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BZYjhV# 131
0 plurolismo pos-ulopico do orle
Lucia 5antaella
Em meados dos anos 1980, alguns autores, entre eles Arthur Danto, defenderam ideias
que convergiam para a proclamao do m da arte. Esse perodo histrico coincidia
com a exploso dos estilos ps-modernos nas artes e com os debates loscos e
culturais da ps-modernidade. Por m da arte os autores pretendiam sinalizar que,
nos anos 1960, uma espcie de fechamento ocorreu no desenvolvimento histrico
da arte. Uma era de impressionante criatividade, que durou seis sculos no Ocidente,
chegou a um m de modo que qualquer arte que pudesse vir a existir da para frente
deveria estar marcada por um carter ps-histrico. Esse carter coincidia com a
descrena nas utopias. Estas corriam de modo mais ou menos subterrneo, mais ou
menos explcito por todos os movimentos vanguardistas, ento crepusculares. Nesse
contexto, o argumento que este ensaio pretende defender que, longe de indicar
ausncia de sentido crtico, engajamento tico ou militncia poltica, o criticado vale
tudo ps-moderno estava sinalizando a emergncia de um novo tempo ps-utpico na
cultura e nas artes. Na falta de um nome melhor, esse novo tempo tem sido chamado
de contemporaneidade e arte contempornea cuja caracterstica primordial encontra-
se na avalanche pluralista e radicalmente diversicada de tendncias estticas que tem
provocado profundas mudanas no papel dos curadores, na natureza dos museus e na
posio contingente da crtica.
During the mid-80s, authors like Arthur Danto have championed ideas proclaiming
the end of art. That historical period concured with the boom of post-modernist
artistic styles and with the philosophical and cultural debates dealing with post-
modernity. By the end of art those authors intended to mean that some sort
of closure in the historical evolution of art had taken place in the 60s. A time of
impressive creativity, having lasted for six centuries in the West, had reached its
demise, and any form of art to emerge after that turning point would bear the signs
of its post-historical condition, overlapping with the disbelief in the utopias that
had somehow survived and sometimes in the underground, sometimes explicitly
permeated all avantgardist movements, already vanishing back then. This paper
sustains that, in a context like that, the much criticized post-modernist anything
goes was in fact indicating the emergence of a new post-utopian phase for the arts
and for culture in general. In face of the lack of more appropriated terms, this new
phase has been called contemporaneity or contemporary art, its main characteristics
to be found amid the pluralist and radically diversied maelstrom of aesthetical
tendencies that so thoroughly has changed the role of curators, the nature of
museums and the contingent position of art criticism.
polovros-chove.
orle moderno,
pos-modernidode,
curodorio, museus,
m|dios
keywords.
modern orl,
posl-modernily,
curolion, museums,
medio
AR5 lno 7 N 1/ 132
At os anos 1960 momento em que o modernismo, iniciado
um sculo antes pela arte impressionista, chegava ao seu crepsculo
artistas, crticos e curadores ainda acreditavam que a arte podia mudar
o mundo. Da descrena nesse sonho brotou a arte depois das utopias.
1. A proclamaco do m da arte nos anos 180
Uma das chaves para se comear a compreender a crise das utopias
nas artes encontra-se nos escritos de alguns tericos e crticos importantes
que, em meados dos anos 1980, sem que necessariamente tivessem tomado
conhecimento das ideias uns dos outros, convergiram no julgamento de que
a arte havia chegado ao seu m. Paradoxalmente, essa convergncia de juzos
coincidia com um perodo em que a proliferao de manifestaes artsticas
fervilhava e a pintura, no seio da neovanguarda, ressurgia apoteoticamente
graas exploso do mercado nanceiro propiciado pela era Reagan-
Thatcher. Eis a um bom paradoxo que reclama por uma compreenso
cuidadosa, tarefa que este ensaio buscar enfrentar.
Em 1983, Hans Belting publicou um livro sob o ttulo Das Ende
der Kunstgeschichte? (O m da histria da arte?). Dez anos depois, apareceu
uma reedio ampliada dessa obra, na qual a interrogao do ttulo original
havia desaparecido o que leva a crer que o tempo transcorrido levou o autor
a se convencer armativamente desse m
1
. Segundo Belting, esse livro foi
apenas preparatrio para o livro Art History After Modernism (Histria da
arte depois do modernismo, 2003), ttulo por ele considerado mais el s
suas ideias do que o anterior
2
.
Belting compreende o desenvolvimento da arte em trs grandes perodos:
antes de 1400, isto , antes da histria da arte e da arte propriamente dita que se
estende de 1400 at os anos 1960, anos estes seguidos por noes inteiramente
novas tanto da histria quanto da arte. luz de uma concepo ampla de arte e
sob o ponto de vista que o futuro lhes deu, certamente, as imagens produzidas
antes de 1400 so artsticas. Entretanto, no seu prprio momento histrico, elas
eram feitas para a venerao muito mais do que para a admirao esttica, pois
a prpria noo de arte no havia ainda emergido. Foi s no Renascimento que,
tendo se tornado central, o conceito de artista fez tambm emergir consideraes
de ordem esttica que forjaram a noo ocidental de arte e passaram a governar
as nossas relaes sociais, culturais e psquicas com a imagem.
O argumento fundamental de Belting incide criticamente sobre a
narrativa da histria da arte que, de 1400 at o nal do modernismo, na
primeira metade do sculo XX, foi inteiramente contada sob um ponto de
vista euro-ocidental, como se esta fosse uma cultura nica e universal. De um
lado, essa pretensa universalidade foi desmascarada na era ps-colonialista
1. No lroducoo
brosileiro. BFLTN0,
Hons. 0 m da histria
da arte. Umo revisoo
dez onos depois. Soo
Poulo. 0osoc Noify,
2OO.
2. \er enlrevislo
concedido por Belling
o To|so Polhores.
Dispon|vel em.
hllp.//www.cosocnoify.
com.br/nolicios/
enlrevislobelling.osp.
lcesso em.
O sel. 2OO.
Lucia 5antaella 0 plurolismo pos-ulopico do orle 133
por culturas que esto muito longe de se identicarem com um modelo
centralizado, inclusive por culturas que nunca tiveram uma histria da arte.
De outro lado, o modo tradicional de se contar linearmente a histria da
arte passou a no mais dar conta dos novos desenvolvimentos artsticos que
comearam a surgir depois do ocaso do modernismo.
Ao dar prosseguimento s suas reexes em Histria da arte depois
do modernismo, o ttulo do livro explicita que, para Belting, nunca se tratou
de postular o m da arte ou da histria, mas sim denunciar o esgotamento
de uma maneira de se tratar a histria, a arte e o conhecimento das imagens
e da visualidade em geral.
Coincidentemente, tambm em meados dos anos 1980, A morte ou o
declnio da arte aparecia como um dos captulos do livro O m da modernidade.
Niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna (1985), de Gianni Vattimo
3
.
Para ele, falar sobre a morte da arte signica falar dentro dos limites da efetiva
realizao pervertida do esprito absoluto hegeliano. Lida luz de Adorno,
essa perverso signica que a utopia do retorno do esprito para junto de si,
da coincidncia entre ser e autoconscincia totalmente desenvolvida, efetua-se
hoje, de certo modo, em nossa vida cotidiana, na universalizao do domnio da
informao, na generalizao da esfera dos meios de comunicao, do universo
das representaes difundidas por esses meios que consolidam a mdia-esfera
como uma caricatura do esprito absoluto de Hegel
4
.
Para o autor, a perverso tambm implica falar dentro dos limites
da metafsica realizada que chegou a seu m, tal como Heidegger a viu se
anunciar losocamente na obra de Nietzsche. Para o autor, a morte da arte
constitui, portanto, a poca do m da metafsica como Hegel a profetizou,
como Nietzsche a viveu e Heidegger a recuperou.
Ainda em 1984, A morte da arte foi o nome escolhido por Berel
Lang para um livro por ele editado. Nesse livro, o ensaio O m da arte,
de autoria de Arthur Danto, era discutido por vrios autores. O tema se
tornou constante nas conferncias pronunciadas por Danto nesse perodo
com ttulos bem signicativos, tais como Approaching the end of art
(Chegando ao m da arte) e Narratives of the end of art (Narrativas do m
da arte). Todos esses textos foram depois retomados no livro After the end of
art, publicado pelo autor apenas em 1996
5
. Provavelmente, por essa poca,
os tempos estavam mais maduros para absorver a ideia do m da arte, pois a
repercusso internacional do livro foi e continua sendo marcante.
