A arte e sua relao com o espao pblico Agnaldo Farias http://www.artenaescola.org.br/pesquise_artigos_texto.php?

id_m=8 O texto a seguir rene trechos da palestra que Agnaldo Farias proferiu na abertura do V Encontro Tcnico dos Plos da Rede Arte na Escola, na Universidade de Caxias do Sul (UCS), em 28.04.97. Logo na introduo, ele enfatizou que, antes de ser crtico de arte, professor. "Na verdade, meu trabalho como crtico e curador um desdobramento da minha atividade como professor", sublinhou, relatando um pouco da experincia de quem j lecionou Filosofia no segundo grau e vem participando ativamente do dia-a-dia do curso de Arquitetura da USP/So Carlos, desde sua criao, em 1985. Hoje produzimos conhecimento sobre arte, construmos escolas de arte e nos organizamos em grupos, dentro das mais diversas comunidades deste pas. Todo esse processo significa que existe um conhecimento acumulado, uma srie de prticas, conceitos e vises acerca de determinadas produes artsticas que cuidamos em transmitir para os alunos. Ao mesmo tempo, curioso notar que aquilo que mais interessa na arte exatamente o que de incerteza, de estranhamento, ela pode nos oferecer. No campo da arte, isso no s natural como o motor e perigosssimo que no seja encarado desse modo! Como professor, o tempo todo procuro transmitir ao aluno que a formulao que estou fazendo uma formulao e no a formulao. preciso, portanto, sempre deixar espao para a outra leitura, aquela leitura que eu no possuo. preciso esclarecer tambm que em toda a produo artstica, em qualquer objeto produzido pelo homem, h sempre uma certa historicidade contida. necessrio que o aluno saiba dessa genealogia, do campo de referncias, quando fala, comenta ou julga alguma coisa ns comentamos, julgamos e falamos em algum lugar terico. Isso, dito de uma outra maneira, nada mais do que aqueles dois versos do Fernando Pessoa: "O que em mim sente est pensando" e "No sou eu quem descrevo, eu sou a tela e oculta mo colore algum em mim". Essa idia absolutamente fundamental para os nossos alunos. Isto posto, quero relatar uma experincia para chegar questo do espao pblico e sua relao com a arte contempornea. Na Documenta de Kassel, em 1992, havia uma obra de Anish Kapoor que estava chamando muito a ateno do pblico. Naquela altura, Kapoor era um artista de 36 anos que, dois anos antes, havia sido o representante oficial da Gr-Bretanha na Bienal de Veneza, e que praticamente estreou na Bienal de So Paulo, em 81, passando a fazer uma carreira fulgurante. A obra estava na praa em frente ao prdio onde acontecia a Documenta e as pessoas enfrentavam uma fila de uma hora e meia para entrar. O trabalho era um grande cubo branco, de 6x6x6 aproximadamente, que tinha uma porta. Quando estava quase na minha vez, saiu um sujeito l de dentro bradando a sua indignao: "Uma hora e meia para ficar vendo um tapete redondo no cho!" E eu fiquei pensando: mais um que a arte contempornea perde... Na verdade, a arte contempornea convida as pessoas e as rechaa, porque elas pensam que se trata de uma relao amigvel, enquanto ela definitivamente no ... Finalmente, entrei com um grupo de 8 a 10 pessoas naquele espao tomado por uma penumbra muito intensa. A iluminao era zenital e escorria lateralmente, como se o teto no se encontrasse com a parede, e ficasse um fio de luz nos quatro lados. A luz era insuficiente e, em pleno dia, voc retomava aquela sensao curiosa da penumbra, de estar num lugar muito escuro e ficar tateando visualmente o ambiente. O olho no encontra nenhuma escora, no consegue encontrar o limite, ento voc se d conta de que o espao tambm uma inveno da luz. O espao vai variando na medida em que o corpo vai se arremessando para fora de si, vai conhecendo cada vez mais a extenso do espao e o olho que abre alas. Havia uma pessoa l dentro cuidando para que voc se organizasse em crculo, em torno de algo que estava no centro, e que era mais escuro do que a prpria escurido do ambiente: o tal tapete circular. Num primeiro momento, esse tapete no funcionava como tapete. Tudo era muito escuro e aquilo que vinha do cho tinha uma escurido ainda mais intensa. E uma escurido dentro