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PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA 2011

PROBLEMAS POLÍTICOS Y SOCIALES EN TEATRO Y PERFORMANCE

ENSAYO LARGO:
Por: Villalher

La perspectiva creativa de Mapa Teatro está profundamente ligada a la producción de

conocimiento en torno al arte viviente, el teatro y la performance, así lo enfatizaron los

directores del colectivo, los hermanos Heidi y Rolf Abderhalden Cortés al conceptualizar

las dinámicas de trabajo del grupo. Uno de los fundamentos de sus actividad, es la

transgresión de las fronteras disciplinares y del conocimiento en torno a las artes vivas,

característica que los ha hecho crecer en un ambiente de refundación y rearticulación de los

elementos que componen las disciplinas que trabajan y las obras que producen, que abordan

las video instalaciones sonoras, el cabaret, la fotografía documental, las intervenciones

urbanas, emplazamientos, trabajos editoriales y pedagogía del arte, proyectos en los que

generalmente involucran los problemas políticos y sociales de Colombia.

El continuo desplazamiento por diferentes posibilidades de producción implica en ellos una

postura intelectual y una actitud beligerante sobre la historia local y universal, para cada

obra o desarrollo de proyectos específicos, emprenden investigaciones que dan lugar a

movilizaciones de todo tipo. A partir de la literatura y las artes visuales, acometen

revisiones del pensamiento de Shakespeare, Heiner Müller, Sarah Kane, Bernard-Marie

Koltès entre otros, estudian y reconocen diversos contextos geográficos, lenguajes,

conceptos y épocas, atesorando más de cuarenta obras, algunas producto de la traducción

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de textos de su lengua original al castellano o reinterpretadas en inglés, francés y ruso por

ejemplo. Se trata de un colectivo versátil y polifacético reconocido por su condición

intelectual y de constante actividad creadora.

El desenvolvimiento de Mapa Teatro en el ámbito creativo artístico y cultural, ha sido

extenso desde su conformación como grupo, ha tenido una cohesión con el arte

contemporáneo en Colombia, específicamente con las artes vivas, como uno de los agentes

con mayor determinación en el comportamiento de los ellos como productores y en las

repercusiones con la sociedad desde los temas que tratan: el de la justicia en “Horacio” u

otros relacionados con lo político y los social en una lista extensa de proyectos como

C’úndua de 2001 a 2005 y Cartografías movedizas de 2011 o situaciones derivadas de la

comunicación humana en Psicosis 4:48 por ejemplo. Las estrategias utilizadas para lograr

los objetivos artísticos van desde referir las formas inconclusas que genera la

incomunicación, hasta el simple hecho de involucrar actores no formados profesionalmente

para que con su presencia viva transmitan sus ideas y sentimientos artísticamente. Esos

procedimientos de conceptualización y producción artística se han visto repetidas veces en

las obras y en diferentes épocas, en las que se constata de manifiesto la inclusión de

personajes reales, de la calle y del hogar en la obra de arte. Además tratan el problema de la

comunicación como un dispositivo político que activa la voluntad creativa de la sociedad

de manera individual y colectiva.

Mapa Teatro hace uso de la capacidad para desestructurar conceptualmente la realidad y

reestructurarla en formas originales y útiles. La utilidad de la reestructuración de la realidad

se ve reflejada cuando los objetivos individuales se funden con los del colectivo social para
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que este último valore al arte como procedimiento positivo que alienta la vida. En la

práctica se pudo ver en el proyecto C´úndua, en el que el arte se funde con la sociedad civil

y con las familias de los movilizados de la calle del Cartucho, entre los que se encontraron

grupos de madres, padres e hijos unidos fraternalmente en la obra artística. En el caso de

Horacio, este dispositivo lo constituyó la inclusión de los presos de la Penitenciaría de la

Picota en la obra. En cartografías movedizas trabajaron con el comportamiento de la gente

común en el espacio público. Por ello, su trabajo ha sido tomado como modelo a seguir y

objeto de estudio convertido en reactivo de composición teatral.

Una de las características más importantes del trabajo es la capacidad de análisis y de

razonamiento sobre los asuntos conceptuales que abordan en las obras y por lo tanto en los

proyectos de educación de las artes, con la participación activa en la Maestría

Interdisciplinar de Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia, de la que

Rolf es gestor y profesor así como, Heidi es profesora y tutora de proyectos. De la misma

manera, la capacidad creativa y de gestión cultural se ve reflejada en los trabajos derivados

de las actividades programadas en el Laboratorio de artistas que desarrollan en la sede de

Mapa Teatro en Bogotá, donde ofrecen a diversas personas la posibilidad de experimentar

alrededor de propuestas artísticas no convencionales.

En el panorama de la educación en la Maestría en Artes Vivas, se enfatiza el modo de

producción de conocimiento basado en el desarrollo de análisis críticos tendientes a poner

en práctica los demás factores que le atañen a la creatividad. Implementan dispositivos

teóricos para desarticular los sucesos complejos y difíciles, en fragmentos que hacen

posible la producción de conocimiento. La desarticulación de las obras de arte por medio de


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análisis críticos apunta a desarrollar la capacidad para decidir sobre las diversas

posibilidades de presentar la realidad de manera objetiva, a partir de factores compositivos

útiles para diferenciar lo que la obra es y lo que podría llegar a ser.

La utilización de la performance facilitó a los artistas la creación de expresiones ágiles y

directas sobre el acontecimiento del cuerpo vivo. En el arte performativo la intervención

física y conceptual del cuerpo presente adquiere una vital importancia, de tal manera, que

poner en acción al cuerpo y la mente, son concebidos como la obra misma. Aquí, el artista

no representa, presenta su propia iniciativa en aras de un acontecimiento artístico, modela

la realidad frente al observador, no sustituye a nadie, presenta una realidad como su propio

signo y el signo en su carácter comunicacional es elevado a categoría de obra de arte por

medio del pensamiento. En el arte performativo la emisión de informaciones conceptuales y

perceptivas están dirigidas directamente por el artista por medio de los dispositivos

intelectuales con los que modula el tiempo y el espacio en su realidad existencial, a través

del proceso siempre presente en el que se ejecuta la obra de arte.

El teatro contemporáneo en relación con la performance está disolviendo cada vez más las

fronteras formales y conceptuales, porque subraya la acción presentacional, o la presencia

física del actor performer, imperando sobre la antigua concepción dramática del personaje

que correspondía a un ser que le concernía al otro, a otra persona, encarnada por un actor.

