea decide să
definitiveze cartea. O indispoziţie persistentă, prevestitoare a unei boli grave (începută în
decembrie 1907) stânjenea munca sa energică. O mare parte a timpului o petrecea în recitirea
vechilor sale schiţe şi în clasificarea exemplelor. Pe data de 20 mai 1908, compozitorul s-a retras
la reşedinţa sa de vară de lângă Sankt Petersburg, numită Liubensk, şi abia restabilit după un al
treilea atac chinuitor de angină pectorală, compozitorul trecu în sfârşit la prelucrarea şi
transcrierea pe curat a celui dintâi capitol a manualului. Acest capitol a fost terminat la data de
20 iunie în jur de ora 16; în aceeaşi noapte s-a produs un al patrulea, cel mai puternic atac al
bolii, care i-a provocat moartea.
Sarcina de a termina ciorna şi de a pregăti pentru tipar această carte şi-a atribuit-o
editorul şi prietenul compozitorului, Maximilan Steinberg. Acesta a sistematizat în asemenea
manieră materialul deţinut, astfel încât acesta nu merge pe grupuri orchestrale, ci după
„elementele constitutive ale muzicii, luate separat”, după cum a declarat. Capitolul I prezintă
foarte elaborat secţiunile de instrumente componente ale unei orchestre, ambitusul si proprietăţile
fiecărui instrument. Capitolele II şi III expun orchestrarea elementelor melodice şi a elementelor
armonice, pe când capitolul IV examinează excepţiile, diversele cazuri particulare ale facturii
orchestrale generale. Ultimele două capitole sunt dedicate muzicii de operă şi vocalităţii.
Rimski – Korsakov a schimbat de mai multe ori titlul lucrării, spre a nu adopta până la
urmă nici unul. Titlul de faţă oglindeşte cel mai bine utilitatea manualului: cuprinde într-adevăr
„principii” în sensul deplin al cuvântului. Scopul acestei lucrări nu este acela de a copia arta şi
secretele compozitorului, iar motivaţia o oferă el însuşi: „instrumentaţia este creaţie, iar creaţia
nu se poate învăţa”. Totuşi, în măsura în care elementele creaţiei, ca în orice artă, sunt strîns
legate de elementele tehnicii, această carte va putea revele reguli generale celui care studiază
orchestraţia.
O mai bună susţinere a utilităţii acestui compendiu ne oferă însuţi compozitorul în „Prefaţa”
scrisă de el:
„Epoca noastră, cea postwagneriană, este cea a coloritului strălucitor şi pitoresc în
orchestră. Berlioz, Glinka, Liszt, Wagner, compozitorii francezi cei mai noi, Delibes, Bizet şi
alţii, noua şcoală rusă (Borodin, Balakirev, Glazunov şi Tchaikowsky) au împins această latură
până la limitele extreme ale strălucirii, ale expresivităţii şi frumuseţii sonore. Alcătuind cartea
mea, am avut drept scop principal de a elucida cititorului deja instruit principiile esenţiale ale
orchestraţiei pitoreşti şi expresive din vremea noastră, consacrând o parte importantă studierii
sonorităţilor şi combinaţiilor orchestrale.
M-am străduit să arăt felul de a obţine o anumită sonoritate, omogenitatea dorită şi forţa
necesară, apoi să elucidez caracterul mişcării figurilor, desenelor, ornamentele cele mai
adecvate fiecărui instrument sau grup orchestral, generalizând toate acestea sub forma unor
reguli cât mai scurte şi cât mai clare, într-un cuvânt, să ofer celui interesat un material cât mai
bine pus la punct. Cu atât mai puţin pretind să învăţ pe cineva de a utiliza acest material în
scopuri artistice, în limbajul poetic al artei muzicale.După cum un tratat de armonie, de
contrapunct sau de forme dă elevului un material armonic sau contrapunctic, arhitectonic şi
formal, precum şi procedeele tehnice corecte fără să înveţe pe nimeni să creeze cu talent, tot
astfel un manual de orchestraţie poate să înveţe pe cineva doar să emită un acord de un anumit
timbru, dispus sonor şi omogen, să reliefeze melodia pe fondul armonic, să dea fiecărui grup
mişcarea convenabilă, într-un cuvânt să reelucideze toate problemele similare, dar el nu poate
să înveţe pe nimeni să instrumenteze artistic şi poetic. Instrumentaţia este creaţie, iar creaţia nu
se poate învăţa.
La baza acestei lucrări am elaborat următoarele principii fundamentale:
1. Într-o orchestră nu există sonorităţi urâte
2. O compoziţie trebuie să fie scrisă în aşa fel încât să poată fi executată uşor ( cu cât
partidele executanţilor sunt mai uşoare, mai practic realizate, cu atât se obţine mai bine
expresia artistică a gândirii compozitorului)
3. Lucrarea trebuie să fie scrisă pentru efectivul orchestral real pe care se contează sau cel
puţin pentru efectivul realmente dorit.
În general, s-a mers pe orchestraţia lui Haydn sau Mozart ca şi linie de învăţare, dar
gigantica figură a lui Beethoven rămâne aparte; nu se încadrează în nimic din ceea ce
fusese până la el. Întâlnim la el elanurile leonine ale unei fantezii orchestrale profunde şi
nesecate, dar execuţia, în amănunt, rămâne cu mult înapoia intenţiilor sale mari. Trompetele
sale pătrunzătoare, intervalele greu de executat şi incomode ale cornilor, alături de
trăsăturile geniale ale grupului coardelor şi adeseori întrebuinţarea plină de culoare a
suflătorilor de lemn, se reunesc într-o sferă sonoră, în care un posibil elev se va izbi de
milioane contradicţii. Din această cauză, orchestraţia după model Beethovenian e
recomandată doar muzicienilor iniţiaţi.”