Ao proclamar o m da arte, Danto queria dizer que, nos anos
1960, uma espcie de fechamento ocorreu no desenvolvimento histrico
da arte. Uma era de impressionante criatividade, que durou seis sculos no
Ocidente, chegou a um m de modo que qualquer arte que pudesse vir a
existir da para frente deveria estar marcada por um carter ps-histrico.
3. No lroducoo
brosileiro. \lTTM0,
0ionni. 0 m da
modernidade. Niilismo
e hermenulico no
culluro pos-moderno.
Soo Poulo. Morlins
Fonles, 17.
/. dibem, p. 3-/O.
5. DlNT0, lrlhur. AIter
the end oI art. New
Jersey. Princelon, 1.
No lroducoo brosileiro.
DlNT0, lrlhur. Aps
o m da arte. l orle
conlemporneo e os
limiles do hislorio. Soo
Poulo. Fdusp/
0dysseus, 2OO.
AR5 lno 7 N 1/ 13/
Tanto quanto Belting e Vattimo, Danto no estava efetivamente
defendendo uma morte da arte, mas delimitando um momento, o nal do
modernismo nos anos 1960, quando uma virada histrico-social ocorreu nas
condies produtivas das artes visuais. No esteve na pretenso de nenhum
deles sugerir que no haveria mais arte, mas, ao contrrio, chamar ateno para
um perodo marcado pela ausncia de uma unidade estilstica que pudesse
funcionar modelarmente. Portanto, um perodo de entropia informacional,
de efervescncia esttica, de paroxismo de estilos e, ao mesmo tempo, de
exploso da liberdade e pluralismo nas intenes e realizaes artsticas. Em
consonncia com um grande nmero de autores, Danto situou essa exploso
sob o grande guarda-chuva da ps-modernidade que, muito apropriadamente,
pode ser tambm chamada de era ps-utpica. Quais eram, contudo, as
utopias cujo m a ps-modernidade anunciava? Para responder essa questo
preciso passar em revista, mesmo que muito brevemente, o campo esttico
abraado pela histria da arte, em especial, pela histria da arte moderna, pois
nesta que as utopias zeram sua morada.
2. As utopias das vanguardas
A concepo de arte, que alimentou a histria da arte no
Ocidente dos 1400 at o sculo XIX, foi forjada no Renascimento, quando
se deu a codicao no s dos sistemas artsticos visuais o desenho,
a pintura, a gravura, a escultura e a arquitetura quanto tambm da
msica, prenunciando o desenvolvimento histrico do tonalismo. Foi
nesse perodo que a arte se desprendeu da sua dependncia religiosa.
Ao se soltar dos murais, paredes e interiores das igrejas, a arte passou
a requerer locais para a sua exposio, manuteno e preservao.
Para isso, surgiram os museus e a conscincia da necessidade de
documentao em escritos que foram dando corpo histria da arte.
O Renascimento distinguiu-se de buscas anteriores de retomadas
da antiguidade clssica pela introduo de elementos inovadores que
levaram, em particular na pintura, constituio de um padro ou modelo
esttico dominante constitudo pelo desenvolvimento da perspectiva
monocular altamente realista, pelo tratamento do espao da pintura como
janela e pelo estudo da luz e da sombra. Esse padro esttico permaneceu
durante sculos com exceo da ousadia de alguns artistas, criadores de
linguagem. Independentemente do perodo e lugar em que viveram ou do
estilo em que costumam ser identicados, esses artistas foram marcando
os sculos, da Renascena ao Modernismo, com invenes e rupturas
de padro que zeram avanar as linguagens da arte e anteciparam
tendncias futuras.
Lucia 5antaella 0 plurolismo pos-ulopico do orle 135
Alguns dentre tais artistas so: o prprio Leonardo (1452-1519), por
seu carter emblemtico; Hieronymus Bosch (1450-1516), pintor e gravador
amengo, inuente no surrealismo; Pieter Bruegel, o velho (1525-1569), que
pintou paisagens por si mesmas e no como documentos de situaes; Diego
Rodrguez de Silva y Velzquez (1599-1660), o grande mestre de todas as meta-
artes, artes que pensam a si mesmas; Francisco Jos de Goya (1746-1828),
artista subversivo que inspirou geraes futuras de artistas; John Constable
(1776-1837) demonstrando que a pintura de paisagens podia ir por direes
inesperadas; Joseph William Turner (1775- 1851) o mestre da luz, abrindo o
caminho para os impressionistas.
O impressionismo, que tambm fruto da repercusso na poca do
trabalho de cientistas da cor, da luz e do funcionamento do olho humano,
coincidiu com a penetrao da fotograa no seio da vida social e com as
transformaes que isso acarretaria para a arte, questo esta brilhantemente
tratada por Walter Benjamin no seu antolgico ensaio sobre A obra de arte na
era da reprodutibilidade tcnica (1936)
6
. Esse sumariamente o contexto de
nascimento da arte moderna. Simplicando em prol da sntese, pode-se armar
que a histria da arte moderna correspondeu ruptura contnua e crescente da
dependncia e correspondncia da imagem pictrica e escultrica aos objetos
do mundo. Os impressionistas criaram uma nova ordem de visualidade baseada
nas impresses coloristas constantemente mutveis. Os neoimpressionistas,
especialmente Georges Seurat (1859-1891), transformaram a decomposio
das cores impressionistas num sistema terico, enquanto Vincent van Gogh
(1853-1890), desligando as cores do materialismo das coisas do mundo,
elevou-as a uma potncia elementar de expresso. Paul Gauguin (1848-
1903), por sua vez, simplicou as cores decompostas de forma impressionista
em grandes decoraes de planos.
Em 1903, agrupados em torno de Henri Matisse (1869-1954), os
fauves (signicando selvagens) intensicaram a independncia do quadro da
descrio objetiva, a favor das cores que irradiam como potncia autnoma das
formas. Em 1905, os expressionistas alemes proclamaram o olhar interno
para dar expresso aos efeitos dramticos que a aparncia do mundo desperta no
artista. A partir de 1907, seguindo o caminho j aberto por Paul Czanne (1839-
1906), o cubismo criou uma nova construo objetiva da realidade na anlise
dos objetos visveis segundo as formas geomtricas fundamentais que lhe esto
subjacentes. Desde 1910, o futurismo comeou a empregar a representao
simultnea cubista para fazer realar o dinamismo moderno. Ainda nesse mesmo
ano, 1910, Wassily Kandinsky (1866-1944) pintou sua primeira improvisao
completamente despojada de qualquer referencial externo. Da busca de uma
nova objetividade, surgiram tanto as experincias sensveis de Paul Klee (1879-
1940) quanto o realismo mgico de Giorgio de Chirico (1888-1978).
. BFNJlMN, Woller.
l obro de orle no ero
do reprodulibilidode
lecnico. n. 0s
pensadores XL\. Soo
Poulo. lbril 0ullurol,
175.
AR5 lno 7 N 1/ 13
Desde 1916, o movimento surrealista isolava e fragmentava
os objetos do mundo, gerando justaposies onricas. O grupo Dada j
anunciara a Decomposio da Lgica para a libertao do inconsciente.
Nos autmatos de partes de mquinas de Marcel Duchamp (1887-1968),
nas montagens de material de resduos de Kurt Schwitters (1887-1948)
e nas fotograas e gravuras feitas pelo sistema de colagem, de Max Ernst
(1891-1976), buscava-se a combinao do real com o inconsciente.
Paralelamente, a pintura abstrata sistematizou-se na pintura
absoluta com inuncia do Suprematismo russo de Kazimir Malevitch
(1878-1935), no Construtivismo de Vladimir Tatlin (1885-1953) e Lazar
Lissitzky (1890- 1941) e no movimento holands chamado De Stijl,
com Mondrian e Doesburg. Este ltimo movimento elevou a autonomia
do quadro acima da abstrao por meio da eliminao do expressivo e
emocional em benefcio do geomtrico-construtivo.
