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PROJEES POTICAS: INFLUNCIA DO ADVENTO DAS TCNICAS DA ILUMINAO, DO CINEMA E DO VDEO SOBRE A CNICA MODERNA E CONTEMPORNEA Luciana Paula Castilho Barone

RESUMO: Este artigo apresenta um recorte histrico sobre as influncias sofridas pela prtica teatral com o advento das tecnologias da iluminao eltrica, do cinema e do vdeo, procurando identificar, na hibridizao das diferentes linguagens, as novas possibilidades de materializao de anseios estticos que estas tecnologias trouxeram ao teatro, favorecendo o nascimento de poticas cnicas que se servem de diferentes mdias, em suas formulaes narrativas, a exemplo da obra do encenador canadense Robert Lepage. PALAVRAS-CHAVE: encenao; teatro e tecnologia; teatro de imagens; Robert Lepage.

ABSTRACT: This article deals with a historical approach concerning some influences on the theatrical practice come with electricity, movie, and video. It intends to identify, by the hybridism of different languages, some possibilities of materialization of aesthetic desires brought by those technologies for the theater. These technologies ease scenic poetic birth, which helps different Medias in these narrative formulations that follow the Canadian drama director, Robert Lepage. KEYWORDS: staging, theater and technology, theater of image, Robert Lepage.

O avano tecnolgico nem sempre recebido com euforia no campo das artes. O desenvolvimento de novas tcnicas, mdias e suportes vem, no raramente, acompanhado de um esprito ameaador aos modelos de representao e de produo em vigncia numa determinada poca. Assim, o advento da fotografia ameaou de morte a pintura. A popularidade do cinema ameaou os produtores que temiam a evaso do pblico dos teatros. A profuso da internet ameaou o mercado editorial. E o caula MP3 chegou aterrorizando gravadoras e produtores musicais. Por outro lado, as tcnicas nascentes instigam a criao de novas linguagens e meios de produo artstica. Como comprovou o decorrer da histria, a fotografia no aniquilou a pintura, mas estimulou tcnicas de representao pictrica no fundadas no realismo vigente quando de seu nascimento. O cinema, equivocadamente condenado morte por seus prprios criadores1, coexiste com as artes cnicas ao vivo h mais de um sculo, tendo sido por elas incorporado. As publicaes em papel continuam circulando pelas livrarias, sendo, inclusive, comercializadas pela web. E o Mp3 vem estimulando novas formas de relao comercial,

Doutora em Multimeios pelo Instituto de Artes da UNICAMP e professora de interpretao e direo da Faculdade de Artes do Paran, pesquisadora do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes da FAP. 1 Jean-Luc Godard cita em seu filme Desprezo, de 1965, a frase O cinema uma arte sem futuro, atribuda aos irmos Clvis e Auguste Lumire, inventores do cinematgrafo.

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estreitando a distncia entre o pblico e os artistas independentes dos contratos centralizadores das grandes gravadoras. No campo das artes cnicas, o advento de novas tcnicas nos sculos XIX e XX possibilitou a materializao de novas formas representacionais que correspondiam a formulaes estticas nascentes no seio das vanguardas europias. A revoluo tecnolgica do final do sculo XIX encurtou a distncia entre pases, facilitando as tournes de espetculos e o conseqente intercmbio das idias que emergiam em torno do fazer teatral. Como comenta Jean-Jacques Roubine, trata-se de um fenmeno de difuso que no seria correto considerar restrito aos produtos, s obras. Ele , na verdade, uma conseqncia de uma divulgao anloga de teorias, pesquisas e prticas (ROUBINE, 1998, p.19). A prtica naturalista vigorava na cena europia do final daquele sculo que ia assistindo ao abandono gradual do textocentrismo, e ao desenrolar da chamada era dos encenadores, que se estenderia por todo o sculo seguinte. Neste contexto, o advento da iluminao eltrica veio a contribuir com a materializao cnica de uma srie de proposies estticas que ansiavam por formas mais simblicas de representao e menos ligadas ao mimetismo naturalista, despertado pelo diretor Antoine, no Thtre Libre de Paris (1887), explorado por Otto Braham no Feie Bhne de Berlim (1889) e por Constantin Stanislaviski e Vladimir Nemirovitch-Danchenko, fundadores do Teatro de Arte de Moscou (1898).

