Jean Rouch - Filme Etnográfico e Antropologia Visual. José Da Silva Ribeiro

Jean Rouch - Filme etnogrco e Antropologia Visual
Jos da Silva Ribeiro

CEMRI - Laboratrio de Antropologia Visual, Universidade Aberta
jribeiro@univ-ab.pt
Resumo: Procuramos em torno de duas conversas com Jean Rouch ocorridas em 1992 e 1995 organizar algumas notas para utilizao dos estudantes. Posteriormente estas conversas foram editadas em DVD e utilizadas em mltiplos contextos, nomeadamente na 12a Mostra Internacional do Filme Etnogrco do Rio de Janeiro. As contnuas solicitaes destes materiais levam-nos a organizar e a apresentar estas notas. Estamos certos de que as conversas com Rouch mereciam mais ampla reexo e a participao de outros autores. Deixaremos esta misso para uma ulterior publicao. Apraz-nos disponibilizar aqui as lies de Rouch, referncia incontornvel do cinema etnogrco. Palavras-chave: Filme etnogrco, Antropologia Visual, Jean Rouch. Resumen: Para enmarcar el contenido de dos conversaciones que tuvimos con Jean Rouch en 1992 y en 1995, redactamos algunas notas para los estudiantes. Ms tarde, estas conversaciones fueron editadas en DVD y utilizadas en mltiples ocasiones, como en la 12a Mostra Internacional do Filme Etnogrco do Rio de Janeiro. La continua demanda de estos materiales nos ha llevado a organizar y presentar esas notas. Estamos seguros de que las conversaciones con Rouch mereceran una discusin ms amplia y la participacin de otros autores. Pero vamos a dejar esa tarea para una posterior publicacin. Estamos muy satisfechos de poner a disposicin las lecciones de Jean Rouch, que es una referencia inevitable del cine etnogrco. Palabras clave: pelcula etnogrca, Antropologa Visual, Jean Rouch Abstract: From two interviews with Jean Rouch in 1992 and in 1995 we organized some notes for the students. Later these conversations were edited on DVD and used in multiple contexts, such as the 12a Mostra Internacional do Filme Etnogrco do Rio de Janeiro. Continued demand for these materials led us to edit and publish those notes. We are convinced that the conversations with Rouch deserve wider discussion and the appraisal of other authors. We will leave that assignment for a later publication. We are are pleased to make available Jean Rouchs lessons, a lmmaker who has become an inevitable reference in ethnographic lm. Keywords: Ethnographic lm, Visual Anthropology, Jean Rouch.
Doc On-line, n.03, Dezembro 2007, www.doc.ubi.pt, pp. 6-54.
Jean Rouch - Filme etnogrco ...
Rsum: A partir de deux conversations avec Jean Rouch recueillies en 1992 et en 1995, nous avons organis quelques notes pour les tudiants. Plus tard, ces conversations ont t publies en DVD et utilises dans de multiples contextes, tels que la 12a Mostra Internacional do Filme Etnogrco do Rio de Janeiro. La demande continue concernant ces matriaux, nous a amen organiser et prsenter ces notes. Nous sommes certains que les conversations avec le cinaste mritent une plus large rexion et la participation dautres auteurs, mais nous rserverons ce travail pour une publication ultrieure. Nous sommes nanmoins heureux de mettre ds maintenant disposition les leons de Jean Rouch, incontournable rfrence du cinma ethnographique. Mots-cls: Film ethnographique, Anthropologie Visuelle, Jean Rouch.
1. Filme Etnogrco e Antropologia Visual
etnogrco ou o cinema etnogrco entendido no sentido mais amplo abarca uma grande variedade de utilizao da imagem animada aplicada ao estudo do Homem na sua dimenso social e cultural. Inclui frequentemente desde documentos improvisados (esboos, ensaios flmicos) at produtos de investigao acabados e de construo muito elaborada. Os mtodos do cinema etnogrco so muito variados e associados a tradies tericas diferenciadas como a meios e procedimentos1 utilizados. Assentam no entanto em alguns princpios fundamentais: uma longa insero no terreno ou meio estudado frequentemente participante ou participada, uma atitude no directiva fundada na conana recproca valorizando as falas das pessoas envolvidas na pesquisa, uma preocupao descritiva baseada na observao e escuta aprofundadas independentemente da explicao das funes, estruturas, valores e signicados do que descrevem, uti1
F ilme
Claudine de France considera haver entre as inmeras atitudes metodolgicas possveis duas tendncias opostas no lme etnogrco - os lmes de exposio e lmes de explorao. A primeira pressupe procedimentos extra-cinematogrcos (escrita precede a realizao do lme), a segunda utiliza o cinema como metodologia de pesquisa, de explorao.
lizao privilegiada da msica e sonoridades locais na composio da banda sonora. A sua gnese frequentemente associada ao nascimento do prprio cinema: para Claudine de France com os primeiros lmes Lumire desde 1898 as imagens mostram e descrevem, independentemente da inteno, propsito ou dispositivo de pesquisa que lhe est subjacente. Para Emilie de Brigard, o primeiro lme etnogrco foi realizado em 1895 por Flix-Louis Regnault, mdico especializado em anatomia patolgica, que com a ajuda do assistente de Jules-Etienne Marey, Charles Comte, lmou uma mulher ouolof a fabricar uma pea de olaria na exposio etnogrca da frica Ocidental. Neste lme existe uma inteno cientca explcita: a de descrever um tcnica de cermica intermediria entre a executada sem roda e com roda horizontal (Piault, 2000). Armam-se assim duas tendncias ou polaridades marcadas pela presena ou ausncia intencional de um dispositivo de pesquisa e de uma problemtica. Marc Piault associa o nascimento do cinema e da Antropologia de terreno expanso industrial europeia de que o prprio cinema e a Antropologia fazem parte. S nos anos 1950 o lme etnogrco se torna uma disciplina institucional com especialistas de critrios reconhecidos (Brigard, 1979). Surgiram seus primeiros autores / realizadores e seus primeiros lmes: Jean Rouch, Les Matres Fous (1955), John Marshall, The Hunters (1958) Robert Gardner, Dead Birds (1964), e Tim Asch The Feast (1969). Na mesma poca foram criadas as primeiras instituies e programas de formao. Dentre estes, destacamos a criao do Comit du Film Ethnographique2 em 1953 por Jean Rouch, Enrico Fulchignoni, Marcel Griaule, Andr Leroi-Gourhan, Henri Langlois et Claude Lvi-Strauss, domiciliado no Muse de lHomme e os programas de formao: PIEF - Program in Ethnographic Film criado em 1966 por Robert Gardner e Asen Balicki na Universidade de Harvard e no mesmo ano a criao do Laboratoire de Audiovisuel en Sciences Religieuses por Jean Rouch, Claude Levi-Strauss, Germaine Dieterlen, na cole Pratique des Hautes tudes Sorbone. Em 1969 Rouch dirigia o curso de Cinma e Sciences Humaines na Universidade de Nanterrre. Desde o seu incio o lme etnogrco aparece com uma dupla vinculao aos antroplogos e Antropologia (Marcel Griaule, Andr Leroi-Gourhan, Claude
2 Actualmente
o Comit du Film Ethnographique dirigido por Marc-Henri Piault.
Lvi-Strauss, Germaine Dieterlen, Asen Balicki) e ao cinema (Enrico Fulchignoni, Enrico Fulchignoni, Henri Langlois). Jean Rouch aparece como a sntese do antroplogo e do cineasta. Engenheiro como os cineastas Russos dos anos 203 (Eisenstein e Vertov) a gura de referncia paradigmtica do lme etnogrco (Ginsburg, 1999). Esta ambiguidade, pelo menos aparente, no deixou de ser notada pelos antroplogos que usam as imagens. Para Jay Ruby o lme etnogrco encerra algumas ambiguidades. Nos Estados Unidos, devido aos lmes de Robert Gardner, John Marshall e Tim Asch, o lme etnogrco constitui-se como meio ou ferramenta educativa para muitos antroplogos. Por outro lado, segundo Ruby, o termo etnogrco era entendido num sentido demasiado amplo e at obsoleto na medida em que inclua todo o tipo de documentrios que representavam um retrato emptico de algum aspecto da cultura em que a representao do outro extico se enquadravam da cultura ocidental dominante. Finalmente o lme etnogrco aparece mais associado ao cinema e ao cinema documentrio do que propriamente Antropologia enclausurando-se em grupos fechados, festivais de cinema etnogrco e formao espordica, no sistemtica. Na expresso cinema etnogrco ou lme etnogrco, a palavra etnogrco tem duas conotaes distintas. A primeira a do assunto que trata - ethnos, o, povo, nao; graphein, , escrita, desenho, representao. O lme etnogrco seria a representao de um povo atravs de um lme (Weinburger, 1994). Neste mbito se enquadram os lmes Nanook of the North de Flaherty e os ensaios sobre o cinema etnogrco escritos por MacDougall (1975, 1978) e Timothy Asch, John Marshall (1975), anlises feitas por cineastas que fotografaram ou los primeiros cineastas soviticos, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, Rouch tinha experincia prossional na engenharia e na arquitectura, era engenheiro de pontes e caladas. Segundo Jenkins esta experincia em Eisenstein e em Vertov nas reas da engenharia, arquitectura e design grco favoreceu a fuso das artes e da engenharia numa altura em que a tecnologia era vista como a chave da transformao da Rssia de um estado feudal para uma utopia dos trabalhadores. Construram as suas teorias numa linguagem derivada dos ambientes mais tcnicos, com Vertov celebrando o homem com a mquina de cinema, parte artista e parte engenheiro, com Kuleshov a falar dos seus primeiros trabalhos como experincias, com Eisenstein a escrever sobre a edio da montagem relacionada com a reexologia de Pavlov [. . . ] Qualquer compreenso terica era imediatamente convertida em aplicaes prticas. (Jenkins, 1999).