Nos anos 1940, surgiu em Nova Iorque um ramo posterior da
abstrao expressiva que havia se originado em Kandinsky, Klee e Mir. Trata-se
do expressionismo abstrato que soube levar a impulsiva espontaneidade da
abstrao expressiva ao limite de sua radicalidade, alcanando sua concluso
lgica. O mais conhecido dentre os expressionistas abstratos, Jackson
Pollock (1912-1956) criava suas pinturas de maneira intuitiva e improvisada,
derramando tinta em uma tela colocada no cho. Embora paream caticas,
essas telas conseguem comunicar uma excitao e uma pulsao interior.
A descrio acima, puramente estilstica das descobertas e
propostas estticas da arte moderna, no deixa entrever o carter utpico
que corria de modo mais ou menos subterrneo, mais ou menos explcito,
por todos os movimentos vanguardistas. O esprito das vanguardas, seu
dnamo, era utpico por natureza. As vanguardas eram alimentadas pela
impetuosidade indmita e heroica do desejo de transformar o mundo,
marc-lo com a insgnia do poder da arte. Por trs do desle incessante
de ismos, aninhava-se a busca por um mais alm, busca impulsionada
pela aposta no projeto da modernidade que queria se ver cumprida.
O carter explcito dessa busca ca evidente na atrao dos futuristas
pela mquina e pelos ritmos de vida por ela determinados. Tambm nas
tentativas do construtivismo russo de convergir a arte na vida atravs de
novas formas imaginativas e na busca de um design rigoroso na Bauhaus
para tornar a vivncia cotidiana mais convidativa.
Foi no neoplasticismo e na arquitetura modernista que o sonho
da arte como condutora privilegiada da vida humana e social alcanou seu
pice, um sonho que recebeu um banho glido com a Segunda Guerra
Mundial. Havendo cessado o processo modernista de decantao da luz,
das cores e das formas e nada mais restando dos alicerces da representao
Lucia 5antaella 0 plurolismo pos-ulopico do orle 137
visual renascentista, o momento do ps-guerra abriu caminho para uma
irrupo de tendncias artsticas que comearam a variar livremente, sem
um telos e sem permitir qualquer tipo de agrupamento.
3. 0 crepsculo do modernismo
Desde as mutaes inauguradas pela pop art, o espectro das
produes artsticas foi se ampliando em uma variedade de estilos, formas
e prticas para culminar em uma diversidade e hibridismo presentes, por
exemplo, na performance e body art, no neorrealismo francs, na op art,
minimalismo, arte concreta, neoconcreta, arte povera, arte comportamental e
processual, nova escultura, conceitualismo, land art, instalaes, ambientes,
arte espacial, arte imaterial, muitas delas efmeras e, por isso mesmo,
dependentes da documentao fotogrca. Desse modo, a fotograa e o
vdeo, alm de manterem uma autonomia prpria, tambm passaram a
dar guarida a todos os movimentos que, pretendendo expandir ou mesmo
abandonar a moldura referencial das prticas pictricas e escultricas, ao
m e ao cabo, acabam sempre se consubstanciando em imagens para no se
apagarem da memria. Tudo isso parece dar testemunho de que, depois das
utopias, quem manda na arte ela mesma.
Em meio emergente multiplicao de estilos artsticos, em 1969,
Joseph Kosuth publicou um artigo antolgico intitulado A arte depois da
losoa
7
. Era uma espcie de texto bsico da arte conceitual e situava-se como
uma resposta invertida do famoso dictum hegeliano da losoa depois da arte.
Sob esse ponto de vista, a obra de arte passou a ser uma espcie de proposio
apresentada no contexto da arte maneira de um comentrio sobre a arte.
Trata-se, portanto, de uma arte que substitua os mtodos convencionais da
pintura e escultura por operaes lingusticas no campo das representaes
visuais e que levava dissoluo do status objetual da obra de arte. Para
caracteriz-la, Kosuth lanou mo do tema da crise e parcialidade da pintura
e escultura em todas as suas possveis modalidades. Com o argumento da
no necessidade de existncia de um objeto visual palpvel para que algo seja
uma obra de arte visual, Kosuth questionou a parcialidade do conceito de
arte quando este se baseia apenas em critrios morfolgicos, pois estes so
perfeitamente apropriados para a pintura e escultura, mas deixam de fora
todas as manifestaes artsticas ruptoras desses critrios.
Dez anos antes de Kosuth, Ferreira Gullar, no Brasil, publicou o
artigo Teoria do no objeto (1959)
8
que foi considerado pelos editores
da revista Malasartes como uma das mais inteligentes produes tericas
da arte brasileira. Quando comparadas s reexes de Kosuth, as ideias
defendidas por Gullar soam impressionantemente antecipatrias. O artigo
7. K0SUTH, Joseph.
lrle depois do flosofo.
Malasartes, Rio de
Joneiro, n. 1, p. 1O-13,
175.
8. 0ULLlR, Ferreiro.
Teorio do noo ob|elo.
Malasartes, Rio de
Joneiro, n. 1, p. 2-27,
175.
AR5 lno 7 N 1/ 138
se inicia com o tema da morte da pintura, desenvolvendo uma retrospectiva
da arte moderna cujos graduais procedimentos desconstrutivos justicam o
tema. A novidade e carter premonitrio do texto encontra-se na postulao
da dissolvncia dos limites entre pintura e escultura e da convergncia de
ambas rumo ao ponto comum da criao de objetos especiais os no
objetos. Para o autor, toda obra de arte verdadeira um no objeto e esse
nome s se aplica, com preciso, quelas obras que se realizam fora dos
limites convencionais da arte e que trazem essa necessidade de deslimite
como a inteno fundamental de seu aparecimento.
Hoje ningum mais ousa propor o que pode ser uma arte verdadeira.
Por isso mesmo, nas dcadas que se seguiram aos textos de Gullar e Kosuth,
foi se comprovando a postulao de Kosuth de que no h verdade quanto
ao que seja arte. De todo modo, alm de ser capaz de caracterizar, naquele
momento, as criaes no objetuais e participativas de Lygia Clark e Hlio
Oiticica, a teoria do no objeto de Gullar antecipou a tendncia para a
imaterialidade do objeto artstico manifesta tanto na arte conceitual quanto nas
artes eletrnicas atuais feitas de luzes que desvanecem no tempo e de uxos
e reuxos instveis de energia e informao. No toa que Lygia Clark e
Hlio Oiticica vm sendo internacionalmente celebrados como antecipadores
dos princpios condutores das artes interativas no contexto contemporneo da
revoluo digital. No momento em que viveram, contudo, o desdobramento
de tendncias artsticas e o desprendimento da arte at mesmo dos objetos
que lhe do corpo gestaram o mal-estar em relao ao modernismo, um mal-
estar que alcanou seu clmax nos anos 1980.
Foi, de fato, nos anos 1960 que suspeitas contra o euro-americano
centrismo das vanguardas comearam a ser despertadas no embrio de uma
autocrtica das condies polticas e convenes ideolgicas das sociedades
avanadas frente exploso do consumismo de massas e da explorao das
sociedades perifricas. Paralelamente aos movimentos contra culturais,
munida de virulncia crtica contra as prticas estticas do modernismo e do
status do objeto artstico, surgiu a pop art como um momento inaugural de
profundas mutaes e convivncia das diferenas. Um exemplo da convivncia
dos contrrios pode ser encontrado na pop art com o minimalismo.
Foi tambm nos anos 1960, no apogeu da cultura pop, que a inao
e exacerbao crescentemente abrangentes da produo cultural comearam
a se fazer sentir, intensicando-se nos anos 1980, justamente quando se deu
o surgimento da cultura das mdias, minando a hegemonia da cultura de
massas, e a exploso dos debates sobre o ps-moderno, ps-modernismo e ps-
modernidade. Hoje, pode-se perceber que esses debates estavam sinalizando
o crescimento da complexidade cultural e do relevo cada vez maior da cultura
na vida social. Essa complexidade foi aumentando na medida mesma em que
Lucia 5antaella 0 plurolismo pos-ulopico do orle 13
foram crescendo as mdias e a circulao social das linguagens que por elas
transitam. justamente isso que gera a enorme concentrao, densidade e
abrangncia da produo simblica e intensica o uxo veloz de discursos,
imagens e sons das mais diversas ordens e origens na congurao do tecido
hipercomplexo da cultura nas sociedades atuais. maior produo soma-se,
com a globalizao econmica, poltica e social, a abertura para a cultura do
outro, prximo ou distante, levando mistura e sincretismo das culturas.