CONTRIBUIES DA ILUMINAO ELTRICA PARA A ESTTICA DO TEATRO SIMBOLISTA As lmpadas a gs, predominantes nos teatros europeus desde o incio do sculo XIX, ofereciam pouca luminosidade e grande limitao em termos de operao. A criao da lmpada eltrica, em 1879, atribuda a Thomas Edison, levou reforma das instalaes de inmeras salas europias, favorecendo a experimentao de dilogos inovadores entre a cena e a luz, possibilitados pelas facilidades tcnicas que o novo recurso oferecia. Inicialmente utilizada para acentuar o ilusionismo buscado pelas montagens naturalistas, a iluminao apresentava-se fiel ao espao representado. Mas seu desenvolvimento tcnico, aliado a novos anseios estticos, de ruptura com a representao fundada na imitao da natureza, possibilitou experimentaes significativas, que viriam a revolucionar esta utilizao mimtica da luz. A primeira artista a introduzir cores na iluminao cnica foi a danarina norte americana Loie Fller, que tambm substituiu o cenrio figurativo pela diviso espacial gerada pelos recursos da iluminao. Este redimensionamento da representao espacial do final do sculo XIX, promovido pela tcnica da iluminao viria a influenciar fortemente os simbolistas e seus conceitos para a arte cnica. O manifesto simbolista, publicado em 1886, sugeria que a subjetividade, a espiritualidade e as foras internas representavam uma verdade mais profunda, em relao objetiva observao de aparncias. Mallarm se opunha ao dominante teatro realista, clamando por uma potica teatral que evocasse os profundos mistrios humanos e do universo. Para o poeta, o drama deveria ser um rito sagrado em que o poeta dramtico revelasse as correspondncias entre os mundos visvel e invisvel, atravs da sugestiva fora de sua linguagem potica. As peas simbolistas deveriam apenas revelar, indiretamente, as profundas verdades da existncia, conhecidas instintiva ou intuitivamente. A dramaturgia simbolista deveria ser levada cena segundo as reformulaes estticas que ela exigia. As imagens visuais no se escravizavam s indicaes dramatrgicas, emergindo da livre criao de encenadores como Paul Fort (que fundou o Thtre dArt, em

