You are on page 1of 18

RESUMEN HISTORIA DEL CINE I #1. LOS INICIOS. LUMIRE Y MLIS. 1895.

Los hermanos Lumire filman y proyectan una serie de imgenes (fotogramas) sucesivas. Es decir que en el momento de la creacin del Cine, tambin se crea la sala cinematogrfica, el mecanismo arquitectnico y fsico que permite su proyeccin. Al ser estas proyecciones pagas, se puede decir que el Cine nace bajo su propia explotacin econmica. El Cine supone algunas continuidades y rupturas con la Fotografa. Por un lado, mantiene su capacidad de reproduccin de la realidad. Sin embargo, el Cine presenta un espacio de tiempo presente en su duracin: all donde la Fotografa trabaja con el pasado (muestra su ausencia, un haber estado all), el Cine es un arte del presente (est siendo). Si bien se data en 1895 el nacimiento del Cine, el mismo ms bien responde a la cumbre del desarrollo tecnolgico pero tambin ideolgico decimonnico. En este sentido, las vistas de los hermanos Lumire son documento vivo del positivismo filosfico pues apuntan a una recreacin total de la realidad. Abren, de este modo, una lnea de procedimientos en la futura historia del Cine asociados a la prctica Documental. Algunos elementos concretos de su puesta en escena que revelan esto son la profundidad de campo en conjunto al uso de la perspectiva (se deduce un conocimiento de los cdigos de representacin de la fotografa). Esta esttica se encuentra en conflicto para con los cuadros de George Mlis (1902). Por un lado, ya la palabra cuadro remite a la cuestin de lo teatral que es palpable en ellos. Por otro, as como los Lumire no pretendan manipular la realidad, Mlis hace justamente lo opuesto: en su puesta en escena, todo es artificio. En este sentido, la lnea de procedimientos que abre Mlis est ligada a lo Ficcional. #2. DAVID WARK GRIFFITH. En EEUU, Edison (quien ya haba desarrollado, previo a los hermanos Lumire, el kinetoscopio) monopoliza en New York la explotacin del cinematgrafo mediante un trust. De all sale Asalto en un Tren, de Porter, donde se comienza a trabajar la idea de espacio flmico imaginario mediante objetos que se repiten, direccin y movimientos. Noel Brch, en El Tragaluz del Infinito, habla de que a partir de all nace un nuevo Modo de Representacin. En oposicin al trmino lenguaje que tiene un matiz de naturalidad, el MR, en este caso, Institucionalizado tiene una conciencia de su naturaleza convencional. Sin embargo, la lnea que predomina es la de la anulacin de esta conciencia crtica; ms bien apunta a una invisibilidad de las figuras de montaje. Hasta la aparicin de Griffith, el Cine no haba funcionado ms que como atraccin de feria para los sectores peor posicionados econmicamente. Esto haca de l una industria fuertemente inestable, pues ante cualquier crisis terminara siendo imposible de funcionar. Por esto es que se hace menester atraer a la alta burguesa, acostumbrada a espectculos ms institucionalizados como objeto de arte: la literatura, la msica, la pera. Griffith lo que viene a hacer es, justamente, una trascripcin de algunos elementos formales de aquellos al Cine. Un ejemplo de esto es la larga duracin de sus pelculas. Existe en l, entonces, una gran conciencia del trabajo propio que se est realizando con las posibilidades que presenta el film Es un trabajo doble: por un lado, en la

construccin del espacio/tiempo mediante el montaje y las figuras de raccord; por el otro, en la configuracin de cdigos emotivos por la variacin en la escala de planos. En este camino por el desarrollo flmico no deja de subsistir un deseo del culto a la personalidad (interttulos con su sello personal, Dirigida personalmente por...), especialmente en la batalla que se establece entre l como Director y el Productor de la pelcula. Griffith, sin embargo, termina en un lugar cercano al fracaso tras la grandilocuencia de pelculas como Intolerancia y, ms tarde, su incapacidad para adaptarse a los nuevos cdigos que traer el Cine Sonoro. En Dickens, Griffith y el cine actual, Eisenstein reconoce en los procedimientos griffithianos una raz fuerte de la literatura inglesa victoriana, en particular de la de Dickens. La misma puede verse en la analoga que existe entre, por ejemplo, los primeros planos afectivos y una frase que se centra en una olla. Otro recurso utilizado es el de los personajes secundarios pintorescos en Griffith, estos personajes pasarn de un segundo plano a ser personajes principales (la doncella frgil en Lilian Gish). Sin embargo, la figura ms importante es la del montaje paraleloque configura un tiempo simultneo en dos acciones mostradas una despus de la otra. En una escala pragmtica, esto sirve como constructor de incertidumbre y expectacin en el espectador (escenas de rescate) o de un sentido metafrico (Intolerancia). En un plano ms abstracto, el montaje paralelo no es sino una cristalizacin de la concepcin burguesa de Griffith, en la cual el choque de ideas morales pre-establecidas (el Bien y el Mal) produce una victoriosa (en general, el Bien) pero de ninguna manera se reconfigura la situacin. La misma queda estanca. Esto coaliciona con la propuesta sovitica de un montaje que produzca nuevas Idas. #3. VANGUARDIAS SURREALISMO. NO REPRESENTATIVAS: DADAISMO Y

Histricamente, las Vanguardias Clsicas emergen en el panorama mundial luego de la Primera Guerra Mundial, evento que marca un quiebre en el ideario colectivo. El ideal burgus de desarrollo ilimitado (el positivismo del siglo XIX) es criticado por los movimientos de vanguardia artstica que comienzan a aparecer en diferentes pases De esta manera, aparecen reacciones a la representacin en incipiente institucionalizacin que procede de EEUU con las figuras griffithianas. En este sentido, las vanguardias en el cine pueden pensarse en conjunto a las otras artes (la plstica y la literatura especialmente) pero lo paradjico reside en que intentan proponer, al mismo tiempo, una autonoma del cine frente a ellas. El trmino vanguardia proviene del vocabulario blico. De este modo, ya la misma palabra supone una confrontacin, una violencia esttica que ser traducida de diferentes maneras al medio particular. Pero se pueden caracterizar grosso modo como grupos colectivos (sectarios) con un programa esttico particular que se transmite a travs de manifiestos. El Dadasmo (1917-1924) es una vanguardia fuertemente violenta, puede comprobarse en la actitud de falta de respeto que tienen para con el mismo material (rallones, golpeaduras al celuloide). Proponen no solo una ruptura, sino una completa destruccin de la representacin burguesa. De este modo, se presentan como en incesante cambio: el dad es eminentemente efmero, ms bien no existe o es inaprensible (de modo que no puede ser cooptado), basa su gesto en la contradiccin. Los quiebres que provocan