Longe de ser sintomtica de um estado de coisas catico e mesmo
pervertido, como querem alguns, tal diversidade, ao contrrio, parece
comprovar as tendncias sobreposio de paradigmas como constitutivas
das artes desde as ltimas dcadas do sculo XX at hoje, tendncias, de
resto, que no parecem dar mostras de qualquer mudana imediata de
rota. Mas aqui preciso ir mais devagar com o andor, observando melhor a
paisagem dos anos 1980, pois na irrupo da ps-modernidade que a arte
ps-utpica encontrou seu territrio de eleio e de expanso.
. A ps-utopia das artes na ps-modernidade
Embora a explicitao mais culturalmente visvel do ps-
moderno e da ps-modernidade tenha se dado no nal dos anos 1970,
sua emergncia j havia comeado a se fazer sentir desde a passagem
dos anos 1950 para 1960. O termo surgiu primeiramente no universo
da crtica literria, mas foi no contexto da cultura pop que, segundo
Huyssens
9
, a noo de ps-moderno foi se delineando.
No h muita dvida quanto ao consenso da localizao do
nascimento do ps-moderno nos anos 1960, quando comeou a se
manifestar, no apenas nas artes, mas na cultura em geral, o questionamento
da concepo de tempo e de histria como progresso linear, teleolgica que
norteou o projeto da modernidade. Do bojo desse questionamento nasciam
prticas e desejos proliferantes, justapostos e disjuntos direcionados
para a multiplicidade em detrimento da unidade, da diferena em lugar
da identidade, para o movimento dos uxos e dos arranjos mveis em
detrimento dos sistemas. Foi nas artes que essa diversidade se fez mais sentir
em marcante oposio aos princpios programticos do alto modernismo.
No despontar dos anos 1980, tornou-se evidncia incontestvel
aquilo que apenas se insinuava nos anos 1960. Foi justamente
nesse contexto que as teses do m da arte, proclamadas por Danto
e outros autores, assumiam uma franca oposio em relao linha
hegemnica da crtica de arte nos Estados Unidos, representada pela
gura emblemtica de Clement Greenberg, o famoso crtico ocial do
modernismo. Uma vez que essa crtica pertencia a uma arte crepuscular,
. HUYSSFNS, lndreos.
Mopping lhe poslmo-
dern. n. New 0erman
0ritique, Novo orque,
n. 33 lModernily ond
poslmodernilyI,
p. O5-52, 18/, p. 1.
AR5 lno 7 N 1/ 1/O
Danto surgiu como arauto da arte que nascia depois do m da arte. Que
arte essa? Vejamos em mais detalhes.
Entendida inicialmente como um novo estilo na arquitetura e nas
artes, a expresso ps-moderno tambm reverberou na dana, msica, fo-
tograa, cinema at tomar conta de quase todas as prticas e teorias cultu-
rais, alcanando a poltica e at mesmo as cincias. Essa reverberao foi
grandemente devida efervescncia do debate, nos incios dos anos 1980,
envolvendo lsofos de fama internacional. Em 1979, Jean-Franois Lyo-
tard publicou A condio ps-moderna, que funcionou como um grande
marco no deslanchar desses debates
10
. A peculiaridade do entendimento de
Lyotard sobre o ps-modernismo localiza-se na extenso da anlise dessa
expresso para alcanar o estatuto da cincia, da tecnologia, das artes, a
signicao da tecnocracia e o modo como os uxos de informao e de
conhecimento so controlados no mundo ocidental.
O livro versa sobre a funo da narrativa como forma de legitimao
dos discursos e procedimentos cientcos. As duas principais narrativas, ou
melhor, metanarrativas que cumpriam essa funo desde a Revoluo France-
sa eram a poltica e a losca. A partir da Segunda Guerra Mundial, comeou
a se operar uma gradual e crescente perda de legitimidade dessas metanarrati-
vas. Isso trouxe como consequncia o declnio do poder regulatrio geral dos
prprios paradigmas da cincia
11
. Com a incredulidade e o abandono das nar-
rativas centralizadoras, a cincia passou a ser regida pelas guras do dissenso e
da inveno. Em lugar dos princpios universais e generalizadores, os discursos
pulverizaram-se na relatividade das redes exveis dos jogos de linguagem. Todo
o tecido social passou a se constituir como uma malha multiforme de jogos de
linguagem em cuja disseminao o prprio sujeito se dissolve.
Diferentemente de Habermas, que havia concebido a legitimi-
dade sob a gide da autoridade e do consenso, Lyotard colocou nfase
no mundo da linguagem. O ps-moderno pode ser representado como
jogos de linguagem. Falar participar em um jogo cujo alvo est na
criao de novos e volteis laos sociais. Para ele, a cincia e o conheci-
mento no buscam mais o consenso, mas muito precisamente, buscam
instabilidades, como uma prtica do paralogismo, no qual o que se en-
seja no a concordncia, mas minar por dentro a moldura ela mesma
dentro da qual a cincia normal prvia havia se conduzido
12
.
Muito pouco tempo depois da publicao da obra de Lyotard, no
discurso, sob o ttulo de A modernidade um projeto inacabado, proferido
em 1980, por ocasio do recebimento do prmio Adorno, Habermas entrou
na discusso, assumindo posies crticas contra o ps-moderno
13
. A
pertinncia dessa crtica s pode ser avaliada no contexto da teoria social
habermasiana, embasada na defesa do projeto emancipatrio da modernidade
1O. LY0TlRD, Jeon-
Froncois. La condition
posmoderne. Ropporl
sur le sovoir. Poris. di-
lions de Minuil, 17.
11. 00NN0R, S.
0ultura ps-moderna.
nlroducoo leorios do
conlemporoneidode.
Soo Poulo. Fdicoes
Loyolo, 12, p. 32.
12. JlMFS0N, Fredric.
Forword. n. The
postmodern condition.
l reporl on knowled-
ge. Troducoo de 0eoff
Benninglon e Brion
Mossumi. Minneopolis.
Universily of Minnesolo
Press, 18/, p. xix.
13. 0f. HlBFRMlS,
Jrgen. Modernily - on
unfnished pro|ecl. n.
F0STFR, Hol lFd.I. The
anti-aesthetic. Fssoys
on poslmodern cullure.
Woshinglon. Boy Press,
183, p. O3-15.
Lucia 5antaella 0 plurolismo pos-ulopico do orle 1/1
iluminista. Segundo o autor, esse projeto est ainda inconcluso e postular sua
interrupo, s escusas de uma condio ps-moderna, pode no passar de
uma forma disfarada de reacionarismo.
Da para frente, o nmero de revistas, coletneas e livros dedicados
ao assunto comeou a proliferar. Outros pensadores de renome, como Richard
Rorty, Fredric Jameson, por exemplo, entraram no debate e muitos autores
notabilizaram-se como especialistas na questo. Foi tal o crescimento de
publicaes, eventos e cursos sobre o tema em nvel internacional que se pode
dizer, sem medo de errar, que a ps-modernidade foi o grande tema da dcada
de 1980 at o incio da dcada seguinte. Obras sobre ps-modernidade, que
hoje podem ser consideradas clssicas, so as de Jameson
14
, Featherstone
15

e Bauman
16
. No Brasil, a polmica sobre o ps-moderno esteve em voga nos
anos 1980 e alguns autores brasileiros com ideias prprias especializaram-se
no assunto como, por exemplo, Arantes
17
e Teixeira Coelho
18
.
