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ImagInem um mundo sem dIreItos de autor nem monoplIos

Joost Smiers Marieke van Schijndel

ImagInem um mundo sem dIreItos de autor nem monoplIos

Joost Smiers Marieke van Schijndel

Imaginem um mundo sem direitos de autor nem monoplios j est publicado em ingls, espanhol, francs, chins, italiano, indonsio e neerlands. traduo: Helena Barradas, Joo Pedro Bnard, Lena Bragana Gil, Manuela Torres, Miguel Castro Caldas (por proposta de Eduarda Dionsio). reviso da traduo: Helena Barradas e Margarida Llis. Coordenadora: Eduarda Dionsio desenho grfico: www.leannewijnsma.nl ttulo original: Imagine theres no copyright and no cultural conglomerates too . Contact: Joost Smiers joost.smiers@planet.nl www.joostsmiers.dds.nl

Joost Smiers professor de cincia poltica das artes e investigador no Grupo de Investigao sobre Arte e Ecomia na Escola Superior das Artes de Utrecht (Holanda). O seu livro Arts Under Pressure. Promoting Cultural Diversity in the Age of Globalization foi traduzido em dez lnguas. Escreveu com Nina Obuljen Unescos Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions. Making it Work (Zagreb, 2006). Tem em preparao um estudo sobre o rudo: a quem pertence o espao pblico? Vive em Amsterdo. Marieke van Schijndel directora do Museu Catharijne Couvent de Utrecht, depois de ter sido directora-adjunta da Fundao Mondriaan, que financia actividades (internacionais) nos domnios das artes plsticas e da herana cultural. Tem uma ps-graduao em Administrao de Empresas na Universidade Concordia de Montreal, estudou cincias do teatro, do cinema e da televiso. Vive em Utrecht.

IndICe

Introduo 1. uma srie de argumentos contra o copyright Propriedade intelectual Originalidade e aura da vedeta Ser realmente um incentivo? TRIPS: aspectos comerciais dos direitos de propriedade intelectual Luta contra a pirataria, ou prioridades mais elevadas? Indstrias criativas, reabilitao do copyright? Uma srie de razes 2. alternativas no satisfatrias ou piores Muitas e indesejveis De volta aos velhos tempos Propriedade colectiva Colecta e fiscalizao colectivas Remendos versus Creative Commons 3. uma plataforma cultural equitativa De uma perspectiva legal a uma perspectiva econmica Competio ou lei anti trust Muitos empreendedores culturais Nenhuma hiptese para os larpios Diversidade cultural Consideraes estratgicas 4. o inimaginvel? Mini estudos de caso Livros Msica Filmes Artes visuais, fotografia e design 5. Concluso Dvidas crescentes Comparvel a outros direitos de propriedade intelectual? Tantos, tantos artistas Bibliografia

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Introduo
Imaginem que no h direitos de autor nem conglomerados culturais
O copyright (direito de autor) d aos autores o controlo exclusivo da utilizao de um nmero crescente de formas de expresso artstica. Muitas vezes, no so os autores que detm esses direitos, mas sim empresas culturais gigantescas. Gerem no s a produo, mas tambm a distribuio e a comercializao de um grande nmero de filmes, msica, peas de teatro livros, telenovelas, artes visuais e design. O que lhes confere imensos poderes para decidir aquilo que vemos, ouvimos ou lemos, em que formato e, sobretudo, aquilo que no vemos, no ouvimos ou no lemos. Naturalmente as coisas poderiam chegar ao ponto em que a digitalizao reorganizaria este panorama altamente controlado e super-financiado. Todavia, no podemos estar assim to certos disso. A quantidade de dinheiro investido nas indstrias de entretenimento fenomenal. Elas operam escala mundial. A cultura a mais recente e excelente mquina de fazer dinheiro. Neste momento, no h qualquer razo para supor que os gigantes culturais deste mundo iro ceder facilmente a sua dominao do Mercado, quer no que toca ao antigo domnio material, quer ao ambiente digital. Estamos agora procura da campainha de alarme, para a podermos tocar. Quando um nmero limitado de conglomerados controla substancialmente a nossa rea comum de comunicao cultural, isso mina a democracia. A liberdade de informao de cada um e o seu direito a participar na vida cultural da sociedade, tal como vem consignado na Declarao Universal dos Direitos do Homem, pode ser reduzido ao direito nico de uns quantos directores de companhias e de investidores e aos programas ideolgicos e econmicos para os quais eles trabalham. No estamos convencidos de que esta seja a nica soluo para o futuro. possvel criar uma plataforma equitativa. Quanto a ns, o direito de autor representa um obstculo. Simultaneamente, constatmos que os best-sellers, os blockbusters e as vedetas das grandes empresas culturais esto a ter um efeito pernicioso. Eles dominam o mercado a tal ponto que pouco espa-

o fica para o trabalho de muitos outros artistas. Estes ltimos so empurrados para a margem, onde difcil para o pblico descobrir a sua existncia. No primeiro captulo iremos analisar todos os inconvenientes do copyright que fazem com que seja ilgico apostar nele. claro que no somos os nicos a tomar conscincia de que ele se tornou um instrumento problemtico. Por isso dedicamos o segundo captulo a alguns movimentos que procuram colocar o copyright na boa senda. Embora sejamos sensveis aos argumentos e esforos para tentar encontrar alternativas, pensamos que uma abordagem mais radical e fundamental nos poder ajudar mais no sculo XXI. Analisaremos isso no captulo 3. Procuramos criar uma plataforma equitativa para muita gente, tanto empresrios culturais como artistas. Na nossa perspectiva, j no h espao nem para copyright nem para empresas que dominam esses mercados culturais.

prev-se que:
- Sem a proteco financeira do copyright j no ser lucrativo fazer grandes investimentos em blockbusters, bestsellers e vedetas. Portanto, eles j no conseguiro dominar os mercados - As condies de mercado para grandes investimentos na produo, distribuio ou comercializao deixaro de existir. A lei da concorrncia e a regulao da propriedade so instrumentos fundamentais para nivelar os mercados. - E a nosso patrimnio de expresso cultural, passado e presente, o nosso domnio pblico da criatividade artstica e do saber no mais sero privatizados. O mercado ser ento to aberto que muitos artistas, sem serem esmagados pelos grandes do mundo cultural j no sendo to grandes sero capazes de comunicar com o pblico e, portanto, vender com mais facilidade. Simultaneamente, esse pblico deixar de ser inundado com publicidade e poder seguir o seu prprio gosto, fazer as suas opes culturais com maior liberdade. No captulo 4 tentaremos mostrar como as nossas propostas poderiam funcionar, com base em breves estudos de caso. Estamos conscientes de que propomos fortes intervenes no mercado. Por vezes, s de pensar nisso ficamos nervosos. Queremos dividir os fluxos monetrios dos maiores segmentos

da nossa economia nacional e global que o que no fundo so os sectores culturais - em pores menores de propriedade. Isso envolver uma reestruturao profunda, sem precedentes. A consequncia das nossas propostas que as indstrias culturais e de comunicao, nas quais o volume de negcios atingem os bilies, sero viradas do avesso. No h memria de mais ningum se ter proposto construir condies de mercado to radicalmente novas para a rea cultural, ou pelo menos lanar as bases tericas dessa construo. Conforta-nos saber que Franklin D. Roosevelt tambm no sabia o que estava a lanar quando criou o New Deal, isto sem de maneira nenhuma nos querermos comparar a ele. E contudo ele fez isso, foi possvel reformar profundamente as condies econmicas. Isto estimula-nos a colocar em discusso a nossa anlise e as nossas propostas, para posterior reformulao. Foi uma agradvel surpresa ler (New Yale Times, 6 Junho de 2008) o que Paul Krugman, vencedor do Prmio Nobel de Economia 2008, disse: Pouco a pouco, tudo o que puder ser digitalizado ser digitalizado, tornando a propriedade intelectual cada vez mais fcil de ser copiada e mais difcil de ser vendida por mais do que o seu valor nominal. E teremos que encontrar modelos econmicos e de negcio que tomem isto em conta. Conceber e propor esses novos modelos econmicos e de negcio precisamente aquilo que fazemos neste livro. Pelo sumrio que indica o que trata cada captulo pode ver-se que no se trata de um livro sobre a histria do copyright nem de como ele funciona actualmente. Existem muitas publicaes excelentes, com as quais nos sentimos em dvida, que podem ser consultadas sobre esses tpicos (como Bently 2004, Dreier 2006, Goldstein 2001, Nimmer 1988 e 1994, Ricketson 2006 e Sherman 1994). Para uma introduo aos princpios bsicos e s controvrsias em torno dos direitos de autor, consultar, por exemplo, http://www. wikipedia.org/wiki/copyright. No orientmos o nosso trabalho para categorias inteis como o pessimismo ou o optimismo cultural. O que nos move o realismo terra-a-terra; se os direitos de autor e as actuais condies de mercado no podem ser justificadas, ento o nosso dever interrogarmo-nos sobre o que iremos fazer em relao a isso. Distinguir entre as chamadas artes superiores e inferiores e entre a cultura de elite, popular e de massas tambm no algo que nos interesse. Um filme um fil-

me, um livro um livro, um concerto um concerto, e por a fora. O cerne da questo , pois, quais so as condies para a produo, distribuio ou comercializao e recepo de tudo isso bom, mau ou feio e, consequentemente, que tipo de influncia essas obras exercem sobre ns individual e colectivamente. Existe uma controvrsia flagrante: que artista deve ser elevado ao estrelato, por quem, porqu e no interesse de quem? E quem ir falhar esse objectivo, ou ser criticado por aquilo que criou? O nosso objective neste estudo destacar o facto de que a verdadeira diversidade e, consequentemente, a pluralidade de formas de expresso artstica pode ter uma razo de ser e que as condies econmicas se podem criar para as facilitar. Na realidade, usamos o termo direitos de autor (copyright) para cobrir dois conceitos,. O direito de copiar , em princpio, diferente de um direito criado para defender o interesse de artistas - ou autores, tal como eles so colectivamente referidos (como, por exemplo, na expresso francesa droit dauteur). Contudo, na legislao e na prtica internacional, os dois conceitos fundiram-se no termo ingls copyright. Quaisquer nuances ou diferenas entre os dois conceitos so irrelevantes para este nosso trabalho, uma vez que o que propomos , em ltima anlise, a abolio do copyright. Quando falamos de obra, nos captulos seguintes, o termo refere-se a todos os tipos de msica, filmes, artes visuais, design, livros, teatro e dana. As transformaes neoliberais das ltimas dcadas, tais como foram descritas por Naomi Klein em The Shock Doctrine (2007), por exemplo, tiveram tambm implicaes na comunicao cultural. Temos cada vez menos o direito de estruturar e organizar mercados culturais de forma a que a diversidade das formas culturais de expresso possa desempenhar um papel significativo na consciencializao de muitas pessoas. Este um problema da mxima importncia. As expresses culturais so elementos fulcrais na formao da nossa identidade pessoal e social. Estes aspectos extremamente sensveis da nossa vida no deviam ser controlados por um pequeno nmero de detentores de direitos. Esse controlo precisamente o que est a ser exercido no contedo da nossa comunicao cultural, atravs da deteno de milhes de direitos de autor. Milhares e milhares de artistas trabalham nesta rea a rea da criao e de performance ar-

tsticas produzindo todos os dias uma grande variedade de formas de expresso artstica. Isto so as boas notcias, que no devemos esquecer. Porm, a triste realidade que, devido dominao do Mercado pelas grandes empresas culturais e seus produtos, a diversidade cultural tornada invisvel est quase a ser varrida da arena pblica e da conscincia comum. O domnio pblico, no qual as expresses culturais podem ser contraditadas, tem de ser restabelecido. Isto exige mais do que um amplo criticismo do actual status quo cultural. Por isso neste livro propomos uma estratgia de mudana. Acreditamos que possvel criar mercados culturais de forma a que a propriedade dos recursos de produo e distribuio esteja nas mos de muita gente. Nessas condies, achamos ns, ningum poder controlar o contedo ou a utilizao das formas de expresso cultural atravs da deteno exclusiva e monopolista de direitos de propriedade. Criando mercados culturais exequveis para uma abundncia de expresses artsticas estamos a devolver a ns prprios o poder de dispor da nossa vida cultural, enquanto indivduos privados. Os mercados culturais tm de estar implantados numa esfera mais ampla das nossas relaes sociais, politicas e culturais. Devido crise financeira que estalou em 2008, voltou a estar na ordem do dia a ideia de que os mercados podiam e deviam ser regulados de forma a no serem apenas as foras financeiras a beneficiar mas sim ter em conta igualmente muitos outros interesses. A vantagem que os instrumentos legais incluem j a lei da concorrncia ou anti-trust, o que pode garantir que no h abuso de posio dominante. Voltaremos a abordar este ponto no terceiro captulo. Contudo, a questo essencial neste livro o copyright. Porqu? Ele est rodeado de uma carga emocional e da crena de que o copyright a expresso da nossa civilizao: zelamos pelos nossos artistas e garantimos o respeito pela sua obra. A razo pela qual o copyright no consegue corresponder a essa expectativa requer alguma explicao. O facto de o mercado poder ser organizado noutros moldes promovendo a concorrncia ou a legislao anti-trust requer menos explicao e os instrumentos j esto criados. S que ser muito difcil reestruturar os mercados culturais. Por outro lado, o copyright entrou j em plano inclinado.

Podero interrogar-se porque que nos lanmos nesta pesquisa, remando contra a mar do neoliberalismo. A nossa primeira razo de ordem cultural, social e poltica. O domnio pblico da criatividade artstica e do saber tem de ser salvaguardado e muitos artistas, os seus produtores e os seus patrocinadores tm de ser capazes de comunicar com uma grande variedade de pblico para poderem vender as suas obras com uma certa segurana. A segunda razo pela qual no cremos estar a colocar-nos fora da realidade com esta anlise e estas propostas a Histria. A Histria ensinanos que as estruturas de poder e as constelaes de mercado esto constantemente a mudar. Porque isso no poderia acontecer com o assunto que abordamos neste estudo? A terceira razo que nos sentimos um tanto optimistas com o que a crise financeira e econmica que rebentou em 2008 pode acarretar. Foi o ano em que a falncia do neoliberalismo se tornou terrivelmente visvel. Se houve alguma coisa que se tornou evidente foi que os mercados mesmo os mercados culturais requerem uma reorganizao total, contemplando uma muito maior gama de interesses ecolgicos, culturais, sociais e macroeconmicos. A nossa ltima razo simples: uma coisa que tem de ser feita. o nosso dever acadmico que nos move. bvio que o velho paradigma do copyright est desgastado. O nosso desafio acadmico , pois, descobrir um mecanismo que substitua o copyright e a dominao dos mercados culturais que lhe est associada. Que sistema estar ento melhor equipado para servir os interesses de um grande nmero de artistas e o nosso domnio pblico de criatividade e saber? Uma tarefa desta envergadura desafia colegas de todo o mundo a ajudar-nos a encontrar a soluo que melhor nos ajude a avanar no sculo XXI. H muito a fazer, inclusivamente desenvolver os modelos que propomos no captulo 4. Esperemos que esse trabalho possa ser feito com um pouco mais de recursos do que aqueles de que ns dispnhamos. Afinal aquilo de que falamos uma reestruturao total dos segmentos do mercado cultural da nossa sociedade nos quais milhares de milho de dlares ou euros so injectados no mundo inteiro. Por sorte, muitos acadmicos, nossos amigos e colegas, estavam preparados para partilhar connosco os seus comentrios crticos e, por vezes, o seu cepticismo, encorajando-nos, no entanto, a prosseguir. Gostaramos de mencionar Kiki

Amsberg, Maarten Asscher, Steven Brakman, Jan Brinkhof, Jaap van Beusekom, Eelco Ferwerda, Paul de Grauwe, Pulsei Heugens, Dragan Klaic, Rick van der Ploeg, Helle Posdam, Kees Ryninks, Ruth Towse, David Vaver, Annelys De Vet, Frans Westra, Nachoem Wijnberg, membros do grupo de pesquisa CopySouth, dirigido por Alan Story e participantes na Rede de Pesquisa sobre o Copyright na Birkbeck School of Law, da Universidade de Londres, presidido por Fiona Macmillan. Um agradecimento especial a Rustom Bharucha, Nirav Christophe, Christophe Germann, Willem Grosheide, Jaap Klazema, Geert Lovink, Kees de Vey Mestdagh e Karel van Wolferen. Eles leram todo o manuscrito e apontaram algumas discrepncias na nossa investigao. Joost Smiers foi convidado para muitas conferncias e por muitas universidades no mundo inteiro para dissertar sobre o tema da nossa investigao. Isto deu-nos uma oportunidade nica de aperfeioar as nossas anlises e propostas com base nas reaces. Um enorme obrigado a todos os que nos ajudaram a manter o rumo da nossa investigao. Afinal de contas, o que estamos a fazer de certa forma um salto calculado no escuro. A forma como os mercados se desenvolvem imprevisvel, mesmo que as nossas propostas venham a ser implementadas. Com tanta incerteza, no admira que alguns comentadores das nossas anlises no concordem com elas. Por isso estamos ainda mais gratos por eles nos terem dado o seu apoio sincero e os seus comentrios crticos. Um agradecimento especial a Giep Hagoort, colega de Joost Smiers durante quase vinte e cinco anos no Art & Economics Research Group da Utrecht School of the Arts. A sua grande paixo foi sempre ensinar empresrios a operar na interface entre a arte e a economia. Por isso no por acaso que o conceito de empresa cultural assuma um papel to importante no nosso livro. Evidentemente que esses empresrios culturais - sejam eles artistas, produtores ou patrocinadores - tm de ter a oportunidade de operar num mercado que oferea uma plataforma equitativa para todos. Alcanar essa meta o objectivo deste estudo.

Captulo 1 uma srIe de argumentos Contra o CopYrIgHt


propriedade intelectual
Em 1982, Jack Valenti, na altura presidente da Motion Picture Association of America, declarou que aos detentores da propriedade criativa devem ser concedidos os mesmos direitos e proteco que concedida a todos os outros proprietrios (Lessig 2004: 117). At ento, a opinio geral era que a propriedade intelectual era um direito mais limitado, que no podia ser comparado com os outros. E a essa afirmao acrescentou a exigncia de que o copyright deveria dar a algum a propriedade exclusiva de um filme ou de uma melodia. Exclusiva e perptua... menos um dia. Perptua... menos um dia? Estaria ele a gozar? Bom, talvez um pouco, mas a sua declarao era sem dvida provocatria, sobretudo naquela poca. Hoje em dia, quase ningum pensaria duas vezes sobre o facto de que o detentor de direitos de uma msica, imagem material, filmes ou textos tem um poder infinito de dispor desse bem. Muita coisa mudou em 25 anos. Habitumo-nos privatizao do saber e da criatividade que so, na realidade, propriedade comum. Neste captulo apresentamos uma srie de argumentos para mostrar que essa habituao no uma coisa boa. Alguns argumentos assentam nos princpios bsicos do prprio direito de autor. O princpio essencial , portanto, que se trata de um direito de propriedade. No h nada de errado num direito de propriedade em si mesmo, desde que ele esteja assente e limitado por interesses de natureza social, socio-econmica, macroeconmica, ecolgica e cultural. O impacto desses interesses deveria ser pelo menos to forte na atitude das pessoas para com bens e valores como para com o lucro privado. Numa perspectiva cultural, poderse-ia pensar se ser apropriado ou necessrio estabelecer uma propriedade individual para a criao dos artistas. Cria-se ento, por definio, um direito exclusivo e monopolista para o uso dessa obra. Isto privatiza uma parte essencial da nossa comunicao, o que prejudicial para a democracia. Seria ir demasiado longe se descrevssemos o direito de autor como uma forma de censura? Bem, na realidade no seria. Antes de mais, lembremo-

nos que cada obra artstica assenta naquilo que outros criaram no passado prximo ou distante. Os artistas derivam de um quase infinito domnio pblico. Por muito que admiremos uma obra, no ser estranho atribuir-lhe um ttulo de propriedade quando ela resulta de uma srie de adies? O subsequente direito tem consequncias de grande alcance. Afinal, mais ningum a no ser o proprietrio est autorizado a usar ou modificar a obra a seu bel-prazer. Uma parte considervel do material com o qual ns, enquanto pessoas, podemos comunicar uns com os outros fica assim sequestrado. Quase sempre no h nenhum problema em inspirarmo-nos numa obra existente. Os problemas comeam quando qualquer coisa na nova obra mesmo que seja uma coisa muito pequena - , ou poderia ser, uma reminiscncia da obra anterior. Porque que isto um problema essencial? As criaes artsticas so expresso de muitas emoes diferentes, como o prazer e a tristeza. Vivemos rodeados de msica, de filmes, de toda a espcie de imagens e de representaes teatrais. Aquilo que uns acham muito bom ser contestado por outros. Na nossa sociedade, o territrio cultural artstico no , pois, uma zona neutra. frequentemente objecto de disputa e controvrsia relativamente ao que belo e ao que feio, ao que pode ser expresso sucintamente e ao que nos exalta ou deprime. Questes de especial significado so: quem deve decidir qual o material artstico que nos deve chegar em abundncia e qual o que nos deve chegar em pequenas doses? Em que cenrio? Como ser financiado? Com que interesses em mente? Estas questes so de uma importncia vital, tal como as respostas so cruciais para o panorama artstico no qual se desenvolve a nossa identidade. Sendo formas de expresso to poderosas, aquilo que vemos, ouvimos e lemos deixa marcas na nossa conscincia. E esta rea sensvel que tanta influncia tem nas nossas vidas e na forma como convivemos que sujeita a patente. Como j dissemos, um direito de propriedade. O detentor de direitos de uma expresso artstica a nica pessoa que pode e deve decidir como a obra pode funcionar. Ela no pode ser alterada por mais ningum a no ser o detentor de direitos. Em suma, no pode ser contestada ou posta em causa em si mesma. Nem a podemos colocar em contextos que julguemos mais apropriados. No h possibilidade de dilogo. Ficamos mais ou menos amordaados. A comunicao funciona num nico sentido e dominada por uma nica parte, nomeadamente o detentor do direito. Ele (ou ela) a nica pessoa

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que pode imprimir significao sua obra atravs de tentativas concretas de aperfeioamento. Depois, nem a outros artistas, nem a ns enquanto cidados, permitido tocar-lhe. Estamos apenas autorizados a consumi-la figurativa e literalmente - e guardar para ns a nossa opinio sobre a obra. E isto no basta numa sociedade democrtica. Por isso Rosemary Coombe sublinha que o que especificamente humano a capacidade de produzir sentido, pr vem causa o sentido e transformar o sentido. O que a leva a esta observao fundamental: Se isso verdade, ento exclumonos da nossa humanidade atravs da aplicao rigorosa e da expanso contnua da proteco da propriedade intelectual. O dilogo implica reciprocidade na comunicao: a capacidade de responder a um signo com signos. Que significado tem um dilogo quando somos bombardeados com mensagens s quais no podemos responder, signos e imagens cujos significados no podem ser postos em causa e conotaes que no podemos questionar? (1998: 84, 5). No cremos que Rosemary Coombe, a avaliar pela sua obra, fosse to longe a ponto de afirmar que os direitos de propriedade em relao ao material artstico constituem uma forma de censura. Mas evidente que sentimos bastante que muitas das nossas formas de expresso so privatizadas num monoplio exclusivo. Contudo, no estamos muito enganados com essa ideia de censura. O copyright tem origem nos privilgios que a Rainha Mary de Inglaterra concedeu Stationers Guild (Companhia dos Editores) em 1557. Os membros tinham um enorme interesse em adquirir um monoplio dos livros impressos e em excluir quaisquer eventuais concorrentes na Esccia e noutras circunscries. Isto pode ser comparado com o monoplio da propriedade que atrs referimos. A rainha Mary tinha tambm um interesse especial nesta medida, que impedia a propagao de ideias herticas que pudessem pr em causa a sua legitimidade. O acordo que Mary estabeleceu com os editores combinava estes dois interesses (Drahos 2002: 30).

sa absolutamente nica, original e autntica. No seria lgico ento que eles pudessem considerarse os nicos a gerir a sua obra no futuro, que s eles pudessem decidir como ela interpretada, se ela pode ser alterada e em que condies poder singrar? No deveria a integridade da obra ser protegida? So questes pertinentes, pois a sua essncia baseia-se no grau de respeito que manifestamos por algo criado por outrem. A questo que imediatamente se coloca se realmente necessrio para o criador ter a posse exclusiva e o monoplio da sua obra a fim de obter esse respeito. Na maior parte das culturas, o direito de propriedade nunca foi condio para se apreciar uma obra. Em muitos casos at uma honra ter uma obra copiada ou imitada por outro. Portanto deve haver uma razo pela qual, nos ltimos sculos, a originalidade e a exclusividade se tornaram to interligadas na cultura ocidental. Pode ter algo a ver com o desenvolvimento do conceito de indivduo, que constituiu uma grande mudana na forma como as pessoas se viam a si mesmas. O indivduo passou a sentir mais desligado dos contextos sociais do que se sentia dantes. Aquilo que o indivduo produzia era assim um acto s seu, sobretudo se essa obra fosse a expresso mxima da capacidade humana. A arte e os artistas assumiam ento dimenses quase mticas. Nesta perspectiva, compreensvel que a ideia de direitos morais tenha evoludo. Mas ser que isso se justifica? Pensamos que no. J referimos como a inviolabilidade das obras artsticas prejudicial comunicao democrtica. Alm do mais, a verdade que cada obra deveria ser vista num desenvolvimento progressivo daquilo que muitos artistas e respectivo pblico produzem e daquilo a que reagem, o que tambm contribui para a obra. Dar a um indivduo o controlo exclusivo da sua obra , pois, ir demasiado longe. Nos anos 30, o filsofo alemo Walter Benjamin pensava que a aura que rodeava a obra artstica iria diminuir com o desenvolvimento das tcnicas de reproduo. Nada mais errado. Pelo contrrio, a aura e a presuno de genialidade, singularidade e autenticidade aumentaram milhares de vezes. Esses conglomerados que produzem, reproduzem e distribuem em larga escala precisam desesperadamente de reforar a aura que envolve os artistas e as obras que tm sob contrato, para efeitos de promoo e comercializao. O seu objectivo na realidade controlar a prpria obra e todo o contexto em que ela lida, ouvida e vista. Os direitos morais so o instrumento

originalidade e aura da vedeta


O direito de autor incorpora um elemento formal que impede explicitamente o no-detentor de direitos de alterar ou adaptar a obra seja de que maneira for. So esses os direitos morais dos artistas sobre as suas obras. O princpio orientador subjacente a ideia de que eles produzem uma coi-