da escurido, como sabemos, funciona quase como algo que pulsa. Lembro sempre do escritor Joseph Konrad, no livro Corao das Trevas, quando ele descreve que "as sombras se moviam dentro da noite". As sombras eram os estivadores negros. essa a idia de alguma coisa escura que se movimenta dentro da escurido. Voltando ao Kapoor, ns olhvamos para o cho com uma certa cautela porque no sabamos o que era aquilo, at que chegava um momento em que reconhecamos o espao e nos localizvamos. Ento o que estava no cho ficava como que pulsando, como uma anmona. Em seguida, medida que seu olho ia se acostumando, aquilo se acomodava como se fosse um tapete. O Kapoor usa pigmento em p, que confere uma qualidade, uma textura aveludada diferente de uma superfcie espelhada, reflexiva, em que o olho desliza. Com isso, ele ratificava a idia de que o olho tem tato. Num segundo momento, quando aquele tapete comeava a se acomodar, a se transformar em tapete, voc se acomodava e se debruava sobre o trabalho, e era quase que sugado para dentro dele. Ento vinha o ltimo detalhe: no era um tapete, era um buraco dentro do cho. Sa dali e aquele trabalho ficou me incomodando. Mas para isso que serve a arte, para incomodar mesmo. Esse o papel da arte, ela nos coloca frente a determinadas coisas que j conhecemos mas que, por seu intermdio, revemos e reconhecemos. Ns, que somos da rea de artes, muitas vezes ficamos apreensivos com nossa insegurana diante de certos trabalhos artsticos, de nossa profunda ignorncia diante deles. O pior que, como somos identificados como aqueles que sabem, sempre corremos o risco de algum nos perguntar: "O que isso quer dizer?" No pergunte isso para mim, porque eu no sei rigorosamente o que responder na hora. Ainda mais quando se est num evento como

a Documenta de Kassel, ou a Bienal de So Paulo, que so verdadeiros hipermercados de problemas. Voc tem 700 problemas colocados em cada esquina, cada um deles uma equao de quatro incgnitas. A estaturia, at Rodin pelo menos, trabalha com a noo de que a escultura, antes de ser um corpo tridimensional, alguma coisa que faz referncia a algo fora dela. Ela uma mensagem, uma evocao, uma lembrana mitificada, engrandecida. Ns vemos que grande parte da produo moderna e contempornea foi exatamente a arte chamando a si sua importncia enquanto tal, enquanto corpo, materialidade, cor, gesto, vontade de formalizao e discurso, e no tanto como uma metfora, algo que fale de outra coisa. Portanto, o assunto muito mais importante do que a forma com que est sendo tratado. Ns sabemos que Brancusi foi o primeiro a se digladiar com esse problema, at que chegamos num possvel outro extremo com Kapoor. Porque ele faz uma escultura que s a base. Aquilo que temos na praa s um pedestal. Isso serve para pensarmos a posio da arte dentro da sociedade, dentro da cidade contempornea. Voc tem um pedestal e ele est vazio, j no simboliza nada, no significa nada. No caso de Kapoor, a arte no alguma coisa ostensivamente visvel, com a qual voc tem uma relao de exterioridade. Ele nos coloca dentro da obra. E como se no bastasse, existe um buraco que est dentro do cho e cujo movimento negativo. Voc no tem como saber at onde aquilo vai. A propsito, o nome da escultura "Descendo para o limbo"... A arte, portanto, no algo que se oferece mas uma potncia. E uma sensao que no se conclui nos sentidos. S os sentidos no do conta. Eu fui ter a dimenso do buraco da obra de Kapoor quando comprei o catlogo da exposio, que mostrava um corte do trabalho, uma perspectiva axionomtrica pela qual voc ficava sabendo que o tal buraco era uma esfera perfeita, cavada no cho. Era como se fosse a tampa de uma laranja que foi cortada e voc estava ali em cima, vendo o buraco de dentro. O interessante que o desenho do objeto o projeto do objeto. Quem garante que o artista tenha se dado ao trabalho de fazer uma esfera? Mas isso totalmente irrelevante. O trabalho acontecia num segundo plano, num segundo momento e por um outro meio. Um outro trabalho artstico que eu gostaria de comentar do Auggie Wren, personagem criado por Paul Auster e interpretado por Harvey Keitel no filme Cortina de Fumaa. Um