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1890) e Lugn-Pe (fundador do Thtre de LOeuvre, em 1892), que priorizavam a abstrao cenogrfica e a estilizao da interpretao. Mas os expoentes das modificaes estticas causadas pelo desenvolvimento da iluminao na cena simbolista foram o suo Adophe Appia (1862-1928) e o ingls Edward Gordon Craig (1872-1966). Ambos os artistas faziam separadamente experimentos tcnicos, com os ltimos equipamentos de iluminao at ento desenvolvidos, buscando uma linguagem mais abstrata e dinmica para a iluminao cnica. Appia idealizava a iluminao como elemento que enfatizasse o ator em cena. Para ele, que desenvolveu um projeto de iluminao para 18 peras de Wagner (The Staging of the Wagnerian Drama, 1895), a iluminao consistia numa melodia musical, que deveria ser marcada pelo ritmo estabelecido pela trilha sonora. Combatente da bidimensionalidade cenogrfica realista, Appia propunha uma variao na iluminao que favorecesse a tridimensionalidade do espao e realasse a movimentao dos intrpretes, criando maior dinamicidade ao movimento. Para tanto, classificou trs tipos de iluminao: uma mais difusa (a geral), outra que moldasse as sombras e outra, de efeitos, elaborada a partir de pinturas no cenrio. A partir de variaes de cor, intensidade e direcionamento da luz pode-se obter uma tridimensionalidade inexistente no teatro ilusionista. Alm disso, vislumbrava uma iluminao regida pela msica que salientasse os atores, cujos movimentos tambm deveriam ser pontuados pela msica. O movimento dinamizado, marcado pela conduo rtmica j apontava, em Appia, uma formulao cnica no linear, mais prxima do dinamismo imagtico cinematogrfico do que da captao mais esttica da natureza fotogrfica. Craig, buscando uma atmosfera simblica, idealizava a sugesto de realidade. Utilizava-se, para tanto, das mais diversas possibilidades da luz, investindo nas cores e na criao de atmosferas. A movimentao da luz, para ele, relacionava-se diretamente movimentao dos atores. Valorizando a simplicidade e a unidade conceitual, Craig propunha a harmonizao, pelo diretor, de todos os elementos da produo, como a iluminao, a trilha sonora, o cenrio, a maquiagem, o texto, etc. Suas propostas estendiam-se assim a diversos elementos da encenao. No campo da dramaturgia, no se prendia autoridade das rubricas textuais, favorecendo o simbolismo. Suas propostas cenogrficas eram compostas de estruturas mveis que podiam transformar o espao durante a performace, em detrimento da cenografia naturalista. No campo da interpretao, renegou o egocentrismo e emotividade da interpretao naturalista, formulando a teoria das super-marionetes que simbolizariam melhor do que os intrpretes as personagens trazidas cena. A reformulao da esttica da iluminao tambm foi tema dos escritos de Antonin Artaud (1896-1948). Nascido no ano da publicao do Manifesto Surrealista, Artaud era favorvel fora poltica daquele movimento, do qual se desligou quando da entrada de seu lder, Andr Breton, para o Partido Comunista, em 1927. Artaud ansiava por uma luz provocadora, que incitasse os sentidos do espectador:
A aparelhagem de luz atualmente utilizada nos teatros j no suficiente. Estando em jogo a ao especial da luz sobre o esprito, h que procurar efeitos de vibraes luminosas, novas maneiras de espalhar a iluminao em ondas, ou em toalhas de luz, ou como uma fuzilaria de flechas de fogo. A gama de cores dos aparelhos usados hoje em dia precisa ser inteiramente revista.

Para produzir qualidades especiais de tons, deve-se de novo introduzir na luz um elemento de tenuidade, de densidade, de opacidade, com o objetivo de produzir o calor, o frio, a clera, o medo, etc. (ARTAUD, 1996, p.93)

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O advento da iluminao eltrica, em seu jogo com os demais elementos trazidos cena pelos palcos simbolistas, proporcionou a materializao do irreal, a busca pela verdade do sonho, a representao da subjetividade, perseguidas pelo movimento, e encontradas em outras vanguardas do modernismo. Como bem coloca Jean-Jacques Roubine,
O debate que acompanha toda prtica teatral do sculo XX [que] coloca em oposio, em diversos planos e sob denominaes que variam ao sabor das pocas, a tentao da representao figurativa do real (naturalismo) e a do irrealismo (simbolismo), no seria to intenso, nem to fecundo, sem dvida, se no fosse sustentado por uma revoluo tecnolgica baseada na eletricidade. (ROUBINE, 1998, p.23).

Neste contexto, a Bauhaus alem chegou a apostar na autonomia da iluminao no campo representacional, com o espetculo Reflect Light Compositions, apresentado em sua Primeira Semana de Artes, de 1923. O espetculo, segundo Rosngela Leote Souza, era um
(...) experimento realizado pelos alunos Ludwig Hirschfeld-Mack e Kurt Schwerdfeger que produzia projeo de luzes de vrias cores atravs de vidro, segundo uma seqncia escolhida com requintes de gradao de intensidade luminosa e acompanhadas pelo piano (Hirschfeld-Mack), criando um cinetismo na composio no-figurativa que s muitos anos mais tarde viria ser objetivo da Op Art. (SOUZA, 1994, p. 87)