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bvio. E isso torna inviolveis as estrelas que eles produzem. H, pois, duas razes para estarmos descontentes com os direitos morais atribudos a uma obra. Antes de mais, a obra de arte evolui numa linha contnua e progressiva. O que torna contestvel a reivindicao de um direito de propriedade absoluta. Se estabelecermos tambm que o instrumento est a ser usado por conglomerados culturais a fim de lhes permitir o controlo total dos contedos e a forma como uma obra funciona na sociedade, torna-se ento extremamente difcil aderir ao princpio dos direitos morais. Compreendemos que alguns artistas talvez no gostem de nos ver tocar nos direitos morais. Podem no gostar do facto de acharmos que eles no se justificam e que podem mesmo ser contraproducentes nas mos das indstrias culturais. Afinal de contas, eles mantm um sistema de estrelato, de blockbusters e de best-sellers. Simultaneamente, essas estrelas cuja imagem protegida por direitos morais so em parte culpadas pelo facto de muitos artistas serem afastados da ribalta devido cultura do estrelato. Isto uma vergonha, o mnimo que se pode dizer, e pode conduzir a uma grande incerteza. Se decidirmos que os direitos morais a acrescentar aos direitos de explorao, que iremos abordar mais adiante so injustificveis, ficamos ainda com muitas questes sem resposta. O essencial saber se os artistas devem ficar quietos a ver a sua obra ser adaptada ou alterada sem terem uma palavra a dizer. Na verdade, no h outra opo. Isto ser, evidentemente, um grande choque cultural para alguns. Embora no venha a ser sentido dessa forma nas culturas em que o copyright e, consequentemente, os direitos morais nunca se implantaram. No fundo, no temos razes para supor que grupos de pessoas se iro apoderar de obras artsticas e de forma inapropriada. E h ainda um debate pblico sobre que adaptaes so aceitveis e quais afectam a integridade da obra. No impossvel que um artista possa ver a sua obra surgir num contexto em que se torna claro que a inteno nunca pode ter sido essa. A obra est a ser utilizada para um objectivo que ele rejeita ou que profundamente detesta, por exemplo. O direito de autor proporciona conforto nessas situaes horrveis. Como no fora pedida nenhuma autorizao, era fcil para o tribunal concluir que o direito de autor fora infringido. Mas o que se pode fazer quando se achar que o direito de

autor j no vivel? Na legislao h uma srie de instrumentos que julgamos serem ainda mais apropriados para satisfazer a exigncia legtima do artista de no ser arrastado pela lama. Estamos a referir-nos aqui difamao de carcter e, em particular, a actos danosos e ilegtimos. Um artista que considere que a forma como a sua obra foi tratada injusta pode recorrer ao tribunal que ter de ser convencido. Admitimos j no existir um automatismo, mas isso tem as suas vantagens. Compete lei regular e certamente ser feita jurisprudncia em torno dessas situaes desagradveis. A outra vantagem, evidentemente, que toda a obra artstica fica disponvel para ser livremente alterada, adaptada e colocada em diversos contextos. Para ser remisturada, em suma. Isto uma grande conquista que, devido abolio dos direitos morais, permanecer inalterada. No entanto, estamos ainda a analisar este ponto, particularmente em situaes em que no est em causa um acto escandaloso e ilegtimo, mas em que o artista considera essencial para a sua obra que ela seja apresentada da forma como ele a concebeu. Se os direitos morais forem abolidos, ento ningum tem que se preocupar. Mas porque no mostrar respeito por essa obra e pelo seu criador? Trata-se de um valor de intercmbio social entre pessoas. Porque no respeit-lo? possvel faz-lo. Um artista que faa grandes adaptaes obra de um outro artista, dandolhe a sua prpria interpretao, est autorizado a faz-lo, mas nesse caso deveria declarar que essa adaptao uma nova obra baseada na obra do autor ou compositor original, por exemplo. Isso torna patente que o criador inicial tinha em vista uma apresentao diferente da obra. Culturalmente, tambm fundamental sabermos isso, para podermos traar a genealogia da obra. Que vestgios deixou ela na nossa cultura? Gostaramos que no subsistissem quaisquer equvocos; evidente que somos totalmente contra o roubo de obras. X no deve poder colocar o seu nome num filme, livro ou pea musical que foi inequivocamente criado por Y. Isso puro roubo, fraude, deturpao; contudo, gostaramos de sublinhar o seguinte: uma vez detectada e isso suceder mais cedo ou mais tarde a fraude ser julgada em tribunal e, poder haver caso a multa. No necessrio um sistema de copyright para garantir isso. Na maior parte das obras de arte, particularmente se forem digitalizadas, a alterao no apaga as marcas da obra original. Podemos continuar a v-

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las, ouvi-las ou l-las. As coisas so diferentes na pintura. Se pintar sobre o quadro, por exemplo, ou se ele for raspado com uma faca, ento nunca mais voltar a ser o mesmo. Um bom restauro talvez pudesse salvar a obra, mas no certo. Se algum julgar que apesar de tudo o quadro deveria ser diferente da forma que apresenta, ento s tem uma opo: voltar a pint-lo da forma como deveria parecer. Culturalmente, isso pode ser interessante, enquanto o quadro que suscitou polmica estiver ainda visvel. Pode ser lanado um debate sobre as diferenas entre um e o outro. Afinal, no esse um dos maiores valores de uma sociedade democrtica?

ser realmente um incentivo?


Um dos argumentos frequentemente utilizados para defender o sistema de copyright que ele gera receitas para os artistas. Sem o copyright, nunca teramos todos esses filmes entusiasmantes, nem a msica e os romances de que tanto gostamos. Deixaria de haver incentivos para criar essas obras. A indstria, sobretudo, gosta de utilizar este argumento. Mas h artistas e muitos dos seus grupos que tambm pensam que acabariam numa situao muito difcil se a fonte que lhes garante as receitas desaparecesse. Mas ser mesmo assim? H razes para acreditar que a ligao entre as receitas e o copyright bastante irrelevante para muitos artistas. H que admitir que um pequeno grupo de vedetas e a prpria indstria passam bem sem ele. Para a grande maioria, ele insignificante como fonte de receita (consultar, por exemplo, Boyle 1996: xiii; Drahos 2002: 15; Kretschmer 1999; Vaidhyanathan 2003: 5). Estudos econmicos demonstraram que, das receitas de direitos conexos, apenas 10% vai para 90% dos artistas e, vice-versa, 90% vai para 10%. Martin Kretschmer e Frisemos Kawohl tm indicaes de que esses mercados do tipo ovencedor-fica-com-tudo so predominantes na maior parte das indstrias culturais (2004: 44). No seu estudo, Michael Perelman afirma que quase todas as receitas que o sector transfere para os trabalhadores da cultura vo para uma nfima fraco (2002:37). At o relatrio oficial British Gowers sobre os direitos de propriedade intelectual nos sectores da cultura forado a reconhecer que em mdia, os criadores recebem uma percentagem muito baixa de direitos das suas gravaes (2006: 51). Os autores do relatrio no se mostram convencidos de que o argumento do incentivo seja con-

vincente. H muitas bandas a criar msica sem qualquer esperana de receberem algo que se assemelhe a receitas de direitos. o que sucede em Inglaterra, apesar de, juntamente com os EUA, serem os pases onde vai parar a maior parte das receitas dos direitos relativos aos outros pases. Em quase todas as partes do mundo, pouco retido no pas em termos de direitos, no constituindo assim suficiente fonte de receita para artistas a viver e a trabalhar a. No que toca ao sector da msica, Ruth Towse pensa que a concluso inevitvel: o copyright gera mais retrica do que receitas para a maior parte dos compositores e intrpretes da indstria musical (2004: 64). As vedetas recebem receitas astronmicas, e o restante uma ninharia (2004: 14, 5). Existe uma perspectiva mais difundida segundo a qual se deveriam encarar os pagamentos irrisrios no sector cultural. a flexibilizao geral do trabalho a tomar conta da nossa sociedade. O trabalho criativo sempre esteve extremamente dependente de contratos precrios, a curto prazo. A incerteza, a insegurana, o risco fsico, as condies de trabalho muito instveis e ausncia de penses ou subsdio de maternidade associados flexibilizao esto a ser sentidas ainda mais nos sectores culturais do que nas outras indstrias (Rossiter 2006: 27). As receitas do copyright so escassas para a maior parte dos artistas. No entanto, em todas as culturas eles produzem um fluxo crescente de criaes artsticas, e actuam sempre que podem. Isso tambm essencial; quem no visto no existe. Sobretudo, para a maior parte deles, a necessidade de produzir obra artstica to grande que acabam por prescindir de certas condies. Se para a maior parte dos artistas o copyright pouco relevante, ento o mais lgico seria assumir que a indstria valoriza esse instrumento porque ele lhe fornece uma proteco do investimento. Assim, os termos e as condies alargam-se e a gama de proteco tambm. reas de percepo subjectiva como o som, o gosto e o cheiro, por exemplo, esto mesmo a ser incorporadas no mbito dos direitos de autor. (Bollier 2005: 218). Quando, em 2003, o Supremo Tribunal dos EUA apoiou o alargamento do copyright data da morte do autor mais setenta anos, o New York Times titulava: Em breve copyright para sempre. O artigo manifesta a preocupao de que, de facto, a deciso do Supremo Tribunal signifique que se esteja a assistir ao princpio do fim do domnio pblico e ao nascimento do copyright perptuo. A que se seguia um grito de indignao: O do-

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mnio pblico foi uma grande experincia, e no devemos deixar que morra (International Herald Tribune, adiante designado por IHT, 17 de Janeiro de 2003). Ruth Towse mostra-nos o que est a acontecer. Usando um exemplo: Em 2006 Michael Jackson vendeu o catlogo dos Beatles Sony por cerca de 1 milhar de milho de dlares. Isto ilustra bem esta questo. No necessrio ser economista para se ver que o valor desse activo aumentaria se os direitos de autor fossem mais altos e por mais tempo (2006: 11). As quantias envolvidas no so baixas. Um relatrio elaborado para a International Intellectual Property Alliance (IIPA), por exemplo, assume que, em 2005, o valor total das indstrias com copyright ascendia a 1,38 trilies de dlares. Isso representaria 1112% do total do produto nacional americano e daria emprego a 11,325,700 indivduos (Siwek 2007: 2). Mesmo que estes nmeros no reflictam os factos com preciso - o IIPA considerado como um organismo que atribui uma importncia exagerada ao copyright os nmeros so impressionantes. As indstrias musicais e de cinema so bastante agressivas quando se trata de invocar a proteco dos direitos de autor. Contudo, no devemos esquecer que na rea da imagem tm estado a aparecer um nmero de parceiros que esto a dominar fortemente o mercado. Para alm da Microsoft, Bill Gates possui tambm uma empresa chamada Corbis, que est a adquirir material visual por todo o mundo, a digitaliz-lo e a comercializ-lo. Em 2004, isso ascendia a 80 milhes de obras. A Getty Images tambm se especializou nesse tipo de actividades, utilizando a plataforma fotogrfica iStockphoto (Howe 2008: 7). Na realidade, uma poro considervel do material visual em todo o mundo est a ficar concentrado mas mos de duas empresas gigantescas. No prximo captulo iremos ver que a indstria vai ter alguns problemas para manter o sistema de copyright. Por isso existe actualmente uma tendncia para abandonar esta rea da legislao e para procurar refgio em duas outras solues. A primeira propor aos clientes certas condies de utilizao contratualizadas, que eles tero que aceitar. A segunda abordagem, que j est em marcha, permitir a escuta de msica e a utilizao de outras obras artsticas sem criar grandes obstculos, mas envolv-las em publicidade, que gera a fonte de receita para a indstria cultural.

trIps: aspectos comerciais dos direitos de propriedade intelectual


No passado, um dos problemas com que os detentores de direitos de autor e de propriedade intelectual em geral se debatiam era ser sempre muito difcil fazer valer os seus direitos noutros pases, tendo eles a muito a ganhar face crescente globalizao econmica. Os outros pases no podiam ser obrigados a introduzir legislao sobre direitos de autor e muito menos a implement-la e a aplic-la. Ento o que que eles fizeram? Nos anos 80 e no incio dos anos 90, surgiu entre os conglomerados a ideia de negociar um acordo que vinculava os outros pases. Neste aspecto inspiravam-se um pouco nas indstrias agrcolas e farmacuticas, no que toca a patentes e a outros direitos de propriedade intelectual. Da resultou um acordo no seio da recm-criada Organizao Mundial do Comrcio, conhecido por TRIPS, Acordo sobre Aspectos dos Direitos de Propriedade Intelectual Respeitantes ao Comrcio (Deere 2009). Segundo esse acordo, os pases comprometiamse a acordar entre si o grau de proteco que pretendiam oferecer aos detentores de direitos de propriedade intelectual. E isso foi incorporado na sua respectiva legislao nacional. At aqui nada de novo. Mas imaginemos que um pas mantm a sua legislao como estava e ou no introduz ou no aplica um sistema de copyright. A novidade dos TRIPS e da Organizao Mundial do Comrcio em relao a todos os outros acordos comerciais que esse pas pode ser punido. E como que isto funciona? Um pas apresenta uma queixa em tribunal - um comit do TRIPS contra o comportamento laxista de outro pas, devido ao qual empresas do primeiro pas podero estar a perder quantias considerveis referentes a direitos de propriedade intelectual. Partamos do princpio que o pas que apresenta queixa ganha. ento fixado um direito. O direito , por exemplo, punir esse pas laxista aumentando consideravelmente as taxas de importao ou exportao sobre certos produtos. O poder sem precedentes do TRIPS e da Organizao Mundial do Comrcio reside no facto de o produto escolhido pelo pas vencedor no precisar de estar relacionado com a guerra econmica concreta que deu origem queixa. Podem escolher um produto ou uma srie de produtos que coloque substancialmente em desvantagem o pas punido.

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O processo desencadeado pelo TRIPS significa que no s a aplicao dos direitos de propriedade intelectual se tornou obrigatria pela primeira vez na Histria, mas tambm resultou noutra transformao. No passado, o autor e o saber til e a criatividade que ele desenvolvia para a empresa era, teoricamente, a razo de se manter o sistema de copyright. Pelo menos era assim que isso era visto na Europa, mais do que nos EUA. Com a introduo do TRIPS, o autor foi relegado para um plano inferior. Saber, tecnologia e criatividade tornaram-se valores essencialmente de tipo comercial, com o mundo inteiro como mercado potencial e com conglomerados a geri-los, servindo todos os cantos do planeta e a explor-los aplicando direitos de propriedade intelectual. Poder-se-ia dizer que o TRIPS ento um sucesso, uma vez que para muita gente se dissipou qualquer dvida sobre o sistema de direitos de propriedade intelectual. Mas no h nisto nada de tranquilizante para a grande maioria de pases pobres. A maior parte dos direitos, no s direitos de autor mas tambm patentes e marcas comerciais so propriedade de empresas dos pases ricos. Muitos desses direitos estendem-se pelo futuro. Alm do mais os governos e tambm os dos pases pobres so obrigados a apoiar essas empresas privadas nas zonas ricas do planeta de forma a fazer valer os seus direitos (Deere 2009: 67). Como que pases pobres se podem desenvolver se as matrias-primas necessrias como o saber, no estiverem livremente disponveis e tiverem de ser compradas, se que alguma vez podero ser adquiridas? Naturalmente, seria cnico dizer que, no sculo XIX, os pases do Norte, ou do Ocidente, conseguiram fazer uso do saber que estava ao seu alcance sem se preocuparem com direitos de propriedade intelectual. Peter Drahos pensa, por isso, que o preo pelo prolongamento interminvel dos direitos demasiado elevado. Nesta perspectiva, o TRIPS no pode ser isolado de outras questes prementes da agenda global, tais como o alargamento da desigualdade das receitas entre pases desenvolvidos e em desenvolvimento, lucro excessivo, o poder e a influncia das grandes companhias sobre os governos, a perda da soberania nacional, a globalizao as questes morais sobre o uso da biotecnologia, segurana alimentar, biodiversidade (as trs ltimas ligadas s patentes de plantas, sementes e genes), desenvolvimento sustentvel, autodeterminao das populaes indgenas, acesso aos cuidados de sade e o direito dos cidados aos bens culturais (2002: 16).

luta contra a pirataria ou prioridades mais elevadas?


As tentativas de impor por via legal o copyright em todas as partes do mundo esto a ser dificultadas em pases onde, at h pouco tempo, este instrumento era pouco conhecido, devido a falta de vontade ou a impotncia por parte dos governos (Deere 2009). Talvez o maior obstculo seja a pirataria. Esta praticada escala industrial ou com intenes completamente diferentes por algum em casa que est tranquila e livremente a permutar msica com algum noutro lado do planeta. Como deveramos julgar isto? Uma das consequncias da globalizao nas ltimas dcadas o ter gerado um grande nmero de trocas que transgridem os limites da legalidade. Isso inclui a pirataria de msica e filmes. H tambm o trfico de mulheres, de crianas e de rgos humanos, a venda ilegal de armas, a lavagem de dinheiro e ainda parasos fiscais, trabalhadores ilegais, drogas e tambm pirataria de propriedade intelectual. A filosofia das reformas neoliberais dos anos 80 e 90 visava a criao de economias abertas com o mnimo de obstculos para o comrcio e o transporte. O peso regulador e controlador do Estado tinha de ser reduzido ao mximo. Por isso no deve surpreender-nos que o mercado negro e o comrcio ilegal tenham florescido na sua cola. O Fundo Monetrio Internacional, por exemplo, calcula que entre 700 e 1,750 mil milhes de euros de provenincia duvidosa estejam a circular entre bancos, parasos fiscais e mercados financeiros (Le Monde, 23 de Maio de 2006). Se algum ficou surpreendido com o estalar da crise financeira de 2008 porque antes andava distrado. Parte do dinheiro no declarado que circula pelo mundo destinada a aces terroristas (Napoleoni 2004). A grande questo saber se esta fuga lei a grande escala pode ser travada, nomeadamente na rea da pirataria de msicas ou filmes. Moises Nam afirma abertamente que no h meios para a travar. Temos que dar prioridade implementao dos nossos mecanismos de deteco e dos nossos sistemas legal e penal. Ele formula dois princpios como linhas de orientao: antes de mais, o valor econmico do comrcio ilegal tem de ser drasticamente reduzido. Limite-se consideravelmente o valor de uma actividade econmica, e a sua importncia diminuir nessa proporo.

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O segundo princpio reduzir o dano social (2005: 252). Ao estabelecer os critrios de prioridade, o trfico ilegal de mulheres crianas e rgos humanos tem de ser decididamente combatido. Essas actividades corroem a civilizao de uma sociedade. Se o Estado deixar de ter o monoplio do uso da violncia e j no controlar at certo ponto os fluxos monetrios, ento deixamos de ter uma sociedade. Moises Nam no d margem a qualquer equvoco quando se trata de drogas. Aqui a guerra est perdida e porque que a droga seria um problema maior do que o abuso de outros estimulantes? O Estado deveria inclinar-se perante a realidade econmica e entrar no negcio da droga. uma atitude audaciosa, no aconselhvel a quem queira ter relaes cordiais com o maior poderio do mundo. Mas se sentirmos que no temos nada a perder, porque no? (op.cit.: 84). Tambm no se mostra optimista quanto possibilidade de se vencer a batalha contra a pirataria, tanto escala industrial como escala individual. No por falta de motivao por parte dos detentores de direitos, mas porque os comerciantes ilegais, falsificadores e traficantes de material artstico ao nvel individual esto mil vezes mais motivados. Ento, evidentemente, a luta contra a pirataria ter de ser posta de parte juntamente com o instrumento dos direitos de propriedade intelectual. A concluso que ele tira , pois, que a luta contra o trfico de mulheres, de crianas e de rgos humanos, contra a venda ilegal de armas e contra a lavagem de dinheiro muito mais prioritria - e j suficientemente difcil do que andar por a caa da droga ou da cpia ilegal. A descriminalizao e a legalizao da droga e a livre troca de material artstico deviam ser opes a considerar. Isso reduz consideravelmente o valor para os comerciantes e o dano sociedade (op.cit.: 252). Gostaramos de acrescentar, talvez superfluamente, que quando se trata de material artstico e conhecimento, os direitos de propriedade intelectual mais retiram do que contribuem para a receita de muitos artistas e para a permanncia do domnio pblico do conhecimento e criatividade.

copyright, que perdera a sua aura de respeitabilidade para muitas camadas da sociedade, se que alguma vez significou muito para elas. Com o advento da digitalizao, a coisa tornou-se imparvel: a msica e, posteriormente, tambm os filmes passaram a ser intercambiados livremente. O governo britnico deve ter pensado o seguinte: vamos tornar claro que no futuro haver maiores benefcios econmicos se a cultura num pas, numa regio ou numa cidade se tornar numa indstria substancial. Contudo, para alcanar esse benefcio, os direitos de propriedade intelectual teriam de ser aplicados com rigor. Isto, em qualquer situao, seria um incentivo para as autoridades desenvolverem uma aplicao rigorosa da poltica referente aos direitos de autor. Em 1998 e 2001, uma Task Force especial do Departamento de Cultura, Media e Desporto (DCMS) do Reino Unido apresentou documentos com diagramas, nos quais se afirmava que um dos grandes objectivos da poltica cultural seria aumentar o potencial criativo das actividades culturais para que elas gerassem maior valor comercial. Indstrias Criativas foi ento um nome genrico introduzido, que, segundo a definio, abrange as indstrias que tm a sua origem na criatividade individual, na arte e no talento, com potencial para a criao de riqueza e de emprego atravs da criao e explorao da propriedade intelectual (ver Rossiter 2006: 103, 4). Nessa esteira, conceitos como Economias Criativas, Cidades Criativas e Classe Criativa passaram a estar na moda. Devemos aplaudir estas medidas? No necessariamente. O incentivo para o desenvolvimento de actividades de natureza criativa que originem receita derivada da propriedade intelectual a riqueza. Vale a pena vermos mais atentamente a definio nas suas partes constituintes. Consideramos que o termo criativo foi mal escolhido. Ele pode aplicar-se a todas as actividades humanas e por isso no serve como conceito distinto. O que pior que o valor da criao artstica para uma sociedade como j foi referido desaparece de cena e foi esquecido na definio. A palavra-chave na definio indstrias; portanto estamos s a falar de Hollywood, de quatro gigantes da msica e de algumas grandes editoras. Todas as outras actividades criativas, ou actividades culturais, se preferirmos, so produzidas e distribudas por companhias geralmente pequenas ou mdias. Est a ser fixado um objectivo - industrializao impossvel de atingir.

Indstrias culturais, reabilitao do copyright?


Num ponto, no governo de Tony Blair no Reino Unido, os direitos de propriedade intelectual ficaram fortemente ligados criatividade, como se um no pudesse existir sem o outro. Isso poderia ser encarado como uma tentativa de reabilitar o

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A definio sublinha que as actividades criativas tm origem na criatividade individual, na arte e no talento. J atrs referimos que o aspecto individual representa uma perspectiva mais romntica do que realista. O desenvolvimento da criao artstica e do conhecimento apoia-se em processos colectivos. Contudo, percebemos porque que o aspecto individual referido na definio. Os partidrios das Indstrias Criativas so hbeis a demonstrar a necessidade do desenvolvimento dos direitos de autor e da propriedade intelectual. Ao fim e ao cabo, so direitos orientados para o indivduo. J referimos que o direito de autor representa um contributo surpreendentemente exguo para a acumulao de riqueza da maior parte dos artistas. A definio sugere outra coisa; a Terra Prometida das Indstrias, Cidades, Economias e Classes Criativas ser alcanada, se a propriedade intelectual for colhida em larga escala atravs dessas actividades criativas. Ruth Towse aconselha a visitar o website de qualquer ministrio da cultura ou regio ou cidade; ver-se- que o mundo descobriu subitamente o poder econmico da criatividade!. No fica claro o que se entende por criatividade e como pode ela ser promovida por uma poltica governamental. Uma das polticas dominantes o reforo da lei dos direitos de autor, na crena de que isso funciona como um incentivo aos criadores para produzirem novas obras de arte, msica, literatura, etc. Contudo, o poder da lei dos direitos de autor para recompensar artistas e outros criadores parece ser limitado. Por outro lado, Ruth Towse sublinha que o sistema extraordinariamente generoso para os conglomerados culturais (2006: 1).

a falar de investimentos astronmicos que gozam de uma proteco cada vez maior e mais ampla. O preo a pagar por isto o domnio pblico da criatividade artstica e do conhecimento estar a ser cada vez mais privatizado, desgastado. Em muitos sectores artsticos (talvez devssemos acrescentar, superfluamente, que isto inclui tambm o entretenimento e o design) o copyright nunca cumpriu a expectativa de proporcionar uma receita razovel aos artistas. Isso no se deve apenas ao copyright; tem tambm a ver com as condies de mercado. Nos ltimos anos, a desproporo das receitas entre as grandes vedetas e os artistas normais tornou-se gritante, mais do que nunca. Talvez seja possvel rectificar essas deficincias de forma a reequilibrar as coisas. Mas no certo. Muitos dos defeitos so inerentes ao modo como a globalizao econmica, sob o regime da neoliberalizao, se implantou na nossa sociedade. No vale a pena operar unilateralmente se o desequilbrio do poder econmico no for enfrentado, por exemplo. Isto traz-nos de volta s objeces mais fundamentais ao copyright: a posse, o seu efeito censrio e os direitos morais. Naturalmente, aqui podem aplicar-se diversos critrios. H muitos que tm um problema real com o facto de a expresso artstica estar na posse de privados que detm os direitos exclusivos da sua utilizao. Partamos do princpio aguentar este mal relativo por um perodo limitado mas mesmo muito limitado para o bem dos artistas e dos grupos criativos de modo a capitalizarem a suas criaes e performances. No prximo captulo iremos ver como este raciocnio desenvolvido e quais as solues propostas. Por outro lado, ns no concordamos com a ideia de que as expresses humanas, na sua forma artstica, sejam monopolizadas ou privatizadas. Pensamos tambm que esta limitao legal perfeitamente desnecessria para garantir as receitas dos artistas e os investimentos; no captulo 3 e 4 apresentamos propostas visando uma estrutura econmica inteiramente diferente do mercado cultural. A opo por um contrato de proteco legal limitada tambm no nos seduz. Uma vez surgida uma obra, devamos ter o direito de a mudar, isto , responder-lhe, readapt-la, e no apenas muitos anos depois, aps o copyright ter expirado. O debate democrtico, inclusive sobre o estado da arte das formas artsticas de expresso, devia ter lugar aqui e agora e no quando perdeu a relevncia. No h, pois, lugar para direitos morais na nossa perspectiva. Substitumo-los, por exemplo, por actos ilegais e dolosos nos casos em que os artistas sentem que tm boas razes para se

uma srie de razes


H demasiadas objeces ao copyright para manter o sistema. Algumas so de carcter fundamental; outras tm obstrudo o sistema nas ltimas dcadas. Entre estas est o mito que as indstrias criativas usam para nos convencer que a aplicao rigorosa dos direitos de propriedade intelectual gera riqueza. A pirataria sobretudo escala em que ela actualmente se processa um argumento mais recente. Interveno forada e sanes por desobedincia constituem um novo fenmeno no mbito do TRIPS. Em princpio, o copyright e outros direitos dos autores tendo em conta as vrias origens dos sistemas estiveram sempre, como natural, estritamente ligados importncia de assegurar os investimentos. Nas ltimas dcadas, o sistema tem tendido cada vez mais para a proteco do investimento e estamos

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queixarem de verem as suas obras inseridas em contextos que eles abominam. uma estranha sensao ter j chegado a uma linha de separao das guas neste ponto do nosso livro. Para ns, as razes para abandonar o copyright so inmeras. Podemos, contudo, imaginar que muitas pessoas no querero renunciar sem mais nem menos a esse instrumento mas que no deixam de o encarar de forma crtica. Poder ele ser corrigido? uma questo pertinente, que iremos abordar no prximo captulo.