Em meio a muitas controvrsias, um dos traos mais marcantes
dos estudos sobre ps-modernidade encontra-se nas polmicas verses que
variam da mais profunda averso traio cometida pelos tempos atuais aos
ideais do iluminismo at a crtica mais devastadora a esses ideais. O nico
ponto para onde a franja diversicada de interpretaes converge encontra-
se na constatao de que algo novo e bastante distinto brotou do seio da
modernidade. Kellerman
19
nos apresenta um quadro resumido das princi-
pais oposies entre modernidade e segunda modernidade que de grande
auxlio para uma viso sinttica da questo. Lendo-se a coluna da esquerda
como modernidade e a da direita como ps-modernidade, temos:
- crtica da ambiguidade (puricao) vs aceitao da ambiguidade
(pluralismo);
- estrutura, regras e rmeza vs redes, pontos de fuga e uxos;
- segurana, certeza vs risco, incerteza;
- durabilidade vs uidez;
- previso vs impreviso;
- estabilidade crescente vs liquidicao crescente;
- continuidade e evoluo vs descontinuidade e mudana;
- orientao para um alvo vs orientao processual;
- ordem nacional vs contingncia cosmopolita;
- conexes estveis vs conectividade como programa e projeto;
- estruturas nacionais de longo alcance vs estruturao
transnacional para o tempo;
- fronteiras slidas e manuteno das fronteiras vs fronteiras
exveis e administrao das fronteiras.
1/. 0f. JlMFS0N,
Fredric. 0p. cil., dem.
Poslmodernism ond
consumer sociely. n.
F0STFR, Hol lFd.I.The
anti-aesthetic. Fssoys
on poslmodern cullure.
Woshinglon. Boy Press,
183, p. 111-125, dem.
Ps-Modernismo.
l logico cullurol do
copilolismo lordio.
Troducoo de Morio Fliso
0evosco. Soo Poulo.
0ullrix, 1.
15. 0f. FFlTHFRST0NF,
Mike. 0ultura de
consumo e ps-
modernismo. Soo Poulo.
Sludio Nobel, 15,
dem. 0 desmanche da
cultura. 0lobolizocoo,
pos-modernismo e
idenlidode. Soo Poulo.
Sludio Nobel, 17.
1. 0f. BlUMlN,
Zigmunl. Modernity and
ambivalence. 0xford.
Polily Press, 15,
dem. 0 mal estar da
ps-modernidade.
Troducoo de Mouro
0omo e 0ludio
Morlinelli 0omo. Rio de
Joneiro. Zohor, 18,
dem. Modernidade
liquida. Troducoo de
Pl|nio Denlzien. Rio de
Joneiro. Zohor, 2OO1.
17. lRlNTFS, 0l|lio F.
Depois dos vonguordos.
Arte em Revista 7,
p. O5-2/, 183.
AR5 lno 7 N 1/ 1/2
Nessa conjuntura, foi sem dvida a arte que desempenhou o papel
de grande sinalizadora das transformaes sociais. No exaustivo uso do
pastiche, das citaes, da revisitao muitas vezes pardica dos estilos do
passado, num vai e vem espacial e temporal at mesmo atordoante, as prticas
artsticas batizadas de ps-modernas estavam na verdade levando a cabo
um questionamento chave da ps-modernidade, ou seja, o questionamento
da concepo teleolgica do tempo e da histria que norteou o projeto da
modernidade desde o seu apogeu iluminista.
No faltaram crticas at mesmo furiosas ao everything goes (vale tudo)
do ps-moderno. Contudo, tanto quanto posso ver, longe de indicar ausncia
de sentido crtico, engajamento tico ou militncia poltica, o vale tudo estava
sinalizando a emergncia, brotando do seio do ps-moderno, de um novo tempo
ps-utpico na cultura e nas artes. Na falta de um nome melhor, esse novo
tempo tem sido chamado de contemporaneidade, cultura contempornea e
arte contempornea, quando vem crescendo exponencialmente a perplexidade
e a incerteza em relao ao que pode ou no ser denido como arte. Uma
perplexidade que se torna tanto mais intensa quanto mais se tenta emoldurar
as prticas artsticas dentro de alguma grande narrativa legitimadora, justo as
grandes narrativas que o ps-moderno colocou em crise.
5. 0 pluralismo radical da arte contempornea
Desde 1960, zeram-se ouvir muitas tentativas de recuperao
da linearidade da histria. At o nal dos anos 1990, foram alardeadas
e silenciadas sucessivas crises relativas a um ou outro modo de se fazer
arte. No auge do ps-moderno, entre 1970 e 1980, dava-se por certo que a
pintura e a escultura haviam atingido o seu esgotamento. Enquanto muitos
pintores chegaram a se preocupar com o proclamado bito, os artistas que
trabalhavam com vdeo, performance e outras estratgias ps-objeto sentiam-
se inseridos no seu prprio tempo. Isso durou pouco, pois, j no incio dos
anos 1980, grupos de artistas italianos e alemes, alguns deles considerados
artistas da era ps-objeto, retornaram pintura e chamaram muita ateno
com isso, principalmente porque, sob o ttulo de transvanguardistas e ps-
modernos, foram tematicamente inseridos na Documenta 7, de Kassel, em
1982. Trs anos depois, as repercusses dessa tendncia foram acolhidas
com grandiloquncia na chamada Grande Tela, inserida na 18. Bienal
de So Paulo. Paralelamente, em pleno otimismo neoliberal da era Reagan-
Thatcher, o mercado da arte entrava em euforia. Entretanto, isso tambm
durou pouco, pois, nos anos 1990, foi a vez do ps-objeto voltar cena;
mesmo que, muitas vezes, sob o signo do pastiche, justamente um dos traos
mais evidentes do ps-moderno.
18. 00FLH0, J.
Teixeiro. Moderno
ps moderno. Porlo
llegre. L&PM, 18.
1. KFLLFRMlN,
lhoron. Personal
mobilities. Londres,
Novo orque.
Roulledge, 2OO, p. 53.
Lucia 5antaella 0 plurolismo pos-ulopico do orle 1/3
A partir da, as tentativas de recuperao da linearidade histrica
comearam a silenciar frente avalanche pluralista de tendncias estticas
que coincidiu com a entrada da arte no multifacetado territrio digital, o que
s tem contribudo para aumentar a multiplicidade cada vez mais inerente
ao campo das artes. Diante disso, muitos ainda se aferram rigidamente
ideia de que artes verdadeiras e legtimas so apenas as tradicionais artes pr-
tecnolgicas. Como essas so, de fato, as artes vendveis e as mais adaptveis
s funes expositivas dos museus, muitas galerias e museus parecem dar
munio a essa ideia. Outros, ao contrrio, veementemente reivindicam que a
arte nas novas mdias digitais, inclusive no seu aspecto avanado de interface
com a cincia de ponta, biotecnolgica e mesmo nanotecnolgica, e com a
robtica e inteligncia articial, a verdadeira arte do nosso tempo.
Quaisquer que sejam as posies, a verdade que, quanto mais
nos propomos a explorar, sem unilateralidades, as tendncias das artes
que esto sendo produzidas na atualidade, mais incertos nos tornamos em
relao aos limites, aos gneros, s identidades e s fontes legitimadoras
da arte. No h quaisquer materiais particulares que gozem do privilgio
de serem reconhecidos como arte. A arte recente tem usado no apenas
pintura a leo, metal e pedra, mas tambm ar, brisa, luz, som, palavras,
pessoas, comida, p e muitas outras coisas. No h tcnicas ou mtodos
de trabalho que possam garantir a aceitao do resultado nal como
arte. Junto com a pintura, a fotograa tambm coexiste com o vdeo,
com as instalaes e com tipos variados de atividades como dar passeios,
apertar as mos, vender picols, cultivar plantas etc.
A multiplicidade indiscernvel das prticas tem levado os crticos a
repetirem aquilo que Rosalind Krauss chamou de condio ps-miditica das
artes visuais, no apenas no sentido de que no h mdias privilegiadas para
as artes, mas tambm de que no tem absolutamente nenhuma importncia
que meio usado
20
. Enm, a arte atual est emaranhada em uma rede de
foras dinmicas, tanto pr-tecnolgicas quanto tecnolgicas, artesanais e
virtuais, locais e globais, massivas e ps-massivas, corporais e informacionais,
presenciais e digitais, em autopistas da informao e representao digital.
Nessa medida, em um contexto hbrido e plurvoco a arte tem encon-
trado as condies atuais de existncia nos seus modos de produo, exposi-
o, reproduo, difuso e recepo. So modos que tm expandido conside-
ravelmente os parmetros que tradicionalmente serviam tanto para denir as
prticas artsticas, quanto para determinar princpios que podiam sancion-las
institucionalmente e para estabelecer critrios de julgamento de valor.