3 Como
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maram culturas exticas. A segunda conotao do termo etnogrco a de que h um enquadramento disciplinar especco dentro do qual o lme ou foi realizado a Etnograa, a Etnologia, a Antropologia. Esse enquadramento , em primeiro lugar, o da Etnograa enquanto descrio cientca associada Antropologia. Neste sentido, a srie de lmes de Asen de Balikci e Mary Rousseliere sobre os Esquims Netsilik e os escritos de Jay Ruby (1975) podem considerar-se etnogrcos e antropolgicos. O cinema etnogrco era sobretudo descritivo. As imagens funcionando como arquivos de uma enciclopdia sobre as sociedades no industriais, exticas ou rurais, eram captadas segundo os programas da Antropologia clssica. Descrevem as tcnicas, o habitat, o artesanato, as diferentes formas de agricultura, os rituais, as cerimnias, etc. Para Brigard, a mudana mais notvel do lme etnogrco desde as origens apareceu claramente depois da Segunda Guerra Mundial. Consistiu no deslocamento do centro de interesse do lme. Esta j no tanto o do exterior, do longnquo e do extico mas do interior o seu prprio meio. O mesmo aconteceu na Antropologia, na Sociologia e nas Cincias Sociais em geral se interessam por temas como a cidade o mundo inteiro ou vive na cidade ou est a caminho da cidade; ento, se estudarmos as cidades, poderemos compreender o que se passa no mundo (Park), a emigrao, o tempo, os laboratrios cientcos (Rabinow, Latour) e outros temas das denominadas sociedades complexas. Temas presentes na lmograa de Jean Rouch. Para Eliot Weinburger, o cinema etnogrco pode ser um subgnero do documentrio ou um ramo especializado da Antropologia e equilibra-se precariamente nos limites de ambos (1994) Alguns autores como Jay Ruby (1975), Emile de Brigard (1975), Heider (1976), Eliot Weinburger (1994) argumentam que todos os lmes so etnogrcos: qualquer lme por mais ccional um documento da vida contempornea (Weinburger, 1994). habitual denir lme etnogrco como um revelador dos modelos culturais. Segundo esta denio, depreendese que todos os lmes so etnogrcos pelo contedo, pela forma ou por ambos. No entanto, alguns lmes so nitidamente mais reveladores do que outros (Brigard, 1979, p.21). Na verdade os lmes de co como resultados de um processo criativo no so apenas puras ces eles tem uma pretenso evidncia quotidiana, experincia; sugerem um espao, uma histria, uma linguagem, um olhar sobre o mundo
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(Aug,1997). Jacques Aumont referir-se-ia dimenso antropolgica e social dos estudos cinematogrcos e necessidade de entrecruz-los com as cincias sociais (Aumont e All, 1989). A questo fundamental parece ser fundamentada por Franois Laplantine quando arma que a questo fundamental da Etnograa (tambm do lme etnogrco e do cinema documentrio) a passagem da observao linguagem, diramos tambm a passagem do terreno imagem, ao discurso e ao pblico. As questes relacionadas com a recepo ou a apropriao dos lmes tornaram-se centrais nos processos de pesquisa, no percurso dos antroplogos cineastas, na recongurao das prticas da Antropologia Visual (Rouch, Arlaud, Ruby). A Antropologia e a Etnograa decorrem em primeiro lugar da ideia de que as culturas se revelam atravs de formas e smbolos visuais subjacentes aos gestos, cerimnias, rituais e artefactos situados em ambientes construdos e naturais (Ruby, 1996). A aprendizagem ou a percepo de uma cultura, longnqua ou prxima, do outro ou a nossa prpria cultura, pressupe pois uma actividade de ateno que mobiliza a sensibilidade do etnlogo: particularmente a vista e mais precisamente o olhar. Olhar o contrrio de generalizar, globalizar, ele que constri o quadro (a vista), que acrescenta, corta, omite, constri e subjectivisa (Dibie, 1998, p.26). O olhar etnogrco uma dupla construo: prope-se ver e mostrar o mundo e a forma de o construir como linguagem e como processo de construo da linguagem. Como actividade perceptiva (interior e exterior, de si e do outro) fundada na ateno e orientao do olhar procura uma abordagem micro social, isto , prope-se observar, o mais atenta e minuciosamente possvel tudo o que se encontra, incluindo e, talvez mesmo e acima de tudo, os comportamentos aparentemente mais insignicantes os aspectos acessrios do comportamento, alguns pequenos incidentes (Malinowski, 1993, p. 77), os gestos, as expresses corporais, os usos alimentares, os silncios, os suspiros, os sorrisos, as caretas, os barulhos da cidade, os barulhos dos campos (Laplantine, 1996, p.13). Prope-se prestar ateno ao pormenor como revelador do todo. Ao detalhe que aponta para fora de uma singularidade ou especicidade cultural ou de uma determinada interaco, que possui uma fora de expanso. Por isso a percepo etnogrca no da ordem da dependncia imediata da vista, do conhecimento fulgurante da intuio, mas
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da viso (e, por conseguinte do conhecimento) mediatizada, distanciada, diferida, reavaliada, instrumentalizada (caneta, gravador, mquina fotogrca, cmara...) e, em todas as situaes, retrabalhada na escrita ou nas imagens e nos sons. Ver imediatamente o mundo tal como , cujo corolrio consistiria em descrever exactamente o que aparece sob os olhos, no seria realmente ver, mas crer e crer nomeadamente na possibilidade de eliminar a temporalidade. Seria reivindicar uma estabilidade ilusria do sentido daquilo que se v e negar vista e ao visvel o seu carcter inevitavelmente mutvel (Laplantine, 1996, p.15). A descrio etnogrca, etapa fundamental para a Antropologia no consiste apenas em ver, ou em ver e analisar, mas em mostrar, dizer ou escrever o que se v, isto o transformar o olhar em linguagem (Laplantine, 1996). Os antroplogos tentaram compreender o olhar passando do visvel ao legvel. A Antropologia era uma disciplina verbal, dependente das palavras (Mead, 1979) sobretudo quando o antroplogo contava apenas com a memria dos informantes. O ver tornava-se indissocivel do ouvir, do interagir, da inscrio local (notas de campo e registos visuais e sonoros) memria do observado e do observador, da anlise e da interpretao, um continuum do terreno ao texto e ao pblico. A descrio etnogrca, no s enquanto escrita do visvel mas tambm da relao, da experincia de terreno, expe no s a ateno do investigador (ateno orientada e tambm ateno utuante), mas tambm uma preocupao particular de vigilncia relativamente linguagem, j que se trata de mostrar com palavras [imagens e sons], que no podem ser insubstituveis, sobretudo quando se tem por objectivo dar conta, da forma mais minuciosa possvel, da especicidade das situaes, sempre inditas, com que somos confrontados. Na descrio etnogrca esto em jogo as qualidades de observao, de sensibilidade, de inteligncia e de imaginao cientca do investigador. a que se prepara o etnlogo (= o que faz emergir a lgica prpria de determinada cultura). , enm, a partir deste ver organizado num texto, que comea a elaborar-se um saber: o saber caracterstico dos antroplogos. Nesta passagem do visvel, do multisensorial (multissemitico) ou da experincia linguagem h necessidade de estabelecer relaes entre o que frequentemente era considerado como separado: a viso, o olhar, a memria, a imagem e o imaginrio, o sentido, a forma, a linguagem. Este empreendimento acima de tudo interdisciplinar apela a uma plu-
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ralidade de abordagens, que a Antropologia que no uma disciplina auto-suciente mas aberta tem de frequentar [considerar, de ter em conta]: as cincias naturais, a pintura, a fotograa, a fenomenologia, a hermenutica, a teoria da traduo, as cincias da linguagem, mas tambm a literatura [o cinema e o hipermedia], que no [so] mais do que o pleno exerccio da linguagem (Laplantine, 1996, p.8). Jay Ruby refere que alguns produtores e utilizadores de lmes etnogrcos partem do pressuposto de que mostrar na sala de aula e na televiso imagens positivas das pessoas e dos processos sociais e culturais que no so familiares ao pblico tem um efeito humanizante, e aumenta a tolerncia da audincia para as diferenas e a diversidade das culturas, para a percepo da interculturalidade. No h provas destes benefcios. A experincia mostra-nos o contrrio leitura etnocntricas dos lmes. Abre-se pois um campo de investigao sobre o modo como os lmes etnogrcos proporcionam aos pblicos a percepo das culturas na sua diversidade ou como os lmes etnogrco comunicam com o pblicos nos seus diversos contextos de utilizao no ensino, na comunicao. Trata-se pois de problematizar no s a produo do lme etnogrco como uma questo investigvel, mas tambm a forma como este estabelece a comunicao com o pblico, ou ainda como os pblicos lhe atribuem sentido, como se apropriam deles e os integram nos seus sistemas de crena e de conhecimento do outro. Poderemos focalizar ainda esta integrao em contextos diferentes as pessoas lmadas como integram as imagens acerca de si prprias num sistema de conhecimento (auto-conhecimento, reconhecimento) e das emoes; em situaes de ensino em que o lme apropriado com objectivos especcos de formao e acompanhado de informao complementar (dispositivos crticos); em situaes de apresentao em espao pblico televiso, cinema, integrado ou no em programao temtica especca, sujeita ou no a processos complementares de reexo sobre os lmes (guias de programao, notas de leitura, debate). Estas situaes foram amplamente desenvolvidas por Jean Rouch. Em primeiro lugar na relao com o terreno e no desenvolvimento de uma Antropologia partilhada em que o pblico de seus lmes era em primeiro lugar os seus prprios actores, sujeitos da investigao. O segundo pblico das imagens lmadas seria a montadora que com o realizador procura dar sentido s imagens lmadas na cons-
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truo da narrativa. O processo de reexividade, apropriao das imagens pelas pessoas lmadas, constitui uma outra forma de recepo, desencadeando frequentemente acesos debates como em Moi un Noir e sobretudo em Chroniques dun t. Finalmente a apresentao dos lmes em festivais Bilan du lm ethnographique, ou nas sesses dos Seminrios de Rouch na Cinemateca Francesa constituem contextos de apropriao crtica dos lmes. Actualmente a integrao de dispositivos crticos (notas, processo de realizao, fotograas, etc..) na apresentao dos lmes em DVD ou na Internet (guies de leitura) demonstram-nos a necessidade e o interesse em passar do visionamento simples (ver) do lme para a apropriao (consulta) do lme. O visionamento repetido do lme permitir um conhecimento mais ntimo (Truffaut), a passagem do espectculo do lme na sala de cinema, ou de entretenimento na televiso ao conhecimento decorrente da consulta do lme, do visionamento repetido. Jean Rouch refere o que Langlois dizia para fazer cinema preciso ter visto 300 lmes. Eu posso-os obrigar a ver 300 lmes por ano, dispor de uma boa videoteca para consulta, para visionamento repetido; uma condio essencial para a aprendizagem da realizao do lme etnogrco e da problemtica abordada no lme. Marc Piault aponta para uma hipercenograa do provvel ou do possvel em que a experincia das imagens (procedimento/conhecimento antropolgico) passaria a ser submetida interpretao permanente dos espectadores e reinterpretao crtica dos seus protagonistas atravs da universalizao dos instrumentos (Internet, media digitais) e consequentemente das formas de discurso. Vejamos um paralelismo possvel entre a Antropologia e o documentrio sugerido pelo texto de Elizabeth Sussex (1975) (v. tabela na pgina seguinte). Dziga Vertov e Robert Flaherty so considerados por Jean Rouch "pais fundadores", "percursores geniais" do cinema etnogrco, chamando-os de guras totmicas. A criao cinematogrca para Flaherty, Nanook of the North (1922) baseava-se em princpios semelhantes aos que orientavam, na mesma poca, os trabalhos de Malinowski nas Ilhas Trobriand (1915-16, 191718): 1) Longa durao da experincia no local: o tempo do contacto prvio, do conhecimento do objecto a lmar, da criao de laos de

Documentrio O primeiro , obviamente, o relato da viagem... Antropologia No incio, tambm a Antropologia se baseava no relato de viagens dos exploradores, viajantes, missionrios ou comerciantes. Malinowski, na mesma poca, anos 20 do sc. XX, desenvolve uma atitude semelhante, ou seja, de um investigador isolado empreende o trabalho de campo junto de povos longnquos, captando o ponto de vista do nativo.