se dan a nivel no solo esttico, sino formal y lingstico. Como ltimo acto revolucionario, el Dadasmo se autodisuelve. El Surrealismo(1924 - ...), por otra parte, no propone una ruptura tan radicalizada. No desea una destruccin en la percepcin burguesa sino ms bien un cambio. En Un ChienAndalou, en la primera secuencia, el gesto surrealista reside en el montaje arbitrario basado en la analoga formal entre el ojo que se corta (= nuevo modo de mirar) y la luna. Nadie habilita la aparicin de la luna sino el montajista. En este sentido, la problemtica no se da a nivel sintctico (en esto son buenos hijos de Griffith) sino a nivel lgico: lo que se produce es una burla de la cadena de razonamientos. Andr Breton, en el Manifiesto Surrealista, lo propone como un automatismo psquico puro. Cabra reflexionar, entonces, de qu manera esta idea puede traducirse en el Cine. Si tenemos en cuenta que el Cine es pura decisin de puesta en escena, entonces el automatismo puro es imposible. Desde la construccin en el rodaje (decisin de angulacin, lente, enfoque, iluminacin, etc.) hasta el posterior montaje de los diferentes fragmentos, todos los parmetros no son autmatas sino conscientes. En este sentido, se puede hablar de un automatismo psquico consciente. Finalmente, se puede remarcar que, a diferencia del Dadasmo, el Surrealismo fue cooptado por la institucin con el paso de los aos, entrando al imaginario popular de manera cotidiana y perdiendo su impulso inicial revolucionario. #4. VANGUARDIAS REPRESENTATIVAS: EL EXPRESIONISMO ALEMN. El Expresionismo Alemn se desarrolla entre los aos 1919 1924, aunque posteriormente tiene una continuacin en el cine noir norteamericano. Lo curioso es que aparece como una vanguardia institucionalizada por el Estado (con monopolio de la produccin cinematogrfica en la UFA): tiene un carcter identitario para con la Repblica de Weimar en crisis luego de la WWI. Esta continuacin en el cine americano (incluso en uno de los gneros que parecera responder a una naturaleza ms frreamente estadounidense) se da por las sucesivas olas inmigratorias que provoca el ascenso del nacionalsocialismo al poder (1920: ErnestLubitsch; 1925: Murnau; 1933: Lang, Preminger, Wilder...). Las Vanguardias se oponen a Griffith no solo (algunas) en el Modo de Representacin sino tambin en su deseo de unir el Cine a la Literatura; ms bien, deseaban vincularlo a la plstica. Sin embargo, todos coinciden en querer postular el estatuto de lo cinematogrfico reconfigurando elementos de otras artes (Bazin ver en ello, ms adelante, un principio de impureza que, en su filosofa, ser ontolgico al cine). Lo que prima en el Expresionismo como corriente artstica general es el lugar al que accede el sujeto individual como constructor de realidad: la misma es un reflejo de las experiencias subjetivas. De este modo, se opone a la filosofa burguesa de una realidad asequible y objetiva, esttica y mesurable. De qu manera aparece esto en Caligari? Un primer acercamiento superficial nos remite directamente al decorado: lneas oblicuas, perspectivas torcidas, Caligari es puro artificio (relacionar con Mlis) en las telas pintadas que utiliza como escenografa. Mismo el maquillaje exacerbado. Esta destruccin de la norma vendra a ser reflejo del estado psquico de los personajes. Pero esto se acenta si se tiene en cuenta la estructura de relato contenido que presenta la obra: este parntesis

real fue agregado posterior al guin, no planeado (y de hecho abiertamente opuesto) por los autores originales, nota SiegfriedKracauer en De Caligari a Hitler. Por un lado, esta inclusin reconfigura el sentido original de la obra. El gabinete pasa de ser una crtica feroz a la tirana a una mera historia conformista, al hacer del antagonista un personaje bueno y del propio protagonista un desquiciado. Pero por otro, nota el autor, la nueva estructura enfatiza el propio sentido estrictamente expresionista de la pelcula, ya que el relato central es el interior de un personaje. An ms, dentro del personaje se critica a la autoridad. De este modo, Kracauer expone cmo en Caligari todava subyace esa respuesta a la tirana, pero es un modo de revolucin que todava no ha estallado sino que permanece escondido en el sujeto. Si tomamos a las tres pelculas (Caligari, Nosferatu, Metropolis) como construcciones de un sujeto, estamos en condiciones de decir que sus universos estn configurados de una manera totalitaria (pues es un nico discurso el que prima) y por tanto acaso se puede ver en ellas un sntoma de la posterior emergencia del nazismo. Un punto en que se diferencian las tres, sin embargo, es en cuanto a la preocupacin por la plstica del espacio: Caligariy Metropolisse construyen en base a cartn pintado, pero mientras la primera pone de manifiesto el artificio (es un espacio inhabitable), la segunda propone una ciudad con aspiracin naturalista (habitable); Nosferatu, por el contrario, directamente no utiliza este procedimiento. Pero sera errneo pensar que los recursos del Expresionismo surgen espontneamente: ms bien encuentran sus antecesores en el cine dans (en, por ejemplo, Hxan de Christensen y La Carreta Fantasma de Sjstrom). All uno puede rastrear ya la utilizacin de la luz para delimitar diferentes espacios en la profundidad o incluso la temtica de lo fantstico/sobrenatural, especialmente fuertes en Nosferatu e intensamente ligadas a la literatura romntica. Metropolisse encuentra en las antpodas arquitectnicas de Caligari: all donde esta se presenta de forma oblicua, la primera est en pos de una idea del progreso. Se debe reconocer all el contenido eminentemente diferente. En Metropolisse trata de una sociedad del futuro, inmensamente maquinista. De all la importancia de la organizacin de la arquitectura en base a ngulos rectos, movimientos acompasados, etc. #5. VANGUARDIAS REPRESENTATIVAS: LA VANGUARDIA SOVITICA I. DZIGA VERTOV. VSEVOLOD PUDOVKIN. 5.1. VERTOV Y EL KINO-GLAZ 1927, en el mismo ao en que se estrena Un ChienAndalou, se estrena El Hombre de la Cmara, de DzigaVertov. Ambas pelculas utilizan un mismo procedimiento formal (el montaje por analoga formal, enraizado en la poesa metfora) aunque con fines muy diferentes. Puede verse este film tambin como en la lnea de los que exploran el tpico de la ciudad, problematizando la representacin de un espacio urbano, no solo desde lo contenidista sino tambin en su aspecto formal. La ciudad es entendida como una puesta en escena de los propios habitantes en, por ejemplo, Berln, sinfona de una ciudad. Vertov representa al cine-ojo, el cual nace a partir de una serie de mini films de tinte documental que no poseen la intervencin sobre los procedimientos que distancian al espectador de EHDLC.

Cine-ojo (Kino-Glaz), Kino-Pravda (cine-verdad), vuelve a sacar a relucir la idea de un cambio en el modo de mirar que ya haba introducido la secuencia inicial de Un ChienAndalou. El mtodo para alcanzar este cambio es una violentacin de la percepcin por parte del film. En este caso ya no se hace por medio del absurdo o la violencia fsica misma, sino a partir de procedimientos que aumentan la distancia Film Espectador. Puede analizarse al Cine-Ojo como un procedimiento que pone de manifiesto la propia naturaleza del hecho flmico, de modo que se basa en la conciencia. Conciencia de doble movimiento: el Espectador se hace consciente del hecho y el hecho se hace consciente de s mismo como hecho. Esto ltimo es palpable en las varias ocasiones en que se realiza una puesta en abismo. Por ejemplo, cuando Vertov coloca a una cmara filmando a otra cmara, esto produce una repeticin infinita que no hace sino perder el origen, poniendo al espectador en un nivel tal que debe pararse y discutir con la pelcula. De esta manera, el estado de percepcin que instaura la pelcula es uno de realidad y hecho flmico simultneo, que funciona a nivel didctico al mismo tiempo que abre la posibilidad de un debate. Por esto mismo, los Espectadores en EHDLC entran en plano general (no se distinguen entre s) pero salen en primer plano (han adquirido una individualidad en su pensamiento). Es decir que Vertov acenta la individualidad frente a la masificacin del efecto Kulechov, Eisenstein y Pudovkin. En Del Cine-Ojo al Cine-Radio (Extracto del ABC de los Kinoks), DzigaVertov realiza un descriptivo fragmentado de algunas consideraciones sobre este concepto que acua. En primer lugar, surge la idea de que el Cine-Ojo no est sino hecho para ser consumido por el propio pueblo y los obreros a diferencia de las aspiraciones burguesas de Griffith. Es una instancia de igualdad entre tanto el jefe como los operadores de las fbricas. Por otro lado, resume la operacin del Kino-Glaz como Cine-yo veo (yo veo con la cmara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cmara sobre la pelcula) + Cine-organizo (yo monto, relacionndola instantneamente con un estudio de tipo cientfico. De hecho, la metodologa que ms tarde enumera sigue una suerte de recorrido con pretensiones cientificistas, un montaje que se da en tres momentos: una primera instancia de reconocimiento del problema a tratar; una segunda en la cual se analiza lo que la percepcin comn puede decir sobre l; una tercera (y la ms importante) en la cual se analiza qu es lo que la cmara puede decir sobre l. De esto se deriva otra de las concepciones fundamentales de Vertov: que el ojo de la cmara, en tanto ojo inorgnico, es infalible y omnipotente, en tanto puede ver ms y mejor que el ojo humano. Dice: El cineojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. Tambin, por esta pretensin de realidad, se coloca en la vereda opuesta a las ficciones: El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la accin por los hechos contra la accin por la ficcin,... y en Nosotros (variante del Manifiesto), NOSOTROS declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y dems tienen la lepra. Por esto tambin el Cine-Ojo rechaza los intentos de guin, los actores, a los decorados, etc., sino que propugna una espera a que los hechos acontezcan. Hablamos de pretensin de realidad porque Vertov puede ser entendido como Bazin entiende al realismo: como construccin esttica. Vertov explicita el montaje y lo legitima, subrayando su funcin de constructor/interventor que no quita el carcter real, sino que le suma una reflexin sobre s mismo.