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Captulo 2 alternatIVas no satIsFatrIas ou pIores


muitas e indesejveis
Agora que os direitos de autor assumiram propores to vastas e indesejveis, no admira que a sua credibilidade e legitimidade estejam em questo. Procuram-se, no entanto, alternativas que sero discutidas neste captulo. Analismos diversas abordagens que iro alterar os direitos de autor. A primeira proposta por acadmicos e por alguns activistas que desejariam ver o regresso a outros tempos. O seu argumento que o copyright, em princpio, uma nem m ideia, mas ela ficou completamente fora de controlo. O que importa o perspectiv-lonas suas propores normais. A segunda abordagem diz respeito s aspiraes de sociedades no ocidentais para garantir a proteco do seu conhecimento e folclore em relao aos caadores furtivos ocidentais. O seu propsito acrescentar uma variante colectiva ao carcter individual dos direitos de propriedade intelectual. A terceira abordagem foca-se nos vrios tipos de taxas que poderiam substituir ou simplificar o sistema de copyright. Como pode colectar-se mais eficientemente as dedues e como proceder para atingir uma distribuio mais equitativa dos rendimentos? Aumenta tambm a crtica sobre o modo de funcionamento das organizaes de copyright e do facto de elas serem bastante burocrticas e gastarem demasiado em despesas correntes. Uma quarta abordagem alternativa ao copyright abre-se em duas direces diferentes, mesmo contraditrias. O que elas tm em comum que ambas pretendem introduzir regulamentos baseados em leis contratuais, de modo a que o actual sistema de copyright se torne menos importante ou at completamente abolido. Ao potencial utilizador de uma obra artstica proposto um contrato que estipula como o trabalho pode ou no ser usado. A introduo do sistema de gesto dos direitos digitais facilitar o seu cumprimento; pelo menos essa a inteno. Mas quais so as diferenas de direco? A primeira est expressa em Creative Commons. Os apoiantes querem tornar o trabalho artstico

disponvel em condies ptimas para o pblico. Para conseguir isso, desenvolveram um conjunto de licenas ligadas a um trabalho, enquanto a sua posse privada se mantinha sob o copyright. Seja qual for a perspectiva de abordagem, eles so contratos. A segunda direco foi concebida pelos conglomerados culturais. Eles sobrecarregam o pblico com condies restritivas, baseadas num sistema rgido de contratos e licenas. As ideias sobre o copyright evoluram, obviamente, em direces diferentes, em parte devido influncia da digitalizao. Os grandes empreendimentos culturais no quereriam seno ser capazes de regular, gerir e controlar o uso do material artstico at ao mnimo pormenor. Outros grupos, como o dos acadmicos crticos do copyright e defensores dos Creative Commons, querem precisamente o contrrio. Eles desejariam enfraquecer o sistema de copyright e promover, mais uma vez, a ideia de o interesse pblico desempenhar um papel significativo. Estas so as alternativas j formuladas e postas em prtica. E depois h milhes de outras pessoas que continuam a fazer downloading e uploading sua vontade, como se o copyright no existisse. Para grande desgosto da indstria que, para alm das penalidades, dedica grande ateno em tornar o pblico dependente do copyright. Contudo, ser que isso ajuda? De facto no. Parece no haver qualquer tipo de educao ou de propaganda capaz de resolver (Litman 2001: 112, 5).

de volta aos velhos tempos


Os pontos de vista crticos sobre copyright tendem frequentemente a concluir que ele j se tornou demasiado prolongado. O perodo de proteco muito longo e permite que o detentor beneficie demasiado. Outra queixa que os direitos de uso legtimo dos cidados tm vindo a desgastar-se. Em teoria, os crticos podem concordar com alguns, ou muitos, dos argumentos apresentados no captulo anterior. Mas isto no os impede de acreditar que o sistema pode ser de novo reduzido a propores normais e que tambm relevante para o mundo digital. Pode acontecer que as tarefas de cpia e distribuio sejam praticamente gratuitos, mas esse trabalho tem tambm de ser criado e produzido, tem de ser melhorado por um editor ou director e divulgado para o mundo exterior. Isto implica custos que pelo menos, tm de ser recuperados de um modo ou de outro. No devera-

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mos estar preocupados com o facto de editores ou produtores sem escrpulos estarem a roubar trabalhos sem que o autor ou o editor original possam fazer algo? Ser que o sistema confere alguma proteco e estabilidade que justifiquem os investimentos? (Vaidyanathan 2002: 92). Como que estes crticos imaginam que o copyright possa entrar na linha? Avanaram-se vrias propostas. Antes de mais, reduzir fundamentalmente o tempo da proteco. Por exemplo, sugeriu-se vinte anos (Boyle 1996: 172), ou cinco, mas extensveis a mximo de 75 anos (Brown 2003: 238), ou de 14 anos, extensveis apenas uma vez (Economist, 30 Junho 2005). Estes nmeros so baseados em clculos, mas tambm, naturalmente, em estimativas sobre quanto tempo necessitar o verdadeiro autor de usar o seu trabalho para conseguir uma receita razovel; o mesmo se aplica ao produtor, para recuperao dos seus gastos. Estas estimativas parecem variar bastante consideravelmente. H ainda outra razo para dar de novo ao princpio do justo uso o lugar que ele merece. Justo uso a terminologia americana. Na Europa, isso coberto pelas excepes e restries estatutrias que representam o interesse que a sociedade tem na reteno de conhecimento e da criatividade como parte do seu carcter, sendo estes, de facto, o conhecimento e a criatividade acumulados no decurso do tempo graas aos esforos dispendidos naquela sociedade especfica. Sob o signo da excepo ao justo uso, por exemplo, foi possvel usar fragmentos de um trabalho, ou mesmo todo o trabalho, para fins educativos ou cientficos. O objectivo deste princpio permitir que o conhecimento e a criatividade se desenvolvam mais, sem serem completamente privatizados. Este o equilbrio que os direitos de autor inicialmente pretendiam atingir: h criadores e produtores que tm um legtimo interesse em que os seus trabalhos gerem lucro, mas a sociedade tem tambm de ter acesso suficiente a esse trabalho. Um ponto que apareceu em agenda nos ltimos anos que uma grande quantidade de trabalho ficou "rfo". Que significa isso? Est ainda dentro do sistema de copyright uma considervel quantidade de livros, imagens e filmes. Estes ainda no pertencem ao domnio pblico. No entanto, ao mesmo tempo, h muitos casos em que no h qualquer proprietrio que explore comercialmente o trabalho, ou ento o proprietrio nem sabe sequer que possui o trabalho sobre o qual tem copyright. Agora que o perodo de proteco de direitos se tornou to longo, h centenas de mi-

lhar de trabalhos que tm vindo a ser retirados do domnio pblico e a ningum permitido us-los para qualquer fim sem se arriscar a pesada punio. Na maior parte das vezes, ningum tem qualquer interesse aprecivel na explorao comercial desses trabalhos ou na manuteno da integridade da criao artstica. Tais trabalhos so designados por "rfos". Por outras palavras, uma poro no pouco considervel da nossa herana cultural tem vindo a ser condenada "hibernao". Isto um problema, para no dizer mais. Poder fazer-se algo sobre isso? Em Janeiro de 2006, o US Copyright Office publicou um relatrio que investigou a extenso do problema e apontou possveis solues. O sistema que o relatrio defende o da responsabilidade legal limitada. Significa isto que os utilizadores do trabalho presumivelmente "rfo" esto ainda a infringir o copyright mas, se eles realizarem uma pesquisa razovel, ento no podero ser processados se o proprietrio aparecer. O proprietrio tem direito, nesse caso, a receber remunerao do utilizador desse trabalho. Mas o que uma pesquisa razovel, poder pensar-se? Acaba por ser uma aventura arriscada que progride num certo nmero de passos, tanto quanto pode verificar-se. Antes de tudo, tem de estabelecer-se se um determinado trabalho ainda est sujeito ao copyright. Isto est longe de ser simples pois pode haver vrios perodos de aplicao e, em muitos casos, o fim desse perodo depende da data da morte do autor. muitas vezes difcil, se no impossvel, descobrir os autores ou outros detentores de copyright. Quando um trabalho j no est comercialmente disponvel no fcil obter informao bibliogrfica. Mesmo que se consiga encontrar informao sobre o autor, o editor ou o distribuidor, isso no ser suficiente para a identificao dos detentores do copyright. O autor pode ter transferido os seus direitos para uma terceira parte. Ou ainda, o copyright devido a uma empresa pode simplesmente ficar esquecido ao longo do tempo. A pesquisa razovel pode tornar-se ainda mais complicada se uma empresa entrou em falncia ou foi trespassada. Que aconteceu, ento, nestes casos, ao copyright? (Gowers 2006: 69-71) Na Sucia, em Janeiro de 2006, foi criado um novo partido poltico, o Piratpartiet ou Partido Pirata, por cidados que evidentemente no se sentiam bem com o desenvolvimento actual do copyright. No ganharam quaisquer lugares no parlamento, mas o partido ainda obteve algumas dezenas de milhar de votos nas eleies. Ao contrrio do que

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o nome sugere, o partido no favorvel abolio dos sistemas de patentes ou de copyright, mas afirma que o copyright tem de voltar s suas origens. Partilhar cpias ou, de qualquer modo, difundir ou utilizar trabalhos para usos sem lucro nunca pode ser ilegal, dado que esse uso justo beneficia toda a sociedade. (IHT, 5 Junho 2006). O Piratpartiet ganhou subitamente muita ateno e grande afluncia de membros quando, em Junho de 2006, mesmo antes das eleies, a polcia sueca retirou subitamente do ar o Pirate Bay, um muito popular programa de troca de sites musicais. Isto causou bastante rebolio. O programa noticioso da televiso sueca, Rapport, ps o dedo na ferida proclamando que o raide sobre o Pirate Bay foi o resultado da presso directa dos Estados Unidos sobre as autoridades suecas, quando o ministrio pblico sueco j conclura que o caso contra o Pirate Bay era demasiado fraco para justificar tal actuao. O governo sueco negou imediatamente a acusao (op.cit.). Entretanto, em 2009, um tribunal sueco condenou os proprietrios do Pirate Bay. Um ponto importante levantado pelos crticos que os pases j no tm liberdade para organizar o copyright como pensam ser adequado. So mais ou menos forados a implementar padres bsicos de acordo com o Treaty on Trade-Related Aspects of Intelectual Property Rights (TRIPS), o tratado WTO sobre aspectos negociais relacionados com direitos internacionais de propriedade intelectual (Deere 2009). Peter Drahos descreve o problema da seguinte maneira: Os actuais estados desenvolvidos tinham uma liberdade considervel para planear as regras de propriedade intelectual. O regime de intercmbio WTO retirou aos estados nacionais a liberdade de delinear as regras da propriedade intelectual'. (2005: 27) Esta liberdade de delinear muito importante, dado que os pases se encontram em diferentes nveis de desenvolvimento. Eles deveriam ter espao para ganhar acesso s fontes de conhecimento de que necessitam desesperadamente para o seu desenvolvimento. Dantes, os pases dispunham desse espao. Mas agora os pases ricos esto a desviar-se dessas prticas e a pedir aos pases em desenvolvimento que cumpram as condies que tornam difcil, se no impossvel, o seu desenvolvimento. Os pases ocidentais foram capazes de evoluir econmica e tecnologicamente no sculo XIX usando, por exemplo, conhecimento que estava livremente disponvel. Na conjuntura actual, os pases pobres tm de orientar-se sem esse livre acesso ao conhecimento. Para eles o conhecimento est disponvel, pois no tm meios

para pagar o acesso a ele, e partindo do princpio que lhes dariam autorizao para o comprar e usar. por isto que Peter Drahos prope o desenvolvimento de um tratado global sobre o acesso ao conhecimento, o qual tomaria a moldura de direitos humanos como ponto de partida pois, tal como o regime de propriedade intelectual, eles so globalizados. A moldura dos direitos humanos ainda a coisa mais prxima que a comunidade internacional tem de um recurso comum de valores que possam ser usados para orientar as questes de acesso a e de propriedade de conhecimento... O esboo de tratado conteria o princpio de que os governos tm, uma obrigao, de acordo com a lei dos direitos humanos, de regular a propriedade segundo vias que promovam os direitos e os valores primrios dos seus cidados. (op.cit.: 16). Para pr o assunto em termos mais gerais, um tratado sobre o acesso ao conhecimento oferece aos pases em desenvolvimento a oportunidade de estabelecer uma governao de assentimento que seja epistemicamente relevante e aberta s suas necessidades em oposio ao tipo de governao actual que epistemicamente irrelevante e fechada ou prejudicial s suas necessidades. (o.c.: 23). Na sua proposta, Peter Drahos fala principalmente de acesso ao conhecimento, mas as suas ideias sobre tal tratado so tambm relevantes, naturalmente, para as expresses culturais. Consideramos, claramente, que a tentativa de dar ao copyright uma perspectiva humana inestimavelmente valiosa e indispensvel, no campo rarefeito das opinies crticas. importante no fazer segredo do poder potencial do sistema, mas permear o debate pblico com a necessidade de ter um ponto de vista crtico do estado actual desta questo injustificvel: afinal, trata-se de artistas, trata-se do domnio pblico. Receamos, contudo, que estes argumentos crticos deixem de chamar a ateno para a questo principal e para a situao em que agora nos encontramos, no incio do sc. XXI. Se bem que a durao do ttulo de propriedade seja limitado em vrias propostas, ficamos ainda com a propriedade de expresso artstica. No captulo anterior, acentumos que esta posio inaceitvel para a comunicao social ou para o debate crtico. No captulo seguinte, mostraremos que uma tal situao exclusiva e monopolista no , de modo algum, necessria de um ponto de vista econmico. A reduo do copyright tem tambm de ser um pouco ou muito reforada. difcil dizer como tal

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pode ser conseguido sem criminalizao. Alm disso, no deveriam as actuaes policiais e actividades afins incidirem sobre as questes que so realmente prejudiciais nossa sociedade e sua existncia contnua? Em muitos aspectos, a digitalizao abalou este campo de contenda. difcil imaginar que ainda haja lugar para um direito de proteco do tipo copyright. Garantir um razovel rendimento para os artistas no propriamente a funo mais importante do copyright. Por isso no h razo para conceder ao sistema uma vida longa. Mas, acentuam muitos acadmicos, o copyright ainda citado como um ponto essencial em vrias declaraes e tratados de direitos humanos. mais do que um instrumento ocasional que possa ser posto de lado de qualquer maneira. Estamos a falar de um elevado valor moral. , de facto, matria para pensar. A nica questo se o conceito de copyright de facto mencionado nesses documentos. A resposta simples: no. A Declarao Universal de Direitos Humanos de 1948 estipula no artigo que deveria provar que o copyright um direito humano o artigo 27.2: Todos tm o direito proteco dos interesses morais e materiais resultantes de qualquer produo cientfica, literria ou artstica da qual seja autor. No h uma palavra neste artigo sobre copyright e nenhuma razo para interpret-lo desse modo. Os direitos morais de um autor podem ficar perfeitamente bem servidos, por exemplo, pela adaptao ou mesmo pela modificao do trabalho, desde que feitas correctamente. Seria necessria alguma imaginao para interpretar este texto como um artigo de proibio. Vimos tambm, no primeiro captulo, que o sistema de copyright usado no ocidente h mais de sculo e meio, pouco ou nada fez, para servir os interesses materiais da maioria dos artistas e h fortes razes para questionar se fez tambm algo por aqueles pases que no so ricos. Seria ir longe de mais alegar que o Artigo 27.2 atribui uma legitimidade acrescida existncia de copyright. Alm disso, no se pode assumir que este artigo se refere explicitamente ao copyright. As declaraes e tratados sobre direitos humanos existem para estatuir princpios bsicos e no para instrumentaliz-los. Por fim, h aqueles acadmicos que quereriam usar o copyright para assegurar exclusivamente os interesses financeiros dos artistas. Sugerem que deveria ser probido que os artistas transferissem os seus direitos para terceiros, devendo

conserv-los para si e os respectivos rendimentos tornando-os menos dependentes das grandes empresas culturais. A questo saber se o sistema de copyright pode ser restringido desse modo. A nica resposta possvel no, no pode. O sistema no se presta a isso. No final de contas, um direito de propriedade intelectual. A propriedade, por definio, transfervel. Qualquer apelo para impossibilitar a transferncia de direitos , portanto, tambm um apelo para acabar com o sistema de direitos de propriedade intelectual. Isso leva-nos ento a um outro registo de lei, mas certamente j no o de copyright. Isto colide com os desejos de muitos crticos do copyright no sentido de melhorarem este sistema e promover os seus aspectos mais positivos.

propriedade colectiva
A realidade que muitos trabalhos de arte so produzidos colectivamente; o copyright tendo uma orientao individual incapaz de lidar adequadamente com esta situao. No ser j tempo de encontrar uma soluo apropriada para que o sistema possa controlar tais situaes? Por exemplo, alguns artistas contemporneos aliam foras e organizam as suas actividades em conjunto Um segundo exemplo, quantitativamente o maior, o de todos aqueles artistas em muitas culturas modernas no ocidentais, para quem a apropriao individual de criaes e descobertas um conceito culturalmente estranho. E, em terceiro lugar, h aquelas culturas em que a tradio desempenha ainda um papel dominante. Essas tradies providenciam um nvel substancial de orientao para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento. O que estes artistas e culturas tm em comum que a apropriao individual do trabalho rara ou inexistente. O copyright, tal como o conhecemos est, portanto, deslocado nestes contextos. Dever inventar-se uma alternativa? No h muito a dizer sobre o crescente nmero de artistas contemporneos que trabalham colectivamente, especialmente quando se trata de media digitais. Em geral, impossvel pelo menos para estranhos, dizer quem contribuiu para qu num trabalho especfico. Para os que esto prximos do grupo de artistas em questo no segredo quem teve influncia decisiva na criao de um trabalho. Isto reala a sua reputao. Um nmero crescente desses artistas no d real ateno ao copyright e tambm no se esfora por encontrar uma variante colectiva. Eles iniciam

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os projectos, quer por encomenda quer para vender no mercado. Vendido o projecto, iniciam um outro. Obtm o seu rendimento a partir do trabalho concreto que produzem. No captulo quatro aprofundaremos mais em pormenor as novas vias de fazer negcio que se esto a desenvolver nos sectores culturais. No obstante, pode imaginar-se que esses artistas que trabalham colectivamente no apreciariam muito que qualquer outro pretendesse ser dono do seu trabalho e o registasse. Assim, procuram modos de evitar tais formas de apropriao em situaes deste tipo. Por outro lado, por exemplo, permitem que o seu trabalho seja usado para fins no comerciais. Os Creative Commons poderiam fornecer aqui uma soluo, desde que o sistema de copyright ainda exista. O princpio bsico que o copyright de uma obra no seja negado (no fim de contas, este direito est coberto por definio quando um trabalho criado). Ento os outros podero dar uso mais ou menos livre ao trabalho, em certas condies. Com efeito, isso conseguido atribuindo as licenas desenvolvidas por Creative Commons. Mesmo que eles no estejam realmente interessados na posse da propriedade do autor, o prprio facto de o sistema existir significa que tm de lidar com ela, ou pelo menos com uma sua variao crtica. No pode negar-se que a apropriao privada existe indubitavelmente. O melhor entrar no jogo, mas com as nossas prprias regras. O copyright, todavia, enfrenta um desafio totalmente diferente nos pases no ocidentais modernos que so em geral pobres ou extremamente pobres. No contexto da nossa anlise importante ter em mente que o fenmeno de apropriao individual de expresses artsticas desconhecido ou desempenha um papel secundrio na maioria das culturas. Vem-se de repente confrontados com duas realidades. Por um lado, possvel que os artistas disponham de mercados mais vastos como resultado da modernizao da sociedade e da tecnologia a ela associada. Os produtores, as empresas de registo e outros intermedirios oferecem os seus servios e por vezes influenciam tambm o contedo do trabalho. Esta prtica traz cena o copyright. Por outro lado, esses pases no tm escolha. A sua participao no WTO resulta na incorporao dos requisitos do TRIPS na sua legislao (Deere 2009). A transio de nenhum copyright para um sistema muito complexa implica enormes alteraes. O material artstico que costumava perten-

cer comunidade e estava disponvel para todos usarem talvez guiado e limitado at certo ponto pela lei da comunidade - pode de um momento para o outro ser reclamado por um artista como sua propriedade individual, que j no ser usada ou adaptada como tal por outros. Ento aquilo a que se assiste ao desaparecimento da ideia e da realidade de expresses colectivas que estavam disposio de todos. No caso das patentes, mais fcil demonstrar que o conhecimento local, por exemplo, est a ser expropriado e a cair em mos privadas, geralmente em detrimento da populao local. mais difcil mostrar que as culturas locais esto a ser fundamentalmente alteradas pela apropriao privada das formas de expresso artstica. A lgica aparente do copyright matraqueada em cada homem, mulher e criana com uma fora opressiva a que se torna difcil responder coerentemente. Isto levanta, de qualquer modo, a estranha questo do porqu de estes pases introduzirem um sistema inapropriado ao sculo XXI. Ser que isto faz sentido? Deveremos ter em ateno que, nos princpios dos anos 90, os pases em vias de desenvolvimento resistiram introduo de um tratado sobre aspectos comerciais dos direitos de propriedade intelectual. Um dos seus argumentos foi ser estranho haver direitos de propriedade intelectual incorporados no WTO, que pretende ser, acima de tudo, um tratado de livre comrcio, enquanto que os direitos de propriedade intelectual estabelecem posies monopolistas em relao ao conhecimento e criatividade. Esta uma contradio de terminologia. Aqueles pases objectam ainda ao carcter uniforme do TRIPS e ao seu elevado nvel compulsivo de proteco. O monoplio sobre a propriedade de conhecimento e de ideias, nas mos de empresas de pases ricos, ficaria reforado por este tratado. Ficaria somente alargado o fosso tecnolgico entre Norte e Sul. O TRIPS tornaria mais fcil a transferncia de capital dos pases em desenvolvimento para os pases economicamente desenvolvidos. (Deere 2009: 1) Peter Drahos acentua que o colonialismo deixa os seus traos na extenso do sistema de copyright destinado a proteger os interesses dos exportadores desse copyright. Cada reviso sucessiva do sistema de copyright trouxe um conjunto mais elevado de padres. Quando os pases perderam o seu estatuto colonial, foram confrontados com um sistema que, como ele diz, era conduzido por um clube de antigos ou diminudos poderes coloniais do Velho Mundo ao servio dos seus interesses econmicos. (2005: 9). Com o TRIPS,