detalhe no filme me interessou em particular, por essa relao da arte com o cotidiano da cidade. O Auggie gerente de uma tabacaria que fica numa esquina do Brooklyn, em Nova York, e que tem entre seu pblico consumidor um escritor, interpretado por William Hurt. O escritor fica amigo do Auggie, se aproxima dele, at que um dia eles esto na casa do Auggie e ele resolve mostrar o trabalho fotogrfico que realiza. muito interessante essa passagem porque o trabalho consiste no seguinte: todo o dia, s 8 horas da manh, h muitos anos, ele coloca a cmera fotogrfica exatamente no mesmo lugar, na mesma posio, e bate uma foto. 0 William Hurt fica olhando o livro de fotografias, diz que est achando interessante, e vai virando, virando, virando as pginas. Ento o Auggie diz: "Mais devagar, voc no est olhando". E o escritor responde: "Mas tudo igual". E o fotgrafo insiste: "No. No tudo igual, olhe com ateno." S ento o escritor observa as nuances, medida que vai desacelerando o olho e comeando a perceber luzes diferentes, nas diferentes pocas do ano. Ele vai vendo as pessoas, at que v a prpria mulher que foi assassinada. Aquilo surpreendente e ele no se controla e comea a chorar. Esse momento muito tocante, muito forte essa surpresa de que aquilo que interessa o detalhe, desde que voc esteja atento. Fao uma relao disso com os trabalhos dos Situacionistas, aquele grupo de artistas que gostavam de visitar cidades que no conheciam, em grupos, armados de mquinas e gravadores e tudo mais que pudessem usar para captar o que a cidade. Eles encaravam a prpria cidade como alguma coisa disforme, espetacular, onde as coisas acontecem a cada minuto, a cada segundo. O problema que, quando estamos na cidade, ns temos objetivos. Vamos de um ponto ao outro e no percebemos o que h no meio do caminho. Essa a diferena da arte com relao ao resto, assim como da dana para a caminhada. Voc caminha com o objetivo de chegar a determinado ponto, enquanto que, na dana, o corpo por ele s, com tudo o que pode oferecer. uma certa ociosidade. voc redescobrir o prprio corpo. Gosto de citar o Millr Fernandes quando ele diz que "o jogo de xadrez fundamental para desenvolver a nossa capacidade de jogar xadrez". esse livre pensar. esse saber desinteressado. essa capacidade de se abstrair, de voc focar a ateno numa coisa que se resolve ali mesmo. No tem aquela razo pragmtica de quem contempla o mundo com a inteno de buscar algo que est alm dele. Num texto clssico de talo Calvino, As cidades invisveis, Kublai Khan, o imperador mongl que tinha um imprio to vasto que ele prprio no conhecia, nomeava os embaixadores para atuarem como seus olhos. Eles estavam em diversas cidades que compunham o imprio e voltavam para a corte para contar ao Kublai como eram aquelas cidades. Marco Plo era o embaixador preferido porque suas cidades eram as melhores. Mas que cidades? As cidades que ele visitava, ou que ele inventava no seu discurso? Porque tudo aquilo era inveno. Ento cada cidade era realmente espantosa. Em determinado momento, Kublai Khan vira-se para Marco Plo e fala que ele est blefando. Esse , talvez, um dos melhores momentos do livro, em que ele diz que Marco Plo no pode conhecer tantas cidades assim. Ele acha que Marco Plo nem sai da cidade e, de tempos em tempos, encontra com o Kublai e fala dessas cidades que, na verdade, seriam uma mesma cidade, vista por ngulos diferentes. A nica cidade que o Marco Plo efetivamente conhecia. A hiptese, ou acusao do Kublai, muito possvel, porque, afinal, quantas cidades cabem dentro de uma cidade? Isso me lembra aquela poesia do Jorge Luis Borges em que ele diz que Buenos Aires "a cidade que eu no conheo, que voc no conhece; so as ruas que ns no atravessamos, so os outros caminhos possveis." Ento so mesmo muitas as cidades que cabem dentro de uma mesma e nica cidade. Essa a hiptese do Kublai Khan, e a resposta do Marco Plo igualmente extraordinria: "Mas voc h de convir, poderoso Kublai, que uma coisa a cidade e outra o discurso que a descreve, mas entre ambas existe uma relao". Quer dizer, o discurso que a descreve no se confunde com o objeto, tem relao com o objeto, mas no objeto. Ns vivemos nos esquecendo disso. A rigor, um texto como esse do talo Calvino s pode ser pensado dentro dos marcos da modernidade. na modernidade que voc tem, mais do que nunca, a conscincia de que aquilo que se est fazendo uma aventura de linguagem. Ento essa fora que a palavra tem, ou que uma boa tela pode ter, ou que uma boa escultura pode