5.2. PUDOVKIN VsevolodPudovkin dice guin y montaje, base de un film. En otras palabras, en su concepcin el propio acto de rodaje es cercano a lo insignificante, puesto que para l, el film se construye solo una vez que se lo monta. En este sentido, la realidad se presenta en Pudovkin no como algo inmanente a los planos independientes entre s, sino que solo cuando stos se ponen en relacin es que emerge de ellos. De esta manera, se separa de la concepcin de montaje que se le otorga a Griffith (dador de cronologa y ritmo), Vertov (explicitar el dispositivo) o Eisenstein (resolver un conflicto entre planos). En La Madre utiliza este tipo de montaje (herencia clara de los estudios de Kulechov, en donde A + B = C) para ofrecer el perfil psicolgico de los personajes, al mismo tiempo que ellos se convierten en leit-motivs que los caracterizan. A diferencia de la utilizacin del efecto Kulechov en Vertov, Pudovkin traza una relacin intrnseca entre A y B y C, mientras que el otro propone un dinamismo de la ltima. Es decir, para Pudovkin el correr del rio montado al personaje del hijo siempre ser la felicidad. En este sentido, Pudovkin es una vertiente que apunta muchsimo ms a la masividad. Por otro lado, y a diferencia de Eisenstein, las imgenes montadas como leit-motiv son intra-diegticas (ej. El deshielo). Asimismo, usa formas complejas del montaje paralelo y alternado, que trenzan una historia sofisticada en su narrativa. #6. VANGUARDIAS REPRESENTATIVAS: LA VANGUARDIA SOVITICA II. SERGEI EISENSTEIN. Eisenstein es uno de los grandes tericos del cine ruso pues a la par de realizar diferentes obras cinematogrficas escribe tratados sobre las caractersticas esenciales de la construccin flmica. Sorprende el grado de conocimiento y entrecruzamiento con otras artes y disciplinas que propone. En todos sus films subyace un tema conceptual sobre la Revolucin Rusa: intenta legitimarla recurriendo a historias previas. En trminos semiolgicos, reconfigura relatos mticos como forma de legitimacin de un proceso histrico revolucionario. En Dickens, Griffith y el cine actual, Eisensteincritica a Griffith por su concepcin dual del mundo, en el cual opuestos se baten a duelo pero no instauran un nuevo orden. El montaje paralelo, figura esencial del cine americano, no converge en una nueva lnea sino que sigue su movimiento independiente. En oposicin a esta idea, habla del cine sovitico como productor del concepto de tropoen la cinematografa: tomando el trmino de la tradicin literaria, el tropo o figura retrica sirve para aadir sentido a una imagen pre-existente. La metodologa utilizada para este fin es variada (ver ms adelante). Por otra parte, la idea del montaje de atraccionesresulta de una herencia del circo y actividades de feria: una nueva idea surge por el impacto que genera un plano B enlazado a un previo plano A (ejemplo: las reses degolladas enlazadas a los obreros protestando). En La Forma del Cine, propone una explicacin muchsimo ms detallada de su concepcin del hecho cinematogrfico a su vez que enumera los distintos mtodos del montaje. En cuanto a lo primero, la posicin ideolgica de Eisenstein para con el cine es eminentemente dialctica: para l, el Cine es el intermediario entre el lmite del desarrollo orgnico (la Naturaleza) y el desarrollo racional (la Industria). Como tal, debe poder generar procedimientos racionales (Ideas, Conceptos) a travs de procedimientos fsicos.

Emplea el trmino de conflicto como pieza central en la construccin artstica: el conflicto surge de la desproporcin de un objeto en un plano para con otro en otro plano, creando un contrapunto. Es decir que subyace una idea de yuxtaposicin: la yuxtaposicin emerge en la teora eisensteineana como elemento clave del Cine, pues es la que confiere una impresin de movimiento en la articulacin de los fotogramas, articula el intervalo tambin considerado como productor de tempo.En el cine contemporneo podan observarse, eminentemente, contrapuntos visualesque aparecen por diferentes tipos de conflictos (grficos, de iluminacin, espacio, volumen). Estas nociones trabajan con unidades diferentes al plano: de all la cita el plano no es la unidad de montaje sino tan solo su clula. Por otra parte, tambin puede existir un contrapunto audiovisual, vertical, en el cual el conflicto surge entre la banda de imagen y la de sonido. La sintaxis flmica que propone trata sobre la problemtica del enlace de planos en movimiento aparente. Lo que desea analizar es cmo los procedimientos fsicos de la imagen producen reacciones de orden psicoafectivos en el espectador. Un primer nivel trabaja el espectro de fenmenos que van desde la mera percepcin de movimiento (raccord lgico o ilgico) hasta la dinamizacin de las emociones. Este ltimo procedimiento, el ms importante, se da por el montaje de asociaciones, en el cual la intercalacin de imgenes intensifica la emocin al mismo tiempo que le da una nueva percepcin (el tropo en Dickens..., el ver-como de Wittgenstein). Este tipo de montaje es utilizado por Pudovkin en La Madre, por ejemplo, en la analoga del levantamiento social y el deshielo. El problema que trae, sin embargo, en la utilizacin desmotivada, es la osificacin del recurso, haciendo que redunde en una figura literaria vaca e inerte. Otro nivel de la sintaxis, an ms elevado, es el que trabaja el movimiento pticointelectual. All ya no se produce una dinamizacin de la afeccin sino, ms bien, el nacimiento de una nueva Idea que no exista previamente en los planos autnomamente: por ejemplo, en Octubre, cuando Kerenski sube las escaleras rtmicamente mientras interttulos muestran los diferentes rangos militares por los que va escalando. La irona, en este caso, produce una inversin del sentido original que poda parecer inmanente a las tomas. La crtica que recibe este procedimiento es que es demasiado ideolgico Eisenstein responde aceptando la posibilidad de que sea un procedimiento ms calificado para la enunciacin de discursos de fuerte contenido poltico. Ms adelante en La forma del Cine, enumera las posibilidades de mtodos de montaje, a la vez que define a la construccin de montaje como el entrecruzamiento (puesta en conflicto) de los mismos, y los efectos que las diferentes categoras provocan en el espectador. 1. Montaje Mtrico: utiliza como criterio la longitud fsica de las tomas (la cantidad de fotogramas), la cual funciona de forma anloga al comps en la partitura musical. Para crear tensin recurre a la aceleracin por medio del decrecimiento del nmero de fotogramas, pero manteniendo la misma proporcin numrica. 2. Montaje Rtmico: introduce el valor del movimiento dentro del cuadro mismo para la determinacin de la duracin del plano. La aceleracin formal se puede dar por un trastocamiento del ritmo o su violacin (ej. En las escaleras de Odessa de Potemkin, los pasos de los militares poseen un ritmo completamente diferente que, adems, entra continuamente a destiempo). 3. Montaje Tonal: un paso ms all del Rtmico, conjuga a su vez el movimiento en un sentido ms amplio, en su sentido afectivo. De este modo, cambia el rgimen de medida: la mtrica y el ritmo son magnitudes cuantificables, pero el tono es una cualidad. Sin