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o tratado WTO de aspectos relacionados com o comrcio de direitos de propriedade intelectual, este processo foi acelerado. A terceira situao na qual o copyright est em disparidade com acordos colectivos, pode ser encontrada em sociedades em que a tradio, o conhecimento local e o folclore so ainda aspectos vivos da cultura. Onde no h distino, por exemplo, entre conhecimento e espiritualidade e onde todas as facetas da vida, da natureza e da terra fazem parte de um crculo. Essas culturas encontram-se geralmente entre os segmentos mais pobres da populao das respectivas sociedades. Aquelas pessoas esto mergulhadas numa situao em que esto a ser-lhes roubados o conhecimento tradicional e as tradies sagradas essenciais sua identidade, em geral por empresas ocidentais apoiadas em direitos de propriedade intelectual. Temos de encarar a realidade de que aquelas sociedades no esto apenas unidas pela ligao com os seus antepassados mas tambm muitas vezes severamente divididas por lutas internas de poder sobre a posse da terra, recursos naturais, conhecimento, controlo social e representao cultural, em muitos casos devido a anteriores formas de colonialismo, opresso poltica e processos de modernizao. Qualquer que seja o ponto de vista, tornou-se bastante clara a maneira como estas culturas foram tratadas e como sofreram explorao e puro roubo nas ltimas dcadas. Um importante marco foi a Conveno sobre Diversidade Biolgica de 1992, que reconheceu o valor do conhecimento tradicional no que respeita proteco de espcies, ecossistemas e paisagens. Para a proteco destes valores desenvolveu-se a ideia de que deveria criar-se um regime especial de direitos de propriedade intelectual, um sistema mais apropriado para a proteco da posse colectiva do conhecimento e da criatividade. Se os direitos de propriedade intelectual protegem indivduos e companhias, ento por que no transformar o sistema e adapt-lo a situaes em que no esteja identificado qualquer possuidor individual? Esta tarefa no foi, e ainda no , simples. Em meados de 1990, a questo foi colocada na agenda da WIPO, Organizao Mundial de Propriedade Intelectual, que estabeleceu um Comit Intergovernamental para a Propriedade Intelectual e os Recursos Genticos, o Conhecimento Tradicional e o Folclore. Aps demoradas negociaes, em 2005 foi proposto um esboo de texto de objectivos polticos e princpios fundamentais respeitantes Proteco de Expresses Culturais Tra-

dicionais / Expresses de Folclore. As ideias a formuladas no vingaram devido a objeces dos Estados Unidos e do Canad. A objeco poltica no , no entanto, a nica coisa que anulou este projecto. Chegar a acordo sobre o que um tratado de proteco de direitos de propriedade intelectual deveria incluir bastante complicado. Para ser honesto, quase impossvel transformar um tratado que se destina expressamente a regulamentar a apropriao individual num instrumento que proteja os direitos colectivos. O copyright exige uma fonte de criao individual identificvel; exige uma forma fixa e os direitos so de durao limitada. Em culturas em que todos os aspectos da vida esto interligados impossvel identificar tais elementos. Para mais, os membros dessas sociedades rejeitam a prpria ideia, dado que as suas tradies e culturas esto enraizadas em princpios inteiramente diferentes. Existem aspectos nas culturas que deviam permanecer secretos, ou que no deviam ser segmentados, quanto mais vendidos. H ainda a questo de quem deveria ser o portavoz de tal sociedade e quem poderia defender os seus interesses no que respeita a direitos colectivos. Quem decide qual o uso correcto e o que excede esse limite? Isto dar por certo origem a conflitos. A durao limitada em princpio do copyright torna a criao de um direito colectivo de propriedade individual uma tarefa precria. Estas sociedades proclamam que o seu conhecimento, tradies e folclore existem h sculos. Assim sendo, esses valores e objectos materiais seriam j do domnio pblico h longo tempo. No pode deixar de dizer-se que essas sociedades no tm em vista todo esse espectro quando exigem um sistema de direitos colectivos de propriedade intelectual. Conhecimento, tradies e folclore pertencemlhes at ao fim dos tempos. O que se faz e se pensa nessas sociedades parte da boa gesto de conhecimento, expresses culturais e cultura que seguem de mo dada com a terra e a natureza. A lei do uso e costume decide quem pode usar os diversos tipos de conhecimento e criatividade artstica, quando e em que lugares especficos e que obrigaes defendem o uso do conhecimento e da criatividade artstica. O que mais, um dos princpios bsicos dos direitos de propriedade intelectual que a posse pode ser transferida. As sociedades em que o conhecimento tradicional e o folclore tm um papel importante ficariam estarrecidas com a ideia de que as suas valiosas tradies fossem negociadas. Isso seria intoler-

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vel. Por todas estas razes, a tentativa includa no WIPO de transformar o sistema de direitos de propriedade intelectual numa construo para a posse colectiva estava destinada ao fracasso. Avanaram-se ideias para atribuir ao conhecimento intelectual e herana cultural destas sociedades o estatuto de herana humana comum ou bens pblicos globais. No negamos que existem nessas sociedades elementos de conhecimento partilhados, mas as actividades comuns so baseadas na reciprocidade. Desde que existe o sistema corrente de copyright, essas comunidades indgenas locais no se sentiro exactamente felizes por oferecerem ao mundo, como presente, a sua herana cultural e o seu conhecimento tradicional. No passado, muita da apropriao e uso por outros do seu conhecimento tradicional no foi caracterizado pela reciprocidade. No captulo anterior, sugerimos responsabilidade legal por actos danosos e ilegais seja substituda por direitos morais. Recomendmos esses instrumentos como um meio de evitar que as criaes artsticas a sejam usadas em contextos que so inteiramente contrrios aos valores caros a um autor ou artista essenciais para a sua integridade. A invocao de um acto danoso e ilegal pode funcionar tambm para as comunidades em que as tradies e o folclore desempenhem ainda um papel importante. Ao mesmo tempo, isto pode providenciar jurisprudncia nacional e internacional, feita medida das situaes especficas em que populaes locais considerem a apropriao lesiva dos seus valores. Um dos requisitos que se reunam fundos e peritagem para permitir o efectivo acesso aos tribunais das pessoas dessa sociedade.

aqueles que recebem menos ateno. Portanto, a questo bvia se isto no poderia ser mais fcil e mais justo. Para alm disso, as organizaes de copyright tornam-se bastante impopulares, dado que os directores e administradores recebem muito frequentemente salrios e remuneraes extremamente elevados, como foi divulgado, por exemplo, num relatrio francs de 2005 (Le Monde, 9 de Julho de 2005).Pelo lado positivo, no entanto, vrias organizaes europeias de copyright pem uma parte das verbas que recebem em fundos culturais que por vezes desempenham um papel importante como co-financiadores da vida cultural. Esta prtica baseia-se na filosofia de que os direitos de autor deveriam encontrar um equilbrio entre os direitos privados dos detentores de copyright e o progressivo desenvolvimento da vida cultural numa sociedade especfica. No certo que esses fundos sejam capazes de sobreviver tempestade neoliberal do WTO, que, em princpio, probe os cidados e talvez os residentes estrangeiros de um determinado pas de terem acesso nico a fundos (semi-) pblicos. Isto baseia-se no princpio do National Treatment, que assume que os cidados de outros pases devero, em princpio, ter os mesmos direitos e privilgios que os cidados de um pas especfico. O National Treatment , assim, uma ameaa no somente para todos os subsdos, mas tambm para a existncia de fundos culturais de organizaes de copyright. A aco e o suporte nacionais (semi-) pblicos para o benefcio da produo, distribuio e promoo das expresses culturais no pode continuar a ser mantido se esses sistemas tiverem de abrir as suas portas a todos os cidados do mundo! Com a introduo da digitalizao e da troca entre pares de material artstico, as organizaes de copyright e com elas os conglomerados culturais esto a ser confrontados com um desafio que at data no foram capazes de resolver. A sua reaco inicial foi, e ainda , que os milhes de utilizadores ilegais de material artstico tm de ser penalizados. Boa sorte para eles! Isto tornou-se mais difcil do que se esperava e mesmo multas pesadas no tm qualquer efeito sobre a prtica generalizada de downloading ilegal. Alguns dias antes do Natal de 2005, um surto repentino de realismo deu a certo nmero de senadores em Frana a ideia de iniciar um sistema de simplificao do sistema da cobrana do downloading. Eles sugeriram a introduo de uma licena geral pela qual toda a gente pagaria uns quantos euros

Colecta e fiscalizao colectivas


Uma viso crtica inteiramente diferente do copyright incide sobre o modo como colectado e distribudo. Este tpico provoca muita irritao. Os utilizadores de material artstico so incomodados por vrias organizaes, todas elas cobrando diversos tipos de direitos e no domnio digital esses direitos vo-se tornando cada dia mais difceis de cobrar. Tambm nem todos ficam felizes com a distribuio de verbas colectadas. Quando se fazem estimativas sobre o nmero de vezes que uma determinada obra tocada ou vista e tais mtodos de amostragem so muitas vezes quase inevitveis as taxas so em geral exponencialmente mais favorveis aos artistas que so frequentemente ouvidos e vistos do que para

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para o downloading ilimitado de msica ou filmes. Tinham boas razes para assumir que isto reduziria substancialmente o downloading ilegal. Afinal de contas, quem no estaria preparado para pagar aquela insignificante quantia? Isto acabaria com a criminalizao de cidados inocentes e daria ao sistema a possibilidade de sobreviver ao ciclone digital. Apesar do facto de aquela proposta ter sido aceite no senado francs, na noite de 21 de Dezembro de 2005, os astros no foram favorveis a esta corajosa iniciativa. A maioria das organizaes de copyright em Frana e h bastantes, uma para cada imposto ficaram furiosas e rejeitaram a proposta, apoiadas pelos conglomerados culturais, liderados por Vivendi, que originrio da Frana. Temiam que isto colocasse os detentores de copyright numa posio desfavorvel. Insistiam portanto que o estado francs continuasse a criminalizar os utilizadores ilegais que como vimos no primeiro captulo constituem uma enorme sobrecarga para o mecanismo de investigao criminal. De facto, eles tinham os polticos mais importantes do seu lado. Ambos os candidatos presidenciais da Frana, na primavera de 2007, fizeram o voto solene de combater a pirataria. Regressemos a Maro de 2006: Numa segunda volta de votaes, o parlamento francs rejeitou a proposta de uma licena geral e substituiu-a por uma penalizao de 38 euros por cada download ilegal e um extra de 150 euros pela sua distribuio ilegal. Isto pode atingir enormes quantias. No entanto, esta correco substancial no chegou para satisfazer as grandes empresas comerciais e ainda menos as organizaes de copyright. Elas argumentaram que as multas eram demasiado baixas, tornando difcil detectar os downloads ilegais. Ficaram convencidas de que as multas no desencorajariam o downloading ilegal. Em Julho de 2006, o sonho de uma atitude mais normal para o downloading desabou quando o Tribunal Constitucional Francs declarou serem ilegais os castigos limitados para troca de material artstico. Isto varreu a tentativa do ministro francs da cultura, Renaud Donnedieu de Fabre, que estava a esforar-se para encontrar uma soluo para a troca massiva de ficheiros de msica e de vdeo. O tribunal invocou os direitos de propriedade tal como constam da Declarao Francesa de Direitos Humanos de 1789. A interpretao que a propriedade um direito virtualmente absoluto que se aplica quer a uma pea de msica quer a uma casa. Os juzes do Tribunal Constitucional Francs parecem estar ainda a viver em 1789 e

poder-se-ia mesmo pensar se eles estariam a dar ao assunto a ateno devida. Afinal de contas, em qualquer altura da histria a relao das pessoas entre si respeitantes a um objecto ou a um certo valor ou forma de expresso ou seja, a essncia da propriedade foi sempre o resultado de controvrsia social (Nuss 2006: 217, 223-7; Rose 1993: 8). um mistrio o porqu de no haver grandes manifestaes na Frana contra a interpretao no-histrica do conceito de propriedade do Tribunal Constitucional. Em qualquer caso, ao rejeitar a proposta de multas relativamente limitadas, o tribunal ps no mesmo saco as trocas de msica entre pessoas comuns com as dos falsificadores profissionais (IHT, 29/30 Julho de 2006). Pensamos que a Frana perdeu a oportunidade de dar um exemplo. S pessoas de outro planeta podem negar que o actual sistema de copyright e os vrios tipos de cobrana so no mnimo irritantes. Se bem que o mesmo se aplique a muitos outros pases, isto coloca a Frana de volta estaca zero: criminalizao dos utilizadores ilegais, o que j provou ser uma tarefa diablica, tornando, por exemplo, as empresas de gravao impopulares junto dos seus clientes. Se h tantos inconvenientes criminalizao, ento temos de procurar outras solues. A questo : haver um ponto em que os infractores da lei sejam apanhados e possam ser severamente julgados? A resposta sim e aqui que surge a figura do procurador. A ideia que um corpo de leis estabelea, em nome do estado algum quebrou a lei ao fazer downloading ou uploading de msica ou de filmes sem pagar. O procurador , ento, encarregado da tarefa de suspend-los dessa actividade durante algum tempo, nomeadamente da Internet. Pelo menos este o teor da lei apresentada ao Senado Francs e Assembleia Nacional no incio de 2009. Pode dizer-se que isto relativamente drstico, de facto to drstico que inaceitvel por vrias razes. A privacidade do utilizador seriamente invadida. Mais ainda, no certo, por exemplo, que o computador em que foi detectada a ofensa seja de facto usado pela pessoa que oficialmente o seu dono. Parece que a busca de um sistema de taxas que seja fcil de implementar e possa contar com uma larga aceitao social afinal muito promissora. Para ser mais preciso, o parlamento francs rejeitou a implementao de um sistema destes na primavera de 2009. No entanto, o governo britnico anunciou, em Agosto de 2009, que iria fazer mais uma tentativa. A

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Inglaterra, contudo, pode esbarrar tambm com o Parlamento Europeu, que considera um direito humano o estar ligado Internet. S um tribunal pode decidir se algum pode ser punido com o impedimento de acesso Internet. Tentem imaginar como ficar sobrecarregado o trabalho dos tribunais se tiverem de atender centenas de milhar de partilhadores ilegais de ficheiros. Tambm se poderia encontrar um simplificao do sistema de copyright impondo uma taxa nica (a licena geral j discutida e que no foi realizada em Frana), um qualquer tipo de taxa sobre msica, filmes, livros e material visual. Esta a ideia e a esperana. Aqui a questo ainda encontrar um momento adequado para impor o imposto uma s vez. A vantagem que todos os outros tipos de taxas se tornam suprfluos, o que resolve de vez a luta sem sentido entre as grandes empresas discogrficas e as organizaes de copyright por um lado, e os pares permutadores, pelo outro (Fisher 2004: 199-258). Todavia, uma tal abordagem no parece que possa oferecer o alvio esperado. Nalgumas partes do mundo j se aplica, por exemplo, por meio de um aumento de preo das cassetes em branco. Mas existem ainda muitas questes sem resposta. A que tipo de equipamento deveria a taxa ser aplicada? Por quem? Por que razo pagariam as pessoas que no planeiam fazer o download? Quanto que vai ser cobrado para pagar a quantos artistas e detentores de copyright o que devido pelos seus trabalhos artsticos? Como ser aferido aquele que vai receber quanto dinheiro em relao ao volume do consumo? o artista, ou o produtor, ou uma empresa que detm o copyright? Que grupo vai fazer a distribuio do dinheiro e qual a sua fiabilidade? Com tantas questes e a luta de poder envolvente no que respeita sua interpretao, tal taxa nica parece que o barco se afundar mesmo antes de se fazer ao mar. Outra opo para a fiscalizao podia ser taxar as empresas que usam material artstico para atingirem os seus objectivos corporativos e isso significa praticamente todas, numa pequena percentagem do seu lucro. As cobranas efectuadas so ento colocadas num fundo do qual os artistas so pagos para projectos futuros (Smiers 2003: 214, 5). Mesmo esta soluo, que tem o encanto da simplicidade, tem sem dvida desvantagens. Porque que os consumidores privados no devero pagar pelo seu entretenimento? Ainda mais difcil de aceitar que a relao entre o trabalho que um artista realiza e o seu pagamento desaparece completamente.

Em suma, a fiscalizao esconde um certo nmero de problemas. difcil chegar a um consenso sobre que taxas deveriam ser cobradas, quanto deveria ser colectado e a quem deveria ser pago. O mnimo que se pode dizer que a relao entre um trabalho artstico concreto e o pagamento no clara. impossvel concluir de outro modo no que respeita fiscalizao baseada no copyright e na distribuio das taxas cobradas. Tem ainda de encontrar-se uma resposta correcta ou talvez nunca se encontre.

remendos versus Creative Commons


Como dissemos, h mais uma abordagem que pode pr em perigo o futuro do sistema de copyright. declarar a relao contratual entre o detentor do copyright e o utilizador. Os Creative Commons fazem exactamente isso. A posse do copyright de um trabalho reconhecida, mas depois acrescenta-se uma licena estipulando o grau em que algum pode us-lo mais ou menos livremente. Em alternativa, pode utilizar-se o mesmo mecanismo, quando se pe uma srie de condies restritivas ao uso. Esta a abordagem para a qual tendem as indstrias culturais. Para fazer cumprir efectivamente o contrato, ou pelo menos o que se espera, o uso restringido pela gesto de direitos digitais (DRM), tambm referido como gesto das restries digitais (IHT, 15 Janeiro de 2007). De facto, a indstria est a abandonar o copyright o que na realidade tem a inteno de criar um equilbrio entre os interesses legtimos de artistas e os seus produtores por um lado, e, por outro, os interesses que a sociedade tem no conhecimento e a criatividade artstica desenvolvida no seu meio. O contrato no faz quaisquer concesses: pegar ou largar. Hoje em dia, no se pe em dvida que o DRM seja o sucesso estrondoso que se sonhou. Por exemplo, os sistemas que foram testados at agora foram rapidamente destrudos pelos utilizadores de DVD. Isto nada contribui para a popularidade dos conglomerados culturais, que j se tinham tornado impopulares como ces de guarda do sector do entretenimento. Ao mesmo tempo, como Tyler Cowen, podemos questionar-nos se toda a guerra contra a partilha de ficheiros no passa de uma falsa questo. As novas tecnologias usam software para detectar estaes satlite de rdio de e identificar as canes desejadas. Ento o software faz uma cpia da msica para o

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ouvinte de modo perfeitamente legal (2006: 105). A restrio de distribuio de msica, filmes, livros ou material em imagem confronta-nos com outro problema. O produtor ou possuidor dos direitos e o distribuidor formam, por assim dizer, um cartel, que mais nenhum grupo de mercado pode penetrar. Para dizer de outo modo, os sistemas no so intra-operveis. O exemplo elementar de como isto est em oposio lei da competio o iPod da Apple, no qual s se pode passar msica descarregada usando software iTunes da Apple. Tem havido tentativas para desencadear aces contra isto em diversos pases europeus, mas sem qualquer sucesso aprecivel. Agora a indstria est a ter cada vez mais dificuldade em ser paga pela utilizao da sua propriedade intelectual no domnio digital - por enquanto talvez com excepo da Apple. A publicidade em MySpace, YouTube e muitos outros sites semelhantes est a aumentar. Pode imaginar-se que as companhias de registo e espaos semelhantes ao MySpace e YouTube ainda no deixaram de discutir sobre a distribuio dos lucros da publicidade. Naturalmente a questo , quantos utilizadores de anncios esto preparados aguentar isto: Haver um ponto de saturao? E quantos anncios e publicitrios h no mercado para financiarem essas centenas de sites e torn-los rentveis? impossvel dizer o efeito que a crise econmica que atingiu o mundo em 2008 ter sobre as exigncias de publicidade e os oramentos das empresas. Se a economia terminar realmente numa recesso, ento quanto ficar disponvel para a publicidade? Talvez mais inicialmente, mas depois? Isto pode ento ter implicaes a longo prazo para sites criados para obter o lucro atravs da publicidade paga. Ser que uma quantidade deles fechar as suas portas digitais? Tambm no impensvel que a retraco dos oramentos de publicidade sejam transpostos dos media antigos, tais como jornais, rdio e televiso, e usados para tentar os utilizadores digitais a comprar produtos e servios. O que j se tornou claro que, com a fuga para a publicidade como fonte de financiamento, o campo do copyright est a ser abandonado. Ideologicamente, o Creative Commons est estruturado de maneira totalmente diferente daquilo que a indstria cultural est a esforar-se para alcanar. Qual o objectivo? A ideia que o trabalho de A estaria disponvel para o uso por B, sem obstculos resultantes do copyright. Por outro lado, B no pode apropriar-se do trabalho de A. Porque no? O Creative Commons vincula A a conceder uma licena pblica para o uso do seu

trabalho: continua, faz o que quiseres com o trabalho, desde que no o incorpores em propriedade privada. O trabalho portanto o sujeito de uma forma vazia de copyright. Estes copyrights vazios so a mais extrema opo de licenciamento que um autor tem sob o Creative Commons. Contudo, em geral o autor escolhe reservar alguns direitos. Estritamente falando, esta uma forma baseada na lei contractual. O aspecto apelativo de construes como o Creative Common que, at certo ponto, torna possvel encontrar um caminho para sair da selva do copyright. O sistema , sem dvida, benfico para museus e arquivos que queiram partilhar o seu vasto acervo de herana social com o pblico, mas desejem evitar que outros se apropriem subrepticiamente desta herana e reclamem, a todo o custo, copyrights sobre ela. Enquanto existir o sistema de copyright, o Creative Commons parece ser uma soluo til que pode servir de exemplo. Elnvolve, no entanto, algumas dificuldades. Antes de tudo, o Creative Commons no d qualquer indicao de como uma vasta diversidade de artistas atravs do mundo, os seus produtores e os grupos que distribuem o seu trabalho podem obter ganhos razoveis. Esta tambm uma das objeces que pomos ao livro de Yochai Benkler,publicado em 2006, The Wealth of Networks. How Social Production Transforms Markets and Freedom. Neste livro, Yochai Benkler elimina o mercado, substituindo-o por redes, produo fora do mercado, projectos de colaborao em grande escala e produo de pares de informao, conhecimento e cultura (2006:1-5). Geert Lovink sugere que Yochai Benkler deveria alterar o nome do seu The Wealth of Networks para The Poverty of Networks porque no h, pelo menos at agora, praticamente nenhuma riqueza (medida em moedas fortes) en torno de redes com base na Internet, que seja acessvel aos membros individuais (2008: 240). Lawrence Lessig no pode ser acusado de se preocupar muito com os rendimentos dos artistas no seu livro Remix, publicado em 2008, que incidentalmente um remix do seu trabalho anterior. De facto temos de concluir que nem ele nem Yochai Benkler ou os Creative Commons desenvolveram um modelo econmico para o modo como os artistas podem obter um rendimento. Esta questo precisa desesperadamente de resposta. Pode dizer-se que tambm Chris Anderson e o seu Free, The Future of Radical Price (2009) no se preocupa muito com o nmero de artistas que vo obter uma receita decente.

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Uma segunda objeco s abordagens na linha Creative Commons que eles no questionam fundamentalmente o sistema de copyright. Qualquer que seja o ngulo de abordagem, as licenas Creative Commons conferem ao autor a posse e uma forma de controlo do seu trabalho. O nome Creative Commons por conseguinte inexacto, dado que o sistema no origina direitos comuns, mas direito de propriedade, que ento, para diz-lo de forma irreverente, libertado. Uma terceira objeco provavelmente essencial ao Creative Commons que ele uma unio de vontades. Os Conglomerados Culturais, que detm a posse de largas quantidades da nossa herana cultural passada e presente no so abrangidos. Isto diminui e limita a ideia apelativa de Creative Commons. Por fim tem de dizer-se que o Creative Commons no fornece uma resposta adequada s objeces ao copyright que delinemos no captulo anterior. Para o Creative Commons, e o seu primeiro defensor, Lawrence Lessig, a posse de material artstico uma vaca sagrada que no pode ser tocada. Que pode concluir-se da discusso feita neste captulo? As tentativas de adaptao do copyright s necessidades do sculo XXI provaram no fornecer uma resposta adequada aos problemas fundamentais e prticos que formulmos no captulo um. talvez uma pena, mas no o nosso modo de ver a questo. No fim de contas, h uma melhor maneira de garantir a muitos artistas e seus intermedirios um rendimento razovel, garantindo ao mesmo tempo que o domnio pblico da criatividade artstica e do conhecimento no seja privatizado. Isto o mercado. Com uma condio: que o mercado no seja dominado de nenhuma maneira por qualquer fora. Isto significa no haver lugar para o copyright, mas tambm para nenhuma das empresas culturais dominantes no mercado.