Esta circunstancia emancipadora de las artes escénicas consiste en que el personaje

comienza a borrarse y a cambio de que el actor trabaje sobre la recreación de un sujeto cuya

acción dentro del escenario opera de manera mimética, se aprovecha la importancia del

cuerpo y la mente en su propia materialidad para borrar la carga ficcional que existe en la
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concepción de otra persona, con el fin de encarnar el conocimiento de sí mismo dentro de la

obra.

En el arte performativo, por medio de los análisis se revelan las posibles variables de la

vida práctica y los asuntos cotidianos que implican no solo la descripción de la obra sino

también la acción; aunque aparentemente, se trate de acciones obvias y rutinarias, en las

actividades profesionales, se tienen que diseñar las acciones antes de ejecutarlas, para que

todos los factores compositivos apunten a una solución adecuada. En el tipo de arte que

emprende Mapa Teatro se ve la importancia de la confección de la acción, es decir, que

importa mucho la elaboración de la obra en su dimensión procesual y la concreción de las

etapas que pueden ser evaluadas y valoradas antes de presentarlas al público, dando inicio a

nuevos caminos de entendimiento, gozo, placer o sufrimiento.

Hay otros elementos a tener en cuenta en las obras Mapa Teatro, por ejemplo las

situaciones resultantes de las propuestas de montaje y desmontaje para cada pieza,

derivadas de concepciones técnicas, conceptuales y contextuales de organización de los

dispositivos que componen las puestas en escena. El montaje se refiere a una posición

técnica casi siempre inmóvil contrapuesta a las ideas orgánicas de reflexión, presentación,

improvisación, azar e indeterminación que imperan en la obra de arte performativo que

sugiere procesos de integración del desmontaje. Aquí es pertinente agregar la concepción

del desmontaje, trabajada por la investigadora de teatro contemporáneo Ileana Diéguez

Caballero, que refiere el desmontaje, como la capacidad del performer, actor o director para

presentar y dar a entender al público los intersticios de la obra, los espacios íntimos de

percepción que propone el artista cuando aborda cada proceso creativo. Los hilos invisibles
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de su trabajo: “las motivaciones personales, el proceso de investigación, la acumulación

sensible y el entorno social que lo llevaron a abordar diferentes estrategias de presentación

o representación en las que se entretejen las presencias vivas, personas y personajes que

conforman la obra” (Diéguez, 2010).

El problema del desmontaje paradójicamente no constituye solo un aspecto técnico sino

conceptual a la vez, tanto de la investigación sobre el quehacer artístico, como del

pensamiento y los planteamientos que de él se derivan. Por ejemplo podemos citar los actos

performativos sugeridos por Psicosis 4:48, de Mapa Teatro que proponen una suerte de

desmontaje de los conceptos y no de la forma. Los aspectos específicos y procedimentales

del desmontaje en el arte performativo, no van a ser tratados a fondo en este artículo, pero

se reconoce la importancia que revisten y la profundidad con la que han sido trabajados por

otros investigadores especialmente por Ileana Diéguez, que sobre el particular en México

investiga y ofrece una cantidad de artículos, libros apuntes críticos, prácticas artísticas y

ejercicios demostrativos con diversos artistas.

Formalmente la obra de Mapa Teatro está franqueando la frontera entre lo presentacional y

lo representacional para localizarse en un tipo de arte performativo que implica trabajar con

los más visibles niveles de realidad, dentro de las diversas realidades posibles. La

característica que más interesa en esta ocasión es el tratamiento de los problemas políticos y

sociales y la concepción del cuerpo vivo que dentro del arte performativo que producen en

relación con el tiempo y espacio reales, cobró un significado mayor en su obra.

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El entorno general que permea el trabajo artístico de Mapa Teatro sugiere la idea

performativa de lo orgánico como una de sus característica principales, en la que se gana

en intensidad emocional en un sentido conceptual pero se pierde un poco en la estructura,

por la misma calidad orgánica, azarosa e indeterminada que la conforma, a tal grado que la

obra puede tomar caminos inesperados por el artista en el momento de su ejecución. Nos

referimos a lo orgánico que tiene que ver con el proceso de construcción de las ideas y de la

forma en la obra, el carácter orgánico que implica que la pieza esté sujeta a cambios

impredecibles, por ello citamos el montaje y el desmontaje como elementos que señalan la

discontinuidad de la idea clásica de la producción formal en una estructura organizada de la

pieza teatral.

En el arte performativo abundan las acciones que se presentan como espacios de libertad en

los que el artista puede hacer lo que quiera de una manera organizada y crítica frente a la

sociedad. Ese espacio de libertad aludido por dramaturgo Friedrich Schiller, en el que se

experimentan las ideas sin el acoso de los sentimientos y en el que conocemos algo sin el

agobio de la razón y los conceptos. Él considera que el ser humano es completamente

humano, solo cuando juzga. El arte le da al individuo la entera capacidad para juzgar lo que

hace, generándole la posibilidad de defender su ideal de libertad e igualdad. Ese concepto

fue presentado también por Hans Thies Lehmann en su concepción sobre el teatro

posdramático refiriéndose a que en ese ideal de libertad está contenido lo político en la obra

de arte.

Mapa Teatro trabaja un arte eminentemente político en el que le presenta al público los

conceptos de libertad y de igualdad como ideales complejos, por lo menos es lo observado


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en la obra Horacio, que veremos a continuación, en ella se presenta la justicia relacionada

con el ideal de libertad como un ente inconcluso y todavía por construir en el ser humano.

La imagen de igualdad es fundamental en el arte, la igualdad del sujeto con los demás

individuos, con los animales, las plantas y las máquinas, como lo plantea Bruno Latour en

sus propuestas en torno a la ciencia en acción, aplicadas a las dinámicas de comprensión de

las ciencias sociales. La igualdad del sujeto con las demás personas y con los demás

elementos de la naturaleza y el mundo que lo rodea, hace al sujeto perder la soberbia. Por

ello aparecieron las formas del arte que investigan en el mismo individuo la forma libre de

pensar y actuar para explorar su propio cuerpo, pero en función de lo social.

La danza, el teatro, la performance y muchas otras formas de arte contemporáneo se han

convertido en una discusión, no solo sobre el individuo y su cuerpo, sino sobre su ideal de

libertad y por supuesto sobre su función política dentro de la sociedad a partir de la

concepción de ese ideal. En esto se basa entre otras cosas la necesidad de Mapa Teatro de

trabajar inmersos en la realidad social e histórica de Colombia, un país que desde hace más

de setenta años, merodea los primeros lugares en el mundo en el tema de la inseguridad, la

violencia política y la injusticia carcelaria.