Abrigando a diversidade, os espaos e as paisagens das
prticas artsticas so hoje traados em ambientes amplamente
concebidos e as comunidades e metacomunidades heterogneas dessas
2O. LU0F-SMTH,
Fdword. Movements
in art since 15, new
edilion. Londres. Thomes
& Hudson, 2OO1.
AR5 lno 7 N 1/ 1//
prticas contextualizam-se e operacionalizam-se em redes e circuitos
intercomunicantes. Embora haja uma tendncia para o agrupamento em
nichos caractersticos da especicidade do modo de produo, distribuio
e recepo de cada tipo de arte, o ecossistema das artes tem apresentado
potencial para abrigar esses nichos e os circuitos que lhes so prprios.
Tem tambm permitido as interaes entre nichos, interaes que no so
necessariamente idlicas, mas, ao contrrio, muitas vezes conitantes.
Em suma: longe de ser sintomtica de uma situao de caos,
a multiplicidade das prticas artsticas contemporneas est sendo, ao
contrrio, demonstrativa do grau de liberdade de que goza o artista,
desprendido das amarras da arte padronizada, engessada em parmetros
ociais. So muitos os fatores a impedir que a pluralidade transborde no
caos. Alguns desses fatores encontram-se, de um lado, nos intermedirios
culturais e, de outro, no trabalho curatorial.
. 0 papel dos intermedirios culturais
Um bom passo para entendermos os circuitos atuais das artes
dado pela noo de novos intermedirios culturais, noo que foi delineada
por Bourdieu
21
para designar uma categoria social que est nitidamente em
expanso.
O desenvolvimento acelerado de um mercado novo de bens artsticos
e intelectuais se fez acompanhar pelo aumento no nmero de pessoas
envolvidas na produo, circulao e transmisso desses bens. A produo
ca a cargo dos artistas e intelectuais, mas a circulao e transmisso desses
bens cabem aos novos intermedirios culturais. Estes so pessoas que se
dedicam oferta de bens e servios simblicos prossionais de marketing,
publicitrios, relaes pblicas, produtores e apresentadores de programas
de rdio e televiso, jornalistas, comentaristas de moda e prossionais ligados
a atividades de carter assistencial
22
.
So pessoas fascinadas com a identidade, a apresentao,
a aparncia, o estilo de vida e a busca incessante de novas
experincias. [...] Atuando entre a mdia e a vida intelectual,
acadmica e artstica, eles promovem e transmitem o estilo de
vida dos intelectuais e artistas para um pblico mais amplo e se
aliam a eles, intelectuais e artistas para converter temas menos
nobres, como moda, esporte, msica popular e cultura popular,
em campos legtimos de anlise intelectual. Isso contribui para
derrubar algumas das velhas barreiras e hierarquias simblicas
que se baseavam em distines pretensamente ntidas entre alta
cultura e cultura de massas, alm de contribuir para educar e criar
um pblico maior e mais receptivo para os bens e experincias
artsticos e intelectuais
23
.
21. B0URDFU, P. 0i-
stinction: A social cri-
tique oI the |udgement
oI taste. Troducoo de
Richord Nice. Londres.
Roulledge & Kegon
Poul, 18/.
22. FFlTHFRST0NF,
Mike. 0p. cil., 15,
p. 7O.
23. bidem, p. 173.
Lucia 5antaella 0 plurolismo pos-ulopico do orle 1/5
Nesse contexto, a elevao no nmero de ocupaes relacionadas com
a arte, especialmente nos pases avanados, tem sido dramtica dos anos 1970
para c, ocupaes que cresceram ainda mais com o advento da internet. Essa
elevao foi, em grande parte, devida subveno estatal s artes e mudana
de atitude de muitos lderes empresariais em relao arte, do que resultou uma
combinao entre a subveno das artes, decorrente das estratgias polticas
locais e nacionais e a adoo de novas estratgias de investimento de capital, por
parte de empresrios e nancistas. Aumentou, com isso, o nmero de empregos
na rea das artes nas instituies culturais e educacionais e originaram-se
geraes de prossionais em lugar dos antigos intuitivos e visionrios
24
.
O processo de globalizao, especialmente depois da internet, vem
contribuindo grandemente para fortalecer o papel dos intermedirios culturais,
que administram as cadeias de distribuio das novas mdias globais. Aumenta,
com isso, a capacidade de circulao de informaes. Estilos e obras de arte
passam rapidamente dos produtores aos consumidores. Obras de arte antigas
e sagradas percorrem vrios lugares e atingem plateias de massa de diferentes
culturas. Rplicas digitais de museus inteiros podem ser encontrados na internet
e sites de artistas e intelectuais crescem nas redes como cogumelos em terra
mida. Tudo isso acaba por enfraquecer a autoridade iluminista das hierarquias
ocidentais dominantes de alto gosto cultural
25
.
7. A ascenso do curador e a reconguraco dos museus
No papel que hoje desempenha, o curador , antes de tudo, aquele
que transita com familiaridade atravs das emaranhadas orestas das produes
artsticas. Convive com artistas, elabora conceitos, projetos, realiza pesquisas,
circula pelo mundo, organiza os espaos, estabelece aproximaes e dilogos
entre as obras, a partir de suas signicaes, temas, gneros, localizao
histrica ou geogrca. Enm, o curador vem se desprendendo de uma
funo meramente institucional e burocrtica para dar ao seu trabalho um
estatuto autoral, transformando em uma das formas possveis de arte o prprio
recorte especco que estabelece na densa e intrincada malha das artes
26
.
Crescentemente o curador tem de trabalhar com os artistas
no desenvolvimento e apresentao de suas obras. Assim, seu papel
deixa de ser o de um zelador de objetos, deslocando-se para a funo
de um mediador e intrprete ou mesmo produtor. O artista tambm se
transforma em um agente mediador e facilitador que supervisiona um
time colaborativo e habilita a interao do usurio para a contribuio
que este presta obra. O pblico torna-se participante da obra uma
ideia que mina a noo tradicional do museu como templo para a
contemplao de objetos sagrados.
2/. bidem, p. 73.
25. bidem, p. 132.
2. lL\FS, 0ou. l
curodorio e oulros
ollernolivos. Bienart,
Soo Poulo, n. 1O, 2OO5,
p. 3.
AR5 lno 7 N 1/ 1/
Mais do que isso, a exibilidade inerente pluralidade chega a permitir
que o usurio tambm se envolva no trabalho curatorial. Vem da a idia de uma
curadoria pblica que, atualmente, ainda se encontra em estgio experimental.
Mas esforos esto sendo despendidos nessa direo de modo que o pblico
possa participar do espao da galeria ou por meio de sites. Assim, uma curadoria
pblica borraria as fronteiras entre pblico e curadores, permitindo que novos
modelos possibilitem uma reexo sobre as exigncias, gostos e pontos de vista
do pblico. Essas reconguraes dos papis do curador, do artista, dos museus
e do pblico exigem que as instituies se readaptem s exigncias da arte na
complexidade que ela apresenta. Esse o caso dos museus.
Desde o advento da arte da fotograa, seguida pela videoarte, muitas
vezes conectadas a instalaes e arte ambiental, os espaos museolgicos
foram aumentando de tamanho para abrigar os mais variados tipos de
arte. Ao mesmo tempo, o crescimento quantitativo da produo artstica e
a centralidade crescente de seu papel na cultura levaram ao aumento da
construo de novos museus, eles mesmos obras de arte arquitetnicas. Essa
grandiosidade dos museus funciona como ndice do tipo de sensibilidade do
nosso tempo em relao arte. Mas certo tambm que o imenso investimento
nanceiro que eles implicam denuncia um outro aspecto mais problemtico
no circuito da arte contempornea: a dependncia que esse circuito tem da
cultura ocial, de vultosos subsdios e do alto comrcio.