I. Dezvoltarea Ansamblului Orchestral

Odată cu trecerea timpului, în paralel cu celălalte componente ale muzicii, aparatul

orchestral a cunoscut diferite etape de dezvoltare. De la ansamblurile primitive până la
orchestra folosită de Berlioz, Bruckner sau Mahler, orchestra a trecut prin stadii de
dezvoltare, la care compozitori de renume şi-au adus aportul.Mai târziu, un muzicolog
american de origine poloneză, Neil Zaslaw, a enunţat câteva principii fundamentale pentru ca
o formaţie să se poată numi orchestră simfonică de factură europeană:
• Fundamentul orchestrei este reprezentat de instrumentele cu coarde şi arcuş din
familia viorii (Vioară, Violă, Violoncel şi Contrabas)
• Aceste instrumente cu coarde sunt organizate în partide (ai căror membrii cântă la
unison) astfel încât coardele înalte să fie mai multe la număr decât cele grave
• Instrumentele de suflat din lemn, cele din alamă şi percuţiile apar în configuraţii
diferite, în funcţie de epocă, spaţiu şi repertoriu
• Orchestrele unei epoci, aparţinând de acelaşi spaţiu şi de acelaşi repertoriu, îşi
uniformizează configuraţia instrumentală pentru a facilita migrarea repertoriului de la
un ansamblu la altul
• Majoritatea orchestrelor sunt instituţii cu un personal stabil, folosesc un calendar al
repetiţiilor şi concertelor şi dispun de o structură de administrare şi de un buget
propriu
• Unisonul dintre instrumentele aceleiaşi partide obligă la alegerea de instrumentişti cu
o bună pregătire muzicală – în special la citirea de partituri
• Coordonarea orchestrei se face de către un interpret anume: primul violonist sau
claviaturistul (în sec. XVII – XVIII) sau de către dirijor (de la începutul secolului
XIX)
Pentru o mai clară expunere a acestor etape, le vom împărţi pe perioade temporale ale
muzicii clasice.
I A. Evul Mediu şi Renaşterea
În perioada medievală şi renascentistă, accentul a fost pus pe vocalitate, în principiu,
deoarece prezenţa instrumentelor sau a celor care ştiau să le folosească era extrem de rară.
Astfel, aparatul orchestral al evului mediu se limita la adăugarea a două sau trei lăute,
eventual o tamburină şi în cazuri fericite, un flaut de lemn sau o trompetă. De asemenea,
piese orchestrale de sine stătătoare nu existau, ci ansamblul era folosit doar pentru
acompaniament vocal sau pentru a face atmosferă la petrecerile nobililor. Mai apoi, în
perioada renascentistă, din muzica clericală s-a desprins orga; având până atunci doar rol
acompaniativ, orga a început să fie folosită ca instrument de sine stătător, cu rol de preludiu
şi postludiu.

I B. Barocul
Adevăratul termen de orchestră simfonică se naşte la Veneţia, în anul 1600. La început,
nu cuprindea decât instrumente cu coarde şi arcuş (din familia viorii) şi un instrument de
basso continuo (de obicei, clavecin sau harpsicord). Mai târziu, în anul 1731, o orchestră din
Dresda număra 8 viori I, 7 viori II, 4 viole, 3 violoncei, 3 contrabaşi, 2 flauţi, 5 oboi, 5 fagoţi,
2 corni, trompete în număr variabil şi două clavecine, din care unul pentru basso continuo. O
orchestră din perioada barocului număra în general 20 -25 de instrumentişti, şi observăm că
numărul instrumentelor era dispus în aşa fel încât toate partidele să se afle la o sonoritate
aproximativ egală; lucru total diferit de dispunerea orchestrală din zilele noastre. Bineînţeles,
în lipsa instrumentelor prescrise de partitură, improvizaţiile erau la ordinea zilei-mandoline,
lire, fluiere, toate acestea înlocuiau cu brio instrumentele dorite de compozitor.

I C. Clasicismul
Perioada clasică a adus o evoluţie considerabilă în ceea ce reprezintă „autenticitatea”
orchestrei, în sensul că instrumentele considerate în plus au fost excluse şi datorită faptului că
deja existau şcoli stabile de instrumentişti care erau formaţi special pentru a cânta în
orchestră. Totodată, un mare pas înainte a fost făcut prin Haydn şi Mozart care au introdus în
componenţa orchestrei clarinetul şi timpanul. Mergând mai departe, Beethoven a adăugat
toba mare, trianglul, talgerele şi trombonii ( în simfoniile 5,6 şi 9). Totodată, alămurile erau
mult mai bine subliniate şi cu rol mai mare în orchestră decât acela de a emite pur şi simplu
semnale pe timpii principali, cum deseori erau folosite în perioada clasică. Alte inovaţii ale
perioadei au fost cornul englez, contrafagotul şi flautul piccolo.

I D. Romantismul
Orchestra secolului XIX a ajuns la dimensiuni gigantice faţă de ceea ce fusese înainte. Hector
Berlioz, un adevărat virtuoz al orchestraţiei, a renovat aparatul orchestral, în sensul că în
general, o instrumentaţie semnată Berlioz cuprinde cel puţin 150 de instrumentişti, dacă se
respectă indicaţiile compozitorului. Ca o picanterie vine faptul că în Requiemul său foloseşte
16 tromboni şi 18 contrabaşi, instrumente care în mod normal se găsesc în număr redus într-
un ansamblu orchestral. În paralel cu Berlioz, Richard Wagner a dezvoltat muzica de operă
ducând-o şi pe aceasta pe noi culmi, necunoscute până atunci, folosind o orchestraţie extrem
de densă, împingând soliştii vocali să treacă de la vocea de belcanto italian la un nou tip de
voce, extrem de puternic şi dramatic, numit în mod simptomatic „voce wagneriană”. Alte
inovaţii sunt introducerea xilofonului (C. De Saint-Saens, „Dans macabru”), Gustaf Mahler
 mergând până la 10 trompete şi introducând percuţii neobişnuite, cum ar fi talanga sau biciul.
Secolul XX aduce o idee diferită: fiecare instrument deţine timbru solistic. Astfel, Maurice
Ravel în celebrul său „Bolero” demonstrează aceasta cu brio, urmat mai târziu de neo-
clasicul din Şcoala Vieneză Arnold Schoenberg care compune în 1909 Klangfarbenmelodie,
adică „Melodia Timbrelor”, unde la fel, evidenţiază pe rând fiecare instrument aflat pe scenă
printr-un pasaj solistic. În această perioadă, instrumentele care aveau calitatea de a face parte
din orchestră erau:
• Instrumente cu coarde şi arcuş: vioară, violă, violoncel, contrabas
• Instrumente cu corzi ciupite: harpă, chitară, clavecin
• Instrumente cu corzi lovite: pian, pianină
• Instrumente de suflat din lemn: piculină, flaut, oboi, corn englez, clarinet, clarinet
bas, fagot, contrafagot
• Instrumente de suflat din alamă: trompetă, corn, corn francez, trombon, tubă
• Instrumente de suflat hibride: Saxofon (sopranino, sopran, alta, tenor, bariton, bas)
• Instrumente de percuţie cu sunet determinat: timpani, celestă, xilofon, clopote,
vibrafon, marimbafon
• Instrumente de percuţie cu sunet nedeterminat: trianglu, toba mică, toba mare, gong,
talgere, castagnete, cinele
• Instrumente aerofone: Orga mare