O cinetismo desenvolvido por estas tendncias, j experimentado e verticalizado pela arte cinematogrfica de ento, aponta para a busca do movimento dinmico na representao cnica. A pesquisa tcnica, em prol do aprimoramento rtmico-imagtico cnico j se mostrava frtil nesse perodo e se intensificaria, anos depois, com o advento dos sintetizadores de vdeo que transformaram radicalmente a linguagem imagtica e, em ltima instncia, a multimeditica teatral. A projeo de luzes, a partir dos simbolistas, reformulou imagens prprias do palco para, num momento posterior, aprimorar-se em projees imagticoluminosas que ampliariam extensamente as possibilidades do espao representado em cena, assim como o campo sgnico dos elementos em relao, no palco contemporneo. O conceito do multimeditico nascia, assim, com a luz simbolista e sua importncia representativa, integrando, ao lado dos outros elementos cnicos, a unidade conceitual necessria para a formulao do campo sgnico dos espetculos que formulam sua linguagem a partir dos mltiplos signos cnicos de que se utilizam.

O NASCIMENTO DO CINEMA E SUAS RELAES COM A ESTTICA DO TEATRO

A inveno do cinematgrafo pelos irmos Lumire e sua primeira projeo no Grand Caf, em Paris (1895), marcariam o incio de uma constante reformulao de paradigmas estticos da arte cintica. As primeiras projees das fotografias animadas apresentavam planos de seqncia sem inteno de narrativa. Imagens de bombeiros trabalhando, de um jardineiro ou de um beb sendo alimentado funcionavam mais como um marketing do prprio suporte. Georges Melis, encantado com as projees dos irmos Lumire, adquire seu cinematgrafo e d incio a suas prprias experimentaes, introduzindo a narrativa na stima arte. O incio do sculo XX assiste busca de maior dramaticidade na produo desta arte e com Griffith e sua insero da narrativa espacial (comportando narrativas paralelas), ao nascimento das regras do cinema clssico.

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Essa nova narrativa que surgia rapidamente foi adotada pela cena teatral, uma vez que seu mais novo concorrente na rea do entretenimento comeava a apresentar ao pblico uma nova forma de percepo da representao artstica:
Ele [o cinema] oferece ao espectador uma nova forma de perceber o espao, o espao no qual se desenvolve a histria do filme. O ponto principal a mobilidade deste espao, a multiplicidade dos ngulos de viso, a rapidez com que se passa de um plano a outro sem se perder a viso global: pode-se passar de um detalhe a outro e vice-versa. Era impossvel a linguagem cinematogrfica no influir no Teatro e no produzir polmicas. (MANTOVANI, 1989, p. 48)

Alm dos fatores estticos, o cinema representava, de certa forma, uma ameaa para o teatro, pois o nmero de espectadores teatrais decrescia proporcionalmente ao crescimento de espectadores cinematogrficos: O Cinema rapidamente provoca mudanas ao nvel social e na
percepo do pblico, atingindo diretamente o teatro. Lembramos que no incio do sculo o Cinema j era uma indstria e rapidamente atingiu a massa (Idem)

A multiplicidade cinematogrfica viria rapidamente a ser adotada pela arte cnica, no apenas nas mudanas espaciais e temporais que ajudou a provocar no teatro, mas diretamente, com a adoo de imagens filmadas em espetculos teatrais. Ivan Goll, em sua montagem de Matusalm exemplifica esta adoo j na dcada de vinte (ESSLIN, 1978, p. 24). No decorrer da mesma dcada, Erwin Piscator explorou a projeo cinematogrfica como elemento documentrio de seu teatro poltico, fazendo jogar a realidade representada em cena com a realidade documentada pela pelcula. A incorporao do cinema pelo teatro agregava novas possibilidades representacionais s artes cnicas, materializando os anseios estticos que se faziam emergentes, no exemplo de Piscator, provocando o olhar crtico da platia, frente imagens documentrias que inseriam a realidade histrica nos palcos do psguerra. Por seu lado, o cinema, em busca de sua identidade artstica, revelava uma ambgua relao com o teatro. O advento do som no cinema, trouxe tona, no final da dcada de 20, a discusso sobre as especificidades da stima arte em relao s artes da cena. Robert Stam, ao relatar diversificados pontos de vista sobre os mritos do cinema sonoro e do cinema mudo, nos remete polmica que se estabelecia entre as duas formas expressivas: enquanto o americano Gilbert Seldes acusava o cinema sonoro de ser uma regresso aos modos teatrais, o francs Marcel Pagnol acolhia o som, por considerar o filme falado como a arte do registro, preservao e difuso do teatro; Artaud alertava que o som poderia levar o cinema adoo de convenes ultrapassadas, o que os russos Eisenstein, Alexandrov e Pudovkin queriam combater , conclamando ao uso no sincronizado do som, afirmando que a incluso de dilogos poderia restabelecer a hegemonia de mtodos antiquados e promover uma enxurrada de performances fotografadas de tipo teatral (in STAM, 2006, p. 76). As primeiras teorizaes sobre o cinema tinham como parmetro, inicialmente, o teatro e sua linguagem, e, posteriormente, a relao do cinema com as demais artes, como exemplifica Fernanda Martins, em seu artigo Impressionismo Francs :
A Ricciotto Canudo atribui-se o papel fundador da teoria cinematogrfica. Inicialmente ele sustentara a idia de um teatro cinematogrfico, a saber, um teatro novo, contemporneo, mas se convenceu de que o cinema era uma arte plstica em movimento e assumiria a posio de expresso ltima no rol das artes. Aps La naissance dun sixime art. Essai sur le cinmatographe, datado de 1911, Canudo escreveu La Leon du cinema, em 1919, em que anunciou a ento conhecida stima arte. A fortuna crtica dessa noo se deve, todavia, ao Manipheste des sept Arts, elaborado trs anos mais tarde , no qual o autor considera o cinema como o lugar de