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O segundo o da descoberta de Flaherty de que se pode fazer um lme sobre as pessoas no local, isto , que se consegue uma compreenso dramtica, um padro dramtico, no local, com as pessoas. Mas claro que ele fez isso com povos longnquos e nesse sentido foi um romntico. O terceiro o nosso captulo, o que descobre o drama vivido soleira da nossa porta, o drama do quotidiano. H um quarto captulo, o que muito interessante, e esse seria aquele no qual as pessoas comeam a falar, no sobre como fazer lmes sobre as pessoas, mas com as pessoas... [Antropologia partilhada de Jean Rouch...] No entanto, o captulo seguinte, o de fazer lmes com indivduos para isso treinadas, tem o problema de se estar a fazer lmes com pessoas e depois partir de novo. Ora, eu vejo o prximo captulo como o de fazer lmes de facto no terreno, e aqui sigo as ideias de Zavantini. Uma vez Zavantini fez um discurso muito engraado em que dizia que seria ptimo se todas as aldeias italianas fossem equipadas com cmaras para que pudessem fazer lmes sobre elas prprias e escrever cartas em cinema umas s outras, e isto era para ter uma grande piada. Eu fui a nica que no se riu, porque me parece que o prximo passo no os aldees a mandaram cartas de cinema uns aos outros, mas eles prprios a fazerem lmes, onde coloquem questes polticas ou de outra natureza e at a expressarem-se em termos jornalsticos ou noutros. (Sussex 1973, p. 29-30)
A Antropologia em casa ou de regresso a casa depois da fase colonial. Os temas abordados so os da sociedade complexa - a cidade, a emigrao, a cinciaE A partir do nal dos anos 60 do sc. XX, com a independncia dos pases colonizados, os povos adquirem voz e participam na investigao. , no entanto, a partir dos anos 80, que a relao entre os antroplogos e os sujeitos do inqurito concebida como um instrumento heurstico. Tambm na Antropologia se desenvolvem experincias desta natureza, sobretudo na Antropologia ps-colonial. (Appadurai).
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conana que permitam a participao das pessoas lmadas, enm a rodagem, o visionamento e a devoluo das imagens s pessoas lmadas. O lme aparece como um processo, constitui uma experincia interminvel, a que s uma "violncia" exterior lhe pode pr termo (compromissos de distribuio, presses relativas encomenda.....). "Todos os meus lmes so apenas esboos - aproximaes ao que espero vir a fazer um dia, ou que ser feito por outros [. . . ] fazer um lme como procurar uma pepita de ouro [. . . ] um lme a maior distncia entre dois pontos" (Flaherty in Romaguerra, 1980, p.145). 2) Subordinao da lmagem aos dados dessa experincia: os lmes obedecem a projectos, a uma ideia prvia "lmar a majestade inicial dos povos" em Nannok (1922), Man of Aran (1934). Nenhuma ideia , no entanto, desenvolvida sem que seja raticada pelos factos passados ou presentes, a grande maioria das ideias nascem do conhecimento directo da comunidade. 3) Importncia da devoluo das imagens s pessoas lmadas na conduo da experincia de realizao do lme. O lme desenvolvese a partir do olhar do realizador, das anlises partilhadas das imagens, das conversas com os habitantes, da sucessiva repetio das tomadas de vista. Para isso Flaherty instala, sempre que possvel, laboratrios e equipamentos de projeco do original dos lmes, rushes, no local chegando ao limiar de um germe de "criao colectiva" (esquims corrigem o lme depois do seu visionamento) o que postula o princpio determinante da descoberta de elementos a partir das prprias revelaes operadas pela cmara: a cmara v mais que o olho. Seus lmes como a metodologia teve admiradores e detractores. de certa maneira irnico que Flaherty tenha sido atacado por fazer o que os antroplogos fazem com virtual impunidade "o objectivo nal que o etnlogo no pode perder de vista , em suma, compreender o ponto de vista do nativo, a sua relao com a vida, a sua viso do mundo" (Malinowski). Flaherty foi, na opinio de J. Rouch, "um etnlogo sem o saber e sem o querer, dando talvez a maior lio de pacincia e de tenacidade aos que se dedicam ao estudo dos outros homens. A sua pesquisa manaca da autenticidade obrigava a contactos prvios prolongados precedendo uma observao minuciosa, uma tentativa de compreenso mtua que poucos etngrafos prossionais se podem gabar" (1966, p.453), descobre as potencialidades da observao participante (para Heusch, tambm cmara participante) que etnlogos e socilogos uti-
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lizaro mais tarde, a sua atitude com Nanook resume a deontologia da pesquisa etnogrca: alm do rigor do trabalho de observao e de integrao, da existncia do projecto e do conhecimento minucioso dos meios tcnicos, Flaherty no actua como mero caador de imagens. Adoptado por Allakariallak (Nannok no lme) e sua famlia, observaos minuciosamente, procura a sua colaborao estreita, trata-os como seres humanos, o que nem sempre aconteceu com os etnlogos cineastas. Os contributos de Vertov para o lme etnogrco so muito diversicados. Em primeiro a cidade, o cinema, a mudana, a tecnologia, a liderana poltica tornam-se objecto do lme e do questionamento sociolgico e antropolgico. Em segundo lugar a prtica cinematogrca inserida num processo social e poltico de mudana. Esta prtica cinematogrca, cinema olhar (cin-olho), assenta em trs princpios fundamentais: 1) o cinema como processo de desvelar o real, a actualidade, a vida quotidiana, utilizando todas as tcnicas de rodagem, todas as potencialidades das imagens em movimento, todas as invenes e mtodos susceptveis de o fazer; 2) a superioridade da cmara em relao ao olhar humano; 3) uma nova concepo de montagem. percepo catica do olhar humano e s limitaes impostas pela imobilidade, contrape as possibilidades do olhar mecnico e mvel da cmara: A cmara, para Vertov, um olho mecnico em perptuo movimento, que liberta o homem da sua imobilidade, aproximandose e afastando-se das coisas, penetrando nelas, deslocando-se, atravessando multides, caindo e levantando-se ao ritmo dos movimentos. Esse olhar mecnico organiza a percepo: "se fotografarmos o que o homem viu, obter-se- naturalmente uma grande confuso. Se montarmos habilmente tudo quanto se lmou, o resultado ser um pouco mais claro. Se eliminarmos as escrias que perturbam, ainda ser melhor. Obteremos deste modo uma memria organizada das impresses de um olhar vulgar [...] O olho mecnico procura s apalpadelas no caos dos acontecimentos visuais um caminho para o seu movimento ou para as suas hesitaes e experimenta, alongando o tempo, desmembrando os movimentos ou absorvendo o tempo em si prprio, engolindo os anos, esquematizando assim os processos inacessveis ao olhar humano" (Vertov em Granja, 1981, p.45). A observao da cmara, resultado das experincias e da conana dos operadores, contribui assim
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para desvendar o real e para educar ou organizar o olhar do espectador. Finalmente a montagem: para Vertov cada plano nada valia por si, isoladamente, como as palavras no texto ou na poesia, mas em funo das conexes, da articulao com os outros planos no nada, em si, fora de qualquer contexto, mas, na relao estabelecida entre ele e os outros, torna-se expressivo do conjunto. Um pouco como um indivduo isolado de todo o universo seria reduzido ao insignicante social e cultural e no se conceberia fora de determinaes puramente biolgicas, tornar-se-ia pelo contrrio representativo, exprimiria sua maneira, original, irredutvel, um ou vrios conjuntos se a observao fosse susceptvel de o ligar a eles. Enm, a sua prpria existncia s se situaria necessariamente e ganharia sentido na relao constantemente estabelecida com este ambiente no qual s pode agir sendo a expresso agida. A construo de um lme poderia ser considerada como um empreendimento metafrico da produo do sentido pelo homem na dinmica da sociedade que exprime e sobre a qual exerce a sua aco (Piault, 2000). A montagem no cinema artstico , para Vertov, a colagem das cenas rodadas separadamente em funo de um argumento mais ou menos elaborado pelo encenador. montagem num lme sem actores e sem argumento, atribuda uma signicao diferente e uma importncia acrescida. a montagem que dar ao lme a sua estrutura e a sua signicao, que far emergir os temas do discurso flmico. A montagem acontece desde a primeira observao at ao lme denitivo: no momento da observao, depois da observao, durante a rodagem, depois da rodagem, organizao grosso modo daquilo que foi lmado em funo dos ndices de base e das tomadas de vista para a pesquisa das sequncias, montagem denitiva, reorganizao de todos os materiais na melhor sucesso salientando a ideia chave do lme. Vertov apresentaria assim as seis etapas da montagem (Sadoul, 1971): a) Montagem no momento da observao observao do olho desarmado em qualquer stio ou momento. b) Montagem depois da observao organizao mental do que se viu em funo de determinados indcios caractersticos (especcos). c) Montagem durante a rodagem orientao da cmara para o lugar inspeccionado (observado /analisado) na primeira fase e adaptao s condies modicadas.
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d) Montagem depois da rodagem organizao geral (em grosso) do que se lmou em funo dos ndices de base. e) A Olhada busca de fragmentos de montagem, orientao instantnea das imagens de ligao precisa (necessrias). A regra de ouro que se recomenda trplice: Olhada, velocidade, preciso. f) Montagem denitiva reorganizao de todo o material na melhor sucesso possvel e clculo cifrado de agrupamentos de montagem (intervalos). O lme O Homem da Cmara de Filmar (1929) constitui como que uma lio visual sobre a metodologia proposta por Vertov de utilizao da cmara, do processo de montagem, da actividade e do saber fazer cinematogrcos. Apresenta um duplo discurso, os olhares sobre uma cidade desde que amanhece at ao cair da tarde4 auto-encenao da cidade, "a representao do quotidiano", e a encenao do cineasta, os bastidores do cinema, "os gestos cinematogrcos" (Guronnet: 1987) desde a preparao da rodagem montagem, da preparao minuciosa do projector projeco do lme. O lme volta-se sobre si prprio. realista e formalista. Apresenta-se como lme no lme, ecr no ecr, comunica com o pblico ao mesmo tempo que realiza uma desconstruo completa do cinema pelo cinema. Procura dizer a verdade "cinema verdade- e dizer como a produz, indicando o modo de a captar. Poderamos armar que o lme seduz e procura a identicao e a adeso do pblico ao mesmo tempo que se distancia, permitindo um olhar crtico, ou talvez mais do que isto um olhar capaz de compreender a prpria produo do lme, a linguagem cinematogrca, atravs do visionamento dos prprios mecanismos de criao. O lme constitui um documento etnogrco do quotidiano da cidade e da criao cinematogrca. Tambm ao nvel da organizao da prtica cinematogrca (produo/reexo/criao/ ambiente tecnolgico/ processo social e poltico) Vertov se aproximou do cinema etnogrco (ou o cinema etnogrco de Vetov): em O Homem da Cmara de Filmar : a) uma equipa pequena, familiar dirigida por si prprio, autor supervisor da experincia, Elizaveta
Neste sentido The Man With a Movie Camera (1929) parece aproximar-se do lme de Rutman, Berlim, Sinfonia de uma metrpole (1927), no entanto este lme s visionado por Vertov dois anos depois de apresentado The Man With a Movie Camera, em 1931 ano em que Manoel de Oliveira realiza Douro Faina Fluvial.