II. Reguli Generale de Orchestraţie emise de N. A. Rimski –

Korsakov

II A. Privire Generală asupra Grupurilor Orchestrale

Coardele
Componenţa cvartetului de coarde şi numărul de interpreţi în orchestra contemporană de
operă sau de concert se prezintă sub forma următoare:

Orchestră mare Orchestră medie Orchestră mică

Violini I 16 12 8
Violini II 14 10 6
Viola 12 8 4
Violoncelli 10 6 3
Contrabassi 8-10 4-6 2-3
 În cazul în care dispunem de 5 partide în grupul coardelor, numărul vocilor armonice
poate fi sporit – pe lângă folosirea, în fiecare partidă, a coardelor duble, triple şi cvadruple –
prin divizarea fiecărei partide în 2,3,4 şi chiar mai multe părţi sau voci independente. Cea
mai frecventă este împărţirea uneia sau a mai multor partide principale, de exemplu a
violinelor prime ori secunde, a violelor sau a violonceilor în două voci, iar executanţii se
împart fie pe pupitre- pupitrele 1,3,5 etc execută vocea superioară, iar 2,4,6 etc cea
inferioară- fie partea dreaptă a fiecărui pupitru execută partea superioară, iar cea stângă,
vocea inferioară.
Din toate grupurile orchestrale, cel al coardelor este mult mai bogat prin procedeele
variate de a produce sunetul; de asemenea, este cel mai capabil de a realiza tot felul de treceri
de la o nuanţă la alta. Numeroasele trăsături de arcuş ca legato, detache, staccato, spiccato,
portamento martellato, staccato uşor, saltando, du talon, a punto d’arco, ΠΠΠ, VVV, în
diferite alternanţe şi grupări, toate nuanţele posibile de intensitate de la fortissimo până la
pianissimo (crescendo, diminuendo, sforzando, morendo) sunt proprii grupului coardelor.
Posibilitatea de a recurge la intervale uşor de executat (coarde duble) şi chiar la acorduri
(de 3 şi 4 note) face ca exponenţii grupului coardelor să fie nu numai instrumente melodice ci
şi armonice (fără a se recurge la divizii).
După gradul de mobilitate şi de supleţe, violinele ocupă primul loc între instrumentele din
grupul coardelor; după ele urmează violele, apoi violonceii, şi în sfârşit, contrabaşii, care
dispun de aceste caracteristici într-un grad mai mic. La instrumentele cu coarde este necesar
să se evite, din numărul pasajelor rapide, gamele cromatice peste măsură de precipitate şi de
lungi, precum şi figurile bazate pe ele, care sunt greu de executat şi sună înghesuit şi neclar,
lăsându-le pe seama instrumentelor de suflat de lemn.
Nobleţea, moliciunea, căldura timbrului şi omogenitatea sonorităţii pe toată întinderea
fiecărui exponent al grupului coardelor, constituie una din superiorităţile esenţiale ale acestul
grup faţă de alte grupuri orchestrale. De altfel, fiecare coardă a instrumentului cu arcuş oferă
într-o oarecare măsură un caracter deosebit, la fel de greu de explicat prin cuvinte ca şi
caracteristica generală a timbrelor lor. Coarda acută a violinei (mi) se distinge prin strălucire,
coarda acută a violei (la) printr-un timbru ceva mai strident şi de o nuanţă nazală; coarda
superioară a violoncelului (la) prin claritate şi este asemănătoare cu timbrul vocii de piept.
Coardele la şi re ale violinelor şi coardele re ale violelor şi violonceilor sunt ceva mai slabe şi
mai gingaşe decât celălalte. Coardele învelite ale violinelor (sol), ale violelor şi violonceilor
(sol şi do) dispun de un timbru relativ aspru. În general, contrabaşii oferă o sonoritate destul
de omogenă, puţin cam surdă pe cele două coarde inferioare (mi şi la) şi oarecum stridentă pe
cele două superioare (re şi sol). Cu excepţia punctelor de orgă, contrabaşii joacă foarte rar un
rol independent, apărând de obicei în octave cu violonceii, iar uneori şi la unison cu aceştia,
sau dublând fagoţii; de aceea, nici timbrul lor izolat şi nici caracterul propriu al fiecărei
coarde în parte nu poate fi remarcat.
Această preţioasă facultate de a realiza o succesiune legată de sunete şi o vibrare a
coardelor apăsate face din grupul instrumentelor de coarde exponentul prin excelenţă al
cantabilităţii înaintea celorlalte grupuri orchestrale, la care contribuie şi calităţile menţionate
mai sus: căldură, moliciune şi nobleţe a timbrului. Totuşi, sunetele instrumentelor cu coarde
situate în afara limitelor vocilor omeneşti, de pildă notele înalte ale violinei care trec dincolo
de limitele acute ale sopranului, aproximativ mai înalte decât mi 3, şi notele inferioare ale
contrabaşilor mai grave decât cele de bas profund, aproximativ mai joase decât re din octava
mică, pierd din puterea lor de expresivitate şi din căldura timbrului. Sunetele coardelor libere,
 având o sonoritate mai clară şi ceva mai puternică în comparaţie cu cea a coardelor apăsate,
nu dispun de expresivitate, din care cauză, pentru a da cântului puterea de expresie,
executanţii preferă întotdeauna coardele apăsate.
Punctul coardei unde se aplică arcuşul influenţează de asemenea caracaterul timbrului şi
forţa sonorităţii. Poziţia arcuşului lângă căluş (sull ponticello), întrebuinţat mai ales în
tremolo, dă o sonoritate metalică, iar poziţia arcuşului pe limbă (sull tasto, flautando), o
sonoritate ştearsă. O schimbare totală în caracterul sonorităţii o aduce cântatul cu lemnul
arcuşului (col legno). Acest procedeu apropie instrumentul cu coarde mai mult ca orice de
xilofon.
Ca încheiere a privirii generale asupra grupului coardelor, urmează să se spună că natura
acestui grup o constituie cântatul de diferite caractere, tot felul de fraze rapide şi fragmentate,
motive, figuri şi pasaje diatonice şi cromatice- ca element melodic. Capacitatea de a prelungi
sunetele fără oboseală în legătură cu o diversitate de nuanţe, cântatul în acorduri, posibilitatea
divizării multiple a partidelor, fac din grupul coardelor un bogat element armonic.