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Captulo 3 uma plataForma Cultural eQuItatIVa


de uma perspectiva legal para uma perspective econmica
Nesta fase da nossa argumentao, a ateno muda do campo legal para o campo econmico. Deixemos ento para o copyright e vamos tentar perceber se o mercado pode ser estruturado sem que essa forma de proteco seja necessria. A primeira questo a ser suscitada aquilo que se pretende alcanar no mercado cultural. Tendo em vista aquilo que se discutiu nos captulos anteriores, as respostas mais bvias so: Que muito mais artistas conseguiriam ganhar um razovel rendimento do seu trabalho do que actualmente. Haveria numerosos proprietrios das fontes de produo, distribuio e promoo, uma vez que o poder de acesso s obras deveria seria distribudo do forma mais diversificada. Deveria haver um extenso e livre acesso ao conhecimento e criatividade artstica de domnio pblico. E as audincias no seriam inundadas pelo marketing de um nmero restrito de top stars. Seriam livremente expostas a uma grande variedade de expresses culturais, de entre as quais poderiam fazer a sua livre escolha. Como que pensamos poder alcanar isto? O nosso ponto de partida, por muito surpreendente que parea, o empreendedor. Pode ser tanto o prprio artista, como algum que o represente, como o produtor, editor ou uma entidade promotora. A principal caracterstica de um empreendedor que ele ou ela corre riscos - neste caso em actividades na rea cultural - que so inerentes s oportunidades e ameaas da sua prpria especificidade. J se especulou e filosofou muito sobre empreendedorismo, o correr riscos e a atitude que o empreendedor deve adoptar: Ele ou ela deve pensar e agir de forma pr-activa, por outras palavras, deve ser capaz de estar um passo frente da concorrncia, deve pressentir as ameaas e as oportunidades aproximarem-se e deve estar perspicazmente ciente do que est a acontecer, quer na sua rea de aco mais res-

trita, quer num campo mais abrangente. A crise econmica e financeira que rebentou em 2008 demonstrou de forma clara que muitos que se proclamavam empreendedores no tinham essa atitude pr-activa de prever com antecedncia e em todas as direces. Um factor raramente mencionado no contexto do empreendedorismo so as condies que permitam que um grande nmero de pessoas possa correr riscos. Como que esse mercado deve ser construdo, como que o equilbrio de poderes deve ser organizado e que tipo de regulaes devem estipular os limites e garantir as oportunidades na esfera do empreendedorismo? sobre isso que este captulo se vai debruar. Impusemo-nos, pois, uma tarefa difcil. O que queremos alcanar um Mercado que cumpra uma condio especfica. No deveria haver uma fora to dominante que pudesse influenciar o mercado para sua prpria vantagem. Essa, parece-nos, condio essencial para a concretizao dos objectivos que acima formulmos. S para vos relembrar: no concentrao de propriedade e sim propriedade altamente diversificada; logo uma oportunidade razovel para muitos artistas; uma escolha sem restries para as audincias recrutadas de um leque extremamente largo e a reteno de um domnio pblico muito vasto de criatividade artstica e de conhecimento que no possa ser privatizado. Nos mercados culturais do presente h duas formas de domnio indesejvel. Em primeiro lugar o copyright. J falmos demoradamente sobre isso. D ao proprietrio o controle sobre o uso de um trabalho, com todas as consequncias da resultantes. O que discutimos ainda muito pouco a forma possvel de controlar o mercado. Isto que um nmero limitado de conglomerados a nvel mundial tenha um forte domnio sobre a produo, distribuio, promoo e que crie as condies para a recepo de filmes, msica, livros, design, artes visuais, espectculos e musicais. Isto pode variar ligeiramente de ramo para ramo, mas, por outro lado, h vrias maneiras de integrao horizontal e vertical que incluem o campo digital. Naturalmente no podemos pensar que a rea cultural dominada exclusivamente por empresas extremamente grandes. H tambm um segmento intermdio considervel. Contudo at as companhias culturais de mdia dimenso tm dificuldade em manter-se tona de gua. Mais frente neste captulo veremos que as empresas culturais desta escala sobrevivero melhor no cenrio que

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propomos. J no teriam de competir com um impiedoso mercado ofuscado pelas mega empresas em que tudo volta delas empalidece at insignificncia. Os dois sistemas de domnio do mercado andam de mos dadas. No adianta, por exemplo, ter uma grande quantidade de copyrights, a menos que se seja capaz de vender ao desbarato o trabalho sobre o qual esse copyright exercido. muito prtico ter uma estrutura de produo em larga escala, mas se outros amanh puderem usar o que essa estrutura produz, da maneira que entenderem, sem ter de pagar por isso porque essa estrutura no est protegida por copyright ento no tero outro remdio seno fechar essa estrutura de produo no dia seguinte. O desafio emocionante descobrir se, eliminando ambos os sistemas de domnio do mercado, se cria um mercado mais normal. Ou, para usar um termo da literatura sobre economia, um mercado mais competitivo. O que queremos dizer com isto? uma situao em que um nico parceiro no capaz de controlar ou influenciar o mercado ou o comportamento do mercado de outros a um nvel significativo. Achamos que, neste contexto, crucial para todos os empreendedores culturais artistas, os seus representantes, produtores, editores e afins que sejam efectivamente capazes de negociar. E ento presentemente eles no so capazes de o fazer? No existe uma resposta bvia de sim ou no. Sim, porque h milhares e milhares de artistas a produzir obras e por conseguinte a comercializar. O no tem a ver com o facto de eles serem frequentemente empurrados para fora da visibilidade pblica pela omnipresena dos grandes conglomerados culturais. No tm hipteses de conseguir uma comercializao justa. No mnimo extremamente difcil correr o risco inerente ao empreendedorismo. De facto, a situao do mercado cultural pode resumir-se da seguinte forma: a porta de acesso ao mercado e, por conseguinte, s audincias e s oportunidades de ganhar dinheiro abriu apenas uma frecha para a vastssima maioria dos empreendedores culturais enquanto abria uma largussima porta para poucos gigantes culturais, cada vez mais agrupados entre si. Eles so tambm donos dos copyrights de muitos, muitos dos produtos que comercializam. Isto d-lhes um ainda maior controlo do mercado, uma vez que so os nicos que podem determinar quando, como e quais, de uma impressionante

quantidade de obras, so disponibilizadas para usufruto geral. Basicamente decidem quais so os produtos culturais disponveis no mercado e, por conseguinte, que tipo de contedos so considerados aceitveis e atraentes e a atmosfera em devem ser usufrudos, consumidos ou usados. As obras deles no podem ser mudadas nem subvertidas, nem sequer contraditadas no seu prprio contedo. Os muitos empreendedores culturais, mesmo os de mdia dimenso, para os quais est aberta s uma frincha da porta est aberta, entram num mercado se conseguirem em que uns poucos gigantes determinam a atmosfera e a atraco daquilo que eles prprios tm para oferecer e que muitas vezes est associado utilizao estratgica de grandes vedetas. Nesta posio duplamente arriscada ou, por outras palavras, onde uns poucos gigantes no s dominam o Mercado mas tambm determinam a atmosfera do campo cultural no impossvel, mas muito difcil para pequenos ou mdios empreendedores conseguirem qualquer espcie de posio lucrativa na qual possam sobreviver.

Competio ou lei anti-trust


Para se alcanar um mercado mais normal, um campo de operaes mais nivelado, no vemos outra forma que no seja a de levar a cabo dois tipos de aco ao mesmo tempo. Descartar o copyright e garantir que no exista nenhuma espcie de posio dominante no mercado em relao produo, distribuio e marketing. Quais seriam os efeitos benficos? Abolir o copyright significa que este deixa de ser atractivo para os empreendedores para investir extravagantemente em filmes de block-buster, livros bestseller ou em vedetas. Afinal de contas deixar de haver qualquer tipo de proteco que faa dessas obras um exclusivo. Todas as pessoas podem, em princpio, mudar ou explor-las no dia seguinte. Iremos mais frente discutir se isso que ir acontecer. Ento para qu continuar a fazer investimentos to exorbitantes? Naturalmente que no os iremos proibir. Quem o quiser fazer pode faz-lo, mas a proteco desse investimento que o copyright garantia esse privilgio deixa de existir. Quer isto dizer, por exemplo, que no se faro mais filmes picos? Provavelmente no, mas quem sabe? Talvez s em animao, Ser isso

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uma perca? Talvez sim, talvez no. No a primeira vez na Histria que certos gneros desaparecem devido a alteraes das circunstncias de produo e que outros aparecem e se tornam incrivelmente populares. No inconcebvel que as pessoas se habituem a eles muito rapidamente. Ainda para mais no haver razo para se garantir uma proteco ao investimento para produes em larga escala apoiadas por um marketing excessivo, que de facto empurra a diversidade cultural que efectivamente existe para as mais remotas franjas do mercado. O segundo tipo de aco que propomos que se tome normalizar as prprias condies do mercado. O que talvez seja ainda mais drstico do que abolir o copyright, e que tem vindo a ser, ao longo dos ltimos anos, cada vez mais concebvel. Com j dissemos, no deveria haver nenhuma entidade que controlasse os preos, a qualidade, o alcance, as condies de emprego, o acesso de outras entidades a todo e qualquer mercado. E tambm no poderia haver nenhuma entidade que pudesse agir como quisesse sem salvaguardar os outros interesses sociais. Por outras palavras, teria forosamente de haver imensos agentes no mercado e a sociedade imporia, atravs de normas, as condies do seu funcionamento. O que se aplica economia em geral certamente que tem de aplicar-se ao sector ligado comunicao humana atravs dos media artsticos. Nos captulos anteriores j falmos sobre o poder da expresso cultural. O que vemos, ouvimos e lemos contribui largamente para a formao das nossas identidades. Nunca demais sublinhar que, por conseguinte, deveriam existir muitas, muitas empresas no campo cultural que, em vez de serem empurradas para longe da ateno do pblico por foras excessivamente fortes, fossem capazes de oferecer os seus produtos culturais a partir de ngulos completamente diferentes. Este um aspecto que, pelo menos do nosso ponto de vista, inegocivel. Olhando nossa volta, podemos facilmente ver que a nossa economia no conseguiu atingir as condies que aqui formulmos, nomeadamente que deveria haver um campo de aco cultural nivelado. Sob presso do neo-liberalismo, deixaram que as empresas se tornassem cada vez maiores, incluindo nos sectores culturais. Estamos cientes que ser necessrio tomar medidas drsticas para inverter esta situao na economia em geral e, por conseguinte, no cinema, msica, livros, design, multimdia e vdeo, quer sejam difundidos pelos novos media ou no. Mas

no temos escolha. No fim deste captulo iremos falar sobre qual a estratgia a seguir. Se abandonarmos a nossa hesitao para reflectir nestas medidas to drsticas, que imagem veremos ento aparecer? J no h mais nenhum conglomerado dominante no que diz respeito produo, distribuio, promoo e criao das condies de recepo do trabalho artstico. A escala consideravelmente reduzida, do tamanho mdio para o pequeno. Como que se consegue obter este deslizamento? Muitos pases tm a ferramenta da competio legal, que foi criada para corrigir as distores de todos os mercados, incluindo o Mercado cultural. Tem de ser dito que a ferramenta da competio ou das polticas anti-trust esto hoje em dia num estado lamentvel. Muito provavelmente a culpa pode ser atribuda ao neo-liberalismo, a filosofia que actualmente tende a refrear uma interveno nos mercados, j que estes tendem automaticamente para uma optimizao do lucro. Perdoarnos-o que tenhamos as nossas dvidas sobre isso. Ser que o mercado livre foi benfico para os grandes financeiros? At para eles, em tudo o que lhes diz respeito, 2008 surgiu como um despertar violento. , pois, altura de actualizar a competio ou, como foi designada no mundo anglo-saxnico, a lei anti-trust. At agora tem sido aplicada esporadicamente para julgar se as empresas que se fundem arrasariam todo o mercado. Tambm foi usada ocasionalmente para impedir uma deturpao escandalosa de posies no Mercado. Na Unio Europeia a lei da competio tem sido ligeiramente mais usada nestas reas nos ltimos anos, mas ainda est a travar uma batalha perdida. O que devia estar a acontecer uma investigao muito mais exaustiva de tudo aquilo que sugira uma posio excessivamente forte nos mercados culturais. Essa investigao deveria talvez ser o aspecto central da poltica cultural. O debate deveria ento expressar claramente quais so as posies de Mercado que so prejudiciais para os objectivos que acima formulmos, nomeadamente que um grande nmero de empreendedores culturais possam ser capazes de operar sem obstculos por parte das grandes empresas e que possa ser possvel a uma grande diversidade de criaes artsticas alcanarem vrias audincias sem serem abafadas por um mercado omnipresente. O terceiro passo decidir quais as medidas que tm de ser tomadas para reduzir substancialmente a escala e a posio do mercado. O que encorajante que esse instrumento de

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regular a competio, ou seja a poltica anti-trust, j existe; s tem de ser incentivado. mais fcil dizer do que fazer. Afinal o que podemos prever e que iramos provocar uma derrocada financeira e econmica. No que devamos ter medo disso, mas cortar em fatias pequenas grandes conglomerados culturais e, conjuntamente, fragmentar os seus direitos de propriedade uma operao socialmente arriscada, que deve ser levada a cabo com a maior das cautelas. Na introduo mencionmos que s a ideia de o fazer nos pe ligeiramente nervosos. Imaginem que grandes quantidades de capital, de bens essenciais, de posies de mercado e meios de produo e distribuio a serem divididos numa srie de parcelas. Afinal isto que desejamos para os sectores culturais e dos media da nossa sociedade. Com cautela e tendo em considerao o que tem de ser feito para evitar que desabe sobre as nossas cabeas uma crise econmica pior do que aquela que sofremos em 2008 e 2009. Se no tivermos coragem para fazer isto, alegando que os gigantes culturais so grandes demais para que se deixarem dizimar, ento deixaremos as condies do mercado como esto. Na nossa opinio essa posio injustificvel. indesejvel no s de uma perspectiva democrtica, mas tambm do ponto de vista de um acesso justo ao mercado cultural para muitos, muitos empreendedores culturais. Estamos, na realidade, confrontados com um dilema diablico. Compreendemos muitssimo bem que muitos daqueles que escrevem acerca do copyright prefiram no discutir a consequente organizao do mercado cultural. Tendo o neo-liberalismo criado razes na nossa conscincia, esquecemo-nos de como pensar em termos de produo, de como organizar os mercados de forma diferente e um facto que no dispomos de nenhum manual que nos diga como o fazer. Mas apesar de tudo, sugerimos que se pense nisso. Para surpresa de muitos, isto ainda mais necessrio no que diz respeito ao digital e ao mundo da internet, onde tende a haver um s a lucrar, como explica o Chris Anderson. Nos mercados tradicionais, se h trs concorrentes, o da empresa mais forte ficaria com 60 por cento do lucro, o segundo com 30 por cento e o terceiro com 5 por cento. Mas no mercado dominado pelos efeitos da internet, esses valores podem aproximar-se de 95 por cento, 5 por cento e zero por cento. O efeito de internet tende a concentrar poder e os ricos cada vez mais ricos (2009, pp 132-3). espantoso que este fenmeno no faa soar o

alarme a Chris Anderson, no seu Free. The Future of a Radical Price. A noo de que as empresas culturais no devam dominar o mercado est, de certo modo, ausente da anlise que ele faz. Relativamente competio ou lei anti-trust sugerimos a introduo de vrias regulaes propriedade. O objectivo dessas regulaes impedir que uma nica entidade possa ter um controlo tal que domine a produo, a distribuio e a recepo de criaes culturais, eventos e performances. Logo dividir essas companhias em muitas fatias mais pequenas. Outra ferramenta que propomos a proibio daquilo que se designa por propriedade cruzada. Isto aplica-se a companhias que operam em vrias reas artsticas, media e entretenimento, em todas as fases desde a produo s recepo, tornando a influncia que tm exponencialmente maior, em termos de alcance e intensidade. As coisas tornam-se ainda mais preocupantes quando se verifica que as companhias fora dos sectores culturais tm um p nos media em questo. Tm de ter uma grande determinao se no quiserem exercer qualquer influncia na programao a seu favor. incompreensvel que fabricantes de armas tais como a General Electrics nos E.U.A ou a Lagadre em Frana tenham sido autorizadas a possurem uma parte considervel de sectores culturais e dos media. Todas as entidades que negoceiam em armamento tm interesses bastante claros e querero que a atmosfera criada nos media em relao s suas actividades lhes seja favorvel. confiar leite a um gato quando esses fabricantes de armas embora isso tambm se possa aplicar a outras empresas so donos de entidades culturais e de meios de informao que criam os contedos e as atmosferas e, por conseguinte, opinies. imprprio da parte da Unio Europeia que a regulao dos media seja to evidentemente insignificante que permita, por exemplo, que Silvio Berlusconi possa ter um oligoplio na rea da cultura e dos media e ao mesmo tempo ser primeiro ministro da Itlia. As obrigaes must-carry tambm se aplicam nos Estados Unidos baseadas numa doutrina essencial no caso de uma companhia com uma posio dominante na distribuio. Isto implica que tambm tenham de distribuir programas de terceiros sem interferir no seu contexto. A regulamentao da propriedade tambm til, quando h uma ameaa de os media cruciais para um pas poderem cair em mos estrangeiras. H algum mal nisso? Bastante. Pode tornar-se empobrecedor para a democracia de uma sociedade se o

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dono dos media estiver sediado muito longe e se, exceptuando ligaes econmicas e financeiras, no tiver uma relao significante com o pas. Claro que isto uma questo de se pesar os prs e os contras, j que, obviamente, no h nenhuma garantia de que um proprietrio local se preocupe com a sua prpria empresa. Proibir o marketing excessivo dos produtos culturais outra opo no pacote de medidas para normalizar o Mercado. inegvel que os oramentos do marketing que atingem, por exemplo, mais de metade do oramento da produo de um filme de Hollywood, adulteram a concorrncia. Ningum consegue competir com tal fora promocional.

mos escrever mais frente neste captulo, esse artista tornar-se- um artista comercialmente bem sucedido. O artista no poder nunca dar o passo supremo para o sucesso comercial, uma vez que as condies do mercado pura e simplesmente j no existem. Um pouco mais adiante iremos discutir como isto benfico para o lucro de muitos, muitos artistas no mercado cultural. As nossas aces para normalizar o mercado em direco ao domnio pblico quer da criatividade artstica quer do conhecimento so extraordinariamente benficas. Afinal de contas, a arte e o conhecimento j no podem ser privatizados, so assim propriedade de todos ns. E tambm no restar nenhuma companhia capaz de monopolizar a sua produo, a divulgao e a distribuio. At agora, neste nosso livro, dedicmos mais ateno ao copyright e menos lei da concorrncia para inverter as posies dominantes do mercado. Por outro lado sugerimos que a abolio do copyright pode ser mais fcil do que desfazer essas posies dominantes do mercado. Isto pode parecer uma contradio, mas na realidade no . A lei da concorrncia tambm uma ferramenta. Idealmente ela existe para criar igualdade de oportunidades. Evidentemente, os mercados culturais existentes no conseguem nunca atingir este objectivo. Claro que as empresas que cresceram at nveis exorbitantes resistiro a serem dizimadas. A sociedade tambm tem as suas preocupaes. Como deveremos agir? Deixar que uma grande parte do capital investido se evapore? Uma vez que se permitiu que as empresas crescessem a uma escala sem precedentes, estamos agora confrontados com o dilema de como isso poder ser invertido sem partir demasiados ovos na economia. Tornaram-se demasiado grandes para podermos lidar com elas? Temos de nos resignar a essa fatalidade, ou podemos engendrar uma estratgia qualquer que nos permita a ns, enquanto sociedade, retomar o controlo do mercado? Como j dissemos, voltaremos a esta questo. Temos de admitir, no entanto, ainda no termos uma soluo definitiva. Mas prometemos tentar l chegar. No que diz respeito concorrncia ou lei antitrust, as ferramentas esto disponveis e no h grandes dvidas sobre os seus objectivos. Mas ainda assim preciso algum esforo para imaginar como que essa lei poderia ser aplicada. Imaginemo-nos a retalhar as empresas de Rupert Murdoch em pequenas parcelas cuja propriedade seria entregue a entidades completamente diferentes. Muito rapidamente nos veramos confrontados com problemas que gostaramos de evitar e, por exemplo, termos de pagar at ao

muitos empreendedores culturais


Vamos supor que conseguamos criar, com sucesso, um campo cultural normal. Poderamos ento atingir os objectivos que formulmos no princpio deste captulo? Pensamos que sim. Deixa de haver obstculos para que muitos empreendedores culturais avancem e arrisquem. Qualquer empreendimento ou iniciativa implica sempre um risco algo que tem de se aceitar e foi isso que os artistas e os seus empreendedores sempre ousaram. Nesta nova situao de mercado que estamos a imaginar, muitos podero, por conseguinte, assumir correr riscos com muito mais confiana. Esses empreendedores iro, assim, evoluir para todos os cantos do universo cultural, servindo as audincias com uma vasta gama de criaes e representaes artsticas. O que antes eram nichos de mercado podem atingir lugares e audincias como nunca julgaram ser possvel. Se a profuso do marketing dos conglomerados culturais deixar de ser despejada em massa sobre as populaes, ento as audincias potenciais estaro mais predispostas a desenvolverem interesses em direces diferentes. Porque no? O homem essencialmente uma criatura curiosa e tem as suas necessidades individuais, por exemplo, como ser animado ou acompanhado em momentos de desgosto. Se essas necessidades j no forem impostas do exterior, ento est criado um maior espao para as escolhas individuais. Mas, por outro lado, o homem tambm um animal gregrio. Portanto, muito provavelmente as pessoas tero tendncia a agruparem-se mais volta de um determinado artista em detrimento de outros. Para vos dar um indcio daquilo que ire-

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ltimo cntimo todos os custos de expropriao? Ou no? Mas por outro lado, se continuarmos a enfiar a cabea na areia quando se trata de assuntos to complicados como estes, ento os nossos mercados culturais continuaro na mesma, dominados de forma inaceitvel por uma pequenssima parcela de mercado. E de resto, se retalharmos os gigantes culturais numa grande quantidade de parcelas, o custo no seria muito elevado. As parcelas individuais, que passariam ento para as mos de mdias empresas de propriedade individual, ainda seriam valores. Se os somarmos todas, ento as perdas, se as houvesse, seriam muito mais relativas. Tambm poderamos pr um ponto de interrogao nesta ltima frase. Apesar de tudo, reorganizar os mercados culturais e as consequncias da resultantes exige um estudo muito mais aprofundado, e incluindo dados estatsticos, do que aquele que aqui podemos fornecer. Nesta questo do copyright est em causa muito dinheiro e os seus detentores faro tudo para no-lo lembrar, se o quisermos abolir. Mas como vimos, mesmo eles j tendem para leis contratuais, patrocnios de produtos e a gerar lucros atravs da publicidade, medida que vo abdicando do copyright. Mas no tudo. A ferramenta do copyright existe h vrios sculos e ganhou um estatuto tal que tudo o que lhe diz respeito exige to bvio que toda essa questo exige aturada ponderao. Tambm tem uma considervel conotao emocional por supostamente ser um meio para facilitar o trabalho e a vida dos artistas. E ainda, o copyright est numa situao em que pode evoluir em muitas direces diferentes. Os muitos aspectos que requerem ser tidos em considerao explicam o porqu do grau de ateno que este livro lhe dedica.

Comecemos pela questo da probabilidade de o seu trabalho ser usado por outros sem o devido pagamento. H algum motivo para assumir que outro agente cultural aparea subitamente e o explore logo aps o seu lanamento? partida, isso seria possvel se no houvesse copyright. No entanto, h vrias razes para que isso seja improvvel. Em primeiro lugar, h o efeito do primeiro impacto. O editor ou produtor original o primeiro a chegar ao mercado, o que lhe garante uma vantagem. Obviamente, com a digitalizao, esse efeito do primeiro impacto pode ser reduzido a alguns minutos (Towse, 2003: 19) oque em si no um grande problema. A maior parte da criao artstica no suficientemente famosa para que os borlistas lhe caiam em cima como lobos. De resto, um factor cada vez mais importante que os artistas e os seus empresrios adicionam ao seu trabalho um valor especfico que mais ningum pode imitar. Criar uma reputao pode no significar metade do valor da obra, mas um factor importante. No nos podemos esquecer que j no existem foras dominantes no mercado. J no existem grandes companhias que possam ter a leviandade de pensar que fcil roubar um trabalho recm-publicado que tenha tido receptividade, e isto porque controlam, por exemplo, os canais de distribuio e promoo. Isso deixou de existir. Como, na ausncia de copyright, no se pe a questo de roubo, chamemos-lhe comportamento borlista. Na verdade podero aparecer vinte, trinta, quarenta, seja quantas empresas forem, que podem ter a mesma ideia. Tendo esta realidade em mente, torna-se menos provvel, ou at muito improvvel, que outra empresa invista dinheiro em relanar no mercado um produto j disponvel. Ser que nos teremos de preocupar que outrm, que no o autor original que correu os riscos, se aproprie de uma obra que na realidade pertence ao domnio pblico? No se chegar a isso. Os investimentos iro fatalmente desvanecer-se quando variadssimas entidades se dispuserem a adoptar atitude borlista. Nesse caso, o criador original quase de certeza permanecer o nico a poder explorar a sua obra. Queramos s lembrar que as duas linhas de aco que anteriormente propusemos tm de ser implementadas simultaneamente. A abolio do copyright no pode ser um acto isolado. Tem de ser acompanhado pela aplicao da lei da concorrncia ou anti-trust e pela regulamentao do mercado a favor da diversidade da propriedade das obras culturais e dos seus contedos. S assim teremos uma estrutura de mercado que desencoraje o comportamento borlista.

nenhuma hiptese para os larpios


Chegmos agora parte da nossa pesquisa sobre os interesses. Poder conceber-se a criao de um mercado real, funcional, nos termos que propomos, em que os ladres furtivos sejam incapazes de atingir os seus fins antes de serem detectados? Por outras palavras, ser que inmeros artistas, seus representantes, intermedirios, agentes ou produtores podem ganhar a vida neste mercado? Sero os riscos desse empreendimento aceitveis? Tero tambm razes para acreditar que o seu trabalho ser tratado com o respeito devido?