embargo, es mensurable por su plasmacin en otros elementos visuales (por ejemplo, la vibracin de la luz). Establece, de este modo, un tono dominante por sobre los otros que ser la lnea de avance del relato. As, el aumento de tensin se dara por un crecimiento de esta lnea dominante. 4. Montaje Sobretonal: el ms avanzado, para Eisenstein, de las categoras de montaje. Si el Tonal se estructuraba en base a una dominante, el Sobretonal lo desarticula, volviendo a configurarse en base a todos los elementos del fragmento (funcionando como sobretonos sonoros). Se podra decir que es un criterio ms democrtico, en ese sentido. El montaje mtrico funciona sobre el espectador para que este duplique la accin que percibe. El rtmico introduce un movimiento interno afectivo (accin emotivaprimitiva). El tonal (meldico-emotivo) supone ms que un ligero cambio de estado, profundiza la afeccin del rtmico. Finalmente, el sobretonal permite acceder a la intensificacin ms elevada del sentimiento que se haba gestado en la primera categora. 5. Montaje Intelectual: trabaja en un nivel de lenguaje por encima de los otros, pues opera con Ideas y Conceptos. Permite, de esta manera, llegar al fondo de las cosas para poder observarlas. Eisenstein, en el final del texto, propone una forma futura, que pueda articular el montaje sobretonal (de cualidad fisiolgica) con el intelectual (psicolgica). #7. EL PASAJE DEL MUDO AL SONORO. COMEDIA I. CHARLIE CHAPLIN.BUSTER KEATON. El cine Americano se cimenta poco a poco bajo la forma del Gnero, en el cual una serie de reglas compartidas por el film y el espectador generan un pacto de previsibilidad en el cual este ltimo ya sabe cmo se va a estructurar la pelcula, qu temas recurrentes aparecern y cmo debe reaccionar frente a ellos. Es decir que el sistema genrico no solo se aplica a la obra sino tambin a su consumidor. Este cdigo comn, sin embargo, puede tambin violarse para poder descolocar al espectador. En todo caso, hoy en da la estructura de gnero ha quedado lo suficientemente caduca como para no producir semejante efecto. La comedia como gnero tiene como funcin principal la provocacin de la risa, se cimenta en el gag como unidad estructural. El gag, sin embargo, no es una accin espontnea sino ms bien un proceso que culmina con la provocacin del efecto humorstico. Keaton y Chaplin poseen variantes del gag diferentes, pero tambin algunos puntos en comn. Por otra parte, lo que posibilita la comedia es la insercin de una crtica social en un marco no amenazante (por ejemplo, en la ridiculizacin del rico y la exacerbacin del drama del pobre). En De qu rie la gente, Chaplin sostiene que la comedia surge cuando el personaje es colocado en medio de una situacin ridcula o embarazosa, pero que se profundiza cuando el mismo quiere mantener la dignidad frente a ella. Se vincula esto a un tema recurrente en sus pelculas, en donde el personaje de Charlot termina colocado en una posicin incmoda por su accionar previo (a veces incluso en su sentido fsico, como en Tiempos Modernos). De all se desprenden dos elementos: el primero, el personaje de Chaplin es uno eminentemente activo (en contrapartida al de Keaton), con voluntad de actuar frente al medio que lo rodea; segundo, el conflicto nace a partir de la accin del personaje. Jean Mitry, en Los procedimientos de la comicidad chaplinesca profundiza esta idea. Para l, el personaje de Charlot no pertenece a ningn estrato social, pues es

continuamente rechazado tanto por el mundo del pobre como por el mundo del rico burgus. De este modo, emergera no como un mero vagabundo sino como un vagabundo universal, en un sentido metafsico. El procedimiento fundamental del gag chaplinesco se encuentra fundamentalmente unido a esta concepcin del personaje: si Charlot se enfrenta a un mundo que desea expulsarlo de s, lo hace re-crendolo, invirtiendo las relaciones lgicas que propone. Se realiza esto de dos maneras. Una primera manera trabaja en el nivel de los objetos. Los mismos aparecen como adversos al desarrollo de la accin chaplinesca (la masa en Dough and Dynamite, la mquina para alimentarse en Tiempos Modernos) de modo que la reaccin del personaje es resignificarlos, quitndolos de las categoras institucionalizadas de uso e interpolarlas en un uso nuevo, favorable para l. Esto se traduce, a su vez, en una inversin del gesto y las actitudes, en donde ellas mismas configuran un universo nuevo diferente al real que se rige por asociaciones conceptuales (en Charlot en el bazaar, al colocar las plumas de un plumero destrozado en la jaula de los pjaros) o ni siquiera: la comida del zapato en La Quimera del Oro. El gag emerge, all, por la discontinuidad en las categoras de pensamiento entre el espectador y el personaje, puesto que para Charlot la lnea lgica zapato = comida (o, para el caso, pluma pjaro) es vlida, mientras que para quien lo observa, no. De esta manera, puede observarse como el mtodo en esencia chaplinesco supone una operacin de unin de opuestos, una suerte de oxmoron pantommica, en la cual aquello que es en apariencia una cosa (un objeto, un gesto) transmuta en otra contraria. Diferente es el caso de BusterKeaton, en donde el personaje aparece como de tipo eminentemente pasivo: ms bien es el accionar del medio sobre l lo que produce la comicidad, en su continuo deseo de echarlo fuera (de cuadro). De modo similar, los procedimientos cinematogrficos utilizados sern tambin diferentes. Por ejemplo, el encuadre. All donde Chaplin necesita del Primer Plano para poner de manifiesto la afeccin en la gestualidad del rostro (al mismo tiempo que individualiza a su personaje y le confiere personalidad), Keaton trabaja en el nivel del Plano General, pues expone las relaciones entre medio y personaje, al mismo tiempo que lo desnaturaliza y despoja de cualquier gesto. El personaje de Keaton, en efecto, no promueve la afeccin mediante el rostro sino mediante la expresividad del cuerpo en oposicin a la inmovilidad de sus facciones. Por otra parte, la inexpresividad del rostro no hace sino presentar un fuerte sentido de ambigedad as, es un gesto puramente moderno(en este sentido, acaso se podra trazar un paralelismo, salvando las distancias temporales y genricas, entre el ltimo plano de Sherlock Jr. yel de Alemania, ao cero, de Rossellini). De cualquier manera, esto no hace sino dar una pista del mecanismo de crtica de Keaton: inverso al procedimiento chaplinesco de produccin, este aparece ms bien a travs de la sustraccin y la alienacin. Un primer acercamiento a Sherlock Jr. produce el reconocimiento, desde el ttulo, de la cuestin de los gneros. Un vnculo hacia el policial clsico (en la figura de Sherlock Holmes) que, sin embargo, en el desarrollo del relato es rpidamente desarticulado, pues se resuelve rpidamente la intriga. De modo que puede teorizarse que el film no se construye para enfatizar esta cuestin del misterio, sino, ms bien, en torno a los avances tcnicos y las posibilidades humorsticas de Keaton. Una posibilidad del gag est en relacin a la figura del narrador, en tanto maneja la cantidad de saberes que poseen los personajes y el espectador (de modo anlogo al suspense hitchcockiano). Un ejemplo de esto ocurre en el gag final, en donde un primer