Instrumentele de suflat din lemn

Dacă componenţa grupului coardelor se prezintă unitară prin cele 5 partide principale
care corespund cerinţelor oricărei partituri orchestrale, grupul instrumentelor de suflat din
lemn este foarte diferit, atât în numărul vocilor cât şi în alegerea sonorităţilor în raport cu
dorinţa orchestratorului. La grupurile suflătorilor de lemn se pot recunoaşte trei componenţe
tipice principale: componenţa dublă, componenţa triplă şi componenţa cvadruplă.

Componenţa dublă Componenţa triplă Componenţa cvadruplă

2 Flauti I & II
(II – Piccolo)
2 Oboi I & II
(II – Corno Inglese)
2 Clarineti I & II
(II – Clarinetto basso)
2 Fagotti I & II
3 Flauti I & II & III
(II-Contraalto)
(III – Piccolo)
2 Oboi I & II
1 Corno Inglese (III)
3 Clarineti I & II & III
(II – Clarinetto piccolo)
(III – Clarinetto basso)
2 Fagotti I & II
1 Contrafagotto (III)
1 Flauto Piccolo (IV)
3 Flauti I & II & III
(III – Contraalto)
3 Oboi I & II & III
1 Corno Inglese (IV)
3 Clarinetti I & II & III
(II – Clarinetto Piccolo)
1 Clarinetto basso (IV)
3 Fagotti I & II & III
1 Contrafagotto (IV)