Principalmente, desarrollan proyectos disímiles pero ricos en significados, sobre todo

relacionados con la realidad colombiana, implicando críticas a los sistemas políticos y la

hegemonía del poder que genera ambiciones totalitarias. Comúnmente se trasladan a

escenarios reales pero con bastantes dosis de ficción, abordando lugares diferentes a los

tablados convencionales para el teatro, como la cárcel o la calle. Después de una

exhaustiva investigación se basan en situaciones concretas, involucrando actores no


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formados en la academia, como reclusos, indigentes y transeúntes. Por el tratamiento de los

problemas políticos y sociales en su obra artística centraremos la atención en “Horacio” de

1994, una traducción del alemán al castellano de los hermanos Abderhalden que

reinterpreta las ideas del dramaturgo Heiner Müller.

HORACIO.

Este proyecto inicialmente contó con el apoyo de la beca de creación del Instituto

Colombiano de Cultura, Colcultura y fue presentada en el teatro “El Camarín del Carmen”

ubicado en el barrio de la Candelaria en el marco del IV Festival Iberoamericano de Teatro

de Bogotá en abril del año 1994. A pesar de haber sido presentada hace tiempo, la vigencia

del tema sigue proporcionando en la actualidad, importantes puntos de partida para la

producción de conocimiento. El reconocimiento de la obra para este artículo se logró,

gracias a la gestión de Mapa Teatro para conseguir el material fílmico contenido en varias

horas de registro realizadas por el cineasta Luis Ospina1. Los documentos están contenidos

en casetes VHS, una tecnología de la época en la que fue producida la obra y corresponden

a las denominaciones DV.26-87286-SJJ9-2B al DV.26-87291-SJJ9-2B de la nomenclatura

utilizada por el Centro Documental de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. La

obra fue realizada y producida con presos de la Penitenciaría Central La Picota de Bogotá. 2

1
Luis Alfonso Ospina (Cali, Colombia, 14 de junio de 1949). Creador de cine colombiano, productor,
montajista y guionista y de documentales y películas de importante nivel artístico. Entre muchas obras,
destaca la reciente producción cinematográfica: Un tigre de papel, galardonada con el premio especial del
jurado en el festival de cine de Toulouse en Francia 2008.
2
Localizada en la localidad de Usme en el sector Suroriente de la capital colombiana. Esta penitenciaría
representa un lugar emblemático e importante para el sistema carcelario colombiano con sus más de sesenta
años de existencia. Sus celdas han alojado a peligrosos sediciosos, delincuentes comunes, narcotraficantes,
guerrilleros y unos cuantos inocentes que resultaron señalados por la justicia colombiana, sin que se les haya
comprobado que han quebrantado la ley. En la actualidad alberga más de 4.000 condenados a distintas penas.

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Contó con la presencia inminente de ocho actores naturales entre los 30 y 45 años de edad,

actores no profesionales o no formados profesionalmente para ejercer la actividad teatral,

solo con el impulso directivo de Mapa Teatro y la necesidad de cambiar la monotonía de la

vida en la cárcel, se dispusieron a realizar los ejercicios que los llevaron posteriormente a la

presentación de la obra de teatro. Presidiarios de uno de los más importantes reclusorios del

país por su ubicación dentro del mapa de retención delincuencial a nivel nacional,

confinada en la localidad de Usme, un sector del país conocido por sus condiciones de

marginalidad y pobreza, característica que muestra el vínculo del grupo Mapa Teatro con

los problemas sociales y políticos en la obra de arte. En la actuación participaron Rolf

Abderhalden y los internos de la Penitenciaría: Jaime Acevedo Mesa, Nelson Acosta

Izquierdo, Edilberto Delgado Quintero, César Estupiñan, Omar Gaviria Roa, Luis

Hernando Jaramillo, Iván Darío Londoño y Rodrigo Nieto Tejedor. La dirección la sumió

Heidi Abderhalden, la iluminación, Daniel Demont. La asesoría musical la proporcionó

Sergio Mesa y el diseño del vestuario, Elizabeth Abderhalden

La vida de los reclusos se desenvuelve en un ambiente hostil, en locaciones carcelarias

deprimidas y económicamente mal sustentadas. Lo pudimos verificar en las filmaciones de

Horacio que fueron realizadas desde los ensayos previos a la presentación en el Teatro El

Camarín del Carmen. Ahí observamos por ejemplo, las locaciones de la Penitenciaría

Central La Picota, de Bogotá, que presenta deterioro constante en los muros y el

amueblamiento degenerado por el descuido y el mal uso constante. A ese lugar llegaron los

directores Heidi y Rolf Abderhalden a rescatar el talento artístico de lo más profundo de los

sentimientos de los reclusos, con el fin de llevar a cabo este proyecto.

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Horacio está inspirada en la historia del poeta romano, Quintus Horatio Flacus,

recontextualizada en la producción original en alemán de Bertold Brecht: “Los Horacios y

los Curiacios. Terror y miseria del Tercer Reich. Los fusiles de la señora Carrar” de 1934,

trabajada como “Der Horatier” por Heiner Müller en 1976 y presentada por Mapa Teatro

en Colombia sesenta años después. La pieza teatral de Brecht fue generada en franca

rebelión contra los peligros del poderío Nazi después del exilio forzado por el régimen

gubernamental en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. A su regreso a Alemania Brecht

fundó la compañía teatral Berliner Ensemble, con la que llevó a cabo la teoría y práctica de

una propuesta teatral consistente en múltiples experiencias en las que sustituyó la

intensidad emocional ligada al teatro tradicional, por el alejamiento reflexivo.

Posteriormente se produjo la adaptación de la pieza teatral Der Horatier por Heiner Müller,

considerado uno de los dramaturgos alemanes más importantes desde Brecht, su carrera

comenzó después de que en la última fase de la Segunda Guerra Mundial ingreso

forzadamente al servicio militar cayendo preso en manos de soldados estadounidenses. De

regreso a su casa terminada la guerra en la década de los años cincuenta trabajó como

periodista donde comenzó a escribir obras de teatro. Fue uno de los directores de la

compañía Berliner Ensemble fundada por Brecht y murió en 1995 en Berlín.