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Svilova, sua mulher, a montadora ou assistente de montagem, e o seu irmo, Mikhail Kaufman, o principal operador de cmara responsvel pela fotograa; b) uma losoa ou teoria e prtica do cinema que marcou profundamente a sua histria criando espao para reexo aprofundada, debates acalorados e inuenciando muitos cineastas (Jean Luc Godard, Chris Marker, etc.); c) um grupo de pesquisa, reexo e interveno artstica kinoks que formaliza os princpios (manifestos) dessa teoria e dessa prtica, frequentemente denominada de forma sinttica a vida no imprevisto; d) um ambiente tecnolgico5 (tecnosfera) dos nais dos anos 20 do Sculo XX Cmaras de corda, magazins pequenos, possibilidades de registo de cada tomada de apenas 1,5 minutos (Lumires 55s) ausncia de som sncrono;6 e) nalmente um contexto histrico e sociopoltico da revoluo sovitica. Rouch identica Vertov como um dos seus mestres, as suas teorias contm em potncia todo o cinema de hoje, todos os problemas do lme etnogrco e antropolgico, todos os problemas do lme inqurito de televiso e o emprego das cmaras vivas de hoje. No tendo realizado lmes sociolgicos ou etnogrcos, desempenhou, no entanto, um papel determinante na reexo e evoluo do cinema documentrio (1966, pp.444-447). Podemos acrescentar a estas inevitveis referncias outros nomes que iniciaram ou deram nimo dimenso etnogrca do cinema: Edward Curtis, Thomas Reis, Jean Vigo, Jean Epstein, Alberto Cavalcanti, John Grierson, Walther Ruttmann, Luis Bunuel e Joris Ivens. Em Portugal poderamos referenciar Manoel de Oliveira, Douro faina uvial (1931) que, na linha do lme das sinfonias urbanas de Cavalcanti, Rien que les heures (1926), Ruttmann, Berlim, Sinfonia de Uma Metrpole (1927) de Vertov, o Homem e a Cmara de lmar (1929), Jean Vigo, A propos de Nice (1930), abordam a cidade. Representando as cidades poder-se- compreender o que se passa no mundo. Jean Rouch, 1917-2004, foi, no entanto, a gura incontornvel e a referncia primeira do cinema etnogrco no apenas pela quantidade de lmes realizados
Win Wenders em 2003 retoma a tecnologia dos anos 20, cmara de manivela original no lme The soul of a man na reconstituio de material de arquivo. 6 A primeira entrevista da histria do cinema mundial com som sncrono foi realizada por Vertov entrevista com Belik - a mulher que falava com Bton no lme Trs Cantos sobre Lenine (1934).
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mas pela qualidade das obras, a contnua inovao nos procedimentos de pesquisa, a criao de estruturas fundamentais para o desenvolvimento do gnero criao do Comit du Film Ethnographique, do Bilan du Film e Ethnographique, organizao da formao em Frana e sua extenso da formao e da sua inuncia aos mais diversos pases da Europa, frica, Amrica Latina.
2. Jean Rouch em Portugal, com um aperto de mos amigas

En une poigne de mains amies, euve qui, par dessous les ponts, ouvre la porte de la mer. . . foi o lme que Rouch realizou no Porto com Manoel de Oliveira em 1996 degustando um porto velho falava com o Manoel sobre as pontes do Douro e imediatamente nos pusemos de acordo de todas as pontes a que foi construda por Gustave Eiffel, antes de construir a torre de Paris, era a grande obra de arte. Em menos de cinco minutos o projecto deste lme foi criado. Manoel escreveria um poema que lmaramos com os nossos amigos. O encontro e a ideia do lme punham em relao numa mesma obra os dois cineastas amigos, dois lmes Douro Faina Fluvial (1931) de Manoel de Oliveira e Beau Navire (1990) de Jean Rouch, duas cidades, duas formas de lmar a moderna poesia do ferro e do ao (Jos Rgio), as obras de arte de um mesmo engenheiro - Gustave Eiffel. Rouch sempre referia como Manoel de Oliveira lmara a Ponte D. Lus a partir do rio Douro em Douro Faina Fluvial (1931) e como ele prprio lmara a Torre Eiffel: o terceiro lme em que consegui um plano-sequncia em que mostrava o que se passava debaixo das saias da senhora Torre Eiffel. Por isso, deitei-me em cima de um carro e aproximei-me da Torre Eiffel ao lusco-fusco [. . . ] o cu estava completamente azul e a iluminao fazia contraste com o cu to azul enquanto ela cava toda dourada. Por isso tinha uma jia de ouro sobre um fundo azul. E eu via a minha Torre Eiffel debaixo [. . . ] Por isso, tive a ideia de juntar um poema de que gosto muito, que um poema de Baudelaire a uma crioula e que eu, cito de cor: Quando andas, com a tua saia larga, varrendo o ar... (Rouch, 1992). Esta mesma metfora ou associao tinha sido j referida em O
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Le beau navire Je veux te raconter, molle enchanteresse! Les diverses beauts qui parent ta jeunesse; Je veux te peindre ta beaut, O lenfance sallie la maturit. Quand tu vas balayant lair de ta jupe large, Tu fais leffet dun beau vaisseau qui prend le large, Charg de toile, et va roulant Suivant un rhythme doux, et paresseux, et lent. Sur ton cou large et rond, sur tes paules grasses, Ta tte se pavane avec dtranges grces; Dun air placide et triomphant Tu passes ton chemin, majestueuse enfant. Je veux te raconter, molle enchanteresse! Les diverses beauts qui parent ta jeunesse; Je veux te peindre ta beaut, O lenfance sallie la maturit. Ta gorge qui savance et qui pousse la moire, Ta gorge triomphante est une belle armoire Dont les panneaux bombs et clairs Comme les boucliers accrochent des clairs; Boucliers provoquants, arms de pointes roses! Armoire doux secrets, pleine de bonnes choses, De vins, de parfums, de liqueurs Qui feraient dlirer les cerveaux et les cIJurs! Quand tu vas balayant lair de ta jupe large, Tu fais leffet dun beau vaisseau qui prend le large, Charg de toile, et va roulant Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent. Tes nobles jambes, sous les volants quelles chassent, Tourmentent les dsirs obscurs et les agacent, Comme deux sorcires qui font Tourner un philtre noir dans un vase profond. Tes bras, qui se joueraient des prcoces hercules, Sont des boas luisants les solides mules, Faits pour serrer obstinment, Comme pour limprimer dans ton cIJur, ton amant. Sur ton cou large et rond, sur tes paules grasses, Ta tte se pavane avec dtrange grces; Dun air placide et triomphant Tu passes ton chemin, majestueuse enfant.
A bela nau Eu te quero contar, lnguida feiticeira, Tudo o que te orna e te faz bela por inteira! Quero pintar tua beleza, Na qual a infncia se conjuga madureza. Quando vais, sacudindo no ar a saia larga, s como a bela nau que rumo s ondas larga, Cheio de vus soltos ao vento, Seguindo um ritmo doce e preguioso e lento. Sobre a robusta espdua e o pescoo rolio, Tua cabea se ergue envolta em graa e vio; A um tempo s triunfante e mansa, Prossegues teu caminho, majestosa criana. Eu te quero contar, lnguida feiticeira, Tudo o que te orna e te faz bela por inteira! Quero pintar tua beleza, Na qual a infncia se conjuga madureza. Teu colo que arfa sob o traje uido e vrio, Teu colo vitorioso como um belo armrio, Cujos claros gomos convexos Como os broqueis capturam rtilos reexos; Provocantes broqueis de agudas pontas rosas! Armrios cheios de iguarias to preciosas: Vinhos, perfumes e licores Que o corao e a mente inundam de torpores! Quando vais, sacudindo no ar a saia larga, s como a bela nau que rumo s ondas larga, Cheia de vus soltos ao vento, Seguindo um ritmo doce e preguioso e lento. As nobres pernas, sob os folhos que se amassam, Os maus desejos atormentam e espicaam, Quais duas bruxas que, ao acaso, Um negro ltro vo mexendo em fundo vaso. Teus barcos, que aos tits enfrentam nas poras, So slidos rivais das vboras sombrias, Feitos para o fatal abrao E para o amante eternizar em teu regao. Sobre a robusta espdua e o pescoo rolio, Tua cabea se ergue envolta em graa e vio; A um tempo s triunfante e mansa, Prossegues teu caminho, majestosa criana...
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Tambor (1979) de Volker Schloendorff quando Oskar debaixo da Torre Eiffel olha para cima e uma pessoa lhe pergunta o que voc est a pensar?. E ele responde, na barra de saia da minha av7 . O encontro de Rouch com Manoel de Oliveira d-se em 1955, mediado por Georges Sadoul, no contexto de uma reunio de cineastas realizada em Paris. Rouch tinha acabado de realizar Les Matres Fous. Este primeiro encontro no pareceu muito promissor mas acabou por colocar os dois cineastas num caminho de mltiplos encontros e de formas de reconhecimento mtuo. Seria difcil conceber a presena de Jean Rouch em Portugal antes de Abril de 1974. O pas mantinha as colnias e, desde 1960, uma guerra na Guin-Bissau, em Angola e em Moambique. Temas e ideias caros na obra de Rouch frica, migraes, a Antropologia partilhada eram interditos em Portugal. Os estudos de terreno na rea das cincias humanas eram vigiados pelo regime o gegrafo Orlando Ribeiro, o lingustica Lindley Cintra, os musiclogos Lopes-Graa e Michel Giacometti. A Antropologia era quase exclusivamente ensinada no Instituto de Cincias Sociais e Poltica Ultramarina onde se formavam os administradores coloniais. Nestas circunstncias, no obstante Rouch, at ento, ter produzido quase uma centena de lmes, estes no eram conhecidos em Portugal e na Universidade entrava com mais facilidade a polcia que o cinema. Logo aps Abril de 1974 Rouch vem vrias vezes a Portugal, sobretudo ao Porto, a convite do director do Instituto Franco-Portugais (Centro Cultural Francs do Porto) Jacques dArthuys, diplomata de carreira, conselheiro cultural em Valparaiso, conselheiro de comunicao do presidente Salvador Allende, ento transferido para o Porto. Segundo Jean Rouch foi a que iniciou com dArthuys as experincias em super-8. Desenvolveram conjuntamente a ideia de criar ateliers de super-8 com pequenas cmaras sonoras com som sncrono (Rouch, 1979). Jean Rouch havia encontrado no formato super 8 uma ferramenta ideal para iniciar um programa de ensino dedicado Antropologia Visual na universidade em Frana. Estes ateliers viriam a ser realizados mais tarde entre 1978 e 1980 em Moambique com o objectivo de formar em tcnicas do cinema documentrio os quadros e trabalhadores do Centro de Estudos de Comunicao da Universidade Eduardo Mondlane em
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Referncia aos primeiros planos do lme O Tambor (1979).