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Pode acontecer que uma obra especfica tenha bastante xito. Nesse caso, outro agente pode inclui-lo no seu repertrio, fazer cpias brancas ou promov-la no seu circuito. E ser isso um problema? Em primeiro lugar esse agente no ser o nico a poder faz-lo. E alm disso, se o primeiro agente tiver avaliado bem o mercado e se se mantiver alerta, ter sempre, partida, uma grande vantagem sobre todos os outros. O primeiro agente pode tambm fornecer a obra em, por exemplo, uma verso mais barata, que no encoraje a competio. No entanto, certamente que as obras de grande xito sero exploradas por outros. H duas respostas possveis. A primeira que isso no um problema assim to grande, uma vez que a obra decerto j gerou bastante dinheiro para o seu autor, o produtor e editor originais. Uma cpia branca ou uma nova apresentao, nesse caso, s serviria para aumentar a fama do autor, que ele ou ela poder capitalizar de variadssimas maneiras. A segunda resposta abrange uma rea completamente diferente. No podemos ter a certeza que o borlista no se sinta muito envergonhado. Ficar com a sua reputao manchada. O autor original que famoso, pois de outro modo a sua obra no seria roubada pode denunciar, em entrevistas e noutras aparies pblicas, que a obra foi alvo de atitudes menos correctas, que algum a plagiou sem lhe ter pago. Teria isso algum efeito? J estamos a ouvir as pessoas do mundo ocidental e de talvez doutros pases a rir gargalhada. E temos de admitir que aqui at ns temos algumas reservas. Uma das personagens do romance Shame (1983: 28) de Salman Rushdie diz o seguinte: A vergonha como tudo o resto, se se viver com ela tempo suficiente, torna-se parte da moblia. Ser boa ideia analisar, por um momento, o efeito da vergonha, porque no assim to ridculo. No Japo e noutros pases do sudeste asitico funciona, naturalmente em determinadas circunstncias que no iremos aqui aprofundar. Seja como for, a existe e funciona em certos aspectos como um efeito corrector dos desvios de comportamento. A nossa sociedade ocidental actual no tem esses mecanismos. Tornmos todas as relaes so tornadas extremamente legais e, consequentemente, estamos sempre a contratar advogados carssimos para resolver as coisas em tribunal. Imaginem s, como sugere o Francis Fukuyama, quanto que todos estes honorrios custam, em termos econmicos. um custo muito alto, uma espcie de taxa em todas as nossas actividades econmicas, uma vez que a desconfiana a nor-

ma que prevalece, o que no a uma condio agradvel para se fazerem negcios (1995: 27,8). Para alm do recurso aos tribunais, pagamos um preo elevadssimo por no termos outros mecanismos disponveis, para tornarmos o comportamento do mercado ligeiramente mais respeitvel. Por isso imaginemos que j no temos ajuda legal nem a imposio do copyright e j no h empresas dominantes no Mercado. No teremos de procurar automaticamente outros mecanismos para manter o Mercado a funcionar? No impensvel que acabemos por recorrer a mecanismos tais como a vergonha e a reputao manchada, passando a valoriz-los. Ser que esta hiptese vlida? J mencionmos brevemente atrs que, se o mercado estiver estruturado como propomos, o fenmeno dos best sellers ser uma coisa do passado. Isto culturalmente benfico, j que se cria um espao real na mentalidade de muitos cidados para uma muito maior diversidade e variedade de formas de expresso artstica. A consequncia econmica que uma grande quantidade de empresrios culturais pode operar lucrativamente no mercado sem serem marginalizados da ribalta pelas grandes estrelas. Ao mesmo tempo, chegmos concluso que uns artistas muitas vezes tm mais sucesso em atrair a ateno das audincias do que outros. Isso no far deles best sellers, uma vez que j no h mecanismos para os impulsionar para uma fama escala mundial. Tornam-se detentores de um nmero razovel de vendas (well sellers). Isto bom e economicamente positivo para eles, para os seus produtores, editores e outros intermedirios. Outro efeito atractivo que a amplitude das receitas dos artistas passa a ser de propores mais normais. Dantes, a diferena entre as estrelas e os outros era astronmica. No nosso cenrio, os que vendem mais podem ganhar mais que muitos outros artistas, mas essa diferena mais aceitvel socialmente. Ao mesmo tempo, opera-se outra mudana que talvez seja ainda mais drstica. medida que o mercado normal for sendo criado, uma srie de artistas e os seus intermedirios passam a ganhar mais do que antes. No passado, tinham normalmente uma vida difcil, desesperando para fugir ao ponto de ruptura, muitas vezes sem o conseguir. Agora, um nmero muito substancial conseguir vender significativamente mais. Isto permitir-lhe- ultrapassar o ponto de ruptura. Podero no se tornar well sellers, mas tambm no precisaro de o ser. H, pois, uma melhoria significativa, porque as suas actividades passam a ser lucrativas. Este

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um gigantesco passo em frente no rendimento dos artistas e, ao mesmo tempo, um enorme progresso para o risco dos empresrios (que tambm podem, ser artistas): o negcio deixa de ser um estado de permanente insegurana ou de contar os tostes, o investimento torna-se mais lucrativo e consegue-se gerar capital para actividades futuras. Tambm se torna mais fcil correr riscos com artistas que meream uma oportunidade que meream ser publicados, que meream poder exibir-se, etc. mas que ainda no tiveram a uma hiptese.

es exigem um apoio do governo financiamento, infra-estruturas, etc. a nvel nacional, regional e local. Percebemos muito bem que, para pases pobres, esse pode ser um custo exorbitante, que eles mal possam assumir, dadas as suas outras necessidades. No entanto, vale a pena ter em considerao o facto que uma vida cultural diversificada essencial para o desenvolvimento de qualquer sociedade. Se os meios financeiros so escassos demais para poderem contribuir sempre podem disponibilizar-se ento alguns meios logsticos, por muito bsicos que sejam. Por exemplo, uma das vantagens hoje em dia que vasta quantidade de equipamento tcnico para gravao, reproduo e difuso de imagem e som se tenha tornado relativamente barato e com uma qualidade razoavelmente boa. Mas para os pases pobres podem, mesmo assim, ser caros demais. Para essas situaes, uma boa ideia oramentar esses equipamentos nos projectos a desenvolver.

diversidade cultural
Apesar de melhorias reais na posio do mercado para muitos empresrios culturais e principiantes, alguns deles podem no conseguir vingar no mercado. Parte disto o risco normal do empresrio que, como j dissemos, est agora melhor coberto por outras actividades ou artistas que esto a despontar. Por outro lado, estas iniciativas provavelmente nunca seriam rentveis, mas so necessrias para se atingir uma paleta diversificada de produes artsticas na sociedade. Aqui, estamos a falar de obras de artistas em incio de carreira, ou de artistas que seguiram vias ainda desconhecidas do pblico em geral e que precisam de algum tempo para alcanarem a maturidade. Alguns tipos de festivais podem ser extremamente importantes para um certo nvel de diversidade e variedade cultural, mas no h nenhuma hiptese deles alguma vez serem rentveis. Traduzir obras dispendioso e o custo pode ser alto demais para permitir que uma obra seja publicada ou encenada numa outra lngua. A pera e o ballet so exemplos clssicos de performances artsticas que normalmente no conseguem recuperar o seu custo na bilheteira. Grande parte do teatro que implique mais do que dois actores tambm entra nessa categoria. No entanto, essas actividades podem ser uma forma de expresso artstica da qual ns, enquanto sociedade, no queremos prescindir. Precisamos delas para ter diversidade cultural. Sabemos tambm que muitas obras precisam de tempo para se desenvolverem treino, aquisio de experincia, a confrontao com audincias e a resposta destas, o despontar de criaes inovadoras tudo isto , quase por definio, deficitrio para produes de oramento normal. Enquanto sociedade, devemos investir agora em criar os alicerces para algo que iremos desfrutar mais tarde. Estas situa-

Consideraes estratgicas
A nossa anlise ptima no papel. Se imaginarem que o que propomos o rumo que desejamos tomar, em breve perguntar-se-o como vamos conseguir fazer tudo isto. Ser que no estamos a propormo-nos realizar uma tarefa demasiado ambiciosa, que est condenada ao fracasso? Isto , na verdade, ptimo no papel, mas vejamos como p-lo em prtica. Isto , pedimos que momentaneamente resistam compreensvel necessidade de prosseguirem e vejam com os vossos prprios olhos se resulta ou no, ainda que apenas em teoria. Primeiro temos de comear a perceber que, no s o controlo atravs do copyright e atravs do domnio do mercado so opes indesejveis, mas que estes fenmenos esto tambm ao arrepio da forma como a economia, a tecnologia e a comunicao social se esto a desenvolver. Exige um debate e uma reflexo exaustiva para chegarmos a esse ponto. Percebemos muito bem que possa haver alguma hesitao. melhor um diabo que conhecemos do que um que desconhecemos. Mas isso seria demasiado simples. As sociedades evoluem; no podero as ferramentas j disponveis serem adaptadas? No ser essa a soluo mais bvia? s vezes.

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J houve momentos turbulentos na Histria em que mudanas fundamentais ocorreram em curtos perodos de tempo. A queda do muro de Berlim est indelevelmente viva na nossa memria como exemplo disso. Olhando para o copyright, tambm ele est claramente a rebentar pelas costuras. Poderia desaparecer muito rapidamente. No estamos a dizer que isso v acontecer, mas tambm no improvvel que acontea. O domnio do mercado pelos conglomerados culturais parece estar de pedra e cal. No estamos inteiramente convencidos disso, mas admitimos que provavelmente vai ser mais difcil de eliminar do que o copyright. Ento porque que pensamos que os gigantes culturais no esto destinados a viver para sempre? Antes da crise econmica ter rebentado, em 2008, j se tornara claro que eles tinham de fazer produes cada vez mais extravagantes para se manterem frente da competio. Quanto mais tempo poder isso durar sem que os alicerces financeiros entrem em colapso? Um grande nmero de antigas estrelas tambm foram ressuscitadas, o que demonstra que estavam a ter dificuldades em conciliar o seu antigo mtodo de fazer negcios com a forma como os jovens talentos se apresentam e querem ser e so apreciados. As indstrias tiveram de ceder uma grande quantidade de territrio aos novos gigantes, como o MySpace e o YouTube sem esquecer as centenas de outras redes interactivas por exemplo, a loja de msica ITunes da Apple. A grande questo , naturalmente, se a expresso Fcil vem, fcil vai se aplica as estas redes. Os seus visitantes podem emigrar em massa para outras redes num abrir e fechar de olhos. Ou para outra coisa qualquer, de um gnero completamente diferente. O mundo de grandes companhias que produzem, distribuem e mostram produtos culturais tudo menos estvel. E ainda para mais, com a administrao Obama agora no poder nos Estados Unidos, no impensvel que as rdeas da lei anti-trust possam ser apertadas ligeiramente mais ou muito mais? que sob as administraes precedentes, que as deixavam flexveis. Uma interveno rigorosa nas companhias dominantes do Mercado como a Amazon.com, o MySpace, o YouTube ou a ITunes , certamente, uma opo que vale a pena considerar. O que ir acontecer incerto mas, nos ltimos anos nos Estados Unidos, tm vindo a crescer grandes movimentos, incluindo a Free Press, que

esto ansiosos para dar uma posio mais proeminente s leis anti-trust e concorrncia no sector dos media. Economicamente, mas tambm politicamente, a posio segura a longo termo das grandes companhias de produo e distribuio j comeou a mudar. Deve acrescentar-se que as novas tecnologias esto a trazer a produo de som e imagem para o alcance de muitos. Este fenmeno uma das razes principais pela qual o MySpace e o YouTube puderam adquirir posies dominantes. No impensvel que, com maiores desenvolvimentos tecnolgicos, este tipo de funo chave deixe de ser precisa para a comunicao interactiva. Estas so algumas pistas para perceber que no completamente absurdo imaginar um mundo onde o copyright e o domnio do mercado no sejam uma fatalidade. prudente estarmos preparados para essa situao. Algum que queira proteger os interesses de um grande nmero de artistas, a presena de um grande nmero de empresas culturais no mercado e a existncia de um domnio pblico do conhecimento e da criatividade artstica deve preparar-se para uma rdua batalha para garantir estas conquistas. A primeira coisa a fazer desenvolver modelos, de forma a que os mercados culturais possam ser estruturados. Neste captulo tentmos contribuir para esse processo. Esperamos que isto conduza a um debate aprofundado e a uma maior pesquisa e que possa levar a melhorar o modelo apresentado e as suposies que ele incorpora. Uma questo a que ainda no estamos preparados para responder como conseguir que aquilo que propomos entre nas agendas polticas. As oportunidades para o conseguir variam imenso de pas para pas. No temos a possibilidade de dedicar uma ateno aprofundada ateno a este assunto, mas um aspecto que requer ser tomado em considerao para futuros desenvolvimentos das estratgias e at mesmo de solues. A ndia no se pode comparar Holanda, nem o Mali a Singapura ou o Iro ou o Brasil, s para mencionar alguns pases. O que claro que as nossas propostas vo interferir com a Organizao Mundial do Comrcio (WTO) e com o Tratado Internacional Relacionado com a Propriedade Intelectual (TRIPS). O desaparecimento do copyright ir tirar o tapete debaixo dos ps do TRIPS. No captulo da concluso, defenderemos que a abolio de outros direitos de propriedade intelectual, tais como as patentes, no tm de continuar a ser tabu. Ento o TRIPS ou a Organizao Mundial da Propriedade Inte-

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lectual (WIPO) deixaro de fazer sentido. Estas podem parecer opes completamente absurdas. Na realidade, em vrios pases no ocidentais, o TRIPS considerado como candidato a um bom abano, particularmente, no que diz respeito s patentes (Deere 2009: 119). Se uma construo for submetida a anlises crticas de vrios ngulos, que poro dela resistir? J estamos a ver isso acontecer com o o WTO, que foi criado no pressuposto politico expresso de que o mercado se iria liberalizar cada vez mais, por outras palavras, que se iria tornar cada vez mais aberto. O conceito de proteger aquilo que vulnervel, diferente e importante para a aco individual e patrimnio de uma sociedade no consta em lado nenhum . Ferramentas como a Especificidade Nacional so aqui postas de lado. O WTO olha para o mundo como um grande Mercado onde toda a gente pode negociar como muito bem entender, em igualdade de circunstncias. Isso colide com a realidade porque, em primeiro lugar, essa igualdade no existe e, em segundo lugar, porque pode ser prefervel para os pases terem determinadas oportunidades para estimular o seu prprio desenvolvimento. A aplicao da lei da concorrncia pode tambm ter lugar aqui, regulamentando os sectores cultural e dos media, implementado individualmente, de acordo com as necessidades de cada pas. O aspecto surpreendente da crise econmica e financeira de 2008 que, pela primeira vez em dcadas, a ideia dos mercados no serem organizados apenas em volta dos interesses dos accionistas e dos investidores, se tenha tornado num tpico de discusso. Pagou-se um altssimo preo pela ideia de que eles sabiam o que estavam a fazer e que tenderiam automaticamente para o bem comum. Temos de esquecer a noo neoliberal de que os mercados se regulam a si prprios; pura e simplesmente isso no verdade. Todos os mercados, seja em que parte do mundo for, esto organizados de uma forma ou de outra, tendo em vista certos interesses em detrimento de outros. E uma vez que esta realidade emirja, tiramos um peso de cima dos ombros. Podemos comear construtivamente a ponderar como organizar os mercados incluindo, portanto, o mercado cultural de forma a permitir que sirvam um espectro de interesses mais vasto. Vem a tempos muito empolgantes, no sem ameaas, naturalmente, mas com oportunidades para os objectivos que atrs formulmos.

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Captulo 4 o InImagInVel?
mini estudos de caso
O que estamos a propor sero apenas sonhos no ar ou dar-nos- algumas pistas para, de um ponto de vista produtivo, considerarmos o assunto pelo menos? Ser que vrios artistas empresrios, juntamente com os seus produtores e editores, vo realmente ganhar mais do que aquilo que ganham actualmente? Poderemos ns esperar uma paisagem cultural florescente sem propriedade concentrada? Ter o pblico um leque maior de escolha de formas de expresso artstica? Estes so alguns dos tpicos que vamos tratar neste captulo. Ns baseamo-nos em mini estudos de caso da maioria das diversas artes. No so modelos detalhados, nem econmica ou estatisticamente justificados. Primeiro que tudo faltam-nos os recursos. Segundo, nesta altura, um tal estudo detalhado seria altamente prematuro. Afinal de contas, para desenvolver tais modelos, primeiro tem de se estabelecer clareza quanto ao modo como os mercados e o comportamento comercial assumem ou podem assumir novas formas nas diversas disciplinas artsticas. Isto o que iremos discutir aqui. O que podemos esperar quase de certeza? Por exemplo, quais so os momentos em que se ganha dinheiro? Chris Anderson lamenta-se no seu Free (2009:4) que, na sua agenda de investigao, os economistas quase no levem em linha de conta as relaes do mercado cultural. A nossa anlise contribui para a reflexo, e consequente sondagem e pesquisa. Baseados na nossa experincia actual e conhecimento do mercado, como pessoas do princpio do sculo XXI, quase instintivamente vemos emergir ameaas: como podem certos trabalhos ser explorados com lucro se j no existe o copyright ? Mas talvez nos estejamos a esquecer que uma outra condio tem tambm de ser preenchida: a ausncia de foras dominantes no mercado. baseado neste ponto de vista que projectamos todos os nossos mini estudos de caso. No fcil dar uma resposta adequada pois estamos mais familiarizados com a situao actual do que com o futuro desconhecido. O que se segue , portanto, uma achega para o debate. A ltima coisa que quereramos era apregoar que tnhamos

descoberto respostas satisfatrias para todas situaes as possveis e imaginrias. Planos para a reorganizao futura da sociedade terminam geralmente num fiasco. Ns no vamos cometer esse erro! Vamos olhar de perto para uma questo premente. fcil digitalizar trabalhos criados no mbito de velho material na Internet. Ser que isso no nega a base para o resultado dos nossos estudos de caso? Naturalmente no temos uma resposta final para isso, mas temos uma ideia que vale a pena considerar. Esta vem do exemplo dado pelo autor Cory Doctorow. Os fs podem fazer download dos seus romances a partir do seu website. Ele no considera isto pirataria: continua a vender muitos livros, via Amazon e outros, provavelmente por causa disso mesmo. No est preocupado com leitores de pases em desenvolvimento que vendam o seu trabalho por lucro. Qual a ideia por detrs desta experincia, como ele lhe chama? necessrio tornar-se visvel, ganhar exposio atravs de novas formas. Este o problema mais importante numa sociedade inundada de informao. Como se pode ganhar um lugar na conscincia das pessoas? A base disponibilizar o contedo do seu trabalho e ir construindo um vnculo _ at mesmo uma conversao real - com um leitor fiel. Depois disso as pessoas deixam de roubar; prefeririam ter o livro propriamente dito e assim contribuir para o ganho do autor (Tapscott 2008:35). Mudando agora os exemplos para a rea da msica, os fs passam a ir aos concertos e isso uma das maneiras para os msicos e seus produtores, como empresrios, ganharem o seu dinheiro. Nesta altura poderamos argumentar que isso est tudo muito certo mas Cory Doctorow um autor famoso e, como tal, pode dar-se ao luxo de o fazer. verdade, tal facto pode ajudar bastante e tornar as coisas mais fceis embora seja muito trabalhoso e na sua situao foi um risco que resultou bem. Mas continuemos a tentar dar uma resposta. Na situao que estamos a imaginar no existe nenhum autor mundialmente famoso como Cory Doctorow. Neste campo de aco as relaes tm-se tornado consideravelmente mais niveladas. Para muitos escritores h, por isso, a possibilidade real de se tentar criar o tal vnculo atravs da Internet. Nem todos sero bem sucedidos; assim na vida e nos negcios. Se tiverem as mesmas perspectivas que Cory Doctorow, tero os seus livros vendidos. Don Tapscott e Anthony D. Williams aconselham a ter presentes duas realidades. Primeiro que tudo, a partilha de ficheiros corresponde aproximadamente a metade do trfego na Internet. Para ns

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claro que a Gerao Net j no aceita de mo beijada as velhas definies de copyright. Eles consideram a pirataria e o remix como um direito natural e eles no deixaro que as obsoletas leis de propriedade intelectual os impeam de fazer o que querem (2008:52). Um nmero crescente de artistas tem vindo a compreender tambm que no preciso controlar o mercado para oferecer ao cliente um produto de alto valor. Os contedos grtis so uma realidade que veio para ficar. Assim, os artistas tero de dar aos seus clientes um produto que seja oferea mais do que ser apenas grtis(2008:282). Alm disso, a realidade que os jovens tm mais tempo do que dinheiro, o que a condio ideal para a caa ao produto grtis. Contudo, as pessoas mais velhas tm mais dinheiro do que tempo. Assim, elas preferem comprar, e, ao mesmo tempo, evitando assim riscos, pois que os produtos grtis no tm garantias, logo no tm assistncia tcnica sempre que algo corre mal. (Anderson 2009:185,219) A digitalizao no seria digitalizao se no existissem imprevistos negativos, mesmo no que diz respeito a livros. At aqui, assumiu-se que um aparelho de leitura digital seria extremamente desagradvel. Isto daria aos livros de papel uma enorme vantagem sobre todo esse disparate digital, particularmente quanto ao conforto na leitura. Essa iluso foi estilhaada. De acordo com as descobertas do economista Paul Krugman, a experincia da Amazon mostra que a leitura com os e-book Kindle praticamente comparvel leitura de um livro tradicional (New York Times, 6 de Junho 2008). No preciso ler numa bola de cristal para saber que, num futuro no muito distante, a leitura nos aparelhos de leitura digital trar uma competio sria aos velhos livros de papel. Como se processaro as coisas se deixar de haver copyright? Vm-nos logo mente uma srie de opes, mas no sero certamente as nicas. A primeira que o texto est acompanhado de uma enorme quantidade de publicidade. A segunda que os clientes pagam como devem, tal como acontece como no caso de Cory Doctorow. O autor construiu um vnculo com os leitores e estes pagam pelo trabalho. Um ou dois no vo pagar. A terceira opo diz respeito a escritos cientficos, os quais esto disponveis gratuitamente. Geralmente o cientista no ganha nada pelos seus escritos e agora pode desfrutar de uma melhor divulgao nunca dantes sonhada. A universidade ou fundao ter de pagar os custos da reviso dos seus pares, alteraes e afins, mas vale a pena.

natural a enorme tentao que sentimos em fornecer muitos exemplos de como os artistas podem manter as suas cabeas fora de gua ou melhor, sem copyright. Se isso que se espera, ento ns vamos desapont-los, com a excepo regra, a Radiohead. Isto bom demais para se perder. Ver abaixo. Porque no explicamos a nossa teoria atravs de situaes prticas que clarifiquem o que queremos dizer? Se ao menos ns as tivssemos! A falar verdade, no h exemplos a mencionar que se insiram nas condies que consideramos essenciais. Podamos fingir que no existe copyright e agir de acordo com isso, mas ainda assim o seu papel est subjacente. Alm disso, o mercado cultural ainda no foi limpo de intervenientes dominantes. Bem pelo contrrio. Sendo assim, considermos apresentar exemplos fictcios. Mas isso envolvia muita aritmtica, clculos de modelos econmicos e imaginar at que ponto organizaes, e o respectivo acto de organizar, so ou podiam ser estruturalmente diferentes. J atrs dissemos que isso uma ponte muito longnqua para o nosso estudo, no s devido aos nossos recursos limitados, mas tambm porque primeiramente temos de entender melhor, pelo menos em teoria, como os mercados tero um carcter muito diferente do que tm agora. Os nossos mini estudos de caso so desenhados a partir de vrios ramos das artes: o sector dos livros, da msica, dos filmes e ainda das artes visuais e diversas disciplinas de design, digitalizadas ou no. Agrupamo-las mais ou menos pelas linhas de produo, distribuio e recepo. Tramos uma linha de separao entre os casos individuais de modo a tornar claro que cada um uma situao nova. Achar estranho que o teatro e a dana no estejam includos em categorias separadas. Existe uma razo para isso. Nessas categorias o copyright envolve o escritor, o compositor e, possivelmente, o designer. Portanto, os problemas e as suas solues so melhor colocados nas categorias relevantes como livros, msica e, quando apropriado, design. Como j no existe nenhum copyright, qualquer um livre de, por exemplo, encenar uma performance anteriormente apresentada ou dar-lhe apenas uma voltinha. Se ainda existisse o copyright, esta situao podia dar azo a uma carta bem dura de um advogado, em representao de um encenador que sinta que o seu trabalho foi apropriado. Incidentalmente, no estaria mal pensado providenciar o encenador original com uma remunerao, ou, pelo menos, dar conhecimento, mas isso mais uma questo

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de cortesia. E se um dramaturgo insistir que um seu trabalho seja encenado e apresentado sem nenhumas alteraes s suas indicaes? Bom, porque no respeitar esse desejo? Mas se qualquer pessoa quiser fazer de outra maneira, deveria anunciar que a performance baseada numa pea ou guio de um determinado autor.

livros
O escritor escreve. Na nova situao, tambm ele ou ela tenta arranjar um editor. Se o conseguir, as duas partes celebram um contrato do qual, entre outras coisas, acertada uma percentagem de royalty. Depois o editor faz o seu trabalho e prepara o livro para ser publicado. Nesta altura o editor est em vantagem competitiva. Ser o primeiro a colocar no mercado este livro especfico. Isto d um perodo considervel de tempo para fazer o balano dos custos e ganhos. Contudo, no novo mundo sem copyright nem foras de mercado dominantes, o livro pertence ao domnio pblico desde o momento da publicao. Isto , simplesmente, uma das consequncias das novas regras. Portanto, em princpio, qualquer pessoa tem a oportunidade de tambm publicar o livro. Devemos recear que isso acontea realmente? Pensamos que no. No captulo anterior j considermos a probabilidade de um segundo editor agarrar o livro. Isso parece ser altamente improvvel, pois o prprio mercado tambm ganhou uma outra dimenso. No s um segundo editor podia arriscar, como vinte, trinta ou quarenta outros podiam tambm tentar. Sabendo isto e compreendendo as novas condies do mercado torna.se muito pouco apelativo editar o trabalho de um editor anterior e de um autor original sem pagar ou pedir autorizao. Consideremos um caso imaginrio em que um editor realmente se atreve a mergulhar de cabea no cenrio anteriormente exposto. Existem um certo nmero de possveis reaces. A primeira o editor original lanar imediatamente no mercado uma edio de combate ou a matar. Abaixo do preo de custo, se for necessrio. Isto pode empurrar para fora do mercado o borlista ao mesmo tempo que mostra ao prprio mercado que isto o que se pode esperar se se tentar caar ilegalmente no meu territrio. Nos mercados em que h uma forte dominncia de alguma das partes, este tipo de resistncia no

de todo uma opo para os pequenos ou mesmo mdios jogadores. Mas no nosso mercado normalizado, esta de longe uma opo a ter em conta. Reconhecidamente pode ser um teste de fora organizacional e financeiro, mas no se tem de competir com uma companhia de vastos fundos e organizao de grande alcance e influncia. J no h este tipo de companhias. Ento, muito depende do primeiro editor ter feito uma estimativa rigorosa de vendas possveis e, por exemplo ter imprimido cpias extra a tempo. Se for esse o caso, ento no sobra muito espao de manobra no mercado para uma edio a matar de outra pessoa qualquer. Os mercados tm muitos cantos fora do campo geral de aco, os chamados nichos. Um segundo editor pode muito bem estar a operar num desses nichos de mercado com profundo conhecimento do seu campo de aco, enquanto o primeiro editor nem visvel. Pode por isso ser tentador publicar o livro do primeiro editor, esquecendo-se convenientemente de que seria uma atitude empresarial corts remunerar o escritor e o primeiro editor. Isto nem um problema em si, pois que o primeiro editor nem estava a pensar operar naquele nicho. Como tal no h perda de lucros. No obstante, todos sabemos que algo est errado com este procedimento. Neste caso pode-se implantar o mtodo de humilhao e danos na reputao. No captulo anterior j dedicmos ateno a este assunto incluindo as suas fraquezas e possvel esperana para o futuro. Tambm mencionmos que insignificante a questo de se ter deixado de produzir best sellers. Em todo o caso, alguns livros vendem melhor que outros e podem, por isso, elevar-se ao nvel dos que vendem bem (well sellers). Isso algo agradvel para os escritores e editores em questo, mas em todo o caso, eles no podem dominar o mercado. Um livro assim pode cair nas mos de um dos tais borlistas, que produza ento uma edio barata. pouco provvel que tal acontea com a maioria dos livros, os quais, como dissemos no Captulo 3, venham a vender, em mdia, um pouco mais, mas que no sejam suficientemente famosos para os borlistas inundarem o mercado com eles. Mas apesar de tudo pode acontecer ocasionalmente com alguma obra que esteja a ter uma boa sada no mercado. Devemos mencionar aqui que isto no tem de ser um problema. Primeiro que tudo temos de ter presente que um borlista tem a ousadia mas no uma escala que justifique tais actividades prin-