El texto original de la obra de Heiner Müller, también fue creado como una respuesta

influida por el pensamiento generalizado de inconformidad artística a comienzos de la

época en la que floreció la condición posmoderna, en franco repudio a la ideología

totalitarista Nazi de la que fue víctima, en el ambiente de crisis social que generó la

Segunda Guerra Mundial. Ese hecho fundamental mostró a los artistas el fracaso de la idea
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de la historia universal como una secuencia positivista. En el ambiente de posguerra decayó

la idea del curso de la historia fincado en la realización de la civilización planeada y

programada de una manera lineal, unívoca y ascendente. Horacio de cierta manera muestra

ese decaimiento de la idea moderna del curso lineal y unívoco de la historia y también

significa el relativismo de los términos que definen la justicia y los estamentos que la

legitiman.

Con esa obra Heiner Müller demostró su postura en torno al tema de la justicia, inspirado

para su creación, de la misma manera que Brecht y Mapa Teatro, básicamente en la última

parte de la leyenda romana de los hermanos trillizos Horacios, hijos de Publio Horacio que

habitaron la antigua Roma, en tiempos de Tulo Hostilio, durante los años 672 y 640 A.C.

La historia cuenta que para acabar con las guerras intestinas que mantenían entre sí las

ciudades de Roma y Alba Longa, los tres Horacios aceptaron el reto de pelear frente a los

ejércitos en pugna, contra otros tres hermanos denominados Curiacios también trillizos.

En una disputa a muerte uno a uno, se fueron aniquilando entre ellos, el último Horacio

haciendo uso de su astucia, honor y valentía, logró dar muerte al último Curiacio con el

agravante, de que este era a la vez, el pretendiente de la hermana de Horacio. La muerte del

cuñado consolidó, la victoria de Roma y su dominio sobre Alba Longa. Antes de recibir

los honores del pueblo romano representado por los Lictores, o funcionarios públicos

encargados de ejecutar la justicia y garantizar el orden público, el último Horacio recibió el

reclamo de su hermana a quién también dio muerte con la misma espada. Horacio se

enfrentó a las interpretaciones de la justicia por medio de las cuales debía ser honrado por

su valentía y a la vez ser condenado como asesino.


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En honor al vencedor de la cruenta disputa, en el lugar de los hechos se elevó la

denominada columna horaciana en la que colgaron en esa época, los despojos de los

Horacios y los Curiacios. La columna representa la apología de la guerra basada en el

principio de muerte. La anterior es una de las diversas versiones de esa historia romana, ya

que hay otras que excluyen a los dos hermanos iniciales para centrarse en el último

Horacio, portador del honor de la victoria de Roma sobre Alba y la desgracia de haber

matado a su hermana.

Horacio de Mapa Teatro fue una pieza con estructura dramática pero en la puesta en escena

se pueden hacer lecturas desde los presupuestos conceptuales de teatro posdramático, que

toma infinidad de características del arte performativo sin caer en determinaciones cerradas.

Fue una concepción que dio lugar al desarrollo del laboratorio de imaginario social como

propuesta artística y de creación de los hermanos Abderhalden Cortés. En esta ocasión el

imaginario social incluyó a los actores naturales, los presos de la Penitenciaría Central de la

Picota de Bogotá. Ellos constituyeron un símbolo vivo en la obra, dispuesto para que a

partir de él detonaran circunstancias imprevistas de interpretación en el público receptor.

Horacio de Mapa Teatro se refiere a la justicia, a la imposibilidad práctica y humana de

implantarla íntegramente y a la imposibilidad del encuentro con la justicia de manera plena

en cualquier situación de la vida. La vida pende de hilos frágiles que al tensarlos se

construye y se deconstruye, en este caso inspirando al arte a que encuentre razones y

sentimientos posibles de mostrar en actitudes presentacionales propias del teatro

performativo. Resulta pertinente por el alto valor estético, conceptual y contextual que
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denota, por la atemporalidad del tema logran que se adapte a la situación actual de un país

cuya cotidianeidad está constantemente alterada por problemas relacionados con la justicia

y la inseguridad social. En Colombia dicho tema tiene una vigencia impresionante, después

de tantos años de violencia política y guerras internas, la aparente estabilidad social que

ofrecen los sistemas de gobierno aún está en entredicho.

La obra enfrenta las condiciones de extrañamiento social en el que viven los presos de las

cárceles colombianas y las revierte en valores positivos en la obra de arte, esta

característica demuestra las cualidades humanas de los creadores puestas en práctica en un

proceso creativo integrador de posibilidades, aplicado a una producción artística de corte

teatral performativo. Aquí los autores sobrepasan las conexiones afectivas hacia los

reclusos y los sentimientos que causan en el público, restableciendo los valores humanos en

el aprovechamiento del potencial artístico de cada uno de los presos que caracterizan los

personajes de la obra. Los directores lograron transportar a los actores y el público receptor

a la realidad de la vida ya que, los textos bidimensionales propuestos por Heiner Müller,

fueron llevados a imágenes y voces corporeizadas en los presos para que funcionaran de

una manera tridimensional y en la mejor disposición del entendimiento, para que fueran

comprendidas de una manera polidimensional y performativa.

El poder propositivo del proceso de trabajo revela la recontextualización de las ideas del

otro: Heiner Müller y la capacidad de síntesis de los creadores para combinar los factores

artísticos con diversas realidades: la de los presos de la cárcel, la de sus propias

posibilidades de producción, las de presentación de los problemas políticos y sociales en

formas teatrales y performativas, como signos derivados de la búsqueda de una respuesta


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artística al problema de la justicia, la libertad y la comunicación humana. Para la traducción

de la obra de Müller y su recontextualización, deben tomarse en cuenta las variables que

posibilita el concepto del viaje del que habla Nicolás Bourriaud en: Radicante, una estética

de la globalización.” Este autor propone que el conocimiento puede entenderse a través de

una viatorización, en la que Viator3 es el viajero, que va impregnándose de todo cuanto

encuentra en su recorrido, en su peregrinar por el mundo a la deriva.

La extrapolación que realizó Mapa Teatro de la obra de Müller con respecto a la justicia en

general y a la justicia en Colombia, ejemplificado en la situación de las penitenciarías

colombianas, puede pensarse a partir de las implicaciones que tienen los conceptos de viaje

y deriva en la traducción, relectura, preparación y producción de la obra, porque aquí se

pone en práctica el viaje del concepto universal de justicia hacia un planteamiento en

términos de la historia local colombiana. Del ambiente de la posguerra de la segunda

Guerra Mundial fue traída al contexto de guerra y violencia política constante como la que

vive Colombia. La obra está implicada en las mismas consideraciones del concepto de

justicia a las que se refiere Müller, una justicia presentada en este caso como un concepto

inacabado e impreciso, que está continuamente construyéndose y que se da en procesos

dispendiosos y tardados, la mayor de las veces condicionados por variables e

interpretaciones subjetivas. Los argumentos sobre la justicia en general y sobre la justicia

en Colombia dependen del punto de vista de los ejecutores de la misma y de muchos otros

factores que entran en juego en el momento de tomar decisiones sobre cada caso de

aplicación de justicia en particular.