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Maputo. Esta formao foi realizada por um grupo de jovens cineastas - Philippe Constantini, Miguel Alencar, Nadine Wanono, Franoise Foucault coordenados por Jean Rouch e Jacques dArthuys, ento nomeado conselheiro cultural em Maputo. Durante a sua estada em Moambique, Jean Rouch fez o lme Makwayela, composto de planossequncia. Este documento apresenta uma dana originria da frica do Sul, onde vrios trabalhadores moambicanos trabalhavam nas minas de ouro. Este lme chamou a ateno de Jacques dArthuys e Jean Rouch para a necessidade de fornecer aos moambicanos ferramentas para o registo visual e sonoro da sua histria e da efervescncia que reinou entre 1975-1980, durante os primeiros anos da independncia. Jean-Luc Godard e Anne Marie Mieville juntaram-se ao projecto durante a difuso dos lmes realizados pelos estudantes nas aldeias e interessaram-se pela forma como as imagens eram percepcionadas pelos camponeses. O projecto de Godard e de Mieville excedeu claramente o mbito de formao em que os jovens realizadores estavam implicados. Eles negociavam com os lderes moambicanos a proposta de uma televiso em Moambique. Este projecto,8 intitulado o nascimento de uma nao, questionava os modos de comunicao numa televiso do Estado, previa uma colaborao entre a sua empresa de produo Sonimage e o governo de Moambique e inspirava-se na experincias que Armand Mattelart junto de Salvador Allende. Este programa da televiso nunca se veio a realizar. As experincias desenvolvidas no Porto e em Moambique sob a inuncia de de Jacques dArthuys contriburam denitivamente para o nascimento em 1981, dos Ateliers Varan - Association Varan Ateliers, membro do CILECT (Centre International de Liaison des coles de Cinma et de Tlvision) e consultora da UNESCO. Embora fundada em Janeiro de 1981, a sua origem remonta a meados dos de 1970 em Portugal e em nais da mesma dcada em Moambique. Deveu-se sobretudo inuncia de Jacques dArthuys, ao encontro com Jean Rouch e
Ver a propsito o lme Kuxa Kanema - O Nascimento do Cinema (2003) de Margarida Cardoso que documenta esta poca da histria do pas e do nascimento do cinema em Moambique. Particularmente interessante a diversidade de cinemas que so propostos e realizados baseados nas mltiplas inuncias (Jugoslava, Francesa, Brasileira, etc. . . ) e a relao do cinema com a construo da nova nao ou mais ambicioso que isto de um Homem novo, de uma sociedade nova.
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proposta feita por ambos a vrios cineastas para irem lmar o que se passava em Moambique. Neste contexto propor que os moambicanos se lmem eles mesmos. Propondo-se formar os futuros cineastas atravs da iniciao realizao de lmes documentrios. O desenvolvimento e a disperso pelo mundo desta primeira experincia, reuniu algumas dezenas de prossionais (realizadores, montadores, operadores, engenheiros de som, etc.) que, mais tarde viriam a criar os Ateliers Varan transmitindo suas prticas prossionais em estgios e ateliers que organizam (Mariana Otero). Philippe Constantini antes da estada em Moambique, tinha vindo para Portugal em nais de 1974 decidido a car.Encontrara Jean Rouch9 na Universidade de Nanterre em 1969 quando este dirigia o curso de Cinma et Sciences Humaines. Constantini estudava no Departamento de Sociologia e Etnologia daquela Universidade. Em Portugal participou no lme Mscaras (1976) de Nomia Delgado como engenheiro de som e na Cinequipa trabalhou no lme Arcozelo: procura dos restos das comunidades judaicas (1977) de Fernando Matos Silva. Leu Jorge Dias e com apoio da Fundao Calouste Gulbenkian partiu em 1976 para Vilar de Perdizes onde realiza com Anna Glogowsky Terra de Abril (longa-metragem), INA, Frana, 1977; Les cousins dAmrique, INA, Frana, 1984, Lhorloge du village, INA, Frana, 1989. Estes lmes so rodados no interior norte de Portugal, Vilar de Perdizes, Montalegre, nos Estados Unidos, Massachusetts e nos arredores de Paris - Meudon, Hauts-de-Seine. Em Terra de Abril tem a inteno de lmar o Auto da Paixo, realizado ao vivo com pessoas da aldeia que interpretam as personagens da Paixo de Cristo, ento realizado regularmente na altura da Pscoa, e as primeiras eleies para a primeira Assembleia da Repblica realizadas em 25 de Abril de 1976 [PS 34,89, o PSD 24,35, o CDS - 15,98 e o PCP 14, 39]. O lme Terra de Abril (Vilar de Perdizes) (1977) aborda a vida quotidiana da aldeia em tempo de eleies que coincide com a preparao e representao do Auto da Paixo. O segundo lme da trilogia de Philippe Constantini, realizado em Portugal, Les cousins dAmrique (1984). O lme rodado em Vilar de Perdizes onde um emigrante constri uma imensa manso, estilo americano, com
Em 1985, Constantini colabora com Rouch, como operador de imagem, no lme Folie ordinaire dune lle de Cham, sobre as relaes entre habitantes da Martinica internados num hospital psiquitrico em Paris, h mais de 50 anos.
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uma enorme piscina interior e em Massachusetts onde pequeno empreiteiro. A casa conna a megalomania. O seu proprietrio arma que quando vem de frias trabalha muito para fazer a casa que sua mulher ainda no conhece a no ser por fotograas. Em Massachusetts recriam a cultura local de Vilar de Perdizes - matana do porco, cultivo da vinha, a rede de sociabilidade. Praticam clandestinamente, num terreno vazio, certos actos proibidos como a matana do porco. Embora tenham trocado o mundo rural tradicional pelo mundo ps-industrial seus comportamentos adaptam-se a esta situao conciliando no seu quotidiano prticas pertencentes a um e outro dos mundos em presena. Esta conciliao uma constante na emigrao dos anos de 1960 e 70 para a Europa em que o nacional no medeia a ligao do local com o transnacional. A emigrao como salto (Christian de Chalonge). Salto era a histria da emigrao clandestina de emigrantes indocumentados, mas tambm a separao e as rupturas brutais (sociais e culturais), a desobedincia e a resistncia ou mesmo a fuga. Alguns emigrantes apelidaram-se de fugitivos (Madeira), eram por vezes desertores, ou como tal considerados, que precisavam de amnistia para regressarem ao pas. Doze anos depois Philippe Constantini realiza Lhorloge du village, 1989. Neste lme o realizador lma um casal, originrio de Vilar de Perdizes, no seu prprio pas, Frana regio parisiense. A mulher empregada domstica em Meudon (comunidade na regio administrativa de le-de-France, no departamento de Hauts-de-Seine, na periferia sudoeste de Paris) e seu marido taxista (chauffeur de txi). Constantini alojara-se, durante as estadas no terreno e a realizao do lme, numa casa enorme e bem mobilada que este casal construra em Vilar de Perdizes que contrastava com o exguo alojamento em Paris e mesmo com os apartamentos onde fazia limpezas. O realizador assume um posicionamento de maior proximidade, lma a partilha e a relao construda com o casal e a vinda destes a Portugal. Tambm o alemo Thomas Harlan, na dcada de 1970, com Jacques dArthuys realizou um lme, Torre Bela (1975) com o apoio da Agncia Francesa de Imagens sobre o que ia acontecendo em Portugal, partindo de um caso aparentemente nico em que exrcito colonial portugus parecia transformar-se no embrio de um exrcito popular. O lme aborda a ocupao da herdade Torre Bela. Por c havia alguns contactos dos exilados, jovens que recusavam
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ir para a guerra, emigrantes, que assistiam em Paris aos seminrios e lmes de Rouch ou liam obras de Antropologia antes de realizar seus lmes. Assim a sua inuncia rompeu as barreiras do regime e alguns realizadores associavam na sua obra cinematogrca a ideia de cinema com a de Antropologia (ou de Antropologia Visual) e de lme etnogrco como Antnio Campos em A Almadraba Atuneira (1961), Vilarinho das Furnas (1971), Falamos de Rio de Onor (1974). Estes dois ltimos realizados a partir das obras homnimas de um dos fundadores da Antropologia em Portugal Jorge Dias. Antnio Reis exaltava nos seus lmes uma certa nobreza do real, da natureza e do humano com uma forte carga potica em Jaime, 1974 e Trs-os-Montes, 1976. Este ltimo lme mereceu de Rouch um largo elogio. Numa carta dirigida ao Centro Portugus de Cinema em 1976 escreve: Para mim, este lme a revelao de uma nova linguagem cinematogrca. Nunca, tanto quanto sei, um realizador se havia empenhado, com tal obstinao, na expresso cinematogrca de uma regio: quero dizer, a difcil comunho entre homens, paisagens e estaes. S um poeta insensato poderia exibir um objecto to inquietante. Apesar da barreira de uma linguagem spera como o granito das montanhas, aparecem, de repente, na curva de um caminho novo, os fantasmas de um mito sem dvida essencial j que o reconhecemos antes mesmo de o conhecer. Ricardo Costa regista, com recursos escassos, os passos de uma revoluo inesperada (Cravos de Abril - 1974/76) e corre o pas, escrevendo no real, improvisando ao sabor dos eventos : mar, plancie, montanha. E acerca de Rouch lma Paroles, conversas com Jean Rouch em Le renard e Le corps tranger com Jean Rouch e Germaine Dieterlen. Nos Cem anos do cinema organizado pelo Instituto Franco-Portugais, e com alguma frequncia nos mltiplos eventos que o Instituto organiza sobre o cinema Francs (1989, 1992, 1993, 1995), contactei pela primeira vez com Jean Rouch e com seus lmes. Em 1992 por ele convidado, participei na apresentao pblica do Museu do Homem da tese de Doctorat DEtat de Annie Comolli e no ano seguinte lmamos parte da conversa com Rouch que apresentamos em Filme Etnogrco e Antropologia Visual (2004) a segunda parte encontro com Manoel de Oliveira foi lmada em 1995 aquando da presena de Rouch na Mostra de Cinema Etnogrco Francs, organizada pela Universidade Aberta
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(CEMRI) e Instituto de Cincias do Trabalho e da Empresa (CEAS). Este perodo marcado pela apresentao sistemtica da obra de Rouch em Portugal tendo como acto fundador o Seminrio de Investigao em Antropologia Visual orientado por Marc Piault no Porto em Setembro de 1993. Rouch participa ainda na comisso de honra (jri) de doutoramento honoris causae de Manoel de Oliveira na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (1985) com quem mantm relaes de amizade e o identica como sua esperana de vida (Oliveira completar em Dezembro de 2008 100 anos). Como na realizao do lme En une poigne de mains amies, Rouch percorreu muitas vezes a cidade e as margens do Douro a p, de automvel, de helicptero, voltando aos passos anteriores, inspirado pelo vento, pelo rio e pela amizade. Em Fevereiro de 2004, quando realizvamos com Srgio Bairon da PUCSP um workshop em Antropologia Visual e Hipermedia no Porto, com os parceiros que zeram connosco o percurso dos encontros com Jean Rouch, recebemos a notcia de sua morte. Este lme ou, a montagem destas imagens e o hipermedia Antropologia Visual e Hipermedia (2007) foram a nossa homenagem ao mestre e ao amigo recordando uma das armaes de Rouch:
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Une poigne de mains amies (1996)
ENTREVISTA10 COMENTADA COM JEAN ROUCH 1. De Vertov e Flaherty a Jean Rouch - Condies para a realizao do cinema etnogrco
Em 1923, Dziga Vertov dizia: Sou o cinema-olho, sou o olho mecnico, sou a mquina que vos mostra o mundo como s ela o pode ver. Setenta anos depois, esta armao pode denir o cinema etnogrco? No pode deni-lo mas, de algum modo, pode ser condio para sua realizao. Se no zermos o que arma, no vale a pena fazer cinema. Para falar em linguagem matemtica poderamos dizer que uma condio necessria mas no uma condio suciente. Para tentar captar os momentos de realidade necessrio: 1o estar sozinho; 2o conhecer sucientemente as pessoas com quem se trabalha e 3o [dominar a tcnica] que a tcnica no seja um obstculo. Quer dizer, fazer o que dizia Vertov: fazermos, ns prprios, uma tcnica do corpo que permita deslocarmo-nos com uma cmara.11 Com Claudine de France tivemos aulas de ginstica dadas pela mulher do mimo Marcel Marceau12 que nos ensinou a fazer respirao ventral.