momento se basa en la repeticin (caricaturizada) de las acciones presentes en la pantalla intra-diegtica (el espectador conoce este procedimiento, el personaje de la mujer no). Pero este accionar se quiebra en el momento en que una elipsis temporal da lugar a la imagen de un hombre con dos bebs. Se abren dos interpretaciones: una, que la reaccin de desazn del personaje sea frente a la perspectiva del matrimonio; pero otra produce una crtica al propio dispositivo cinematogrfico en la figura de la elipsis, cuyo salto temporal es imposible de ser reproducido a escala cotidiana. De manera anloga, las elipsis espaciales son utilizadas como mecanismo humorstico durante el gag en el cual el personaje de Keaton entra en la pantalla y la misma va recorriendo espacios discontinuos y peligrosos (un desierto, unas vas del tren,...) Robinson encuentra en Keaton dos tipos de gags diferentes: los de trayectoria (en los cuales hay una geografa en constante transformacin), por ejemplo, en la persecucin de Keaton sobre otro personaje, mientras imita sus movimientos; los maquinsticos (en donde las mquinas atacan al personaje), por ejemplo el gag sobre la locomotora. Ambos utilizan el PG como forma de visualizacin de un virtuosismo fsico. #7. EL PASAJE DEL MUDO AL SONORO. ERIC VON STROHEIM. ROBERT FLAHERTY. CARL THEODOR DREYER. En 1927 se estrena El Cantor de Jazz, de Al Johnson, el film que las historias oficiales del cine reconocen como introductor al cine sonoro. Sin embargo, es posible reconocer indicios de una historia previa del sonido en el arte cinematogrfico, desde experimentos anteriores hasta apariciones virtuales de la palabra hablada. De hecho, como apunta Georges Sadoul en su Historia del Cine Mundial, la primera pelcula enteramente hablada no ser producida hasta 1929: Lights of New York. Se debe comprender esto como un titubeo de causas econmicas. La utilizacin de la palabra hablada trae aparejado inevitablemente el problema de la localizacin en pases con lenguajes diferentes. Sin embargo, puede entenderse tambin como la necesidad de renovar una industria en vistas de una crisis econmica fuerte. De esta manera, la introduccin del sonoro tambin emerge como estrategia para la captacin de un pblico que est sumido en la miseria tras la Gran Depresin de 1930. De cualquier manera, lo cierto es que la revolucin del sonido (si acaso puede hablarse de tal cosa) trajo consigo una fuerte crtica por parte de una gran parte de los realizadores, ya instalados en un lenguaje cinematogrfico que no solo pareca no necesitar la palabra (existan ya algunas pelculas sin interttulos) sino que haban subsanado esta carencia con otras metodologas. Es el caso de la escuela de la pantomima cuyo referente ms importante es Chaplin. En Los Talkies, se explaya para con esta nueva generacin flmica, diciendo que para l la palabra no tiene lugar en el cine. Aos ms tarde, sin embargo, utilizara este recurso (y una renovacin del personaje que no traera una bienvenida muy positiva por parte de la mayor parte de la crtica) en pelculas como Monsieur Verdoux. Similares respuestas emiten autores como Eisenstein, Pudovkin, Murnau o Vidor, quienes ven en esta nueva introduccin un retroceso al arte del teatro (Eisenstein, como ya se ha dicho, propone la idea de un contrapunto audiovisual). Y en cierta manera tenan razn: si hubo algo que produjo el advenimiento del sonoro fue la estatizacin de los planos y la cmara, la cual no poda moverse demasiado por limitaciones tcnicas. De esta manera, se estandariza la escala de planos y las funciones

expresivas que estos provocan. La cuestin del ritmo, por otra parte, vira en favor de una comprensin del dilogo; el ritmo de montaje se subordina al ritmo de la palabra. Asimismo, se modifica la relacin que el espectador entabla con el film. Al existir un plano sonoro que exprese la historia, puede permitirse una menor atencin a la banda de imagen. Andr Bazin, en Evolucin del lenguaje cinematogrfico, sin embargo, se opone a esta idea del sonoro como revolucionador de las formas. Para l, los cambios que se evidencian en la puesta en escena ya haban sido prefigurados por algunas obras anteriores. El advenimiento del sonoro no hace sino acercar el cine a la esttica del realismo. En el texto reconoce dos tendencias dialcticas en el desarrollo del lenguaje del cine: por un lado, aquellos directores que creen en la imagen, es decir, quienes proponen una adicin de un sentido de la imagen mediante su abstraccin; por otro, los directores que creen en la realidad, o aquellos que no pretenden sino mostrar las imgenes en s. La primera tendencia tiene dos variantes. Una ligada al Expresionismo Alemn, utiliza la plstica de la imagen (iluminacin, vestuario, decorados, maquillaje, actuaciones) como instrumento para expandir el significado. La otra utiliza los mecanismos de montaje para manipular la realidad flmica. De nuevo, pueden encontrarse varios caminos. La utilizacin ms bsica de este recurso es el fraccionamiento en planos de una escena por motivos dramticos o espaciales. En s no aaden un sentido ajeno a la imagen, aunque s la pervierten. Sin embargo, el montaje puede profundizarse a travs de tres modalidades diferentes: 1. Montaje paralelo, instaurado por Griffith, el cual permite entender fragmentos flmicos adyacentes como simultneos. 2. Montaje acelerado, utilizado por Gance, el cual produce una sensacin de variacin de velocidad mediante un montaje progresivo de fragmentos de menor longitud. 3. Montaje de atracciones, propuesto por la escuela sovitica y, sobre todo, Eisenstein, el cual al insertar imgenes ajenas al relato impactan de modo tal que crean un nuevo sentido. Si ambas metodologas el montaje y la plstica de la imagen son las constituyentes del fenmeno cinematogrfico, entonces hacia el final del cine mudo (fines de la dcada del 20) entonces puede pensarse el cine como un arte plenamente desarrollado. Sin embargo, Bazin cita el caso de algunos directores que critican esta posicin. El primer caso es el de Flaherty, quien abandona de forma relativa el montaje como constructor espacial. La escena de la caza en Nanook es un ejemplo clave: intervenir sobre ella mediante los cortes directos no hubiera sino quitado el dramatismo de la espera, al dinamizar la situacin. La tensin, de este modo, se genera por el acontecimiento y su duracin. Sin embargo, tambin podra criticrsele los recursos ficcionales en la construccin del relato, o incluso la intervencin del medio para la filmacin. Bazin tambin cita a Murnau como opositor al montaje en lo que hace a la construccin espacial. Para l, tanto en Nosferatu como en Amanecer el mismo no tendra un papel decisivo. De cualquier manera, es interesante contrastar con la actitud que Murnau habra tenido en la aparicin del sonoro, segn Sadoul. El caso que considera paradigmtico es el de Eric von Stroheim, quien en Avaricia propone un acercamiento al realismo basado en la acumulacin de detalles hasta el punto de rozar lo rococ. La realidad se muestra, all, desnuda en su aspecto ms cruel y horrible. Es posible destacar cmo von Stroheim se posiciona en la misma lnea que Griffith en la pugna director productor: Avaricia, una adaptacin de la novela McTee