3
Homo Viator: Hombre que sigue un camino

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La localización del hecho teatral en el contexto de la historia local es importante, por el

poder de decisión que tuvieron los artistas para trabajar con un grupo perteneciente a una

comunidad marginal, pudiendo haber elegido cualquier otro grupo de personas, no

necesariamente en condición de extrañamiento social. Los presos de la picota, en Horacio,

de Mapa Teatro no están en un estado de desesperación externa, sino afrontando la realidad

y el peso de la culpa, en su ser de reclusos, llevando consigo la imposibilidad del tránsito

libre y del libre albedrío. Una carga psicológica interna que genera deseos de libertad,

arrepentimientos, y deseos frustrados de progreso y bienestar. Para explicar esta referencia

recurrimos a Gianni Vattimo, en su libro sobre la sociedad transparente en el que

argumenta que en la actualidad la idea de conformación de las historias que franquean el

imaginario social, se va construyendo con hechos aislados pero lleva en sus entrañas la

crisis de la idea de progreso, fincado en el argumento del curso unitario y unilateral del

comportamiento humano.

El caso de la precaria situación de las cárceles colombianas, se sostiene en una idea de

progreso marcado por los avances hacia un fin específico que contempla a grandes rasgos,

la realización de un procedimiento racional de mejoras en educación y emancipación de la

sociedad, proyectado en un plan de desarrollo dentro de la política del gobierno. La teoría

en este caso está bastante lejana a la práctica, porque a los presos del sistema carcelario

colombiano, difícilmente se les ofrecen posibilidades de redención por medio de la

educación y el desarrollo de sus capacidades artísticas; en ese caso ni siquiera se les plantea

la idea de progreso y mucho menos la pluralidad del mismo. Hay que ver que la mayoría de

los presos políticos y de la delincuencia común en Colombia, únicamente pueden

relacionarse con actividades manuales y talleres de oficios que en el mejor de los casos,
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cumplen objetivos de entretenimiento o terapia ocupacional y no de formación de criterios

e ideas. Las actividades que realizan los reclusos dentro del penal ni siquiera están

planteadas en términos de la evolución de otras capacidades.

Otra de las características de la obra en el sentido de la movilidad y adaptabilidad de los

conceptos consistió en realizar una operación de traslación mental del espacio físico en que

se presentaría la obra en El Camarín del Carmen. Los directores motivaron a los presos para

que crearan mentalmente el espacio en su imaginario personal y lo suplantaran idealmente

por el espacio del lugar de su encierro. En la cárcel se llevó a cabo el montaje por lo tanto

operó en ellos el esfuerzo cerebral de transportación de imágenes para construir en su

imaginario un espacio arquitectónico hasta ahora inexistente para ellos, donde mostrar sus

capacidades artísticas.

“Se estimuló a los actores a construir una representación


mental del espacio arquitectónico donde harían su papel.
Este ejercicio se aplicó tanto a los movimientos corporales
como a la manipulación de objetos, muchos de ellos
prohibidos en el interior del recinto carcelario. La eficacia
del trabajo de visualización y desplazamiento de los actores
en un espacio mental y de manipulación de lo invisible
quedó demostrada durante las presentaciones de la obra
frente al público. (Abderhalden 2010)

Tanto en el Horacio de Müller como de Mapa Teatro, los conceptos son móviles y viajan,

vagan y se transforman, están continuamente en proceso de construcción. Arrancan de una

concepción de obra de teatro aparentemente convencional, pero derivan circunstancias

proporcionadas por las emociones de los presos en una actuación natural como no actores,

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es decir como no formados profesionalmente para ejercer esta profesión, eso lo entiende el

público, pero además entiende la presencia de los presos en la obra no como cualquier tipo

de sujetos sino como los individuos privados de la libertad, que en este momento la

obtienen aunque sea temporalmente por un móvil artístico. El ideal de justicia se constituye

en un proceso dinámico de cimentación del concepto, que implica elementos puntuales que

se desarrollan en un tiempo a priori, pero que al juzgarlos a posteriori, no pueden jamás

catalogarse ni pensarse como una forma precisa de conocimiento sino como una forma de

pensamiento trayecto, una forma derivada de muchas circunstancias. Como un perfil que

viaja, se transforma y cambia según se le interprete. El conocimiento de la justicia

resultante y sus implicaciones sociales está en manos de los interpretantes.

EL DRAMA DE LA PENITENCIARÍA.

En la información documental proporcionada por la Fundación Patrimonio Fílmico

Colombiano, sobre la obra Horacio de Mapa Teatro, puede entreverse que en los ensayos se

grabó durante mucho tiempo, inclusive de manera clandestina. En las imágenes, se percibe

el ambiente hermético de la penitenciaría, sea por seguridad, por tradición o por miedo,

ejemplificado en los viajes de los reclusos desde la cárcel ubicada en la localidad de Usme,

hasta el centro de la ciudad, donde se realizó la presentación pública. En estos viajes los

reclusos conviven entre ametralladoras y fusiles que los resguardan y además los intimidan.

En el viaje aprovechan para comentar sus vidas personales, su lugar de origen, sus

sentimientos y lo que sienten al salir de la cárcel para ser parte de una obra artística. Esas

características de alguna manera aportan a la construcción del proyecto artístico en una

marcha, en un recorrido que no tiene que ver directamente con la forma de la obra pero si

con el contenido fundamental. Esta característica apoya el proyecto de Mapa Teatro en

general, dando cuenta del establecimiento de relaciones con el mundo real que rodea a los
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creadores, así como de los presidiarios, actores. En términos generales Mapa Teatro, no

pretende interferir en la determinación oficial que juzga el estado legal de los presos, sino

que busca presentarlos como seres humanos unidos a partir de una obra artística. Señalando

con su presencia viva al sistema judicial en general y la aplicación de las leyes de justicia.