manter o mais possvel na entrevista as marcas da oralidade e acrescentar notas que nos permitam entender melhor a densidade da lio de Jean Rouch. 11 Actualmente no Master recherche arts, lettres et langues; Mention cinema; Specialit: cinmas, arts et cultures 2007/2008 existe ainda o ensino das Techniques corporelles du tournage la main (Caroline Lardy, Nadine Michau, Anja Hess) www.u-paris10.fr/servlet/com.univ.utils. 12 Descendente de judeus mortos em Auschwitz, Marcel Marceau elevou a mmica a uma forma de arte suprema, o poeta do silncio que foi, aps a Segunda Guerra
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Respirar, estar estvel. . . Ter, num dado momento uma noo do espao, que se tem nos msculos. Por exemplo, o que ela nos mandava fazer era pegar num copo, imagina que isto um copo, p-lo num outro lugar e sem ver voltar a p-lo no antigo lugar. Ter esta noo instantnea de espao e isso est nos msculos. Mesmo um pequeno olhar, a cmara v-lo-. V-lo-emos mais tarde. No car embaraado com a tcnica. Conhec-la. a lio de Vertov. Tive mestres como Vertov, que escreveram toda esta teoria e que a aplicavam. Mas, a cmara isso. Foi ele o primeiro a fazer cinema sonoro em Entusiasmo (1929), a gravar o som real. Toda a gente disse: um escndalo, uma porcaria, muito barulho, s Charles Chaplin que lhe enviou um telegrama a dizer: Som industrial, som maravilhoso! Por isso, foi algum que pegava na verdade tal como era e com um mnimo de intermedirios [mediao], tentava grav-la em imagens e/ou sons. A segunda personagem essencial, para mim, foi Robert Flaherty. Robert Flaherty no escreveu nada como teoria. A nica teoria que escreveu e que penso que ter sido suciente, como um livro inteiro. . . Dizia: Penso que o cinema do futuro ser feito pelos amadores. Quer dizer, pessoas que gostam do que fazem. Creio que um pouco a denio que posso aplicar a mim prprio. Flaherty desempenhou um papel muito importante para mim. O primeiro lme que vi na minha vida foi Nanook of the North (1922),quando tinha cinco anos. Por isso, entrei no cinema com Flaherty, mais tarde com Vertov, depois descobri a cinemateca francesa, e todo o resto. . . . Voc participou nos seminrios de Flaherty, na Califrnia. Sim, a viva de Flaherty convidou-me para apresentar na Califrnia Moi, un noir (1958) e outros lmes, e a encontrei toda a equipa do cinema canadiano: Michel Brault, Claude Jutra, todas as pessoas com quem lmmos Chronique dun t. Se quiser, o cinema uma ma internacional, a prova que estou aqui. Pessoas que esto apaixonadas pelo que fazem, e sempre disponveis a aprender. Quando lmei Chronique dun t, um lme que zemos com Edgar Morin, em 1960. O
Mundial, o artce do renascimento da arte da pantomina. Durante muitos anos, com uma sensibilidade tocante, a gura frgil e bela do arlequim denunciou tenazmente o comodismo, o egosmo, a covardia, a mesquinhez, a misria e a prepotncia da espcie humana, elevando a mmica a patamares nunca antes atingidos, e erguendo bem alto a chama eterna e libertadora da expresso artstica.
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cinema comeava a ter som que podia ser sncrono, mas os aparelhos no eram isolados, faziam barulho. No se sabia fazer isso muito bem. Eu tinha tcnicos, excelentes tcnicos, e um dia pedi-lhes para andarem na rua com uma cmara e eles disseram-me: No aprendemos isso. Ento chamei o Michel Brault. Michel Brault ensinou-nos a andar, a utilizar as objectivas intermutveis as grandes angulares, etc. Estvamos assim prontos para lmar em qualquer espao, sem luz, em menos de quinze segundos, e dizia: A luz real insubstituvel. Aprendemos com ele a subir num autocarro [lmando]. Seguimos um operrio que se levantava de manh, subia para um autocarro, ns subamos com a cmara, descamos com a cmara e ele treinava, todas as manhs, isto assim parece fcil [mas no ]. Morava, ainda mora, beira do rio Richelieu, perto de Montreal e todas as manhs fazia uma milha, um quilmetro e cinco, andando para a frente e para trs e, na ida, tinha visto, dizia ele, uma pedra que era preciso evitar. Era a mesma coisa que nos tinha ensinado a viva de Marcel Marceau. Isto , poder sentar-se numa poltrona, sem olhar para ela. isso a arte do mimo. Fazamos tambm um pouco de teoria [reexo] sobre mmica. Reectamos que as pessoas s tm o rosto para se exprimirem, por isso, devem deslocar-se de um modo contnuo, calmo. Sem isso, se andarmos assim, ao m de cinco minutos, os espectadores esto cansados e j no podem seguir. Ns andvamos de modo completamente anormal, pondo a ponta do p antes do calcanhar para no... O outro elemento amortecer estes movimentos. Por isso pensamos: a cmara deve ser o rosto do mimo se for levada na mo.13 Se zermos uma ginstica de mmica para aprender estas coisas isto torna-se completamente natural.
2. Richard Leacock e Mario Ruspoli Cmara viva (living camera) e cinema directo
o que se pode chamar a cmara viva? A cmara viva foi Leacock que nos ensinou isso, j tnhamos visto antes vrios desses nomes em muitas salas do cinema verdade, em homenagem a Vertov, mas a mais bela frmula era de um dos nossos
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Ver Tcnicas corporais de rodagem mo de Claudine de France.
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colegas que infelizmente j morreu - Mario Ruspoli14 , um homem que gostava dos carros de corrida como Rossellini. Nos carros de corrida antigos a coisa mais importante era o que se chama a tomada de vistas directa, quer dizer a quarta, na qual o motor faz directamente marchaatrs sem intermedirios. a que tem o melhor rendimento. Segundo ele, o cinema que fazamos tinha uma tomada directa sobre a realidade. um jogo de palavras automobilstico e cinematograsta em que comparamos a tomada de imagem tomada directa. um cinema que capta directamente a realidade. Foi ele que fez a mais bela [classicao, nomeao, associao] por isso que se chamava a este cinema o cinema directo. H alguns anos, quando vim pela primeira vez ao Porto foi para abrir [um atelier de tomada directa] com Jacques DArthuys. No posso deixar de pensar nele com uma imensa tristeza. Morreu uma noite no Rio de Janeiro. Tnhamos aberto aqui os ateliers de tomada de vistas directa que exportmos para Maputo, Moambique, que voltaram para Frana, os ateliers Varan que foram para a Amrica do Sul e que, at ao m da vida, Jacques DArthuys tentava abrir em todo o lado - o cinema directo. Era o que estava a fazer quando estava no Rio. Por isso, para ns isto uma religio. Um dos meus colegas, Baratier fez um lme depois de Chronique dun t (1961) que se chamava Drage au poivre (1963).Nesse lme, Drage au poivre, fala-se continuamente, eu tenho a minha cmara tu tens a tua cmara e o teu micro-gravata. ao acontecer tudo isto que ele lma a brincadeira. Efectivamente, verdade que uma brincadeira, mas isso inuenciou quase tudo o que fazemos hoje.
3. Equvocos do Cinema-Verdade Realidade e co no cinema directo

Voltemos a Vertov. No manifesto de 1920 escreve: O drama cinematogrco o pio do povo. Ser que traduzir o acontecimento na sua dimenso mais objectiva, mais verdadeira, a funo e o objecto do lme etnogrco? Sim, podemos dizer, um a propsito de Dziga Vertov, que era de
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Mario Ruspoli lmou em 1958 Les hommes de la baleine (24 min) nos Aores.
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uma poca15 muito especial. verdade, mas no uma razo para eliminar a co. Para mim a co to verdade como a realidade. A partir do momento em que aprendo as regras do jogo, que parecem absurdas, [construo] praticamente a improvisao total. E aprendi isso em frica. Trabalhando com analfabetos, sigo tradies orais. E nunca escrevi nenhum argumento seno para pedir dinheiro aos produtores. Em geral, os lmes que fao no tm nada a ver com o argumento que estava escrito. Para mim, o grande momento a improvisao. E apercebemo-nos de repente por isso que preciso moderar Vertov. A presena de uma cmara muda tudo. Fazemos em frente de uma cmara, mesmo se as pessoas no a vem, o que normalmente no faramos. Isto uma das chaves da liberdade. Tem um exemplo: um dos primeiros lmes que z, -lo com uma pequena cmara Bel-Howell que era preciso dar-lhe corda de 25 em 25 segundos, no lme Jaguar [lmado em 1954]. Trs dos meus amigos africanos tentavam atravessar socapa [clandestinamente] uma fronteira, a fronteira do Togo e o futuro Gana, a Gold Coast [Costa do Ouro] na altura, sem documentos. No encontrmos como. No sabamos o que fazer. Havia feitios, havia tudo o que se quisesse. J no sei quem se lembrou disso, se foi Damour, se fui eu, porque improvismos foi colectivo. E se lmasses o polcia encarregado do controlo? Podamos passar por trs. E ento lmmos o polcia e na imagem, vemse as pessoas que passam por trs. Atravessaram, de facto, ilegalmente a fronteira porque eu lmava um polcia que estava todo orgulhoso por estar a ser lmado. Aqui est um exemplo de como a co muda as coisas. Depois disto, como tinha visto a cmara, voltou-se. Tudo possvel com uma cmara.
Em 1929, ano da apresentao pblica do lme O homem e a Cmara de Filmar a situao poltica na URSS mudou substancialmente. Assim o lme foi produto da poca herica da revoluo bolchevique, uma das ltimas manifestaes de agitao de efervescncia criativa que se lhe seguira, antes de os entraves do realismo socialista virem reprimir a stima arte. Sobre o pretexto da colectivizao e da industrializao vai surgir uma verdadeira guerra civil contra o povo e neste novo contexto a vida humana perdeu o valor, o indivduo encontrava-se agora indefeso perante o Estado. O voluntarismo e a mobilizao popular da primeira fase da revoluo chegara ao m. A vida no imprevisto no tinha mais sentido e os objectivos do cinema denidos por Lenine tambm no.