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cipais. Isto reduz o risco para propores muito mais modestas. Ainda por cima, para o autor ou o editor original, este no o maior problema do mundo. O livro j saiu bastante bem e como tal j se conseguiu um lucro considervel. Incidentalmente, o editor original pode continuar a ter o livro no mercado beneficiando do interesse renovado que o borlista criou entretanto. Alis esta aco faz o autor e o seu editor ainda mais conhecidos, e como dissemos, essa fama pode ser capitalizada. Na introduo a este captulo, j vimos como a digitalizao - tambm de aparelhos de leitura pode ser benfica para os autores, desde que estes j tenham construdo uma relao com os seus leitores. No que diz respeito distribuio digital, h um gigante, a Amazom.com e alguns de segunda categoria. essencial usar a ferramenta da lei da concorrncia para estabelecer se emergiu alguma posio mais dominante. Pode-se perguntar o que pode estar errado com uma actividade to inocente como vender livros, neste caso, digitalmente. Mas no reino do digital no assim to inocente. Os compradores podem ser conduzidos para outros livros que lhes possam interessar e so atribudas classificaes aos livros. Tal como deve haver livrarias em nmero suficiente de modo a que se no vendam livros apenas sob um ponto de vista, tambm no domnio digital deveria ser garantida diversidade pela mesma razo. Em Frana uma rede de livrarias independentes est a arrancar com um sistema de distribuio digital. Trata-se, em qualquer dos casos, de um sinal de que eles no se vem como perdedores na era digital. Um passo mais alm podia ser ter recursos que permitissem imprimir livros a pedido. Isto tem inmeras vantagens. Por definio, uma livraria, pode apenas ter nas prateleiras um nmero limitado de livros, no falando da questo de quanto tempo devem ser mantidos em stock (custa dinheiro e ocupa espao que poderia ser utilizado para novos livros). Com a impresso a pedido, qualquer livro fica disponvel num abrir e fechar de olhos. Os livreiros deixam de ter de comprar grandes pilhas de livros aos editores de modo a garantirem as suas vendas no caso de um qualquer ttulo ser um enorme sucesso. Os outros livros com menos sucesso e menos vendas e so muitos e muitos so devolvidos s editoras para serem guilhotinados. Do ponto de vista ecolgico, esta considervel superproduo de livros pura loucura. Imprimir a pedido, que at pode ser feito vis-

ta do cliente, pode tambm transformar a livraria num centro de servios para os residentes locais puderem publicar os seus prprios livros. Histrias de famlia, poemas, romances. Existe uma imensido de escrita por a. A vantagem de imprimir a pedido que apenas se faz o nmero exacto de que se necessita. As livrarias tm ento de assegurar que oferecem aos seus clientes qualquer coisa extra em comparao com as companhias que operam via Internet e que providenciam os mesmos servios. Voltemos ao escritor. Na era digital, ele ou ela no tm necessariamente de se dirigir aos editores para terem o seu trabalho publicado. Ainda uma opo se h boas razes mas no absolutamente necessrio. A edio e o design do livro podem ser feitos pelo prprio autor. Ou pode ser feito via um website, seja apenas como edio digital ou como anncio de que est disponvel em papel, ou ambas as coisas. No sistema de impresso a pedido o nmero de cpias impressas no tem de exceder a procura. O autor pode tambm actualizar o seu livro periodicamente. Notoriamente o mundo dos livros tambm tem evoludo como resultado da digitalizao. Muito pode ser aprendido atravs das mudanas que j existem h alguns anos na indstria da msica.

msica
Concertos e outro tipo de performances j so por si excelentes meios geradores de dinheiro para os msicos. Isto providencia valor acrescentado. Cria-se um elo com as pessoas que esto em palco que do algo maravilhoso ou fascinante como o som dos seus instrumentos ou voz, seja msica pop ou de qualquer outro gnero. Quase no necessrio perguntar se os msicos ainda precisam de editoras discogrficas. A resposta : no precisam. Com as ltimas tecnologias eles podem gravar qualquer coisa do modo como querem que soe. Eles no precisam um gerente de mercado de uma grande editora ou de alguma das suas vrias etiquetas. A distribuio e vendas podem ser feitas nos concertos ou via Internet. Os custos relativos aos intermedirios so consideravelmente reduzidos. Um conjunto ou uma banda pode considerar til encontrar o seu prprio gerente, que alivie os msicos de algum trabalho. um investimento que vale o seu dinheiro. SellaBand tem vindo a desenvolver um modelo de negcio para angariar fundos de investimen-

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to para cobrir os custos iniciais, baseado na relao que uma banda constri com as pessoas que acreditam neles, os crentes. Estas pessoas podem comprar comparticipaes na tal banda por10 dlares ou mais. Para os grupos que conseguem juntar deste modo 50 000 mil dlares, a SellaBand suporta os custos da produo, da promoo e outros. Eles esto a Desempenhar o papel que anteriormente desempenhado pela indstria discogrfica (Howe 2008: 256-8). O envolvimento que os fs tm com uma dessas bandas referido como gerador de multides. Jeff Howe v este fenmeno como as aces no coordenadas de milhares de pessoas que fariam as coisas que as pessoas gostam de fazer, especialmente na companhia de outras pessoas. atirar fora o jugo de ser apenas um consumidor. As pessoas querem estar envolvidas nos processos de produo daquilo que tenha significado para elas (2008: 13, 4). Isto no altera o facto de que tero uma compensao financeira, mas isso no a parte principal do prazer. Os crentes dos projectos da SellaBand tambm beneficiam dos lucros gerados por este grupo. Mencionmos atrs que falaramos acerca dos Radiohead. Em 2007 o grupo colocou na Internet o seu novo lbum, In Rainbows. Os fs tiveram de decidir se queriam ou no pagar por ele, e no caso afirmativo, por quanto. O lbum foi descarregado mais de um milho de vezes e qualquer coisa entre 40% e 60% dos clientes escolheram pagar banda em mdia 5 euros (Le Monde, 19 de Dezembro 2007). Uma estimativa situa o que os Radiohead receberam em cerca de 2 milhes de euros. Isto um sinal de que os fs querem que a banda continue a criar. Neste caso tambm se pode argumentar que se trata de um grupo famoso. E realmente o caso; da a quantia. No nosso futuro, contudo, pouco provvel que ainda venha a haver tais grupos com tamanha fama, pois no ser mais possvel ou permitido implantar os recursos de marketing necessrios para tal aco. Mesmo quando falamos de menores quantidades de dinheiro, um grupo tem de trabalhar no duro para o conseguir. No fundo, tudo se resume a construir um elo com os potenciais fs, os quais se mantm leais e, tal como vimos com os Radiohead, esto dispostos a meter as mos nas suas bolsas. As quantias que os fs realmente pagam no so assim to elevadas. Podem ser mais baixas do que comprar um CD de uma grande editora, isto porque se pode poupar incrivelmente em despesas gerais e marketing em particular.

No nosso cenrio embora isto seja certamente um ponto discutvel - as rdios podem usar o trabalho de um msico sem custos. Porqu? Primeiro que tudo, h que lembrar que j no tm a mesma escala de agora. J no podem fazer parte de um grande conglomerado. Isso reduz as hipteses de ouvir o mesmo repertrio em todo o lado. E o que mais, para se obter uma licena de emisso radiofnica, so obrigados a fazer a sua programao diversificada, seja qual for o gnero em que se especializem. Pelo menos, esta a maneira como ns o imaginamos. Se, em qualquer dos casos, ns, como sociedade, disponibilizamos muitos recursos de modo a permitir que as companhias radiofnicas possam operar, ento, como contrapartida, podemos exigir que se toque e seja mostrado o que est a ser desenvolvido na rea da criatividade artstica na nossa sociedade, no sentido mais lato. Como resultado, bem mais artistas podem ser vistos e ouvidos do que so agora. Isto importante para a sua reputao, a qual, ento, atrai audincias para os seus concertos. As companhias radiofnicas podem escolher contribuir de vrias maneiras para o desenvolvimento de um clima cultural variado nas regies que as suas emisses cobrem. Podem patrocinar festivais, cursos de msica e muitos outros eventos culturais, fazendo, deste modo, por exemplo, uma contribuio infraestrutural na criao de um estimulante clima musical. No tm de o fazer, mas a sua total ausncia ser notada pelo pblico. A sua participao ir gerar tambm programas radiofnicos relacionados com a vida musical e cultural em geral da comunidade para a qual emitem. At agora, temos apenas falado de msicos que se apresentam em concertos. Contudo, antes de tocarem uma s nota, alguma coisa tem primeiro de ser composta, a no ser que improvisem. Como vamos ver os compositores sob o ponto de vista das nossas condies? Sentimos que h duas possibilidades. A primeira que o compositor recebe uma comisso de um outro agrupamento para escrever uma obra. A segunda que vem mente que algum comece por compor algo de sua prpria iniciativa e depois procure um msico, uma banda ou uma orquestra que queira tocar a sua obra e que o remunere por ela. Em ambas as situaes, o compositor recebe um montante fixo, o qual tem de ser muito bem negociado. Esse montante tem de ser superior ao que se pratica actualmente. Podia ser contemplado no contrato que o compositor compartilha do sucesso da performance

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e que isso se traduz em royalties. Esta situao comparvel com o contrato que se estabelece entre editor e escritor. O risco e o lucro so partilhados. Portanto, tudo se resume a que os bons rendimentos sejam conseguidos atravs dos concertos. O sucesso pode reflectir-se em mais e mais bem pagas comisses para novas obras. Em princpio, qualquer pessoa pode cantarolar uma melodia. Neste aspecto tambm nos podemos questionar se isto tem probabilidades de acontecer e se o infractor se recusa categoricamente a pagar pela reutilizao. O processo de danos causados pela vergonha ou estragos na reputao pode levar, de algum modo, a uma conduta de certa dignidade, mas naturalmente isto no oferece nenhuma garantia de absoluta certeza. Podemos tambm assumir que apenas um nmero limitado de trabalhos sero cobertos por outros. A maioria das composies no so suficientemente impressionantes para engendrar o medo de que outros as possam tambm tocar. Incidentalmente, isso no diz nada sobre a qualidade da composio. Se, apesar de tudo isto, outros inclurem um trabalho no seu repertrio sem pagarem por ele, ento o criador torna-se mais famoso e, tambm neste caso, eleva a sua posio no mercado com todos os benefcios financeiros que tal implica. Muitas companhias usam a msica para alcanarem os seus objectivos corporativos. Isso tornarse- incrivelmente barato para eles assim que deixe de existir o copyright. Mas no to simples como isso. A companhia em questo tem o desejo de se distinguir das outras de uma maneira especfica, por exemplo, atravs de uma melodia. Ento no h necessidade de usar a msica de outras pessoas. Vice-versa, no haver o receio de melodias escritas por compositores desta companhia serem usadas por outras firmas. Vir a ser uma coisa muito habitual para uma orquestra ou agrupamento, por exemplo, no ter suficientes fundos para pagar devidamente a um compositor. No captulo anterior j apelmos aos governos para, nestes casos, ajudarem com subsdios decentes. Afinal de contas, para a qualidade de realizao de projectos artsticos importante continuar a ter novidade nas composies. Como contrapartida o trabalho e os esforos dos compositores contemporneos de todos os gneros de msica, tm, tambm, um tremendo efeito estimulante em toda a vida musical da sociedade.

Filmes
Nalguns pases, geralmente europeus, ainda se pode produzir uma boa diversidade de filmes graas aos subsdios e outras facilidades, tais como festivais, suportados pelos governos. Infelizmente, a maioria destes filmes apenas chega a uma audincia limitada, e, sobretudo, local. Pode dizerse que os filmes europeus j no viajam. Raramente tais filmes atravessam fronteiras. Em muitas partes do mundo, os mercados so dominados pelo produto de Hollywood. Isto devese, em parte, integrao vertical desde a linha de produo at recepo. O que pode ser, no sentido literal vrias companhias tm proprietrios comuns ou pode acontecer caso a caso atravs de complicados e pesados contratos e participaes em investimentos. Outro factor muito importante , naturalmente, o excessivo peso do marketing que bombardeia o mundo, tal como j mencionamos anteriormente. Que desenvolvimento espectacular seria preciso acontecer se as nossas propostas se tornassem realidade? J dissemos que pouco provvel que se venha a fazer mais filmes de enorme sucesso (os chamados blockbusters). Sem o escudo protector do copyright, sem controlo do mercado e sem a possibilidade de gastar uma enorme fortuna em marketing, haver pouca motivao para os investidores colocarem o seu dinheiro em tais projectos. Com o sistema de blockbuster, a taxa de sucesso baixa: um em cada dez filmes d lucro, mas mesmo um excelente lucro. Acreditamos que sem os blockbusters essa taxa subiria para quatro em dez. O eventual best seller dar lugar a vrios filmes que vendem bem (well sellers). Com a substancial reduo do risco ligado feitura de um filme, a extrema concentrao das questes de produo deixa de ser necessria. Os grandes estdios podem e sero substitudos (devido a legislao cultural antitrust ) por instalaes de produo mais modestas, do tamanho de mdias ou pequenas companhias. Economicamente, com certeza, isto uma transio formidvel apesar de talvez menos drstica do que aparenta, pois que assim, o apogeu dos grandes estdios de Hollywood parece acabar. Na prtica, sero feitos dois tipos de filmes. Filmes que custem vrios milhes de euros ou dlares, ou, talvez um pouco mais, e filmes com um oramento mais modesto de qualquer coisa entre

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vinte e setenta mil dlares ou euros. Como podem estes dois tipos de filmes recuperar os seus custos? Temos de ser honestos e admitir que os produtores de filmes que custem vrios milhes de euros ou dlares no vo recuperar imediatamente os seus investimentos. Poderia ser possvel de acordo com as novas condies de mercado no fim de contas, estas no so quantias extraordinariamente altas para um mercado no qual no opera nenhum grupo dominante mas para j no temos a certeza. Em qualquer dos casos, centenas de milhes de pessoas vivem no mercado europeu, por exemplo, e o mesmo nmero para potenciais espectadores. Tudo o que preciso que a distribuio seja mais bem organizada neste continente do que actualmente. A Comisso Europeia bem que podia ter um papel mais apoiante neste ponto. Para ser mais preciso, com base no Tratado de Amesterdo, essa uma tarefa explcita dos governos, a Comisso e a Unio Europeia. No esquecer o facto importante de que j no existem nenhuns blockbusters no mercado. H, portanto, mais espao e curiosidade para muitos outros filmes diferentes. Isto s torna mais provvel que eles tambm sejam capazes de recuperar os seus custos mais facilmente. Com os livros e a msica vimos que existem vrios momentos em que os artistas e os produtores podem, realisticamente, recuperar os seus investimentos mais um lucro razovel, sem correrem um grande risco. Actualmente, para os filmes do segmento mdio, existe um risco enorme de serem pura e simplesmente copiados, no deixando que o criador ou o produtor possam ter quaisquer lucros monetrios. Temos de admitir que encontrar uma soluo para esta situao foi a parte mais difcil do nosso estudo e ficaramos muito felizes em trocar as nossas descobertas por quaisquer outras que sejam melhores. De facto, se um filme pode ser copiado to facilmente numa altura em que ainda precisa de algum tempo para recuperar os seus custos, ento, s podemos chegar a uma concluso. Durante esse perodo, o filme deveria ter um tempo de espera protegido, tempo esse que lhe permitiria uma vantagem no mercado sobre as restantes partes. Por outras palavras, um breve perodo em que o produto cinematogrfico possa explorar o mercado de uma forma exclusiva, mais ou menos sem ser perturbado pelos outros. Porque que isto deveria ser necessrio? Se o filme no pode ser explorado sem ser perturbado

por uns tempos, ento o cenrio pode vir a ser um em que ningum se atreva a arriscar a produo de filmes. As salas de cinema e as estaes de televiso ficariam ento sem fornecimento. Consequentemente, existem vrias entidades que tm interesse em que o mercado seja regulado, at um certo ponto, de modo a garantir um fluxo contnuo de produes. Pode-se imaginar que estas entidades se entendam mutuamente. Isto tanto pode ser sob a lei pblica ou a lei privada. Qualquer opo escolhida depende do que for mais comum para tais regimes no pas em questo. O regime podia estabelecer que as entidades implicadas acordem que o pagamento seja feito para proveito do filme. um acordo exclusivo entre as partes interessadas, que exclui terceiros. O acordo podia ser por um perodo de seis meses, a partir do qual o filme estaria disponvel gratuitamente. O perodo de tempo podia tambm variar consoante o tipo de filme. Este regime acordado com base em um objectivo claramente definido: assegurar o fornecimento suficiente na categoria de filmes ligeiramente mais elaborados. Isto cobre um interesse social geral, nomeadamente a disponibilidade de uma larga variedade de filmes desta categoria. O pblico uma parte directamente interessada; quer poder ter uma escolha regular de entre uma nova srie de filmes. Temos a certeza de que o leitor pode imaginar o que pensmos e debatemos durante muito tempo sobre se o que agora estamos a propor seria rotulado de copyright. A nossa concluso final foi pela negativa. Existem vrias diferenas gritantes. A primeira que no h nenhum proprietrio que possa proibir que o filme seja alterado. Isto mesmo fundamental. No nosso cenrio, o material final usado no filme pode ser rearranjado ao gosto de cada um. Qualquer pessoa livre de fazer remix. No mundo do copyright tais liberdades seriam consideradas um sacrilgio. Ns somos a favor de encorajar adaptaes. O novo filme rearranjado pode, por seu turno, ser registado no tal acordo entre produtores e tambm em acordos com salas de cinema e cadeias de televiso. Em essncia, esta a primeira grande diferena do copyright. A segunda, na nossa abordagem, que qualquer um pode projectar o filme em qualquer situao. Sob as regras do copyright o proprietrio tinha um elevado grau de controlo sobre as condies em que o filme mostrado. Connosco, esse direito de proibio no existe. Quem quer que esteja em desacordo connosco

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podia dizer que isto ainda est a criar uma situao de exclusividade, mesmo que breve. E ento no isso o mesmo que o copyright? Do nosso ponto de vista no , mas um bom debate sobre o assunto no pode fazer mal. No nos podemos permitir esquecer que no s abolimos o copyright como elevmos o mercado a um nvel em que se pode joga. Isto , pelo menos, uma interveno drstica. quase inimaginvel que exista uma maneira qualquer de evitar que os filmes circulem no domnio digital. Como dissemos antes, os verdadeiros fs respeitaro o produtor e provavelmente pagaro pelos filmes, enquanto outros tiraro pura e simplesmente vantagens disso. A execuo tcnica do tal regime de acordo, quer na lei pblica quer na privada que estamos a propor no tem de ser complicado. A essncia disto muito clara. Os filmes so divididos em categorias conforme o seu custo e as salas de cinema e canais de televiso adequadas sua exibio. Calcular o que tem de ser pago e efectuar esse pagamento , ento, relativamente simples. Naturalmente que ainda se tem de pensar muito sobre o modo como estes acordos podem funcionar internacionalmente. Por exemplo, imagine-se um sistema de garantias cruzadas. Pode-se esperar que os filmes viajem entre pases muito mais do que o fazem agora. Afinal de contas, j no h nenhuns produtos cinematogrficos a serem lanados simultaneamente em todo o mundo em excesso de marketing. Isto podia providenciar a oportunidade de uma maior receptividade a filmes de outras culturas. muito provvel que tanto a produo como a exibio venham a ser inteiramente digitalizadas, o que permite aos cinemas a liberdade de programar mais tematicamente. Deixam de ter de esperar que as cpias fiquem disponveis. Os produtores tambm deixam de ter de contar os tostes antes de decidirem quantas cpias devem fazer. Esse nmero pode, agora, ser infinito. Tambm deixa de haver a preocupao relativa ao facto de um produtor ser verticalmente integrado em centenas ou mesmo milhares de cinemas e, devido digitalizao, serem capazes de comercializar um inesperado nmero de cpias, tipo blockbuster, ainda mais facilmente do que agora. No nosso modelo, tal como dissemos, no existe tal integrao vertical. J indicmos brevemente atrs que, particularmente na Europa, uma grande quantidade de fil-

mes com custos de alguns milhes de euros s podem ser feitos graas contribuio de subsdios. Se as nossas propostas resultarem bem o que esperamos que sim ento, muitos filmes viro a ser lucrativos de acordo com as novas leis do mercado. Isso no altera o facto de que os governos devam continuar alerta. Haver sempre certos gneros de filmes que nunca sero lucrativos, mesmo num mercado nivelado. Se considerarmos indispensvel a existncia de diversidade, deveria ser sempre possvel faz-los, com o auxlio de subsdios. Percebemos muito bem a falta de possibilidades financeiras que os pases pobres tm em oferecer esse apoio. J preciso muito, talvez, para financiar um festival. S isto j expressa bem o facto da sociedade estar activamente envolvida no desenvolvimento do seu clima cinematogrfico. A propsito, a normalizao do mercado tambm para filmes cria melhores condies para os realizadores locais. Mencionmos atrs que, assim que os blockbusters desaparecerem, sero feitas duas categorias de filmes. Discutimos as hipteses favorveis para os filmes que custem alguns milhes de euros ou dlares. Adicionalmente, j existe um rpido aumento de filmes que custam dezenas de milhar de euros ou dlares. O equipamento cinematogrfico est cada vez mais barato enquanto a qualidade aumenta consideravelmente. Um exemplo entre muitos o filme Love Conquers All do realizador malaio Tan Chui Mui, que ganhou o primeiro prmio no Festival Internacional de Roterdo 2007 e custou cerca de 20 000 euros. Este no uma excepo. Na Nigria fazem-se anualmente uns poucos milhares de filmes com oramentos similares. Claro que estamos a falar de uma espcie de filme diferente do que ns estamos habituados no nosso meio. Devemos pr este ns em perspectiva. Existem milhes de pessoas por esse mundo fora para as quais estes so os filmes. Elas no esto familiarizadas com estruturas narrativas diferentes das que se desenvolvem naquele gnero de filmes. O ambiente em que eles so exibidos e a maneira como so apreciados ou rejeitados tambm est a mudar. Claramente, o perfil do risco do produtor assume diferentes dimenses. Os actores e a equipa tcnica podem receber uma taxa fixa pela sua contribuio. Alternativamente, eles podem ser scios no risco do produtor. E a, o que recebem depende do sucesso do filme. de esperar que tenham ento uma ideia fivel de como o filme se est a sair no mercado.