Explotan la dimensión real del drama, los presos tienen la capacidad de reconocer los dos

espacios en los que se desarrolla su vida en ese momento. La participación en Horacio les

da la posibilidad de entrar en una circunstancia liberadora, en una obra de arte que

idealmente los redime y les ofrece un escape, una fuga a los espacios fantásticos del arte y a

los espacios físicos de la ciudad y de su propio pensamiento, lejanos a su condición legal de

aislamiento y retención delincuencial que los marca, siendo esta última una característica

también definitiva en sus relaciones sociales. Para captar la realidad de los presos y sus

comportamientos derivados de las condiciones de aislamiento social y la manera como los

presos hacen suyos los papeles de los personajes, también es importante la función del

creador del registro, quién capturó la realidad sin transformarla y sin estetizarla ya que, no

la embelleció ni la puso más fea, sino que la filma para mostrarla tal cual es. En este

sentido la obra se realizó como corolario del encadenamiento de sucesos sistemáticos que

acontecieron para la presentación ante el público. En la obra intervinieron además, las

emociones, informaciones y comentarios del público que asistió al Camarín del Carmen.

Cabe anotar que la mayoría del público cautivo del Festival Iberoamericano de Teatro es un

público informado sobre la actualidad histórica del país, por lo tanto la presencia viva de

los presos de la cárcel impactó al público y produjo la resonancia del concepto planteado.

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El video de registro mostró el momento de salir de la cárcel para la presentación, ahí el

guardia principal de la penitenciaría llamó a los reclusos por sus nombres verdaderos, tomó

lista, verificando su presencia, para autorizar la salida del penal hacia el escenario artístico,

remarcó la identidad de los sujetos cuya razón de estar ahí está impregnada de la muerte y

el delito. Es importante ver que en la obra de arte por sentido contrario, el sujeto no es

identitario porque se refiere a un Horacio cualquiera que mató a su cuñado Curiacio,

prometido de su hermana, que reclama luego el amor del fallecido y a la que su hermano le

respondió con una acción de intenso valor nacionalista, dándole por respuesta la muerte.

Por ambas muertes debe ser juzgado, por la muerte del Curiacio debe recibir los honores de

poner a Roma sobre Alba Longa y por la muerte de su hermana debe ser juzgado como un

asesino. He aquí la presencia en la obra, de un héroe y un criminal que merece ser laureado

por el honor de haber hecho triunfar a Roma sobre Alba Longa y el castigo eterno por haber

asesinado a su hermana. Ante ello, el padre ofreció su cuerpo para salvar el honor de su

hijo, para que se le tomara en cuenta al hijo en el momento de juzgarlo, solo el honor de la

acometida nacionalista y al padre se juzgara como el asesino, a lo que se le respondió con

un dictamen de justicia subjetivo pero determinante: Ningún hombre es otro Hombre.

Los presos de la Penitenciaría de la Picota después de la presentación de Horacio fueron

aplaudidos, galardonados y reconocidos con los honores de la obra artística pero terminada

la obra, tuvieron que seguir en el confinamiento de la cárcel mientras se les juzga por los

delitos imputados. Recordemos uno de los significados de la obra de arte performativo: ahí

el drama es real, los presos que detentan el honor de pertenecer en esta ocasión a una obra

de arte en un lugar público dentro del Festival Iberoamericano de Teatro son dignos de los

honores y reconocimientos artísticos, pero eso no puede suplantar la pena carcelaria que se
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les atribuye. En la condición de presidiarios se valora la capacidad para construir los

personajes de la obra como actores no profesionales, actores no actores.

Tratándose de una obra abierta a las diversas interpretaciones, los presos se convierten más

bien en esos actores actantes, así como lo son la cantidad de guardaespaldas y las

ametralladoras que fueron utilizadas para garantizar la seguridad de su traslado. Un sujeto

actante es quién participa en un programa narrativo, según el lingüista ruso, Algirdas Julius

Greimas, que realizó importantes aportes a la teoría de la semiótica. El sujeto actante es

quién realiza el acto independientemente de cualquier otra determinación formal o actoral

de subordinación. En el teatro performativo el sujeto no es un ente pasivo y subordinado al

papel que le proporciona un director, sino un sujeto creativo que propone una manera

diferente y personal de entender su actuación. Inicialmente el término actante se utilizó en

la semiótica aplicada a la literatura para ampliar la denominación de personaje o actor, casi

vacío en términos conceptuales, ese actor distinguido como persona ajena, en el que se

vierten las acciones determinadas por la acción; el actante renace con cada acción

performativa. Los sujetos en esta obra son implacablemente presentes, pero aún así no se

dejan atrapar, en una construcción fija de ellos mismos, como tampoco la idea de justicia

puede atraparse en un solo concepto. En el suceso artístico y el momento de vida que

atraviesan esos actantes, todos los sujetos no son plenamente identificados porque detentan

múltiples funciones públicas e identidades anónimas derivadas de los roles de su vida

personal y de las actividades que realizan dentro y a través de las fronteras del arte.

Aademás de que el drama se sube a las tablas, no se puede esconder ni negar otro drama, el

de la justicia colombiana sustentada en el alcance simbólico de las ametralladoras de la


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policía que “salvaguarda la seguridad de la nación y de la sociedad civil”, respaldando al

estado gendarme que mantiene el poder con represión y amedrentamiento. El manejo del

concepto de la justicia en la obra puede pensarse como una crítica al sistema político en

general, en el que se juzga con una serie de valores clásicos dependientes de evidencias

válidas para el Poder Judicial de la Nación que administra la justicia en Colombia,

sustentado en la Corte Constitucional de la que se derivan, la Corte Suprema de Justicia, el

Consejo Superior de la Judicatura y La Fiscalía General de la Nación a la que pertenecen

los diversos tribunales y jueces miembros del sistema de justicia civil y Justicia penal

Militar, una estructura absolutamente laberíntica y kafkiana. Se trata de una organización

formal derivada del derecho romano y aunque está establecido en la Constitución Política

de Colombia, que la administración de la justicia se constituye como una función pública y

que la judicatura goza de independencia para adoptar sus decisiones ya que sus

procedimientos son públicos, se trata de un sistema que ni siquiera ha podido llegar a la

modernidad porque sus funciones están anquilosadas desde hace tiempo.