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4. Montagem do Filme Etnogrco - Regra das aproximaes sucessivas

E a montagem, no lme etnogrco? No constitui uma reconstruo do real? Claro, claro, a partir do momento em que, qualquer coisa, um ritual, ou uma tecnologia que dura um dia, dois dias, trs semanas reduzida a um, dez ou vinte minutos, esta espcie de contraco do tempo absolutamente normal. E a que se torna complicado. Est a talvez a parte mais importante que consiste em dar essa noo do tempo com um tempo abreviado (encurtado) - talvez meio, dois teros, trs quartos. . . Isso complicado e difcil de fazer. Por isso, o mtodo que aplico, e vale o que vale, consiste, antes de mais, em que a montadora no deve assistir lmagem [rodagem]. [Sabes por que so mulheres quem faz a montagem? Talvez porque so elas que do luz. isso, so parteiras, do luz. Do luz uma criana difcil de nascer que um lme]. Por isso s v o que est no ecr. Ela no ver seno o que lmamos. Eu digo: Mas havia algum que olhava para mim, ento porque que no lmaste? Por isso ela no tem de saber mais. S v o que est ali e naquele momento. Comea um trabalho em que conta a histria que eu quero contar, simplesmente com as imagens que tenho e a que entramos numa operao que extraordinria, numa colaborao a dois. Eu, compar-la-ia, facilmente a, enm... ao que eu chamo um piano a quatro mos. Tocamos todos a mesma histria e a a regra do jogo curiosamente a mesma regra das Ponts et Chausses. O que me ensinaram na Escola de Ponts et Chausses foi a regra das aproximaes sucessivas, uma regra da arquitectura de hoje. No se pode fazer a montagem de um lme de uma s vez. Por isso, tenta-se, e, se no resulta, pouco a pouco, suprimindo uma imagem, encontrando uma astcia, chega-se a contar uma histria que se passa, digamos, num dia, em alguns segundos. Isso extraordinrio e, nesse momento, o que aparece , com certeza, ser el ao que gravei mas, ao mesmo tempo, qualquer coisa de completamente diferente, tornou-se um espectculo, tornou-se qualquer coisa que se pode dar a ver a outros e esperamos que os outros possam compreender. Por vezes somos muito tentados a no fazer isso. Eu z muitos lmes em plano-sequncia, isto , planos em que se respeita a durao do tempo. Primeiro, complicado
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e raramente se consegue. Penso que os melhores lmes que pude fazer e nos quais aprendi tudo o digo agora foram os primeiros lmes em 16 milmetros que Braunberger16 produziu, como Matres Fous (1955) e outros que ampliou para 35mm. Nessa poca, em 1954, 55 no havia mesa de montagem de 16mm. Ainda se colavam as imagens raspando com uma grande navalha de barba, carregando com o polegar. A mesa de montagem, moviola, s existia em 35. Por isso Braunberger ampliou todos os lmes para 35 milmetros e pediu a uma montadora, Suzanne Baron, que tinha sido a montadora de Jacques Tati, em Les Jours de Fte (1949), para montar esse lme que parecia um lme sem ps nem cabea [Matres fous], muito difcil de compreender. Eu tinha lmado em dois dias um ritual que era muito difcil de compreender, tinha imagens por vezes muito duras. O lme foi lmado em dois dias e montado em 3 meses. Primeiro, porque no era sncrono mas o som era real. Por isso, a primeira coisa a fazer era tirar do som o momento em que se ouvia o barulho da cmara, peg-lo um pouco antes ou um pouco depois. Era preciso sincronizar, era o mesmo som mas no eram exactamente as mesmas coisas que l estavam, que (eram) ditas. Segundo, porque se contava uma histria louca e nessa histria as pessoas falavam uma lngua que ningum compreendia. Por isso era preciso ter uma traduo to el quanto possvel [da fala] do que tinha sido lmado. Terceiro, era preciso fazer um lme. De repente apercebi-me que a montagem est quase distncia de uma imagem. A montadora Suzanne Baron, que fazia a montagem, deixava colada, como sempre, sobre a mesa, as imagens de um plano de montagem. Voltava no dia seguinte, revia algumas, acrescentava duas, suprimia uma e, a um dado momento, chega-se ao tempo perfeito. Eu aprendi isso curiosamente com o prprio Jacques Tati. Quando z a montagem de Matres Fous, como era muito longo, Jacques Tati tinha-me vindo perguntar se podia utilizar a sua mulher da montagem e a minha mesa de montagem para um lme que estava a
Pierre Braunberger realizador, actor e produtor, produziu alguns dos lmes de Jean Rouch Les ls de leau (1948), Jaguar (1953), Les Matres fous (1955), Ma mre leau (1955), La Chasse au lion larc (1957), Moi un Noir (1958), La pyramide hunaine (1959), La punition (1960), La eur de lge = Les adolescents : Les veuves de quinze ans (1964), Petit petit (1970) Dionysos (1984). No seu estdio Lhomond descobriu novos talentos da Nouvelle Vague Jean-Pierre Malville, Franois Truffault, Jean-Luc Godard, Alain Resnais.
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fazer. Bom, eu concordei e ele vinha todas as noites e eu pergunteilhe: Mas, Senhor Tati, qual o lme que est a terminar? E ele diz: Les Vacances de Monsieur Hulot (As frias do Senhor Hulot). Les Vacances de Monsieur Hulot (1953) estava nas salas h trs meses. Ele com Suzanne Baron, tinham duas cpias, iam s salas, acrescentavam, na minha mesa montagem, duas ou trs imagens, viam se as pessoas riam mais (ainda riam) e, pouco a pouco, trs meses depois de ter sado o lme, anou-o [apresentou outra verso nal]. Aqui est o que a montagem do cinema. E isso, eu aprendi com esse homem maravilhoso [Jacques Tati]. Ele dizia-me: O mais difcil no cinema o gag, o fazer rir. Diz ele: pena que no haja uma meia imagem, era uma meia imagem... No chegmos a tempo (falhmos). Estava a um centsimo. Era a centsima parte anterior que era necessria, infelizmente no a temos. Tive a sorte de trabalhar com pessoas como estas, que viam que eu fazia lmes completamente diferentes deles e que eram seduzidos (eram cativados) pelo facto de eu trabalhar com Suzanne Baron e com um produtor como Braunberger que tinha produzido Buuel, Renoir, Godard, etc.. Por isso, evidentemente, eu estava muito orgulhoso, sim, estava orgulhoso, verdade porque tive os melhores mestres que se podia ter.
5. A Ideia, a Improvisao, a Tcnica A bicicleta no faz um campeo

Em que que a tcnica inuencia o lme etnogrco, sabendo que hoje os meios de expresso do visual esto, de uma certa forma, ao alcance de toda a gente? No. completamente falso. No verdade, no verdade... Primeiro, esto ao alcance de toda a gente como uma bicicleta mas nem toda a gente o Fausto Coppi. No exageremos! H outra coisa, necessrio diz-lo, o olhar, [o ponto de vista]. No sei se porque sou engenheiro, mas nunca marco, nunca fao o meu enquadramento. Fao o meu enquadramento e ele muda sempre de lugar. Como sei andar com uma cmara, enquadro-te aqui, assim [faz gesto de enquadramento], e sei que a um dado momento, vais levantar-te. . . No mo-
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mento em que vais levantar-te, tenho de esperar que num dado momento quando nos levantamos, olhamos um pouco para o ar. a que se v. Por isso, a sequncia... Levanto-me, volto a captar-te. isso, conhecer muito bem esta prosso. Comparo isto ao msico do verdadeiro jazz, ao msico que nunca tinha feito [estudado] solfejo. Pessoas como Louis Amstrong. . . Lembro-me de Duke Ellington, que o campeo do improviso, que precisava de ter vrios msicos e que, no momento certo, de repente, entrava na msica. O cinema isso. Num determinado momento com uma cmara entramos num lme e mais nada. No paramos seno quando j no h pelcula, no m de um momento. Antigamente quando tinha uma pequena cmara com 25 segundos de autonomia, no mximo, eu dizia que quando se faz a montagem que se pensa. verdade. Mas a partir do momento em que obtivemos cmaras que permitiam fazer planos de 10 minutos, isso acabou. Somos tentados pela ideia do plano-sequncia. Fiz mais ou menos 150 lmes, at hoje s consegui verdadeiramente trs planos-sequncia. E, posso dizer, que dessas trs vezes foi minuciosamente preparado. Vou dar os trs exemplos. O primeiro plano de sequncia [que z] era um ritual de possesso,17 quando um danarino vai ser possudo. Ora, o que eu queria fazer era v-lo antes e que a possesso acontecesse pouco mais ou menos ao meio do lme ou antes 5 minutos de terminar. A preciso observar bem. preciso conhecer um pouco o acontecimento que se vai passar, ver quando as pessoas comeam a entrar em transe. Ests a ver, como se falasses com um bbado. Sabes que ele vai cair em cima da mesa. Se queres lmar, preciso comear a faz-lo 5 minutos antes que ele tenha bebido de mais e caia. complicado ver isso. Mas isso que se pede. Filmei um plano de sequncia deste modo, com um homem que est possudo em frente da cmara e que fazia este gnero de ritual. Fiz talvez dez experincias [tentativas, repeties]. Quando acontecia demasiado cedo ou demasiado tarde no funcionava. O segundo, um lme de co que se chama Gare du Nord (1964) que z com uns colegas da Nouvelle Vague, como Godard, Rohmer, Paris Vu par... (1964) A lmei um plano-sequncia de duas vezes dez minutos. A ligao era feita no elevador, porque s tnhamos dez minutos de autonomia. O primeiro plano, comemo-lo sete vezes
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Trata-se do lme Tourou et Bitti - Les tambours davant (1971).
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e escolhemos a quinta. Ao m de sete vezes as pessoas j no sabiam o que diziam, por isso acabou. E o plano no exterior comemo-lo quatro vezes e cmos com o primeiro, porque era o melhor. difcil de fazer. . . O terceiro lme em que consegui um plano-sequncia um lme de dois minutos sobre a Torre Eiffel. A ideia tinha partido de alguns de realizadores para fazer um lme de dois minutos sobre a Torre Eiffel. Eu tive a ideia, muito indecente, de ir ver o que se passava debaixo das saias da senhora Torre Eiffel. Por isso, deitei-me em cima de um carro e aproximei-me da Torre Eiffel ao lusco-fusco. O sol j se tinha posto mas ainda no totalmente noite. O cu estava completamente azul e a iluminao fazia com que a torre, [em contraste com] cu to azul, casse toda dourada. Tinha assim uma jia de ouro sobre um fundo azul. E eu via a minha Torre Eiffel debaixo. Por isso lmei assim e rodei, e a est Torre Eiffel... Vamos embora j tenho a Torre Eiffel ao contrrio, em 2 minutos. Havia, no entanto, uma diculdade, recomecei, mas no consegui. A diculdade que havia um pequeno passeio e tinha havido um choque [passo em falso e abano, movimento brusco de cmara]. Por isso, tive a ideia de colocar por cima das imagens um poema de que gosto muito. Um poema de Baudelaire a uma crioula que, cito de cor: Quando andas varrendo o ar com o a tua saia larga (assim esta resolvido o lme a Torre Eiffel.. Le beau navire, 19) Fazes-me pensar num navio que se faz ao largo, e vai andando seguindo um ritmo de serenos suaves e preguiosos balanos. Eu coloquei quando andas no momento do choque [abano. . . ]. Assim a palavra tornava invisvel o choque da cmara. Trs planos-sequncia em 50 anos de prtica no muito. O plano-sequncia muito difcil. Evidentemente o exemplo do lme La Corde (1948), de Hitchcock estava penosamente preparado. Era um truque de encenao, em cada plano, todos os movimentos de cmara estavam preparados. Isso uma grande arte.