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fuso entre as artes do tempo e as do espao (MARTINS in MASCARELLO, 2008, pp. 96-97).

Buscava-se ento, a essncia do cinema, atravs de suas peculiaridades tcnicas e de como elas poderiam ser transpostas para a linguagem, ao mesmo tempo em que os crticos da cultura de massa negavam a natureza artstica do suporte cinematogrfico. Os efeitos sociais dos mass media comeavam a ser discutidos, atravs da funo do cinema. Por outro lado, a prtica cinematogrfica comeava a explorar as propostas estticas das vanguardas nascentes, nas formulaes artsticas para o novo suporte que, a histria mostraria, se perpetraria como a stima arte. As experimentaes cinematogrficas expressionistas introduzem a estilizao da dimenso temporal na imagem produzida mecanicamente. O expressionismo alemo foi o primeiro a pensar a codificao psicolgica na imagem cinematogrfica, remetendo-se atividade intelectual da recepo, ou seja: introduzindo a estilizao, o expressionismo criava recursos de linguagem que, atravs da inteleco do espectador, expressava aspectos subjetivos da imagem apresentada. A concepo de montagem de Eisenstein nascia com sua experincia como diretor teatral do Proletkult, criado em 1917 , em combate ao teatro burgus, em sua defesa de um teatro baseado em estmulos sensoriais e emocionais (in MASCARELLO, 2008, p.120). Eisenstein declarou dever tal concepo primeiramente e antes de mais nada aos princpios bsicos do circo e do music hall, pelos quais tinha paixo desde a infncia (BERTHOLD, 2001, p. 523). O recurso cinematogrfico do close-up possibilitava uma aproximao entre o espectador e a intimidade da personagem, ainda inditas experincia teatral. Margot Berthold, atribui proximidade possibilitada pelas cmeras, s experincias intimistas que eclodiram na prtica teatral europia aps 1945:
Numa sala pequena e sobre um palco nu, os atores encaravam a platia quase to diretamente quanto a cmera e o microfone do estdio (...) no teatro de cmera (...) destaca-se a emoo, a simplicidade e, se tanto, atenua-se a impostao do texto; o ator no usar maquiagem, e a interpretao ser intensiva, em vez de extensiva. Esta a origem da economia dos meios, baseada na constante conscincia do close. (BERTHOLD, 2001, p. 524)

Assim, as experincias teatral e cinematogrfica se contaminavam mutuamente, fosse pela apropriao ou transposio de tcnicas, fosse pela rejeio de seus paradigmas, explorando novas possibilidades estticas, provocadas pelos recursos narrativos e visuais que o cinema trouxe cena.