Cifrele arabe indică numărul executanţilor fiecărei categorii sau specii; cifrele romane,
partidele pe care le interpretează. Sunt puse între paranteze speciile de instrumente care nu
necesită mărirea numărului de executanţi, dar pe care acelaşi instrumentist le ia pentru un
timp sau chiar pentru toată durata unei bucăţi, lăsând la o parte instrumentul principal pentru
cel special. De obicei flautistul prim, oboistul prim, clarinetistul prim şi fagotistul prim nu işi
schimbă instrumentele lor cu cele speciale, având în vedere că este necesar să-şi păstreze
neschimbată ambuşura, deoarece partidele lor deţin adesea o foarte mare răspundere.
Partidele flautelor mici şi alto, ale cornului englez, ale clarineţilor mic şi bas şi ale
contrafagotului cad în seama interpreţilor secunzi şi terţi care, schimbând total sau temporar
instrumentele lor principale, se exersează în acest scop în cântatul pe instrumentele speciale.
 Adesea, componenţa dublă se întrebuinţează cu adăugarea unui flaut mic ca instrument
permanent. Mai rar, se întâlneşte utilizarea a două flaute mici, ori a doi corni englezi, etc,
fără ca pentru aceasta să sporească numărul executanţilor ceruţi de componenţa de origine
triplă sau cvadruplă.
Chiar dacă grupul coardelor dispune de o anumită diversitate de timbre, corespunzătoare
diferiţilor săi exponenţi, şi de o varietate de registre, corespunzătoare diverselor coarde ale
instrumentului, această varietate şi diversitate este de calitate mult mai subtilă şi mai puţin
vizibilă. În grupul suflătorilor de lemn, dimpotrivă, diversitatea timbrelor diferiţilor săi
exponenţi: flauţi, oboi, clarineţi, fagoţi, este cu mult mai sensibilă ca de altfel şi varietatea
registrelor fiecăruia din exponenţii amintiţi. În general, grupul suflătorilor de lemn dispune
de mai puţină supleţe decât cel al coardelor, în sensul mobilităţii, al capacităţii de nuanţare şi
a trecerii subtile de la o nuanţă la alta, din care cauză el nu dispune şi de acel grad de
expresivitate pe care o observăm la grupul coardelor.
Toţi cei patru exponenţi principali ai grupului lemnelor: flautul, oboiul, clarinetul şi
fagotul, pot fi, în general, consideraţi ca instrumente de forţă egală. La fel trebuie consideraţi
şi exponenţii lor speciali: flautul mic şi alto, cornul englez, clarinetul mic şi bas şi
contrafagotul. La fiecare din aceste instrumente se observă câte patru registre numite grav,
mediu, acut şi supraacut, posedând o oarecare diferenţă de timbru şi de forţă. Este greu să se
stabilească limitele precise ale registrelor, deoarece registrele vecine aproape că se confundă
în ceea ce priveşte forţa şi timbrul, trecând pe nesimţite de la unul la altul, dar diferenţa de
forţă şi timbru peste un registru, de pildă între grav şi acut, este destul de vizibilă.
Cei patru exponenţi pot fi înfăţişaţi în două categorii:
a.) Instrumente cu timbru nazal, de o sonoritate oarecum întunecată – oboi şi fagot (corn
englez şi contrafagot)
b.) Instrumente cu timbru de piept, cu o sonoritate oarecum luminoasă – flaut şi clarinet
(flaut mic şi alto, clarinet mic şi bas).
O astfel de caracteristică prea elementară şi rigidă a timbrelor poate fi atribuită mai
degrabă registrelor medii şi acute ale acestor instrumente. Registrele grave ale oboiului şi
fagotului, fără a-şi pierde timbrul lor nazal, dobândesc o anumită densitate şi asperitate, iar
cele supraacute se disting comparativ prin timbrul lor uscat şi gol. Timbrul de piept şi
luminos al flautului şi clarinetului capătă în registrele grave o nuanţă nazală şi întunecată, iar
în cele supraacute vădeşte o stridenţă remarcabilă.
Instrumentele cu timbru luminos, de piept, sunt mult mai mobile; în această privinţă,
primul loc îl ocupă flatul; dar după bogăţia şi maleabilitatea nuanţelor, ca şi după capacitatea
de expresie, prioritatea o are fără îndoială clarinetul, capabil să susţină sunetul ăână la
stingerea şi dispariţia totală.
Instrumentele cu timbru nazal, având în vedere particularitatea pe care o oferă, de a emite
sunetul printr-o ancie dublă, dispun comparativ de-o mai mică mobilitate şi maleabilitate a
nuanţelor. Destinate adeseori, la fel ca flautul şi clarinetul, să execute tot felul de game şi de
pasaje rapide, aceste instrumente sunt totuşi melodice prin excelenţă, în sensul larg al
cuvântului, adică instrmente de o mult mai calmă cantabilitate; pasaje şi fraze cu caracter
ceva mai vioi se încredinţează mai frecvent în cazul dublării lor cu flautul, clarinetul sau
instrumentele din grupul coardelor, în timp ce frazele ori pasajele rapide apar la flaut şi
clarinet, adeseori în mod independent.
 Încercând a caracteriza timbrul celor patru exponenţi din punct de vedere psihologic,
Korsakov formulează aproximativ următoarele definiţii generale pentru două registre: mediu
şi acut.
a.) Flaut – timbru rece, cel mai adecvat în major melodiilor cu caracter graţios şi uşor, iar în
minor celor cu nuanţă de tristeţe superficială.
b.) Oboi – timbru naiv şi vesel la melodiile în major, duios şi trist în minor
c.) Clarinet – timbru flexibil şi expresiv, adecvat în major melodiilor cu caracter visător şi
vesel; în minor, celor cu caracter visător şi trist sau pasionat şi dramatic
d.) Fagot – timbru bătrânesc şi mucalit în major, bolnăvicios şi trist în minor
În timpul din urmă, a început să se aplice surdine suflătorilor de lemn, care constau într-
un tampon moale, introdus în pavilion sau înlocuit câteodată cu o bucată de sfoară făcută
ghem. Înnăbuşind sonoritatea oboiului, a cornului englez şi a fagotului, surdinele permit
acestor instrumente să atingă limita celui mai mare piano, inabordabil fără concursul lor.
Aplicarea surdinelor la clarinet nu are nici un sens, deoarece şi fără ele acest instrument poate
ajunge la un pianissimo deplin. Până în prezent, nu se reuşeşte aplicarea surdinei la flaut, cu
toate că aceasta ar fi foarte de dorit, mai ales în cazul flautului mic.

Instrumentele de suflat din alamă

Componenţa grupului suflătorilor de alamă, ca şi cea a grupului lemnelor, ne oferă o
omogenitate absolută şi poate varia după cerinţele partiturii. Totuşi, la grupul alămurilor se
pot observa în timpul de faţă trei componente tipice – corespunzătoare celor trei componenţe
ale lemnelor – dublă, triplă şi cvadruplă.

Componenţa dublă Componenţa triplă Componenţa cvadruplă

2 Trombe I & II
4 Corni I & II & III & IV
3 Tromboni I & II & III
1 Tuba
3 Trombe I & II & III
SAU 2 Corentti I & II
2 Trobme I & II
4 Corni I & II & III & IV
3 Tromboni I & II &III
1-2 Tuba
3 Trombe I & II & III
(II – Piccola)
6 sau 8 corni I & II & III &
IV & V & VI & VII & VIII
3 Tromboni I & II & III
2 Tuba