ter. disso que ns estamos falando, dessa capacidade que o homem tem de apresentar coisas, de coloc-las para os outros homens e para si prprio. E de se extasiar diante disso. Eu estou lecionando na Universidade, em So Carlos, por exemplo, e toda a informao que eu tenho de segunda mo. Tudo o que eu tenho informao impressa, no melhor dos casos. E, no entanto, os europeus se acostumaram a dizer, exatamente para afirmar a nossa impotncia, que ns s poderamos criar diante dos museus, diante da obra ao vivo. Ento como que ns fazemos, se nossos museus so capengas, se nossa produo no tem tanta importncia? Tanta importncia com relao a que? O que se est discutindo em produo artstica? diante desses problemas que ns nos movemos. O que estou querendo dizer que ns esquecemos, por exemplo, que por volta dos anos 10 Marcel Duchamp faz uma crtica de uma iconoclastia total. O que ele mostra, e que o Joseph Beuys tempos depois mostra tambm, que todos ns somos artistas, que a arte no est na capacidade de construir um objeto com certo virtuosismo, mas sim na capacidade de recuperar o mundo pela importncia que voc d a ele. Se ns ficarmos achando que no somos capazes de fazer arte porque no temos um Klee na nossa cidade, ns estaremos perdidos. Eu quero chamar a ateno que existem outros modos de referncia, outras formas de se pensar a arte, de perceber essa infinita e variada matria que h no detalhe, como nos mostra o cineasta que fez o filme do Auggie Wren. Uma das piores falsas questes que se colocou neste pas diz respeito ao que regional, nacional ou internacional. Toda a grande arte regional, em ltima anlise, porque de onde que o artista vai falar, se no do seu prprio lugar? E o seu lugar pode ser Itirapina, desde que ele olhe para l, porque Itirapina est no mundo. Tambm preciso entender que aquilo que inventado na Europa, ou na ndia, no pertence ndia ou Europa, pertence ao mundo, porque o nosso mundo o universo, em primeiro lugar. O que importa despertar o aluno para essa riqueza que o mundo tem e para a riqueza que pode ter a relao dele com o mundo. Nesse sentido, a cidade o maior exerccio que ns temos. Na cidade h uma proliferao de matrias. uma memria ao mesmo tempo individual e coletiva porque os espaos falam de ns. Quero encerrar com uma passagem de Guimares Rosa, da qual eu gosto muito. Miguilin uma novela inteira muito sonora, auditiva. Ao final, Miguilin est na estrada quando vm dois homens a cavalo na verdade um s, que pergunta algumas coisas. E pergunta tambm porque o Miguilin est com o olho to apertado: "Voc no est bem da vista?" Miguilin no sabe. Da o sujeito tira os culos e coloca no Miguilin, e ento ele comea a ver tudo: as cores, o telha da terra, o arame dos insetos, os vidros claros da manh. Ao mesmo tempo, este homem que d a viso a ele, esse homem que tudo pode, vai lev-lo a uma outra cidade. E ele pergunta: "Me, o mar?" E da ele fala uma coisa sensacional: "Me, porque que acontece tudo?" A arte , talvez, a ltima possibilidade deste mundo to opaco. E est rigorosamente nas mos de quem trabalha com educao fazer com que as pessoas que esto se formando percebam a infinidade de coisas que compem o mundo. Entend-lo como sendo um elenco de imagens gloriosas que a nossa expresso produziu pouco. O mundo mais do que isso. Se no tivermos um arremedo, uma cpia xerogrfica em preto e branco j suficiente. Se tivermos o quadro, melhor, perfeito, maravilhoso, mas um xerox j serve. Temos que conjugar esse esforo com uma visita quilo que prximo, deixando aflorar elementos como a evocao, a imaginao, a nostalgia, a memria. Assim, quando voc pedir para o aluno que ele olhe para o mundo, para que escolha um fragmento daquilo que interessa da sua cidade e eleja, ele vai eleger alguma coisa. Ele vai se escolher. Ele vai se reencontrar no mundo.