O VDEO E SUAS CONTAMINAES SOBRE AS ARTES PERFOMTICAS Com o aparecimento do vdeo, na dcada de 50, a produo e utilizao da dimenso espao-temporal imagtica sofrem transformaes radicais. A captao do movimento pelo vdeo permitiu a passagem entre o imvel e o mvel, repercutindo conseqncias para a recepo da imagem, tanto no campo cinematogrfico (ver BELLOUR, 1997, p.14), quanto nas prticas performticas que se apropriariam do suporte que nascia. O vdeo contaminava a enunciao cinematogrfica e, com o surgimento da vdeo-arte, se configuraria como suporte e tema do fazer artstico.

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Antes mesmo do lanamento dos equipamentos portteis (em 1965, pela Sony) Wolf Vostell e Nam June Paik - ligados ao movimento FLUXUS, idealizado em 1962 por George Maciunas como Teatro neobarroco de mixed-media (GLUSBERG, 1987, p. 38) - j questionavam a imagem eletrnica e seu suporte televisivo em seus trabalhos. A materialidade televisiva foi tema para ambos. A ameaa da colocao do espectador como receptculo alienado, dominado pelo mass-media levou Wolf Vostell a atacar (com tiros de armas, invlucros de arame ou cimento) monitores da nova mdia. Nam June Paik trabalhava a desmaterializao pela desconstruo da imagem, atravs de sua prpria estrutura imaterial, criando uma mensagem tambm imaterial que veiculava feixes de eltrons reajustados a partir de interferncia eletromagntica. (SOUZA, 1994, p. 44). A performance, herdeira dos surrealistas e dos dadastas, j explorava a interao entre diversas artes, desde Untitled Event (1952), em que John Cage reuniu 5 artes distintas (teatro, poesia, pintura, dana e msica), formando uma sexta arte, em que imperava o acaso e a indeterminao. Em 1959, o 18 happenings in 6 parts de Alan Kaprow, em Nova York, inaugura o happening, integrando artes plsticas, teatro, art-collage, msica e dana. A integrao do happening, associada importncia da movimentao fsica do artista, frisada na actionn painting de Jackson Pollock foram fundamentais para a aproximao entre as artes performativas e as plsticas que se assistiria nas dcadas de 70 e 80. A sistematizao das formas corporais e de sua inter-relao com o espao e com a platia, apontada pela body art tambm fomentou a abordagem plstica da cena, culminando no abandono do verbal. Com a criao do primeiro sintetizador de vdeo, no final da dcada de 60 (por Nam June Paik e pelo engenheiro eletrnico Shuya Abe) a performance art passa a incorporar o suporte videogrfico. O aumentativo possibilitado pelas lentes das cmeras e sua conseqente fragmentao da representao corporal, passa a ser explorado tanto pela videoperformance e vdeo-arte, quanto pela cinematografia. O novo paradigma representacional interfere nas prticas interpretativas, seja diante ou no das cmeras. Ao importar o aparato videogrfico para dentro dos teatros, a cnica contempornea, que j herdara do cinema as narrativas imagticas e mltiplas, incorpora a nova linguagem, explorando suas possibilidades representativas, em jogo com os demais elementos do espetculo, em busca de uma narrativa hbrida, que possibilite uma forma mais sensorial recepo do evento teatral.

A CENA HBRIDA E SEUS SUPORTES: O EXEMPLO DE ROBERT LEPAGE neste contexto que o franco canadense Robert Lepage d incio a sua carreira multifacetada. Entre 1975 e 1978 estudou teatro no Conservatrio de Arte Dramtica do Quebec, aonde chegou a ser considerado como um jack of all trades (CHAREST, 1999, p.06), que no era realmente bom em nada especfico. Para o jovem estudante, luz, imagens, encenao e cotidiano j constituam elementos preciosos da elaborao cnica. Como coloca Rmy Charest: Quando se formou, ele simplesmente no parecia encaixar-se em nenhuma categoria, ento criou a sua prpria (Ibidem). Sua categoria foi-se formatando pelos palcos na dcada de oitenta, atravs da explorao do jogo entre diferentes recursos como objetos, imagens projetadas, sonoridades e espao. Em Vinci, espetculo solo criado e interpretado pelo prprio Lepage, em 1986, j se assiste ao jogo entre imagens projetadas e cena ao vivo. A projeo de palavras localiza geograficamente o espectador, conduzindo-o s diversas cidades visitadas pelo protagonista Philippe, em sua viagem inicitica. Explorando a projeo de sombras, Lepage insere o espectador no espao ficcional, ao criar uma cena em que se dirige platia, por detrs do telo de fundo do palco, como um guia frente do grande nibus de passeio em que