Fiecare instrument de alamă posedă destulă egalitate în întinderea scării sale muzicale şi
în unitatea timbrului său, ca să nu mai fie nevoie de o împărţire a lor pe registre. În general,
la fiecare instrument de alamă, timbrul devine mai luminos şi sonoritatea mai puternică în
urcare şi dimpotrivă, în coborâre timbrul se întunecă, iar sonoritatea descreşte întrucâtva. În
pianissimo, sonoritatea lor este moale, iar în fortissimo puţin aspră şi trosnitoare. Capacitatea
intensificării treptată a sunetului de la pianissimo la fortissimo şi invers, a diminuării acesteia
este considerabilă( de la sfozando la piano) este deosebit de frumoasă.
Se pot spune următoarele despre diferiţii exponenţi ai grupului suflătorilor de alamă, luaţi
în parte, cu privire la caracterul şi timbrul lor:
a.) Trompeta (trombe in sib – la) – sonoritate clară şi oarecum stridentă, evocatoare în forte;
în piano, sunetele acute sunt dense, argintii, iar cele grave, oarecum comprimate.
b.) Cornul în Fa – destul de sumbru în regiunea inferioară şi luminos, oarecum rotund şi plin,
în cea superioară; timbrul său este moale şi pătruns de frumuseţe poetică. În notele sale
 medii, instrumentul acesta se arată foarte convenabil şi asemănător cu timbrul fagotului,
din care cauză şi serveşte de tranziţie sau legătură între grupurile alămurilor şi lemnelor.
În general, el este, fără să avem în vedere mecanismul pistoanelor, un instrument puţin
mobil şi oarecum leneş în ceea ce priveşte emisia sunetului.
c.) Trombonul – timbrul este sumbru, ameninţător în sunetele grave, solemn şi strălucitor în
cele înalte. Dens şi apăsător în piano, este sonor şi puternic în forte. Trombonul cu
mecanism de pistoane posedă mai multă mobilitate decât cele cu culisă, totuşi acaestea
din urmă sunt fără îndoială preferabile pentru egalitatea şi nobleţea sunetului, cu atât mai
mult cu cât cazurile în care se foloseşte sonoritatea trombonului, după caracterul lui, are
puţină nevoie de mobilitate.
d.) Tuba bas – timbrul este dens şi aspru, mai puţin caracteristic în comparaţie cu cel al
trombonului, dar preţios pentru forţa şi marea frumuseţe a sunetelor sale grave. La fel ca
şi contrabassul şi contrafagotul, tuba are însemnătate mai ales pentru a dubla la octava
inferioară vocea de bas a grupului ei. Datorită mecanismului pistoanelor, mobilitatea este
suficientă.
Din întrebuinţarea sunetelor astupate şi a surdinei rezultă schimbări în caracterul
timbrului grupului alămurilor; cele dintâi nu se practică decât la trompete şi corni, deoarece
forma trombonilor şi a tubelor nu permite astuparea pavilionului cu mâna. Surdinele se aplică
uşor la oricare din instrumentele de alamă; totuşi se întâlnesc foarte rar în orchestre tubele
bas cu surdină. Timbrele notelor astupate şi cele ale notelor asurzite cu surdină sunt
asemănătoare între ele. La trompete, sunetele obţinute prin surdină sunt mai agreabile decât
sunetele astupate; pentru corn însă, se întrebuinţează deopotrivă ambele procedee: sunetele
astupate pentru note izolate şi fraze scurte, surdine pentru pasaje muzicale mai lungi. Nu se
poate descrie prin cuvinte o anumită diferenţă între sunetele astupate şi sunetele obţinute prin
surdină, lăsând cititorului grija de a dobândi o cunoaştere efectivă în practică şi de a-şi forma
prin observaţiile proprii o părere despre valoarea acestei diferenţe; se poate spune numai că,
în general, timbrul asurzit, într-un fel sau altul capătă în forte un caracter sălbatic şi troznitor,
iar în piano rămâne gingaş şi mat, cu sonoritatea mult mai slabă, pierzând cu această ocazie
orice strălucire argintie şi apropiindu-se de timbrul oboiului sau al cornului englez. Sunetele
astupate sunt însemnate cu semnul „+” deasupra notei, după care, în cazul încetării acestui
procedeu, se aşează uneori deasupra primei note deschise semnul „o”. Punerea şi scoaterea
surdinelor sunt marcate prin menţiunea : con sordino şi senza sordino. Sunetele alămurilor cu
surdine produc oarecum o impresie de depărtare.

Instrumente de percuţie cu sunet determinat

Timpanii
Dintre toate instrumentele de percuţie şi sonore, timpanii, element indispensabil al
oricărei orchestre de operă sau de concert, ocupă primul loc. O pereche de timpani, acordate
în tonica şi dominanta tonalităţii principale a lucrării, a constituit de mult un patrimoniu
obligatoriu al ansamblului orchestral până în epoca beethoveniană inclusiv; de la mijlocul
secolului trecut însă, atât în Apus cât şi în partiturile Şcolii Ruse, s-a simţit din ce în ce mai
mult nevoia de trei sau chiar de patru sunete de timpan în cursul aceleiaşi lucrări sau părţi
muzicale. Dacă în zilele lui Korsakov timpanii cu pârghie, pentru reacordarea instantanee, au
fost relativ rari din cauza preţului ridicat, trei timpani cu piuliţe se găseau în orice orchestră
bună. Orchestratorul poate de-asemenea conta şi pe faptul că un executant cu experienţă care
dispune de trei timpani cu piuliţe va găsi întotdeauna, în timpul unor pauze suficient de lungi,
posibilitatea de a schimba pe orice notă acordajul dintre timpani. Timpanii sunt un instrument
care dau tot felul de nuanţe dinamice, de la un fortissimo extrem, tunător, până la un
pianissimo abia perceptibil, iar în tremolo, el se pretează la formele cele mai gradate de
crescendo, diminuendo, sforzandopiano, morendo.
Drept surdină, pentru asurzirea sunetului timpanilor, se întrebuinţează de obicei o bucată
de stofă aşezată pe membrană, indicată în partitură cu menţiunea: Timpani Coperti, adică
timpane acoperite.

Instrumente de percuţie cu sunet nedeterminat

Grupul instrumentelor de percuţie şi sonore fără sunet determinat se compune din:
a.) Trianglu (triangolo)
b.) Castagnetele (castagnetti)
c.) Zurgălăii (Sonagli)
d.) Tamburina (Tamburino)
e.) Vergele (verghe)
f.) Toba mică (tamburo)
g.) Talgerele (Piatti)
h.) Toba mare (Cassa)
i.) Tam-Tam-ul (tam-tam)
Nepretându-se nici la armonie, nici la melodie şi neputând juca decât un rol ritmic, pot fi
socotite în rândul instrumentelor ornamentale, neavând deloc importanţă muzicală intrinsecă,
de obicei nu se acordă importanţă sporită acestui grup.