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Para esses filmes esto a ser desenvolvidos vrios modelos econmicos. Na Nigria, normalmente um produtor que trabalha em vrios filmes por ano, quer seja ao mesmo tempo ou sucessivamente. Um filme filmado e editado nalgumas semanas. O produtor tem uma rede de vendedores espalhados pelo pas, que vendem dezenas de milhar e algumas vezes centenas de milhar de vdeos em apenas alguns dias. Isto d ao produtor alguma folga, uma pequena vantagem sobre quaisquer possveis borlistas. Na nossa filosofia, tal rede mais ou menos verticalmente integrada, atinge a excessiva dominao do mercado. Aqui, no entanto, questionvel se ser esse o caso. Existem muitos prestadores, com as suas prprias redes, que esto preparados para disparar se necessrio. Mais: depois de algumas semanas um tal filme j passou h muito a sua data de venda. O mercado est, ento, saturado de montes de novos filmes, os quais j vinham at anunciados nos anteriores. Desta maneira, eles tornam-se episdios de um muito maior drama pico (no planeado propositadamente). Os filmes normalmente reagem s questes da actualidade e, por sua vez, contribuem para elas! O financiamento desses filmes baratos tambm pode vir atravs de fundos de clientes (Howe 2008:254). Os fs, ou nos termos de SellaBand os crentes, contribuem para a angariao do dinheiro necessrio. Para alcanar isto um realizador tem de construir uma reputao. Desta maneira, um filme pode ser vendido atravs de redes tal como na Nigria. Se, contudo, estas redes ainda no existem, construi-las ento uma tarefa formidvel, apesar de haver cada vez mais festivais e eventos similares que poderiam servir de pontos de venda. Existem mais hipteses de vender na Internet, na esperana que os fs paguem porque se sintam em sintonia com o realizador. Outro modelo a esperana de ter xito no YouTube, MySpace e outros sites do gnero. Nesse caso os ganhos so elevados, pois que so compartilhados com os anncios que acompanham os sites.

nvel mundial so excelentes exemplos. Depois h a rede de galerias proeminentes e os seus contactos e relaes com museus e compradores e coleccionadores institucionais. A questo que requer uma sria considerao se h alguma forma de domnio do mercado que o torne desigual entre os diversos intervenientes. Um pr-requisito que os sectores do visual tenham de ser mais transparentes. Que ligaes horizontais ou verticais relaes formais ou informais definidas de sempre por contrato podem ento ser observadas? Dever fazer-se alguma coisa a seu respeito? Compreendemos muito bem como difcil manter o controlo nesta rea, em parte devido aos opacos e invisveis padres de comrcio utilizado (Stallabrass 2004:2,3). Em qualquer dos casos, do interesse comum prevenir que o acesso ao mercado fique bloqueado pelas operaes das foras dominantes: tem de haver oportunidades justas para uma variedade de trabalhos e estilos originados em muitos negcios diferentes. Tambm no h razo para haver uma to extrema diferena de preos pelos trabalhos. No ser mau tanto social como culturalmente se a enormssima diferena de rendimentos no sector fosse eliminada. Claro que temos de manter as coisas em proporo. Torna-se portanto, um pr-requisito, desenvolver uma pesquisa profunda das posies e comportamento do mercado nos vrios mercados parciais dos sectores individuais do visual. Inicialmente, este aspecto de regulao do mercado da arte visual e do design atravs da aplicao de leis de concorrncia e regulaes de propriedade exige um muito maior papel do que a questo do copyright. Afinal de contas um trabalho de arte visual ou de design vendido ou no no mercado. Se o mercado estiver nivelado, ento a oferta e a procura podem ter uma correspondncia uniforme e pode-se conseguir preos mais normais por outras palavras, nem muito exorbitantes nem muito insignificantes. S quando tiverem lugar as transaces que o copyright ser tido em considerao. Iremos discutir vrios momentos e ver se este instrumento realmente necessrio. A primeira coisa a vir mente so royalties de revenda (droit de suite). Isto aplica-se nalguns pases para garantir que o artista original compartilhe do valor acrescentado que um seu trabalho obtenha na revenda. A ideia por trs disto que os artistas vendem muitas vezes por preos baixos quando ainda so

artes visuais, fotografia e design


Geralmente, as pessoas sentem-se inclinadas a pensar que a concentrao de poder nos sectores culturais se encontra primariamente nos campos dos media audiovisual, filmes, msica e livros. No se deve esquecer que um nicho de poder decisivo tambm um fenmeno muito comum nas artes visuais e nos mundos do design e da fotografia. As leiloeiras Christies e Sotheby e as grandes agncias de design que operam a

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desconhecidos e no recebem nada quando o seu trabalho revendido depois de eles se terem tornado mais famosos. Existem vrias objeces a este sistema. A primeira que vrios pases se recusam a introduzi-lo. Isto torna-os mais atractivos para os comerciantes do que os pases em que este sistema funciona. Consequentemente nos pases em que os direitos de revenda (droit de suite) se aplicam, o comrcio de arte anda a um passo mais lento. Para muitos artistas este no um desenvolvimento favorvel. O local onde o seu trabalho mais provavelmente vendido no onde h mais dinheiro. Por outro lado, um artista cujo trabalho vale muito em revenda, j ser provavelmente to famoso, que ele ou ela j ganhar muito. Preos altos pelos seus trabalhos iniciais contribuem para a sua reputao e provavelmente levam a melhores vendas no presente. No vamos decerto dar a marceneiros ou a arquitectos um pagamento extra se os seus trabalhos alcanarem boas somas na revenda. Naturalmente, estamos bem conscientes de que existe muitas vezes uma diferena entre o seu ponto de partida e o ponto de muitos outros artistas. O droit de suite , portanto, uma ideia pela qual nos batemos com bases slidas e razes vlidas. No entanto, sentimos que h toda uma tradio a desenvolver. Isto teria de estar implicado sendo considerado de bom tom continuar a envolver o artista no caso de uma diferena de preos bizarra entre a venda inicial e a revenda posterior. O novo comprador e o vendedor deviam sentir uma obrigao social informal sob pena de ficarem com as suas reputaes manchadas para garantirem que uma parte do novo preo da compra v para o artista. A propsito, a filosofia e o sistema do droit de suite desenvolveram-se numa altura em que obras de arte mudavam de mos por somas extravagantes estando o artista ainda vivo. Estabelecemos atrs que essas quantias loucas sero uma coisa do passado assim que o mercado seja normalizado como ns estamos a sugerir. Alm disso, no Outono de 2008, os preos caram drasticamente numa questo de semanas, em resultado do surto da crise econmica. Alm disso, os direitos morais do copyright desempenham um papel significativo nos sectores do visual. Ser um problema se deixarem de existir? A este respeito baseamos principalmente o nosso cenrio nas concluses do economista cultural Bruno Frey (Frey 2004). Primeiro que tudo, no passado e ainda em muitas culturas imitar

ou copiar o trabalho de outrem era uma prtica completamente aceite. Os artistas aprendiam com isso e isto mostrava que a duplicao de um trabalho original ia ao encontro de uma certa procura. As pessoas pagavam, e ainda pagam, por isso. As imitaes pem a imagem original ao alcance do bolso de muita gente que, de outra maneira, no poderia pagar tais obras. O artista beneficia, pois o seu nome promovido. Isto permite que novos trabalhos sejam vendidos a preos mais elevados. No difcil imaginar que, quanto melhor for a obra imitada e mais ligada ao nome do artista, maior ser o lucro. Outra razo porque copiar uma boa coisa que contribui para a formao da capacidade artstica. Este um mtodo excelente para os artistas aprenderem a sua profisso. E o que mais, copiar e adaptar mantm a disciplina viva e criativa. Construir sobre o trabalho de antecessores providencia espao para experimentao e nova criatividade. Se isto for proibido por lei, ento todos os artistas esto condenados a criar sempre qualquer coisa completamente nova, o que evidentemente impossvel e leva inovao pela inovao. Do ponto de vista do artista, isto frequentemente empobrecedor. uma iluso pensar que pode haver tanta inovao. J vimos que a proibio de amostras, baseada no copyright, teve como resultado tornar uma srie de msica muito menos interessante. Naturalmente, boas imitaes causam muita confuso. Compraste uma cpia ou uma falsificao? Em muitas culturas esta questo completamente ridcula. Ou se gosta da obra ou no. E pronto. Aos olhos dos ocidentais a resposta a esta questo obviamente premente que precisamos de estar mais vigilantes. Se algum pensa que tem uma obra original e afinal uma cpia, Ser que, por isso, menos bela? Uma vantagem adicional possvel confuso que isto pode contribuir para uma considervel quebra nos preos exorbitantes do mercado de arte. Afinal de contas, nunca se sabe se se estaremos a comprar o original. Seria portanto uma enorme bno para a humanidade se algum conseguisse copiar, com grande rigor, os girassis de Vincent van Gogh. No teramos, ento, um mas vrios. Nunca sero demais os quadros existentes de um to maravilhoso trabalho. Do nosso ponto de vista, contudo, no justo sugerir que uma imitao o mesmo que dizer que um certo artista produziu um certo trabalho quando no o caso. Um exemplo. Um artista pinta um quadro reminiscente da obra de Paul Klee que

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nunca pintou tal quadro. Nesta situao, devia ser mencionado que o quadro baseado no trabalho de Paul Klee, mas que nunca foi realmente pintado por ele. Qualquer pessoa que viole tal regra est, na nossa opinio, a cometer um acto indevido e ilegal. Temos curiosidade em saber se um tribunal pensaria o mesmo. Outra situao que devia ser discutida o dano real causado por um artista visual a uma obra j existente. Um exemplo concreto ir clarificar o que queremos dizer. A 19 de Julho de 2007 a artista Rindy Sam beijou um quadro totalmente branco da autoria de Cy Twombly. O beijo foi dado na Collection Lambert em Avignon. No foi coincidncia o facto de Rindy usar na altura um baton de um vermelho brilhante, o que mudou drasticamente o quadro branco. A sua explicao inicial para o que tinha feito foi que tinha sido um acto de amor: o quadro gritava para ser acabado (Le Monde, 28 Julho 2007). No importa o quo criativo e inspirador tal acto possa ter parecido pois isso no altera o facto de a pintura ter ficado seriamente danificada e pode muito bem ser impossvel vir alguma vez a ser restaurada completamente. Se algum muda um texto ou uma melodia, por exemplo, isso no destri o trabalho original. Estes casos so diferentes de uma obra nica como uma pintura. Sentimos, portanto, que se algum quiser criticar uma obra inacabada, por exemplo, por pensar que a obra ficaria melhor com a impresso de uns lbios vermelhos, no haver outra alternativa seno pintar outro quadro, mas ento com os lbios vermelhos. Devia-se ento mencionar que o quadro baseado, neste caso, no quadro de Cy Twombly. Das reprodues do trabalho visual em postais ou num formato maior, quais so aceitveis? Em princpio, uma vez que o copyright seja abolido, no existem obstculos. Temos de nos lembrar que o empresrio que faz isto j no e no pode ser um elemento muito importante do mercado e est rodeado de muitos outros que tambm podem fazer e vender o mesmo tipo de reprodues. importante desenvolver a filosofia de que o pagamento ao artista durante um certo perodo de tempo uma boa prtica de comrcio e a evaso devia ser punida com danos de reputao. Uma vez mais, na prtica actual, tal situao quase inimaginvel. Quem sabe o que isto poderia mudar na opinio das pessoas e na sua prtica se os instrumentos para a aplicao da lei no estivessem j disponveis?

Ser relevante o que dissemos at agora relativamente a logotipos ou embalagens? Pensamos que sim. Porque so implantados tais instrumentos? Para distinguir as actividades comerciais de uma empresa das de outra. Agora j no existe o copyright. Em princpio qualquer pessoa pode usar um logotipo concreto. Isso no parece ser muito til, pois assim ningum se distingue dos outros. E o que mais, vinte ou trinta empresas podiam usar os logotipos de outras. Isso limita o risco de uma empresa imitar o logotipo de outra firma. Em qualquer dos casos no exclumos que isso possa acontecer a cem por cento. Haver alguma razo para lamentar isso? Temos um pressentimento de que no ser mau se tal risco existisse. Hoje em dia permitimos que o julgamento de produtos se baseie fundamentalmente no logotipo do fabricante. Ser isso uma coisa realmente ajuizada? Um pouco mais de pensamento individual pode-nos tornar um bocado mais crticos relativamente verdadeira natureza do produto em causa, como feito e como chega at ns. Reduzir significativamente a nossa dependncia do logotipo beneficiaria consideravelmente a formao da nossa opinio individual, baseando-se numa inspeco mais cuidada. Atravs dos mini-estudos de caso neste captulo tentmos formar uma imagem de como os mercados funcionam num mundo sem copyright nem domnio especial de seja de quem for. Naturalmente, este exerccio altamente pretensioso mas, pelo menos, no que diz respeito ao que alcanmos, somos o menos pretensiosos possvel. uma iniciao com um objectivo duplo. Primeiro, ver se nos conseguimos desligar do presente status quo. Ser uma perspectiva real? Segundo, as interpretaes que ns damos nos mini-estudos de caso podem servir de outras tantas hipteses de trabalho para pesquisas ulteriores.

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Captulo 5 ConCluso
dvidas crescentes
evidente que no se trata de termos ficado repentinamente iluminados e de comearmos a pensar que devamos acabar com o copyright e que as posies sobredominantes nos mercados culturais no devem ser toleradas. As nossas ideias sobre a matria so o resultado de um longo processo de incubao. Acompanham, em parte, as dvidas que muitos outros tm em relao sobrevivncia do copyright no sc. XXI. H uma diferena. Levantmos a questo do que que aconteceria se este instrumento deixasse de existir. Rapidamente descobrimos que no faz sentido pensar ou agir nesses termos a menos que as condies de mercado sejam tambm postas em causa. Este pode ser um elemento mais ousado do nosso estudo do que a nossa proposta de nos vermos livres do copyright. A crise econmica e financeira que assola o mundo desde o Outono de 2008 pode ter tido a vantagem de criar mais oportunidades de colocar novamente na agenda a regulao dos mercados. No se trata de um processo automtico. Requer coragem poltica, mas antes de tudo, uma quantidade enorme de trabalho intelectual. As nossas capacidades imaginativas tm de ser alimentadas com possibilidades aparentemente no-existentes. Precisamos de anlise para compreender porque que as condies para a produo, distribuio, promoo e recepo de todo o tipo de artes tm de ser reformuladas e como que isso poder ser feito. As questes que levantmos nos captulos precedentes so apenas uma contribuio modesta para essa anlise. J nos daramos por satisfeitos se os nossos argumentos e solues fossem sujeitos a uma discusso sria e propiciassem as condies para investigaes futuras. Tudo isto seria fascinante porque se trataria nada menos do que inventar relaes e comportamentos completamente novos nos mercados. O momento em que algum ganha dinheiro poder ser completamente diferente do que estvamos habituados at ao fim do sc. XX. Com efeito, por vezes, alguns produtos e algumas apresentaes artsticas podem ser gratuitas. No entanto, Chris Anderson afirma no seu livro Free. The Future of Radical Price, a propsito dos apologistas da gratuitidade, que ser gratuito no exactamente

nem to simples nem to destrutivo como parece. S porque os produtos so gratuitos no significa que no haja algum, algures, a ganhar imenso dinheiro, ou que muitas pessoas no estejam, individualmente, a ganhar algum dinheiro. (2009: 127). Acrescenta ainda que preciso pensar-se criativamente em como converter reputao e ateno em dinheiro. Cada pessoa e cada projecto requerer uma resposta diferente a esse desafio, que por vezes no resultar. (209: 233)

Comparvel a outros direitos de propriedade intelectual?


Durante o nosso trabalho perguntmo-nos se o que planevamos para o copyright podia ter relevncia para outros direitos de propriedade intelectual. E se no colocssemos essa questo, ento outros teriam curiosidade em saber se teramos capacidade de lhe dar resposta. Muito bem. Naturalmente, at agora no temos conseguido explorar o terreno dos direitos das patentes, das marcas registadas e at mesmo da variedade de unidades industriais. Assim, apresentamos os nossos pontos de vista actuais baseados em alguns exemplos, j que, na verdade, temos fortes indicaes de que os outros direitos de propriedade intelectual so igualmente mais um obstculo do que uma ajuda para o desenvolvimento social justo e eficaz. O primeiro exemplo, naturalmente, diz respeito ao software livre e aberto. Uma enorme quantidade de pessoas em todo o mundo vive razoavelmente bem ou mesmo muito bem criando aplicaes ao gosto das exigncias do cliente. O software vai sendo continuamente aperfeioado em processos colectivos. Isto extremamente til sociedade e benfico aos indivduos. Outro exemplo apelativo o modo como a indstria da moda j raramente d importncia ao copyright. A luta contra a contrafaco infrutfera. mais importante conseguir uma vantagem competitiva procurando ter o primeiro lugar no Mercado, ter a primeira jogada. No entanto, a preocupao desta indstria a de que as marcas registadas sejam usadas por outros. Na nossa opinio, esta forma de proteco tambm seria suprflua, pois, tal como j explicmos no captulo anterior que uma reivindicao de propriedade suprflua. Os clientes, ento, deixaro de ter como orientao para a compra a marca registada de uma linha de roupa, por exemplo. Certo. Por outro lado, desen-

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volvero mais a capacidade de avaliar as qualidades intrnsecas do que esto a comprar. Nessa altura, as perguntas que se seguem tornam-se relevantes: Como foi feito? Em que condies? De que maneira tem em conta ou prejudica o meio ambiente e de que maneira chegou at ns? A patente uma das outras propriedades intelectuais que achamos que est a chegar ao fim da sua vida til. Tal como o copyright, tem sido frivolamente discutido. Uma quantidade gigantesca de conhecimento que foi largamente adquirida graas aos nossos esforos mtuos foi privatizada. Afinal, aquilo que descoberto tem origem em processos de desenvolvimento de conhecimento nos quais todos ns, figurativa e literalmente, investimos. As grandes empresas e companhias de investimento tributam patentes em grandes blocos e em minsculas partculas de conhecimento. Quem as infrinja pode esperar cartas agressivas de advogados e altas penalizaes. E os pesados custos judiciais. Os procedimentos legais de ambos os lados e de sistemas de seguros so um fardo muito grande para a sociedade. Torna-se ainda mais estranho quando percebemos que so criadas ou vendidas cada vez mais patentes para registar conhecimentos j amplamente estabelecidos ou minsculas alteraes em produtos j existentes nos quais no h qualquer vestgio de inovao. No difcil perceber que o sistema est a ficar completamente incontrolvel. Para os pases pobres, o actual sistema das patentes traz ainda menos benefcios. Muito do conhecimento que eles tm de desenvolver est nas mos dos proprietrios das patentes, que se encontram nas zonas do mundo industrializadas. Hipocritamente, h menos de dois sculos, todo o conhecimento que existia estava livremente disponvel, o que permitiu o desenvolvimento dos pases ocidentais. Agora, virtualmente todo o conhecimento de que os pases demasiado pobres desesperadamente precisam est cercado pelas patentes, o que torna a tarefa do desenvolvimento extremamente difcil, seno impossvel. E isto sem falar do conhecimento que tem sido roubado a esses pases pelas companhias dos pases industrializados que depois o patenteiam, um assunto que j foi discutido mais atrs neste livro. Outro aspecto que d um mau nome s patentes o facto de os direitos de propriedade poderem igualmente ser aplicados a coisas vivas, tais como ao nosso ADN, aos nossos genes, ao sangue, s sementes, comida. No isto obsceno? Qualquer organismo vivo faz parte da essncia da nossa existncia e ns precisamos que continue

vivo. No podero estes fundamentos da nossa existncia ser poupados, no privatizados, para que nos pertenam a todos? O que que correu mal para que o comrcio domine at neste terreno sem que haja um protesto em massa? Porque que comemos a pensar que a propriedade uma categoria ilimitada? Para a maioria das pequenas e mdias empresas, o sistema de patentes no tem grande utilidade. Para se qualificar uma patente, uma companhia tem de anunciar publicamente o segredo que est no centro daquilo que vai ser patenteado e depois declar-lo a (potenciais) competidores. Obter uma patente algo de dispendioso, complicado, porque h procedimentos legais contra as companhias que infrinjam essa patente. A agravar, a maioria das inovaes tem um prazo de vida curto. Resumindo, a motivao para uma pequena ou mdia empresa investir a srio na obteno de patentes nenhuma. Carlos Correa conclui assim que as grandes empresas so as que esto tcnica e financeiramente mais bem apetrechadas para obterem direitos de propriedade intelectual, tanto no mercado interno como internacional. Como detm a grande maioria das patentes, o sistema para eles, muito rentvel (2004:223, 4). Acumulam-se razes quanto s patentes e nem sempre to evidentes como seria de esperar. Se considerarmos, por exemplo, a indstria farmacutica, ento a dvida cresce substancialmente. O argumento que normalmente estas companhias apresentam o de que precisam das patentes para compensarem os altos investimentos que fizeram na investigao para o desenvolvimento de novos medicamentos e de modo a poderem cobrir os custos dos que falham. Parece plausvel. No entanto, vale a pena desmontar este argumento. Imediatamente se torna claro que ns, enquanto cidados, tambm financiamos a investigao. Portanto, o nosso dinheiro que est em jogo. No fim de contas, quando vamos farmcia, pagamos uma soma que consiste em trs elementos. Uma pequena parte pelo prprio fabrico do medicamento. Uma segunda parte do preo uma quantia considervel investida no marketing. A investigao demonstrou que esta quantia o dobro da quantia gasta em investigao e pesquisa, a qual consiste no terceiro elemento do preo dos medicamentos. A indstria pode afirmar que precisa das patentes para justificar o investimento. Nesse caso, torna-se ofensivo apercebermo-nos de que uma parte substancial do que desembolsamos numa farmcia seja para pagar o marketing (Gagnon 2008: 32).

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Mas h ainda outra coisa estranha. com o nosso dinheiro que financiamos a indstria farmacutica, mas no temos voto na matria quando para decidir que medicamentos devem ser desenvolvidos e para que doenas. Alm disso, o processo ineficaz. S uma pequena parte do conhecimento adquirido que , de facto, utilizada. O resto fechado a sete chaves nas patentes. Normalmente com a inteno expressa de no o usar porque, por exemplo, necessrio escoar um medicamento j existente que vende bem. Uma larga proporo dos investimentos que ns, cidados, fazemos na investigao farmacutica no , portanto, usado eficazmente e no est disponvel na sociedade. Se nos deparamos com tantos paradoxos, ento indispensvel perguntarmos a ns prprios se o desenvolvimento da medicina est em boas mos, se ficar a cargo das principais indstrias farmacuticas. No haver uma alternativa possvel que permitisse aproximar das pessoas o poder de deciso? Ns pensamos que h. De que maneira que isto poderia ser feito? Vamos imaginar que s pagamos o custo de produo dos medicamentos. uma fraco apenas daquilo que hoje pagamos. Depois depositaramos o resto do dinheiro (que de outra maneira deixaramos na farmcia) em fundos pblicos. A forma de gerir esses fundos pode ser diferente de pas para pas. Pensamos ser importante que no se tornem servios governamentais. A independncia e o interesse social em desenvolver uma variedade de medicamentos deve estar garantida. Naturalmente que o pas em causa tem de estar razoavelmente livre de corrupo para que tal acontea. De outro modo impossvel haver uma sociedade funcional. De que forma pode a pesquisa ser desenvolvida com o financiamento destes fundos? Pensamos que devem ser analisadas as doenas para as quais so necessrios novos medicamentos. Laboratrios universitrios e comerciais podem ento conduzir a pesquisa a partir desta informao. Estes laboratrios teriam a dimenso necessria para desenvolver vrios tipos de pesquisa. Nesse caso, as indstrias farmacuticas com base no mercado deixam de ter razo de existir. Podem ser reduzidas a escalas mais modestas atravs da lei da concorrncia. A deciso sobre quais as doenas prioritrias e a seleco dos laboratrios pode ser feita por especialistas independentes do mundo da medicina e representativos da sociedade. Provavelmente, o

melhor seria existirem dois ou trs laboratrios encarregues de conduzir a investigao sobre uma doena com diferentes abordagens, de modo a evitar que haja uma pesquisa apenas e que esta acabe por no conseguir alcanar resultados. Durante as pesquisas, os laboratrios trocam informao. Todo o conhecimento adquirido durante este trabalho deve ficar livremente disponvel para toda a sociedade. Afinal, fomos todos pagadores. O que estamos a propor , portanto, no s um sistema mais justo mas muitas vezes mais eficiente do que o que temos actualmente. Todo o conhecimento sobre as doenas e as formas de as curar pode ento ser optimizado. O mesmo se passaria no caso das doenas dos pases mais pobres, para os quais, at data, quase nada foi feito. Alm disso, o preo dos medicamentos nessas partes do mundo pode ser razoavelmente reduzido. Evidentemente que tudo isto requer uma coordenao internacional, na qual a Organizao Mundial de Sade (OMS) pode ter um papel crucial. bvio que no estamos a fazer crer que o que propomos no tem dificuldades. Uma boa parte da reflexo est ainda por fazer. O que sugerimos suficientemente desafiante para no continuarmos a engolir a assumpo de que o anzol, a linha e a cana de pesca da nossa sade pblica est nas mos das indstrias farmacuticas, e que estas seriam a nicas capazes. H outra razo para exigirmos a interrupo do sistema de patentes e os altos preos que pagamos individualmente pelos medicamentos. Pode soar estranho, mas diz respeito ao fabrico ilegal de medicamentos em larga escala. A tentao grande. Afinal, os lucros so elevados e o risco mnimo. H muitos pases em que os produtores de medicamentos ilegais passam despercebidos ou criam lucros margem para polticos, funcionrios pblicos e polcias. No preciso acrescentar que esta produo ilegal tem aspectos extremamente nocivos para a sade pblica. Na melhor das hipteses, esses medicamentos, adquiridos via Internet ou atravs de outros canais suspeitos, no fazem qualquer efeito. Muitas vezes so francamente perigosos, seja por causa da sua composio ou por serem vendidos sem receita mdica. H medicamentos que podem ser fatais se forem tomados sem conhecimento dos factos. Este comrcio ilegal foi j avaliado em 75 mil milhes de dlares em 2010 (Pugatch 2007: 98, 9). H duas reaces possveis a esta grande ameaa sade pblica. A primeira erradicar todo

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o negcio injusto. Provavelmente no somos os nicos a considerar essa tarefa impossvel. A outra possibilidade erradicar o valor da ilegalidade. Se a nossa proposta se tornasse realidade e as patentes deixassem de existir, ento a medicina seria vendida na farmcia por no mais do que o seu preo de custo. O que eliminaria o gozo dos vigaristas. Deixaria de haver uma legalidade a ganhar a todo o custo. Desapareceria. Produzir com menos do que o preo de custo no uma oferta interessante. Abolir o sistema de patentes poderia levar surpreendente concluso de que era uma bno para a sade pblica.

tantos, tantos artistas


Do cinema, da msica, dos livros, do teatro, da dana, das artes visuais e do design, neste captulo de concluso chegmos de repente aos sectores da sade na nossa sociedade. No propriamente surpreendente. Afinal, se um direito de propriedade intelectual injustificvel tal como analismos no caso do copyright ento logicamente, poder ser-se dono de outras actividades intelectuais e cobri-las de patentes, por exemplo, tem igualmente aspectos problemticos. Alm disso, porque que a dominao do mercado s se faria sentir nos sectores culturais? Trata-se de um fenmeno que tem vindo a surgir em todos os ramos de negcio e de indstria nas ltimas dcadas. No entanto, existem muitos outros domnios em que os direitos de propriedade intelectual tambm so aplicados. Tambm aqui, a dominao do mercado possui aspectos adversos. Seja como for, o assunto principal deste livro prende-se com a nossa preocupao com tantos e tantos artistas e seus intermedirios no sentido de que estes possam exercer a sua actividade em troca de uma vida decente, que no haja presses do mercado dominante que os empurre para fora do campo de jogo, afastando-os do olhar e do ouvido pblico, que os pblicos possam escolher vontade, de uma larga e variada expresso artstica de acordo com os seus gostos, e que o nosso domnio pblico do conhecimento e da criatividade artstica no seja privatizada mas permanea como nossa propriedade comum.

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