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transforma o teatro. Vemos apenas a silhueta do ator e de um espelho retrovisor, projetadas na tela cenogrfica, transformada num grande pra-brisa frente dos espectadores, turistas desta viagem potica. Em Agulhas e pio (apresentada no Brasil, pelo Festival de Teatro de Curitiba de 1998), a tela de projeo ganha mobilidade, possibilitando maior interao entre o ator e as imagens luminosas. Assim, o ator, interpretando Jean Cocteau, salta do topo de um edifcio, num mergulho vertiginoso, possibilitado pela imagem em travelling de um prdio, de baixo para cima, que em jogo com os movimentos acrobticos do ator - suspenso no ar por cordas presas ao urdimento -, simula a queda do personagem, que some de cena graas rotao da tela, que o oculta ao final do salto. Neste espetculo, alm de explorar a projeo de objetos manipulados ao vivo, Lepage traz o trompetista Miles Davis cena, atravs da projeo da sombra do ator, do instrumento musical e da droga que o personagem injeta nas veias. Trechos documentrios cinematogrficos tambm so projetados, inserindo Juliette Grco no palco. O jogo entre a cena ao vivo e a imagem que se antepara no cenrio possibilita a formulao de diversos signos cnicos que criam uma narrativa hbrida, composta por palavras, imagens, sonoridades. Utilizando de diferentes suportes para a criao de sonoridades, sejam instrumentos ou vozes para msica ou sonoplastia criada ao vivo, sejam microfones que amplificam a valorizao de aliteraes textuais pelo ator, a sonoridade compe, em jogo com os demais elementos, esta narrativa que envolve os diferentes sentidos do espectador. Como comentam Chantal Hbert e Irne Perelli-Contos (2001, p.88):

O som torna-se () um elemento-chave do teatro de imagens, ainda que o espectador e o teatrlogo no prestem sempre ateno suficiente a ele () O som bem mais que um efeito ornamental; ele responde a uma necessidade, torna-se uma necessidade formal, um dos elementos base do pensamento e da escritura cnica.. (traduo livre).

Esse pensamento multifacetado de Robert Lepage possibilita-o transitar por diferentes linguagens, seja apropriando-se delas para a configurao de uma autoria propriamente cnica (frequentemente denominada teatro de imagens pela literatura canadense), seja na explorao da linguagem em seu suporte de origem, como o caso dos filmes por le dirigidos, a partir de meados da dcada de 90.
As pessoas frequentemente se referem ao aspecto cinematogrfico de meu trabalho e todos que me encorajaram a fazer cinema, o fizeram como se essa fosse minha mdia par excellence, devido s qualidades visuais de minhas peas. No entanto, eu vejo o cinema como um meio de escrita e de som, enquanto, para mim, o rdio o real meio da imagem, porque a audincia tem que criar suas prprias imagens. (LEPAGE In: CHAREST, 1999, p.122, traduo livre)

Na tela ou no palco, esse criador de imagens que Robert Lepage d asas imaginao, servindo-se, para tanto, dos suportes que melhor traduzam a poesia que quer trazer pblico. Desde as cmeras de segurana de que se utilizou em sua verso de Hamlet (em Elsinore, espetculo solo de 1995, Robert Lepage contracena diversas vezes com sua prpria imagem projetada, interpretando muitos dos papis do original shakespeareano), passando por projees de sombras, objetos ou cinematogrficas, at sua experincia na direo de cinema, Lepage funde a fronteira entre as linguagens para criar uma potica hbrida, em dilogo com os diversos sentidos do espectador.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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