II B. Comparaţie între forţa sonorităţii grupurilor orchestrale şi

combinarea timbrelor

Comparând între ele forţa sonorităţii fiecărui grup cu sunete lungi, se poate ajunge la
următoarele rezultate, deşi destul de aproximative: dintre exponenţii grupului alămurilor, cel
mai puternic ca sunet, trompeta, trombonul şi tuba dispun de cea mai mare forţă. În forte,
cornii sunt de două ori mai slabi. Astfel, avem formula:
1 Tromba = 1 Trombone = 1 Tuba = 2 Corni
Suflătorii de lemn în forte, sunt în general de două ori mai slabi decât cornii:
1 Corno = 2 Clarineti = 2 Oboi = 2 Flauti = 2 Fagotti
În piano, toate instrumentele de suflat, lemn sau alamă, pot fi considerate ca fiind egale.
Este mai greu de comparat forţa instrumentelor de suflat cu cea a instrumentelor cu arcuş,
deoarece depinde de efectivul de interpreţi al celor din urmă, dar bazându-ne pe componenţa
medie a unui cvartet de coarde se paote spune că în piano, fiecărei partide a coardelor îi
corespunde câte un suflător de lemn, de exemplu:
Violine I = 1 Flauto Contrabassi = 1 Fagotto
Este însă mai greu de stabilit o comparaţie între forţa instrumentelor cu sunet scurt şi cea
a instrumentelor cu sunet lung, din cauză că atât mijloacele de a produce şi emite sunetul, cât
şi caracterul acestuia la o categorie sau alta se deosebesc prea mult între ele.
Forţele reunite ale grupului cu sunete lungi înnăbuşesc uşor sonoritatea proprie coardelor
ciupite, îndeosebi sunetele gingaşe ale pianinei, celestei sau col legno. În ceeae ce priveşte
clopoţeii, clopotele şi xilofonul, sunetele stridente ale acestora din urmă străbat fără greutate
forţele reunite ale grupului cu sunete lungi. Acelaşi lucru urmează să se spună despre
timbrele sonore zgomotoase, fremătoare, trosnitoare şi tunătoare ale timpanilor şi ale tuturor
celorlalte instrumente ornamentale.
Influenţa timbrelor unui grup asupra altuia se manifestă în dublările exponenţilor unuia
cu exponenţii celuilalt, în felul următor: timbrele grupului suflătorilor de lemn se contopesc
strâns cu timbrul coardelor de pe o parte, cu timbrul alămurilor pe de alta. Întărind pe unele
ca şi pe altele, ele condensează timbrul coardelor şi înmoaie timbrul suflătorilor de alamă.
Timbrul coardelor se pretează mai puţin la o contopire cu timbrul alămurilor; în reunirea
acestora, ambele timbre se aud oarecum separat. Reunirea la unison a celor trei timbre dă o
sonoritate condensată, moale, compactă.
Unisonul tuturor sau al câtorva dintre suflătorii de lemn absoarbe în timbrul său o partidă
de coarde adăugată lui, de exemplu:
2 Flauti + 2 Oboi + Violine I
2 Oboi + 2 Clarineti + Viole
2 Clarineti + 2 Fagotti + Violoncelli
Timbrul unui instrument cu coarde, adăugat la unisonul lemnelor, transmite acestuia din
urmă doar o mai mare coerenţă şi moliciune, predominarea timbrului rămâne de partea
suflătorilor.
Dimpotrivă, adăugarea unui lemn la unison tuturor sau câtorva partide ale coardelor, de
exemplu: Violine I + Violine II + 1 Oboi transmite unisonului coardelor doar o densitate mai
mare, impresia generală obţinându-se de la coarde.
Timbrul coardelor cu surdină se contopoeşte mai puţin favorabil cu timbrul suflătorilor de
lemn, ambele timbre auzindu-se separat.
În ceea ce priveşte grupurile coardelor ciupite şi cel de percuţie sonoră, la unirea lor cu
grupurile instrumentelor cu sunete lungi, timbrele lor manifestă următoarea acţiune
reciprocă: grupurile suflătorilor, lemne şi alămuri, întăresc şi redau oarecum sonoritatea unui
pizzicato, a harpei, a timpanelor şi a instrumentelor de percuţie, acestea din urmă ca şi cum ar
înnăspri şi reliefa sunetele suflătorilor. Asocierea instrumentelor ciupite şi a celor de percuţie
cu grupul coardelor este mai puţin compactă, iar timbrele unora şi altora sună disociat.
Asocierea grupurilor de instrumente ciupite cu cel de percuţie şi sonore este totdeauna
strânsă şi mulţumitoare în sensul întăririi şi reliefării sonorităţii ambelor grupuri.
O oarecare asemănare de timbru a flageoletelor instrumentelot cu arcuş cu timbrul
flautului face ca cele dintâi să apară ca o tranziţie către instrumentele de suflat în octavele
cele mai înalte ale scării orchestrale. În afară de aceasta, dintre instrumentele grupului
coardelor, viola oferă prin timbrul său oarecare analogie, deşi depărtată, cu timbrul
registrului mediu al fagotului şi al registrului grav al clarinetului, stabilind astfel între coarde
şi suflătorii de lemn un punct de contact al timbrelor în octavele medii ale scării orchestrale.
Legătura dintre grupul lemnelor şi grupul alămurilor o realizează fagotul şi cornul, care în
piano şi mezzoforte oferă oarecare asemănare de timbre; de asemenea şi registrul grav al
flautului aminteşte de timbrul trompetei în pianissimo. Notele astupate sau cu surdină ale
cornilor şi ale trompetelor amintesc de timbrul oboiului şi al cornului englez, şi se leagă cu
ele destul de strâns.
Spre a sfârşi această trecere în revistă a grupurilor orchestrale, socotesc necesar să fac
următoarele consideraţii generale:
 Rolul muzical esenţial aparţine mai ales celor 3 grupuri ale instrmentelor cu sunete lungi,
ca exponenţi ai tuturor celor 3 factori principali ai muzicii, adică melodie, armonie şi ritm.
Grupurile instrumentelor cu sunete scurte, deşi uneori apar în mod independent, nu au cu
toate acestea, în majoritatea cazurilor, decât un rol ornamental, de culoare; grupul
instrumentelor de percuţie cu sunet nedeterminat nu poate avea nici semnificaţie melodică şi
nici armonică ci numai una ritmică.
Ordinea în care sunt privite aici cele şase grupuri orchestrale – coarde, lemne, alamă,
instrumente ciupite, de percuţie cu sunet determinat, de percuţie cu sunet nedeterminat –
indică în mod evident rolul acestor grupuri în arta orchestraţiei, ca exponenţi ai factorilor de
al doilea ordin, adică culoarea şi expresia. Ca exponent al expresiei, grupul coardelor stă pe
locul I. În grupurile ce-i urmează în ordinea arătată, expresivitatea slăbeşte treptat, iar la
sfârşit, în ultimul grup, al percuţiei, rămâne numai culoarea singură.
De-asemenea, în aceeaşi ordine stau grupurile orchestrale şi în raport cu impresia
generală pe care o produce orchestraţia. Grupul coardelor poate fi ascultat vreme îndelungată
fără oboseală, datorită variatelor sale proprietăţi. Este deajuns introducerea unei singure
partide din grupul coardelor ca să se împrospăteze un fragment muzical menit a fi cântat
numai de grupurile suflătorilor. Timbrele suflătorilor, dimpotrivă, aduc mult mai repede o
saturaţie; acestora le urmează instrumentele de ciupit şi, în sfârşit, instrumentele de percuţie
şi sonore de toate genurile, care necesită însemnate pauze pentru folosirea lor.