que deseaba ser fiel hasta el lmite, fue cortada de sus cuatro horas originales a una hora y media, creando agujeros en la historia y eliminando personajes. Fue un fracaso. Dreyer se ubicara en esta discusin del lado del realismo por su film La Pasin de Juana de Arco en el cual rechaza la estilizacin expresionista de la plstica de la imagen en pos de una austeridad que termina siendo de carcter espiritual. Decorados vacios, ausencia de maquillaje, una actuacin sin los amaneramientos expresionistas o hollywoodenses. Anecdticamente podra decirse que incluso el pelo de la Falconetti fue verdaderamente cortado en su apego a la cuestin del realismo. De este modo, Bazin propone que, an sin la palabra, tanto Avaricia como La pasin... eran ya virtualmente films sonoros. Esta tendencia de directores que creen en la realidad se vera, inscripta en el cine mudo, aorando la palabra hablada para completar su programa esttico. La imagen, en su caso, no funcionara como faltante de sentido sino todo lo contrario, revelando el sentido mismo de la realidad. #8. EL CINE CLSICO. EL MUSICAL. COMEDIA II. HOWARD HAWKS Y LA SCREWBALL COMEDY. Cantando bajo la lluvia nos sita en una referencia de ao precisa: 1927, con el advenimiento del cine sonoro. All, en una escena se presenta una proyeccin hablada que provoca reacciones diversas en los espectadores (algunos lo consideran vulgar, otros maravilloso) pero que siempre apuntan al fenmeno desde el punto de vista tcnico y no de las posibilidades estticas/expresivas que puede proveer. En Evolucin del Lenguaje Cinematogrfico, Bazin apunta que en la dcada de 1930 1940, se establece definitivamente en EEUU el sistema de Gneros en siete variaciones: la comedia americana, el burlesco, el musical, el western, el drama psicosocial o de costumbres, el film policial o de gangsters y el fantstico o de terror. Cada uno de ellos posee sus reglas estrictas que funcionan junto al Espectador, de modo que el artificio no quede manifiesto, aun cuando sea explcito. Esto es ms visible en el gnero musical, el cual se cimenta estructuralmente en una serie de nmeros o secuencias en donde la accin se detiene para dar paso al baile y el canto, acompaado de msica extra-diegtica (es decir, los propios personajes o la msica violan los planos de la digesis). Deleuze en La Imagen-Tiempo analiza la secuencia de baile y la estructura en tres momentos. En una situacin A, narrativa (paso motor), un elemento mnimo (por ejemplo, una palabra - morning) se despega del tema que se vena desarrollando y articula el paso a una nueva situacin B (paso de baile), instaurando un nuevo estado de conciencia tanto en el film como en el espectador. Deleuze lo llama estado de ensoacin, en donde se entrecruzan estructuras que se rigen por cdigos diferentes y los personajes transmutan en bailarines/cantantes. Sin embargo, toda esta accin se detiene y vuelve a condensarse en un nuevo paso motor A, que resume la accin narrativa. Pero lo curioso es que en ningn momento se alude a la previa situacin B como fuera de lo comn. He all el artificio develado del musical, naturalizado por la convencin genrica. En este sentido, Jacques Demy, en Los Paraguas de Cherbourg lleva al lmite esta estructura al superponer (o anular) la parte A con la B, est todo el film en ese estado de sopor que habilita la secuencia de canto-baile. De cualquier manera, el gnero musical nos da la pauta del acercamiento que provoca la introduccin del cine sonoro entre Hollywood y Broadway. All donde la accin

se estanca para dar lugar a la expresin mediante el dilogo, se necesitan actores que dominen el ritmo del lenguaje hablado. En este contexto, el gag del gnero de la comedia puede brotar en sus dos aspectos: por un lado, en la explotacin del contenido (los hermanos Marx), por otro en la estilizacin de la forma (Hawks). La comedia americana (screwballcomedy) emerge como un gnero en el cual un problema pequeo se desarrolla in crescendo hasta su estallido. Este encadenamiento de enredos demuestra una organizacin que simula el caos por el caos mismo (o incluso los personajes incurren en l sin motivo aparente pensar en las primeras acciones de KatharineHepburn en Bringin up Baby). Los personajes reaccionan con movimientos grandilocuentes (acaso una herencia del humor basado en la gesticulacin de la pantomima) que terminan auto-caricaturizndolos. Dice Deleuze en La Imagen-Tiempo: Cukor, Mac Carey, Hawks, hacen de la conversacin, de la demencia de la conversacin lo esencial de la comedia americana, y Hawks sabr conferirle una velocidad inaudita.En HisGirl Friday una escena nos revela a tres personajes entablando tres lneas de dilogo diferentes entre s y con otros (mediante el telfono). El ritmo acelerado y el tono monocorde no hacen sino profundizar el estado catico de la situacin. De esta manera, la palabra adquiere una naturaleza polismica en tanto los enunciados comienzan a entrecruzarse y valen tanto para los receptores intencionales como los inintencionados. Esto termina generando una suerte de estado esquizofrnico que se traduce en el error fsico de la mujer en escribir lo que escucha y no lo que piensa. Y todo esto se produce, siempre, desde un encuadre sumamente discreto pero esttico y fijo, no intervenido por el montaje, quien se quedara corto frente a la demanda de un rpido plano-contraplano. Asimismo, tambin Deleuze explica cmo el dilogo en la comedia americana (screwball) puede funcionar en otro aspecto: como la imposicin de un enunciador frente al resto, los cuales quedan apenas capaces de balbucear. Es lo que sucede en Bringing up Baby, donde el personaje de KatharineHepburn opaca continuamente el discurso de CaryGrant. Rivette en El genio de Howard Hawks hace un estudio de los procedimientos estilsticos de Hawks en relacin al gnero cmico pero tambin el trgico: para l, el realizador los pone en relacin constantemente, colocando uno dentro de otro, de modo que convivan y se retroalimenten. En este sentido, incluso las comedias pueden ser, esencialmente, tragedias en donde se embrutece la inteligencia. Acaso no es eso lo que aparece tambin en Bringin up Baby? La actitud infantil del personaje de KatharineHepburn (y, dice Rivette, la adolescencia y la infancia son estados brbaros de los que nos salva la educacin) se inscribe en la lucha del hombre contra la bestia por el conocimiento (el hueso). Por otra parte, escapa a la utilizacin de flashbacks o elipsis espaciales, prefiriendo ms bien seguir de cerca a los personajes. Paradjicamente, no hay en ningn momento una lgica de progreso sino, ms bien, situaciones que se repiten, se espejan y giran sin cesar. Finalmente, la lucha entre personajes cuerpo a cuerpo (discurso a discurso) que es la forma propia del amor en Hawks: dice Rivette, combates cuerpo a cuerpo, qu abrazo ms estrecho con otro ser se puede desear De esta manera se aman sus personajes, incluso en una perpetua oposicin (...) De la lucha nace la estima (...); el adversario se convierte en compaero.

#9. EL CINE CLSICO. COMEDIA III. LOS HERMANOS MARX. As como los films de Hawks estilizan el dilogo a partir de su forma (su entonacin, cadencia, coreografa), los hermanos Marx trabajan en el nivel de contenido, operando sobre l mediante procedimientos destructivos. En este sentido, David Oubia en Las malas lenguas habla de un desfasaje entre el fin de los personajes (el restablecimiento de un orden) y los medios utilizados (la caotizacin del lenguaje y la accin). Heredan del burlesco el conflicto con la propiedad y la autoridad, enraizado en el marcado aspecto de clase social que este gnero propone (pensar en los personajes de Charlot en Chaplin y de BusterKeaton), pero lo novedoso es que utilizan los nuevos recursos del cine sonoro para lograrlo. Lo que instauran es un ambiente catico en las lneas del capricho dadasta. La propuesta de estructuracin de Oubia radica en el armado de dos grupos: uno, el de los razonamientos abstractos, que est formado por Groucho; otro, el de los desciframientos y traducciones, que incluira a Harpo y Chico. Este ltimo instaura discursos a do, en el cual Chico debe descifrar lo que Harpo desea transmitirle mediante la gesticulacin. Sin embargo, el procedimiento es eminentemente diferente al del cine mudo: ya no se basa en una pantomima que reproduce lo concreto sino en una representacin de lo abstracto. Por otra parte, el desciframiento no se da por el mero reconocimiento de la palabra oculta, sino que pasa por un proceso de decodificacin que consiste, paradjicamente, en la perversin de la palabra original mediante derivaciones asociativas y fonticas (martillo clavo tack wettack horsewettack muddy murder). De la misma manera, se retroalimenta el flujo en tanto, segn Deleuze (La crisis de la imagen-accin en La imagenmovimiento), Chico debe recodificar el pedido de objetos que le hace a Harpo. La destruccin que instauran es, no solo la del desarrollo etimolgico, sino del diccionario y la gramtica. Pero es Groucho el que lleva esta desarticulacin a un nivel mayor, puesto que compromete la significacin pura, en el estadio del propio significado (Oubia dice que no por ausencia, sino por exceso). En estos gags, se explota la vena del equvoco presente en toda enunciacin para instaurar una lgica del sinsentido (por ejemplo, en Sopa de Ganso, cuando pide un nmero del 1 al 10 y le responden 11, dice Muy bien). No se debe disociar este fenmeno con la posicin de poder que ocupa Groucho en todas las pelculas: esta manipulacin del lenguaje, efectivamente, es un procedimiento simblico del ejercicio de poder. Se puede juzgar los procedimientos de los Hermanos Marx en trminos de juego. Estos presentan siempre tres elementos: una base (o fin) que es el del placer, la diversin y el goce; una serie de reglas que rigen qu se puede hacer y qu no; las posiciones finales de ganadores y perdedores. En sus films estos dos ltimos desaparecer: las reglas se vuelven autoritarias y caprichosas, dinmicas de acuerdo a la situacin en vez de fijas (de nuevo, relacionar con el dadasmo); y ya no existen ganadores ni vencedores, sino solo caos. Esta anulacin permite una continuacin del juego indefinidamente, se juega por el ocio mismo, ya que en ningn momento esto supone un avance en la narracin, ni los juegos de palabras revelan algn aspecto psicolgico de los personajes ms que su aficin por la anarqua (en trminos de Artaud). Un ejemplo de gag en el que este tipo de juego infinito se pone de manifiesto es el del espejo en Sopa de Ganso.