Entretanto, no se pode negar que mudanas importantes vm
ocorrendo nos museus, antes considerados espaos exclusivos da alta cultura,
do conhecedor instrudo e do observador srio. Atualmente, os museus
procuram agradar a plateias mais amplas, transformando-se tambm em locais
de espetculos, sensaes, iluses e montagens espaos que proporcionam
experincias, em vez de incutir o valor do saber cannico e das hierarquias
simblicas dominantes
27
. nesses espaos que se do os processos de
articulao, transmisso e disseminao da experincia para os vrios pblicos e
plateias por meio de intelectuais e intermedirios culturais. tambm por meio
dessas pedagogias que novas sensibilidades vo sendo incorporadas nas prticas
cotidianas do pblico, na maior parte das vezes jovens vidos por conhecer,
saber, sentir, como acontece em pases como o Brasil.
Conforme nos lembra Jean Cagnon
28
, os museus contemporneos
esto enfrentando um elenco de novos problemas decorrentes da proliferao
recente de obras de arte produzidas com componentes tecnolgicos provenientes
de diversos perodos histricos. Eles so analgicos e digitais, mecnicos e
eletrnicos, frequentemente multimdia, e incluem diversos objetos tais como
hardware, software, sistemas eletrnicos, imagens das mais diversas origens,
materiais tradicionais misturados (elementos pictricos e escultricos), assim
como materiais no tradicionais (materiais e tcnicas industriais). As colees
27. FFlTHFRST0NF,
Mike. 0p. cil., 15,
p. 1O3-1O/.
28. 0l0N0N, Jeon.
0ollecling, preserving
ond orchiving lhe medio
orl. Dispon|vel em.
hllp.//lomlom.mi2.hr/
reploce.
lcesso em.
1O |on. 2OO7.
Lucia 5antaella 0 plurolismo pos-ulopico do orle 1/7
crescem na medida mesma em que crescem as inuncias dos prossionais
ligados arte e dos curadores na cena internacional contempornea da arte.
Se isolarmos, nesse universo de misturas, apenas as caractersticas
das mdias digitais, estas j apresentam numerosos desaos que o mundo
tradicional da arte no sabe mais como enfrentar. Por longo tempo, museus,
galerias e o mercado da arte em geral estiveram exclusivamente orientados
para o mundo dos objetos, congurando suas molduras e infraestruturas para
acomodar a apresentao e preservao de um objeto esttico. As novas mdias
esto agora provocando o deslocamento dos objetos para os processos. Como
formas de arte baseadas no tempo, dependentes do contexto, dinmicas,
interativas, colaborativas e variveis, as artes digitais interativas resistem
objeticao transformando as noes tradicionais de um objeto de arte
29
.
Depois de trs dcadas, o vdeo encontrou um lugar estabelecido e seguro no
mundo da arte, mas a relao dos museus com a performance e o som como
forma de arte so ainda extremamente problemticas.
Entretanto, sob esse aspecto, deve-se considerar que no h um nico
tipo de circuito para todos os tipos de artes. Os circuitos so diferenciados.
Quando surgem formas de arte produzidas por novos meios tecnolgicos, elas no
so imediatamente absorvidas nos circuitos existentes. Sempre leva certo tempo
at que espaos de recepo adequados sejam encontrados. A arte tecnolgica
de ponta, por exemplo, dada sua estreita relao com a cincia, inseparvel de
institutos de pesquisa e de rgos de fomento, nanciadores de projetos.
8. As artes, as midias e o mercado
Todos os fatores que aqui foram colocados em discusso so
indicadores de que o mundo da arte contempornea tornou-se grande demais
para caber em redutos centralizadores, tais como foram Berlim, nos anos 1920
da Repblica de Weimar, Paris, at o comeo da Segunda Guerra Mundial e
Nova Iorque, dos anos 1940 a 1970. De fato, a dominncia desses
centros metropolitanos sobre a vida artstica e intelectual, enquanto
centros de cultura, artes, moda, indstrias culturais e de entretenimento,
televiso, publicaes e msica, enfrentam a competio mais intensa
advinda de uma variedade de direes. Novas formas de capital
cultural e uma srie mais extensa de experincias simblicas esto em
oferta num campo de cidades mundiais cada vez mais globalizado
isto , mais acessvel por meio das nanas (dinheiro), comunicaes
(viagens) e informao (rdio difuso, publicaes, mdia)
30
.
Na medida em que as mdias foram se tornando mais e mais
sosticadas, as informaes sobre novas ideias comearam a viajar de
2. PlUL, 0hrislione
l2OOI. 0hollenges for
o ubiquilous museum.
presenling ond
preserving new medio,
2OO. Dispon|vel em.
hllp.//lomlom.mi2.hr/
reploce
. lcesso em.
1O |on. 2OO7.
3O. FFlTHFRST0NF,
Mike. 0p. cil., 15,
p. 153.
AR5 lno 7 N 1/ 1/8
um ponto a outro do globo em uma velocidade cada vez mais acelerada.
Livros e revistas ilustradas passaram a circular em nmero cada vez
maior e sua inuncia veio a ser suplementada no apenas por um
nmero crescente de grandes mostras internacionais, mas tambm
pelas reportagens televisivas e, mais recentemente, pela avalanche de
uxos informacionais da internet.
Considerao importante sobre as relaes entre artes e mdias
diz respeito aos velhos preconceitos que buscam asceticamente separar as
artes das mdias, estas concebidas no apenas como suportes tecnolgi-
cos para a produo artstica, mas como meios de comunicao e difuso
de informao. Urge que esses preconceitos sejam superados, visto que as
tendncias para as alianas entre as mdias e as artes no recente.
Desde o nascimento do modernismo, os artistas demonstraram
fascinao pelas novas tecnologias. Gradualmente, as tecnologias foram
tomando a linha de frente do experimentalismo nas artes at o ponto de
muitos curadores terem abandonado as formas tradicionais de arte, pintura
e escultura, por consider-las no contemporneas. A fotograa, imagens
digitalizadas, vdeos, lmes e, principalmente, as vrias formas de instalao
e arte ambiental miditica passaram a ocupar espaos negociveis em
museus e galerias.
Ao fazerem uso das novas tecnologias miditicas, os artistas
expandiram o campo das artes para as interfaces com o desenho industrial,
a publicidade, o cinema, a televiso, a moda, as subculturas jovens, o vdeo,
a computao grca etc. De outro lado, para a sua prpria divulgao, a
arte passou a necessitar de materiais publicitrios, reprodues coloridas,
catlogos, crticas jornalsticas, fotograas e lmes de artistas, entrevistas com
ele(a)s, programas de rdio e TV sobre ele(a)s. Embora possa parecer que tal
tipo de material seja secundrio, cada vez mais, as mdias desempenham um
papel crucial no sucesso de uma carreira. Por isso, muitos artistas buscam
manipular e controlar suas imagens e a disseminao de suas obras atravs
dos vrios canais de comunicao.
Portanto, longe de terem usurpado o lugar social das artes, as
mdias foram crescentemente se transformando em suas aliadas mais
ntimas. Isso se explica pelo fato de que, na produo cultural, as mdias
ocupam posio central no desempenho da funo de meios de difuso. As
mdias jornal, revistas, rdio, TV e internet alm de serem produtoras
de cultura por conta prpria, so tambm as grandes divulgadoras das
outras formas e gneros de produo cultural.
Assim, o jornal como meio de registro, comentrio e avaliao dos
fatos cotidianos um produtor de cultura, mas, ao mesmo tempo, tambm
um divulgador das formas e gneros de cultura que so produzidos fora
Lucia 5antaella 0 plurolismo pos-ulopico do orle 1/
dele, tais como teatro, dana, cinema, televiso, arte, livros etc. Do mesmo
modo, a televiso, queira-se ou no, tambm produtora cultural, uma
cultura que mistura entretenimento, farsa, informao e educao informal,
funcionando ao mesmo tempo como o mais almejado meio de difuso da
cultura, dado o alcance do pblico que ela pode atingir.