Vamos a ampliar un poco más este concepto para contextualizar el problema de la justicia

en Colombia como función social y para ello tomamos como dispositivo la definición de

altermodernidad que promueve el absolutismo tanto del arte como de las acciones de la

vida cotidiana, con la posibilidad de que la experiencia se consolide autónomamente como

una forma válida de producción de conocimiento. La altermodernidad plantea un

decrecionismo en la idea del futuro perfecto y para ello toma como ejemplo la economía

mundial y de ella, la crisis energética visualizada como un planteamiento importante sobre

el que la sociedad en general puede entrever y tomar conciencia de que los recursos

naturales no son eternos, mucho menos, los recursos humanos. El decrecionismo es una
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teoría cada vez más establecida en el entorno ecologista que enfatiza la necesidad de que la

especie humana decrezca materialmente y consolide más los valores humanos, puesto que

el desarrollo económico basado en el demerito de la naturaleza, está destruyendo de forma

definitiva los recursos necesarios para la vida. Para la justicia, el ser humano está concebido

idealmente, su existencia se basa en leyes y estas en la realidad están sustentadas en

modelos económicos y de producción convenientes para la hegemonía del poder pero

aniquilan los valores humanos.

Podemos imaginar el drama de las penitenciarías colombianas y el estado inhumano en el

que viven muchos de los presos que están ahí dentro, aguantando las inconsistencias de los

procesos judiciales y esperando a ser juzgados por un sistema pernicioso y demorado. La

idea del decrecionismo aplicable a cualquier situación de la vida, se contrapone

directamente con los criterios del expansionismo desarrollista prevaleciente en la fase más

salvaje del capitalismo que vivimos actualmente. La mayoría de las historias que viven los

reclusos de las cárceles colombianas, están impregnadas de la muerte y el delito, haciendo

que el tema de la justicia sea realmente complejo. Estas reflexiones aluden a dispositivos

específicos relacionados con el poder o la hegemonía del poder y sus estructuras

aparentemente consistentes encargadas de administrar la justicia.

Por tratarse de una temática eminentemente universal, el sentido crítico de la propuesta

conceptual de Mapa Teatro con la obra Horacio podría a grandes rasgos compararse con

una de las fases creativas de la sociedad teatral Rímini Protokoll que conceptualizó su

fundación inspirada en un hecho histórico también universal. En el año 2000 se creó la red

internacional de científicos denominada ASPO, por sus siglas en inglés y en español:


23
Asociación para el Estudio del Pico del Petróleo, que en 2005 formuló el Protocolo de

Agotamiento del Petróleo, conocido también como protocolo de Rímini o protocolo de

Uppsala. Que entre otras cosas develó una idea muy sencilla: Que los países importadores

del oro negro en el que sustentan el sistema económico capitalista, acordaran reducir las

importaciones y los países exportadores reducir su ritmo de expansión de acuerdo con

porcentajes anuales controlados.

En teoría, si todos cumplieran este acuerdo, sus economías se adaptarían “a un modelo

energético post petróleo, más humano, desarrollado paulatinamente a escala planetaria, de

tal manera que cuando los bienes materiales se hagan más escasos, las economías alcancen

su completa sustitución, por otras energías. El que lo quiera adoptar sale beneficiado al

tomar medidas de transición energética que todo el mundo, tarde o temprano tendrá que

adoptar; impidiendo los peligros de las guerras, el narcotráfico, la extrema pobreza y los

delitos, robos, secuestros y asesinatos fuertemente asociados a la economía material. Esto

implica un decaimiento del poder, es decir, una suplantación de la hegemonía del poder

capitalista, por otro poder diferente, o al menos por la idea de uno nuevo. En ese sentido la

vida y por ende, la justicia en general podría tomar rumbos más humanos y menos

dependientes de los poderes económicos.

Ningún hombre es otro hombre, es una de las sentencias que aparecen claras en el trasfondo

conceptual de Horacio. Durante la obra los reclusos repiten a viva voz su parlamento a la

par que, otra voz en off relata la historia en la que se soporta la obra teatral. Durante los

ensayos y la filmación, los presos se dan la oportunidad de jugar, de crear y recrear

lúdicamente con diversos elementos. Tomaron la cámara de video con la que se registró el
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trabajo y con ella, constantemente se entrevistaron unos a otros, mofándose de su propia

realidad, como en si se tratara de una película que vinculó elementos típicos de una

condición aleatoria y subjetiva como lo es la vida, pero con humor negro e ironía. Al fondo

del tablado del teatro deprimente de la cárcel, había un espejo donde los actores podían ver

su realidad como sujetos, siempre custodiados por guardias fuertemente armados y al lado

de ellos, permaneció casi siempre una funcionaria de la cárcel, una trabajadora social que

supervisó constantemente el comportamiento de los reclusos, avalando el estado de control

efectivo, que no puede ser vulnerado. Idealmente fue franqueado cuando los reclusos

tomaron la cámara de video sorpresivamente para dirigirla a los artistas de Mapa Teatro así

como al cineasta Luis Ospina. Ahí se registraron los flirteos y roses humanos que

sobrepasan lo ficcional de la historia de la cárcel y las historias de vida dentro del proceso

de creación de Horacio como construcción mental y creación artística colectiva. Cada uno

de los presentes llevó su papel de la obra a un plano personal y vivencial como en una

performance.

Es importante reconocer estos planos de construcción de la obra por que muestran lo

acontecido fuera de la aparente realidad de las presentaciones en el teatro. El video de

registro también mostró partes del proceso que se mantuvieron veladas al público, aún así

hay que reconocer que el registro muestra solo el punto de vista del creador. Entre risas

demostraciones de emoción profunda y nerviosismo, ante la cámara que registró los

acontecimientos paralelos a la obra y su posterior presentación, uno de los actores tocó

diestramente la guitarra y todos los demás cantaron en coro, “viejo mi querido viejo” una

canción redime sus culpas y los une como personas. En ese momento el teatro representó

para ellos el juego, la abstracción de la realidad del confinamiento y el cumplimiento de la


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sentencia. El canto como el teatro se convirtieron en una acción integradora y catártica.

“Pero sigo siendo el rey…Robar y robar…” Cantaron en coro los presidiarios; nuevamente

el sarcasmo y la ironía. Los nombres de los reclusos fueron leídos una y otra vez por el

guardia principal después de cada ensayo y antes de replegarse al confinamiento de su celda

prisión.

Soy Cesar Guillermo Estupiñan Botero, tengo 29 años de edad y desempeño varios papeles

en la obra, pero el principal es el de la hermana de Horacio, pretendida por el Curiacio.