#10. LOS LMITES DEL CINE CLSICO. ALFRED HITCHCOCK. Alfred Hitchcock (1899 1980). Su primera pelcula fue ThePleasure Garden (1925) y su ltima FamilyPlot (1976). Ms all de la extensin en aos de su vida, tuvo una vida prolfica que lo llev a estar inscripto en los varios perodos de la historia del cine, desde el cine mudo hasta el cine moderno. Debe a su gran capacidad de adaptacin para con los nuevos paradigmas estticos su supervivencia (no como, por ejemplo, Fritz Lang, quien termin quedando caduco en la renovacin generacional de los 60). Por otra parte, no es ajeno el hecho de que supiera capitalizar su propia imagen: Hitchcock se convierte, as, en una marca aparece escondido en sus propias obras, migra a la televisin y presenta una serie de programas, etc. Esta cuestin de la vigencia cobra un mayor sentido si tenemos en cuenta que toda su filmografa se basa siempre en la misma historia, como dice Alexandre Astruc en su elogio al director (Cuando un hombre...). Lo que resulta atractivo de Hitchcock es cmo esta historia, presentada bajo el mismo estilo, se renueva con cada pelcula. Y es que, justamente, lo esencial del director no est presente en el corazn del contenido, sino ms bien en la forma en que este se nos revela: cmo es la propia puesta en escena la que narra a la par. Un poco a causa de este rechazo por la cuestin de la historia, Hitchcock no fue un director aclamado en su primera poca no fue sino hasta su posterior reivindicacin por la generacin de los Cahiers du Cinema que ocup el lugar que mereca en la historia del cine (50s). La inversin de los parmetros estticos que proponen (no ya el contenido, sino la forma) es la que le permite florecer, y de hecho es en el perodo de 1955 a 1960 que realiza sus ms grandes obras. De esta manera, se lo considera un autor, a la par que Faulkner o Picasso, pues en todos sus films opera de la misma manera (con un mismo programa). Bazin dir que, en ese sentido, todas presentan una misma concepcin del mundo. La categora de autor para la generacin cahierista, decamos, depende de la consolidacin de un mismo programa esttico a lo largo de su obra, basado en la importancia de la puesta en escena, entendida como el entrecruzamiento de operaciones en el lenguaje cinematogrfico (operaciones de montaje, de encuadre, de sonido, de iluminacin) que producen un sentido especfico. Pero cul es este sentido? En sus entrevistas, Hitchcock presenta dos ideas fundamentales en la configuracin de sus relatos, que se cimentan sobre la relacin de saberes que poseen los personajes y el espectador, mediados por la cmara: por un lado, la sorpresa cuando un acontecimiento sucede sin ninguna preparacin previa; por otro, el suspense que se crea a partir de un previo conocimiento por parte del espectador de un fenmeno que o est por ocurrir o ya ha ocurrido. El suspense, de esta manera, puede trabajar con estructuras de tamaos diversos: desde secuencias particulares (en Frenes, cuando el portero del hotel llama a la polica y Blaney est durmiendo; cuando han matado a la ex esposa y la secretaria sube las escaleras y la encuentra) hasta el todo de un film (sabemos que Blaney no es el culpable, no as el resto de los personajes). Pero lo que se desprende, adems, es una idea de que no importa el culpable, ni siquiera el propio crimen, sino todo el proceso de estiramiento y peripecia (lo que en Barthes aparece como la frase hermenutica) que se produce entre el desequilibrio inicial y su resolucin final.

Eso nos demuestra que, evidentemente, Hitchcock era un gran conocedor de la forma cinematogrfica, y es algo que muestra continuamente en las autorreflexiones que propone sobre las posibilidades expresivas de los procedimientos. Sobre todo en la poca del cine clsico, es un director que se ocupa de reconocer los lmites que le son impuestos y llevarlos al lmite en una suerte de denuncia que haga consciente al espectador de lo artificioso de lo que est viendo (Filippelli, El Cine de Alfred Hitchcock). Veamos, por ejemplo, el caso de la transparencia del cine clsico, operacin que respondera a una bsqueda de cierta objetividad del mundo representado. En El suspenso hitchcockiano, Pascal Bonitzer vincula al procedimientoHitchcock con la tradicin del cine primitivo presente en los Lumire y reverenciado por el clasicismo: aquel que cree en el trabajo cinematogrfico como un trabajo de elecciones ingenuas. As, lo que resulta expuesto es que estas decisiones concretas (el encuadre, el montaje), esta puesta en escena, en realidad est planificada de antemano, puesta al servicio de una comunicacin de saberes que puede mantenerse equivalente entre personaje y espectador o, en el caso hitchcockiano, desbalanceada.Resulta evidente que, en el primer caso, el lugar del espectador es fundamentalmente pasivo, en tanto est homologado al personaje y este acta por l. Deleuze, en La crisis de la imagen-accin propone que el procedimientoHitchcock se basa en la cuestin de las relaciones. Descartando la accin y agente, lo que importa en las pelculas son las relaciones que estas provocan o transforman: son, en definitiva ellas las que estn puestas de manifiesto en cada plano (cada uno mostrando una perspectiva diferente de la misma). Esto provoca la aparicin de dos signos diferentes, segn el tipo de relacin que se ponga de manifiesto (natural o abstracta): en el primer caso, Deleuze habla de las marcas, series institucionalizadas de elementos en donde cada trmino remite a otro trmino y puede ser explicado por ste, que devienen desmarcas en la medida en que uno de esos trminos se separa del conjunto y acta por separado. Es lo que Bonitzer asocia a la mancha, aquello que produce un cambio en la percepcin de un objeto (entendido en su concepcin ms amplia), que pasa de un elemento algo puramente cotidiano a algo desconocido, extrao, freudianamente siniestro. Sern los pjaros en Los Pjaros, la corbata en Frenes, las lneas curvas o el blanco en Spellbound, el vaso de leche en Notorious,... y son a partir de estas desmarcas que se configura todo el universo del relato en cada film. En palabras de Godard olvidamos / por qu razn / Montgomery Cliff guarda / un silencio eterno / y por qu Janet Leigh / se aloja en el Bates Motel / (...) pero / nos acordamos / de un bolso de mano / (...) nos acordamos de un autocar / (...) de un vaso de leche / de las aspas de un molino / de un cepillo para cabello. (JLG, El Control del Universo en Histoire(s) du Cinema). El otro tipo de sino, lo que Deleuze denomina smbolo sern aquellos objetos que porten, representen o dinamicen las relaciones; dems est decir que los smbolos y las (des)marcas pueden coincidir en un nico objeto. Habiendo dicho esto, cabe hacerse la pregunta de qu lugar ocupa Hitchcock en la historia del cine. Filippelli lo sita en los lmites del cine clsico, pues si bien lleva sus postulados hasta sus ltimas consecuencias, al punto de violarlos ocasionalmente, no propone ninguna gramtica nueva. Deleuze, por otro lado, dir que en estos dos procedimientos (inclusin del espectador al hecho flmico e inclusin del hecho flmico en la imagen-mental), Hitchcock estar consumando al cine mismo. Ms all de esto, podemos hablar con seguridad de un paso decisivo en la conformacin de una revolucin en el lenguaje cinematogrfico. En este sentido, su posicin sera la de articular el estatismo del cine clsico regido por el sistema de gneros y la idea de la transparencia-objetividad con