Exemplo disso, que pode ser citado por seu carter paradigmtico,
foi, anos atrs, a exposio de Monet no Museu Nacional de Belas Artes e no
Museu de Arte de So Paulo. Graas a inovaes em estratgias diferenciadas
de divulgao atravs da mdia, especialmente a televisiva de resto to
acentuadas que chegaram a receber crticas de muselogos e historiadores da
arte , a exposio recebeu quase um milho de visitantes, colocando o Brasil
na rota mundial das artes plsticas. Ao mesmo tempo, esse evento, seguido
depois por outros similares, foi um exemplo perfeito de todas as espcies de
hibridismos culturais prprios do nosso tempo. Tendo como idealizadores do
projeto o adido cultural do Consulado da Frana, Romaric Sulger Bel e Lily de
Carvalho Marinho, representante da Fundao Roberto Marinho, que garantiu
o apoio institucional, o evento teve patrocnio da IBM, Petrobrs, Telebrs e
Sul Amrica Seguros. O retorno em mdia espontnea que os patrocinadores
receberam aquela que obtida gratuitamente com as reportagens em TVs
e pginas de cadernos culturais de jornais e revistas operou milagres. Alm
dos quatro patrocinadores principais, os nomes de Gradiente, DM9, Po de
Aucar, Morumbi Shopping e Folha de S. Paulo foram associados exposio
em So Paulo, alm de televises, rdios e Central de Outdoor. As misturas
que se fazem notar nesse apoio acentuam-se no retorno do apoio atravs da
divulgao miditica.
Outros tipos de misturas tambm intensas entre mdias e tipos
de linguagem apareceram na estruturao do evento em si: introduzida
por um audiovisual, a exposio de quadros, caricaturas, objetos pessoais
e fotograas do pintor, junto com telas de seus contemporneos e amigos,
foi acompanhada por um site na internet, visitado por dois milhes de in-
ternautas, por salas multimdias e pela produo de um CD-ROM.
Das intrincadas relaes entre artes e mdias decorrem tambm as
mutaes por que tem passado a tradicional dinmica do mercado das artes.
Longe de se limitar compra e venda de obras, o mercado da arte vem se
expandindo em uma innidade de processos. A transnacionalizao da cultura,
o crescimento acelerado das tecnologias e das mdias comunicacionais, a
expanso dos mercados culturais e artsticos tm levado emergncia de novos
hbitos de consumo culturais e estticos. A globalizao e o crescimento das
mdias, exponencial desde a internet, vem contribuindo grandemente para
o notvel aumento de circulao de informaes provenientes da indstria
cultural. Estilos e obras de arte, por exemplo, passam rapidamente dos
AR5 lno 7 N 1/ 15O
produtores aos consumidores. Obras de arte antigas e sagradas percorrem
vrios lugares e atingem platias de massa de diferentes culturas. Rplicas
digitais de museus inteiros podem ser encontradas na internet e sites e blogs
de artistas e intelectuais crescem nas redes, enfraquecendo a tradicional
autoridade iluminista das hierarquias culturais.
As reprodues fotogrcas de obras em livros, revistas, sites e
blogs, os documentrios sobre arte, as publicidades que se apropriam das
imagens de obras de arte, as rplicas tridimensionais de esculturas vendidas
em museus, tudo isso tem levado, inclusive por meio de um turbilho de
anncios publicitrios, o conhecimento sobre as artes para um pblico cada
vez mais amplo. Um maior nmero de pessoas foi tomando conhecimento
da existncia da arte, de sua histria e tendo acesso a ela na maior parte
das vezes atravs de programas de televiso, vdeos etc. Enm, as evidentes
convergncias de diversas ordens, que vm se processando entre as artes
e as mdias comunicacionais, esto embaralhando muitas das cartas que
colocavam mercado e arte nos plos antagnicos do jogo, especialmente
porque a prpria noo de mercado, quando se trata de produtos simblicos,
adquire uma complexidade que bem mais desaadora do que aquela que
foi estudada por Marx no fetichismo da mercadoria.
preciso, portanto, levar em conta a diversicao dos circuitos
mercadolgicos da arte. Limitar o mercado das artes compra e venda de
obras um equvoco frente a uma pluralidade de outras vias mercadolgicas,
especialmente a dos sistemas das exposies cada vez maiores que implicam
uma pletora de instituies circundantes. Alimentados pela notvel
multiplicidade e diversicao das produes artsticas e pelo aumento de sua
competitividade no cenrio social, os sistemas de exposies vm encorajando
a multiplicao dos museus. Neles se realizam megaexposies de artistas e
movimentos estticos consagrados. Essas exposies, nanciadas por pacotes
de empresas privadas e rgos governamentais e amplamente divulgadas pelas
mdias, trazem como retorno um auxo extraordinrio de visitantes. Alm
disso, as exposies so acompanhadas de um feixe de mdias com funo
publicitria, didtica e informativa: vdeos documentrios, salas multimdia,
sites na internet e DVDs. sada do edifcio, o visitante v-se mergulhado em
uma ampla loja de produtos relacionados exposio: livros, cartes postais,
canetas e outros objetos, alguns deles com design esttico inquestionvel,
outros com um pendor indisfarvel para o kitsch e o brega.
Em suma, quando falamos em arte e mercado hoje, estamos,
na verdade, colocando a mo em uma cumbuca que cobra de ns muita
ponderao e poucos preconceitos nostlgicos.
Lucia 5antaella 0 plurolismo pos-ulopico do orle 151
. 0os padres s contingncias
Diante da densa oresta da arte contempornea aqui esboada, pode-se
constatar que se desmanchou no ar a solidez de quaisquer padres norteadores
no s da produo artstica, mas tambm da teoria e da crtica das artes na
contemporaneidade. Conforme Bauman
31
nos alerta, vivemos inapelavelmente
uma existncia contingente, quer dizer, desprovida de certezas, porque tudo no
mundo est em movimento, sem que saibamos o que para frente e o que para
trs, e sem que possamos dizer qual movimento progressivo e qual regressivo.
A multiplicidade de estilos e gneros j no uma projeo da seta do
tempo sobre o espao da coabitao. Os estilos no se dividem em
progressistas e retrgrados, de aspecto avanado e antiquado. As novas
invenes artsticas no se destinam a afugentar as existentes e tomar-lhes
o lugar, mas se juntar s outras, procurando algum espao para se mover
por elas prprias no palco artstico notoriamente superlotado. Num cenrio
em que a sincronia toma o lugar da diacronia, a copresena toma o lugar da
sucesso e o presente perptuo toma o lugar da histria, [j no trata mais]
de misses, de advocacia, de profetizao, de uma e nica verdade rmada
para estrangular as pseudoverdades. Todos os estilos, antigos e novos,
devem provar seu direito a sobreviver. [...] Quando a competio domina, h
pouco espao e tempo para [...] a confraria de ideias, escolas disciplinadas
e disciplinadoras [...]. H pouco espao, portanto, para normas e cnones
coletivamente negociados e coletivamente proclamados. Toda obra de arte
recua diante do quadrado e no pensa em criar famlia
32
.
Para os tericos e crticos, esto cada vez mais em falta os padres,
cdigos e regras que podiam ser selecionados como pontos estveis de
orientao. Isso no quer dizer que devemos ser guiados to s por nossa prpria
imaginao e resoluo e que estamos livres para construir nosso modo de vida
a partir do zero e segundo nossa vontade, ou que no sejamos mais dependentes
da sociedade para obtermos as plantas e materiais para nossas construes. O
que isso quer dizer que passamos, como quer Bauman, de uma era de grupos
de referncia predeterminados para uma outra de comparao universal, em
que os destinos dos trabalhos de autoconstruo individual no esto dados de
antemo e tendem a sofrer numerosas, profundas e contnuas mudanas
33
.
Hoje, os padres e conguraes no so mais dados e menos ainda
autoevidentes, eles so muitos, chocando-se entre si e contradizendo-se em seus
comandos conitantes, de tal forma que todos e cada um foram desprovidos
de boa parte de seus poderes de coercitivamente compelir e restringir
34
. Diante
de tal horizonte que se dilata a perder de vista, resta como opo digna abraar
uma tica da curiosidade e um labor que se renova a cada amanhecer.
31. BlUMlN, Zigmunl.
0p. cil., 18.
32. bidem, p. 128.
33. BlUMlN, Zigmunl.
0p. cil., 2OO1, p. 1/.
3/. bidem, p. 15.
Lucia Santaella Professora Titular da PUCSP, diretora do CIMID, Centro de Investigao
em Mdias Digitais, da PUCSP e coordenadora do Centro de Estudos Peirceanos.