¿Qué tragedia No? argumentó. Un papel importante y lleno de sentimiento dentro de la

obra afirma el joven actor. Tomándose como ejemplo de la metáfora que le sugirió la pieza

teatral: Soy el juez que se encarga de hacerle daño a su hermano sin necesidad, a otro

hombre. Así como en la obra de teatro el Horacio mata a su hermana sin necesidad y por

ello debe ser juzgado, Ningún hombre es otro hombre. Guillermo continúa su alocución:

“Yo he estado en los ensayos pero no me van a dar permiso para salir a presentar mi papel

en el Teatro El Camarín del Carmen. Seguramente por la situación jurídica en la que me

encuentro.”4 Su rostro denota temor, asimismo el de la guardia personal, que argumenta: Mi

coronel, el comandante general de La Picota, dio la orden de que el recluso no puede salir.

A lo que el preso complementó: “Soy una persona tranquila, pero tengo la frialdad de un

asesino.5”

Las secuencias en las que el registro de video muestra la situación carcelaria, son

importantes también para entender la profundidad con la que trabajaron Rolf y Heidi

4
La alocución se encuentra en el video: DV.26-87286-SJJ9-2B documento para consulta, de la Fundación
Patrimonio Fílmico Colombiano
5
Ibídem.

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Abderhalden, una vez que están inmersos en su papel conciliador entre la vida y el arte.

Entran y salen de las realidades existentes, de la realidad de la cárcel, de la realidad de la

producción artística y de la vida de los reclusos y la de ellos mismos, que se amalgaman, se

unen y se separan por instantes. El director del registro documental decidió, no apagar la

cámara en ningún momento dentro del penal, aunque había órdenes expresas de la

oficialidad interna, de no realizar tomas de video si no estaban autorizadas. Esto pone a

Ospina en un lugar privilegiado porque a la manera de Win Wenders en la película: Lisboa

History6 mostró su poder creador convirtiéndose en una suerte de delator de circunstancias

paralelas y aleatorias que no están para nada fuera del contexto de la obra y sirven para

entender el carácter humanitario contenido en la propuesta teatral. Las imágenes en

movimiento de los videos correspondientes al registro mediante el cual se releyó la obra

Horacio de Mapa Teatro, capturaron la realidad del presidio, las rejas, los pasillos, las

mallas ciclónicas, la pintura descascarada de los muros, los incontables guardias de

seguridad fuertemente armados y policías uniformados que caminan hacia afuera y hacia

adentro del centro carcelario. El punto de encuentro para los actores, directores,

camarógrafos y acompañantes, está entre las rejas de la cárcel donde la espera se hace

eterna. Los espacios están bien determinados como muchas situaciones de la ciudad, la

calle, la cárcel, el teatro, los policías, el público, el festival de teatro y en particular la

idiosincrasia de la localidad de Usme donde se desarrollaron las escenas preliminares. Se

trata del lugar donde viven los presos, en un populoso sector del sur oriente de la capital de

la república, una franja social y económicamente deprimida de donde salió el operativo

6
Muchas de las tomas en el rodaje de película del Lisboa History del cineasta originario de Düseldorf
consisten en cargar al hombro la cámara encendida, para que los registros se den espontáneamente, con el fin
de realizar tomas sin una dirección precisa, pero sí con la intención de que todo lo que se encuentre la lente en
su peregrinar azaroso, quede documentado.

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militar que escoltó a los actores no especialistas, a los reclusos artistas, a los productores,

creadores y en fin, a los actantes de Horacio, hasta el Camarín del Carmen.

FUENTES CONSULTADAS:
 Abderhalden, Rolf y Abderhalden Heidi (2011) Mapa Teatro, Cartografías Movedizas,
Nuevas cartografías de la movilidad, Bogotá Colombia. Editorial Universidad Nacional de
Colombia
 Bourriaud, Nicolas (2006), Estética relacional, Argentina. Adriana Hidalgo Editora.
 Bourriaud, Nicolas (2009), Radicante, una estética de la globalización, Argentina.
Adriana Hidalgo Editora
 Brecht Bertold (1934) Los Horacios y los Curiacios. Terror y miseria del Tercer Reich.
Los fusiles de la señora Carrar. Versión en español de 1999. España. Alianza Editorial
Derrida, Jacques (2003) Cada vez única, el fin del mundo, versión en español de 2005,
Valencia España editorial Pre textos
 Diéguez Caballero, Ileana (2009) Des/tejiendo escenas, Desmontajes: Procesos de
investigación y creación, México. Editorial Universidad Iberoamericana
 Greimas Algirdas, Julius (1979) Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del
lenguaje, Edición en Español de 1982, Madrid España. Editorial Gredos
 Latour, Bruno (1992) Ciencia en acción, como seguir a los científicos e ingenieros a
través de la sociedad, Barcelona España. Editorial Labor,
 Lehmann, Hans Ties (2001) Le téatre postdramatique, París Francia. Editorial L’arche
 Müller Heiner (1996) Muerte en Berlín y otros textos, Euskal Herria País Vasco.
Editorial Hiru Argitaletxea
 Nancy, Jean Luc (2003) El pensamiento finito, España. Editorial Antrhopos
 Shiller, Friedrich von (1803 -1804) Guillermo Tell, Quinta edición en español 1982.
España. Editorial planeta
 Vattimo, Gianni (1998) La sociedad transparente, España. Paidós editorial
 Villalobos Herrera, Álvaro (2001) Presentación y representación en el arte
contemporáneo. Ambientaciones Instalaciones, Happening y Performance, Toluca México,
Editorial. UAEM

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 Wilson, Robert (2006) Teatro escénico planetario, Traducción de Pedro Valente,
Barcelona España. Ñaque editora
Otras Fuentes
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Teatro, Texto para el catálogo del proyecto C’úndua
 Molano, Alfredo (2005) Guerra y Pá, Memorias sobre el Simposio sobre la situación
social y artística en Colombia, organizado por Daros Latinoamérica, Zúrich Zwitzerland
 Taylor, Diana (2005) Witness to the ruins, mapa teatro, Texto para catálogo del proyecto
C’úndua
 Valencia Villa, Hernando (2005) Testigo de las ruinas, Bogotá Colombia. Texto
proporcionado por Mapa Teatro, durante el desarrollo de la investigación
 Valdés Figueroa, Eugenio (2005) Guerra y Pá, Catálogo del Simposio sobre la situación
social y artística en Colombia, organizado por Daros Latinoamérica en Zúrich Zwitzerland
http://www.mapateatro.org/mapa.html: la página oficial del grupo Mapa Teatro fue
consultada consecutivamente entre el 01 de agosto de 2010 y el 30 de mayo de 2011.
LatinArt.com, art online journal: Entrevista de David Gutiérrez Castañeda a Rolf
Abderhalden en www.latinart.com/spanish/aiview.cmf. Consultado el 15 de abril de 2011

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