una nueva concepcin, encabezada por Welles y el neorrealismo italiano (aunque prefigurado tambin por el realismo potico), en donde lo que emerger ser la ambigedad propia de la realidad plasmada en el film. #11. HACIA EL CINE MODERNO. ORSON WELLES. Si Hitchcock haba llevado los postulados del cine clsico a su mxima expresin, hasta el punto de parecer romperlos, sobre todo en lo que respecta a la utilizacin consciente de la cmara, encontramos en Welles la figura definitiva que cruza ese lmite hacia el cine moderno, incorporando la problemtica de la duday la ambigedad en un arte que pretenda ser transparente, objetivo y unvoco. Hasta 1940, el cine americano haba evolucionado de modo que se haban instaurado una serie de gneros, regidos por reglas especficas de construccin dramtica, como apunta Bazin en Evolucin del lenguaje cinematogrfico y estos ya haban alcanzado un punto de equilibrio. Asimismo, se haba cristalizado un sistema de planificacin (montaje) cuyo eje principal era el de asignar a cada plano un valor dramtico preciso o configurar un verosmil espacial. Esta estandarizacin se concentra sobre todo en dos fenmenos: la utilizacin del plano-contraplano para los dilogos y el plano americano/entero para el desarrollo de la accin. Welles y Wyler pondran en tela de juicio esta planificacin del montaje mediante lo que Bazin llama planificacin en profundidad, mediante la utilizacin de una gran profundidad de campo, sumado al plano secuencia, reabsorbe en l el corte directo, pues toda la escena se desarrolla en el mismo plano, en donde cada porcin del espacio funciona autnomamente pero interpelndose entre s. De esta manera, los efectos dramticos se consiguen por el desplazamiento de los actores en el cuadro. Sin embargo, tampoco se puede afirmar que Welles haya trado la profundidad de campo de la nada: ms bien, la ha heredado de cineastas como Jean Renoir. Cabe aclarar las diferencias fundamentales que expresa este uso de la profundidad de campo en comparacin a la intrnseca que presentan los films de la poca primitiva. Para Bazin, la diferencia radica en que sta era simplemente un modo de representacin anlogo al teatral, en donde la cmara se emplazaba de modo que simulara la cuarta pared, o el mejor punto de vista para la situacin. El encuadre de Welles o Wyler, por otra parte, utiliza la iluminacin, el ngulo, el decorado para resignificar la puesta en escena; de hecho, muchas veces estos elementos ocultarn a la accin misma o la deformarn (pensar en la sombra de Kane ocultando la expresin de Susan Alexander, o la cantidad de momentos dramticos que suceden en el ltimo plano de la progresin visual). Deleuze, por otra parte, en Encuadre, plano y guin tcnico en La Imagen-Movimiento propone que la diferencia reside en la naturaleza de las porciones en el espacio: en el cine mudo, los planos se mantienen autnomos en independientes (por ejemplo, en Hxan), mientras que en esta renovacin flmica, personajes en un plano apelan a personajes en otro, se mueven entre ellos, en fin, los unifican. En esta utilizacin de la profundidad de campo, Bazin apunta que el desarrollo tcnico de la pelcula pancromtica ultrasensible ha sido un avance definitivo, pues ha permitido la utilizacin de diafragmas ms pequeos adentro de los estudios. Pero no puede decirse que haya sido clave, puesto que la opcin de rodar en exteriores siempre ha sido viable (el realismo potico francs as lo demuestra). De esta manera, la poca profundidad de campo, dice, se trataba menos de un problema tcnico que de una bsqueda de estilo.

De cualquier modo, es preciso entender la visin de Bazin al respecto: para l, las nuevas formas en el lenguaje cinematogrfico no responden a una revolucin formalista, sino, ms bien, a un cambio de las temticas que los films tratan. A nuevos asuntos, nuevas formas, dice. De ah que CitizenKane pueda, para l, ser solo concebida en profundidad de campo, puesto que esta revela la misma ambigedad que es el ncleo duro de la pelcula. Ya que, en qu medida la palabra rosebud completa al personaje de Charles Foster Kane? En ltima instancia, es un personaje que queda inexplicado. Acaso se puede teorizar que su entendimiento nunca fue el problema, sino que el nfasis est puesto en el trenzado de puntos de vista que van pretendiendo conformar al personaje. De esta manera, si en Hitchcock apareca la sombra de la duda, el equvoco, presente por la manipulacin de la informacin mediante el narrador, en ltima instancia esta era resuelta, re-equilibrada. En Welles no: la situacin queda abierta. Bazin, por otra parte, explica cmo el plano secuencia con profundidad de campo modifica esencialmente la relacin que el espectador mantiene con el film. Esto sucede en tres modalidades diferentes: una, en cuanto la imagen presenta una grado de realismo mayor puesto que presenta una relacin ms prxima a la manera natural de percepcin del mundo; otra, en tanto activiza al espectador, pues es l quien realiza el montaje de cada plano, en tanto decide qu ver frente a las posibilidades que le son expuestas ante s, es decir, requiere una eleccin personal; de estas, Bazin deriva otra consecuencia, de naturaleza metafsica, en lo que respecta a la reintroduccin de la ambigedad en la imagen (aunque no necesariamente, es una posibilidad). Misma accin que Welles tambin produce en el plano sonoro, al crear una densidad de ruidos, sonidos, msica que no caotiza, pero s abre el odo a una eleccin de lo que desea ser escuchado. En este sentido, fue capital su experiencia en el radioteatro. Sin embargo, no se debe ser ingenuo y pensar que Welles anula la posibilidad de utilizar el montaje. Ms bien, lo reutiliza con nuevos fines expresivos. Si antes haba funcionado como habilitador del relato, ahora lo destruye. Las sobreimpresiones atacan la continuidad de la escena y la imagen, dejndola en un estado casi abstracto. El montaje acelerado en vez funcionar a nivel de velocidad, condensa el tiempo. Operaciones contrarias pareceran funcionar en Otelo, en donde hay un marcado accionar del corte de montaje entre tomas, una discontinuidad tanto en la accin como en las construcciones espaciales y temporales. En La obstinada derrota, David Oubia ms bien argumenta que esta utilizacin del montaje responde a una necesidad esttica que sigue en la misma lnea que El Ciudadano: si este haca uso del plano-secuencia para reintroducir la ambigedad en la constitucin estructural de la imagen, Otelo hace uso de la discontinuidad para mostrar la imposibilidad de reconstruir un espacio que aparece como pura abstraccin (similar, en este punto, al programa esttico propuesto por Bresson). Espacio en donde la accin es regida por la violencia y el engao: las descripciones y los planos de establecimiento desaparecen, las resoluciones y las transiciones son bruscas. La ambigedad, por otro lado, parecera reaparecer tambin en la historia, puesto que la forma solo intensifica el tema mismo propuesto por la obra: Yago repite yo no soy lo que soy e instala la duda en Otelo sobre Desdmona, quien muta de la pureza a la infidelidad. Se desarticula, as, el discurso del moro, el cual se reduce a puro desvaro, inconexin, sinsentido.

You might also like