II C. Acompaniamentul orchestral al solistilor vocali

Acompaniamentul orchestral al cântului terbuie să fie atât de transparent încât un cântăreţ
trebuie să rămână liber să imprime cântului său, fără încordarea vocii, nuanţele dinamice şi
expresivitatea necesară. În momentele care necesită un mare elan liric şi de plină sonoritate
vocală, acompaniamentul trebuie să susţină pe cântăreţ printru-un elan corespunzător şi prin
intensificarea sonorităţii orchestrale.
În cântul de operă se deosebesc două tipuri fundamentale: Cântul Arioso şi Declamaţia
Recitativă. Cântul Arioso, cu sunete lungi, în notele lui mai mult sau mai puţin prelungite, se
potriveşte simţitor mai mult emiterii sunetului decât declamaţia, cu sunetele ei scurte. Cântul
ornamental, pe de altă parte, nu permite o mare intensitate a sunetului. În afară de aceasta, cu
cât melodia vocală este mai mişcată sau cu cât este mai măruntă structura ritmică a oricărei
din părţile sale, cu atât mai mult trebuie, din punct de vedere ritmic, să se dea libertate
cântului şi cu atât mai puţin trebuie să existe în acompaniament dublări corecte ale desenului
melodic vocal sau ale figurilor ce coincid ritmic cu ritmul cântului. Aceasta este exigenţa de
care trebuie să ţină seamă compozitorul în elaborarea unui acompaniament orchestral, cu
mult mai înainte de problema alegerii culorilor orchestrale. Un acompaniament încâlcit,
greoi, înnăbuşeşte şi omoară cântul; pe de altă parte, un acompaniament prea simplu nu este
suficient de interesant, iar unul mai slab nu susţine vocea.
Grupul coardelor trebuie considerat cel mai transparent, care nu umbreşte cântul prin
intermediul armoniei; urmează apoi grupul suflătorilor de lemn; după aceea grupul
alămurilor, în ordine: corn, trombon şi trompetă. Timbrele sonore orchestrale: pizzicato şi
harpa, prin sonoritatea scurtă şi flexibilitatea în nuanţe, reprezintă fără îndoială mijlocul care
favorizează reliefarea cântului. În general, sunetele prelungite, mai mult decât sunetele
scurte, sunt în stare să întunece desenul vocal. Coardele dublate de suflătorii de lemn sau de
alamă, grupul alămurilor dublat de cel al lemnelor formează mediul armonic care poate,
considerabil, să întunece şi să acopere vocea. Tremolo de la timpane şi de la toate
instrumentele de precuţie întunecă vocea în cel mai înalt grad, după felul cum acesta întunecă
şi toate celălalte grupuri orchestrale. Dublările între suflătorii de lemn şi alămuri, ca de
exemplu întrebuinţarea a doi clarineţi, doi oboi sau doi corni reuniţi la unison pentru a forma
partidă armonică, par de asemenea indezirabile, ca un procedeu ce întunecă cântul.
Neconvenabilă pentru voce este şi întrebuinţarea frecventă a notelor profunde şi prelungite,
ca de exemplu notele contrabassului, care prin vuietul lor înnăbuşesc vocea cântăreţilor.
Suprapunerea timbrelor grupului coardelor peste timbrele suflătorilor, care întunecă
cântul sau declamaţia, pierde această proprietate dacă unuia din grupuri i se încredinţează
armonia prelungită, iar instrumentelor celuilalt grup – figuraţia; ca de exemplu, dacă armonia
prelungită este încredinţată clarinetului şi fagotului, sau fagotului şi cornului, iar figuraţia –
viorilor sau violelor.
Întrebuinţarea acestor procedee permite compozitorului să vină în ajutorul cântului,
slăbind sau chiar suprimând cu totul o armonie greoaie la coborârile sau la trecerea cântului
în declamare, pe măsură ce slăbeşte sonoritatea vocii şi dimpotrivă, să susţină vocea în elan
şi în cântul amplu.

Încheiere
Prin regulile şi sfaturile extrase din compendiul scris de N. A. Rimski – Korsakov, am
încercat a schiţa forma pe care orice compozitor, orchestrator sau aranjeur trebuie să o aibă în
minte atunci când crează. Ca şi valoare, cartea marelui compozitor rus este inestimabilă
datorită clarităţii şi conciziei cu care prezintă de facto tot ce este necesar unei partituri ca să
poată fi numită „bine scrisă”. Astfel, contribuţia lui Rimski – Korsakov la dezvoltarea
muzicii nu a fost adusă doar în domeniul creaţiei, ci şi al scolasticii – unde, după cum am
spus mai sus, realizarea sa este de nepreţuit.
 Bibliografie

1. N. A. Rimski – Korsakov, „Principii de Orchestraţie”, vol. I şi II

Editura Muzicală, Bucureşti, 1959.