6. Como Fazer um Filme Saber para onde se vai, formao tcnica, ver lmes
Segundo o Senhor, qual deveria ser a formao de algum que quer fazer lmes etnogrcos?
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Primeiro, aprender a fazer versos latinos.18 O latim uma coisa essencial que se abandonou. Foi um erro enorme, os grandes poetas franceses faziam versos latinos, Rimbaud, Baudelaire, que acabei de citar, faziam versos latinos. Porqu? Porque um verso latino constrise pelas ltimas palavras, para obter a rima. Por isso, constri-se ao contrrio, o cinema isso. A narrativa cinematogrca deve saber para onde se vai. Assim monta-se um lme ao contrrio. Parte-se da ltima imagem e faz-se a montagem para sabermos para onde vamos. E assim que eu fao a montagem e tambm assim que fao a realizao. Plano a plano. Eu lmo, sempre que possvel, os meus lmes, nem sempre possvel, por ordem [sequncia temporal]. Como tenho cenrios naturais, no h cenrios a construir, fcil partir de uma histria e saber como terminamos cada sequncia e a, de repente, h um momento extraordinrio, quando se lma com pessoas que improvisam, eu prprio improviso e a um determinado momento, algum tem a ltima palavra e ter a ltima palavra contar uma boa histria. Em francs dizemos uma histria sem ps nem cabea. A cabea est frente dos ps, por isso que muito importante sabermos para onde vamos. isso que faz o raccord. Na dana a mesma coisa. O importante a paragem. Em msica a mesma coisa, a pausa, por isso, a primeira coisa aprender esta espcie de ritmo, de montar as coisas pelo m. A segunda coisa aprender a manipular e, se possvel, fazer uma formao tcnica completa. Eventualmente, argumento, se no se for
A ligao da poesia ao cinema foi tambm referida por outros realizadores. Eisenstein formulava a sua prtica de montagem a partir do estudo dos ideogramas japoneses que com traos aludem simbolicamente s coisas representadas. Eisenstein assinalava que a justaposio do signo olho ao signo agua resultava o conceito pranto (lgrimas). Aplicado ao cinema implicava toda uma dialctica, porque a conjugao das duas imagens sucessivas poderia estabelecer uma relao causa efeito entre elas. Paralelamente esse achados, que traziam ao espectador determinadas percepes dos elementos narrativos, no poder esquecer-se que a montagem tambm por denio, uma forma, de dar ritmo ao relato como se tratasse de msica, ou dos versos do poema. Frances Flaherty, para explicar a arte do seu marido, referia-se poesia japonesa haikai: a forma como os velhos mestres do Haiku renem os trs versos do seu poema seria semelhante do cineasta que junta as tomadas de vista do seu lme. Num esprito idntico, Tarkovski invoca a poesia haikai: Os poetas japoneses sabiam exprimir a sua relao com a realidade. No observavam apenas, mas sondavam com calma, sem v agitao, o sentido eterno. Quanto mais precisa a observao, mais nica e mais se aproxima da imagem.
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analfabeto [em tcnicas narrativas], mas cada vez mais difcil, como no se teve latim!... Aprender a carregar uma cmara, regul-la. Aprender a manipular a imagem. Se quisermos utilizar iluminao, aprender a fazer iluminao, o que no fcil. . . Depois aprender a manusear uma cmara, isto aprender a enquadrar, a improvisar um enquadramento... Pessoalmente penso que o realizador deve ser o seu prprio operador de cmara. Um enquadramento improvisa-se ao longo de um movimento. Por exemplo [mmica da situao de lmagem], se eu te lmar aqui, h atrs uma janela, h outra de que mal me apercebo, por isso, tenho de avanar muito lentamente para ver as duas janelas que esto a com a iluminao. Esse momento o momento certo das coisas como decorrem... Devemos por isso ter os reexos [capacidade] de modicar o enquadramento no decorrer de uma aco e isso no se pode fazer com um operador, no podemos dizer-lhe [dar-lhe instrues, indicaes acerca do enquadramento que desejamos]. Se ele tiver o sentido da imagem, ter medo de o fazer. O ltimo elemento correr todos os riscos e lmar mesmo se no houver luz, lmar com a objectiva totalmente aberta, a boa abertura de uma objectiva est um ponto acima da abertura total, por isso, preciso conhecer essas mquinas e isso demora muito, e para isso preciso ver os lmes dos outros, nos quais se descobrem esses elementos e tentar fazer como eles. O que era a Nouvelle Vague? Era um grupo de midos que era da Escola Buissonnire de Langlois que chegava Rua de Ulm. Estvamos sentados na primeira la, porqu? Porque na primeira la podamos esticar-nos. Se o lme fosse mau, adormecamos e adormecamos bem. Numa m cadeira aborrecido para os outros [pelo incomodo para os outros]. Na primeira la no h ningum nossa frente. Langlois tinha-nos [Godard, Truffaut e Rohmer, toda essa gente e no nos conhecamos] dito: Querem ser cineastas?, Bom, para fazer cinema preciso ter visto 300 lmes. Eu posso-os obrigar a ver 300 lmes num ano. E num ano, obrigou-nos a ver 300 lmes. No incio, no sabamos dizer para onde amos, mas pouco a pouco compreendemos tudo. Esse , penso eu, o mtodo. Ter uma boa cinemateca, com todos os lmes. Os lmes fracassados, os que no valem nada, tambm. Ter uma boa manipulao da cmara, saber o que quer dizer, saber o que um diafragma, saber a abertura, etc.. Aprender a montar, comeando pelo m. Obrigo as montadoras com quem trabalho a comear pelo m.
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Para fazer a montagem de um lme, v-se por ordem, depois dizemos, vamos montar a partir da ltima bobine. Assim sabemos para onde vamos. [Quando, nas aulas de Francs, penso que se do aqui aulas de Francs Bom, no sei quem d as aulas de redaco em lngua francesa? Para fazer ma redaco, no meu tempo, dizia-se: Escreves a introduo geral, o que escreves muito mau. . . mas lana-te. Fazes a primeira parte, na primeira parte, h ideias que chegam e, de repente, na primeira parte dizes: Para onde vou quando isto acabar? Como no tens tempo, tens duas horas para fazer uma coisa [redaco] completa, ento, nesse momento escreves a concluso. Quando escreves a concluso, escreves a terceira parte, voltas primeira que no boa, acrescentas umas coisas e acabas com a introduo. Fazer uma redaco francesa isso.] Bem, um lme a mesma coisa. Isto , desde o princpio do lme, deve saber-se para onde se vai.
7. Um Princpio Fundamental Devolver s pessoas lmadas o lme que zemos

No lme etnogrco, para mim, a coisa mais importante o feedback, isto a devoluo s pessoas que lmmos do lme que zemos sobre elas. Tal no acontece a maior parte das vezes na Etnograa clssica, na Etnograa dos outros. . . Poucas pessoas lmadas por quem quer que seja viram os seus lmes. Nenhuma das pessoas observadas por Boas, Margaret Mead, Griaule, Leroi-Gourhan, Lvi-Strauss, puderam ter acesso aos livros que zeram sobre eles. Eu trabalhei com os livros de Marcel Griaule19 sobre os dogon: Les Masques Dogons (1938), Dieu deau, entretien avec Ogotemmli (1948). Com as imagens, tive a revelao/conrmao disto em 1954. Tinha feito em 1951 um lme sobre a caa ao hipoptamo20 e tinha apresentado esse lme aos pescadores. Eles nunca tinham visto cinema na vida deles. Instalmos um pequeno gerador elctrico, pusemos a mquina em movimento, colocamos um lenol numa casa e pusemo-nos todos volta da mquina. Depois esRenard Ple. Ethnologie des Dogon (1965) uma obra pstuma escrita e publicada com Germaine Dieterlen. 20 Trata-se do lme Les ls de leau (1952) retomado mais tarde por Dominique Dubosc em Jean Rouch - Premier lm, 1947-1991 (1991).
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permos que anoitecesse. A noite chegou os presentes aperceberamse do que estava l, que no era a cmara. Olharam e reconheceramse. Em menos de um minuto compreenderam a linguagem. Puseram-se entretanto a chorar, porque uma das pessoas que viam tinha j falecido. Tiveram uma reaco tal que (um drama tal, uma histria tal) que no era necessrio comentrio ou mesmo o som do lme. Chegmos ao m. Eu estava um pouco aborrecido com a situao criada. Depois as coisas acalmaram. Os participantes que tinham vindo ver o lme foram buscar aldeia a viva de um das pessoas falecidas. Ps-se a chorar ao ver o seu marido quando ainda o vamos vivo. Depois zemos outras projeces nessa noite e ao m da stima eles ouviram. Pela primeira vez essas pessoas que eu estudava, que conhecia, h muito tempo, criticaram-me. Disseram-me: No est bem! Eu tinha-lhes enviado a minha tese, eles conheciam-me como engenheiro, constru uma estrada na terra deles, e eles pensavam que, depois da guerra, eu tinha enlouquecido, como os antigos combatentes. Tinha mquinas estranhas, tomava notas, mas anal, no era m pessoa. Por isso, estava tudo bem e de repente, eles compreenderam e disseram-me: No est bem!. No se vem hipoptamos sucientes. O que eles me pediam era para fazer como Cousteau - ir para debaixo da gua. Bom, tinham razo. Segundo, disseram-me uma coisa que muito importante para mim. Disseram-me: Mas, tu puseste msica, na caa? A eu defendime. Disse: Sim, uma msica que d coragem aos caadores. Eles disseram-me: Ento mas tu no sabes que o hipoptamo debaixo de gua ouve, e se ouve msica vai-se embora. Dizendo de outro modo: a msica de acompanhamento que eu tinha posto era como as do western americano, quando a 7a . de cavalaria carrega (ataca). Eu tinha posto uma msica como essa, foi o cinema que me tinham ensinado. Mas no, por isso, o cinema o nico meio de comunicao que permite a pessoas de uma outra cultura compreender a forma como as vemos e compreender a Etnograa que antes disso no compreendamos nada e foi a partir desse momento que Damour21 me disse: Vamos fazer um lme de co. Entrmos num grupo de cinema e comeamos a fazer toda a srie. H um caador de lees que chegou e disse-me: A caa ao hipoptamo, isso no nada, venha nossa terra muito melhor! E zemos durante 7 anos um lme sobre a caa aos lees - La Chasse
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Damour Zika, Lam Ibrahim Dia, Tallou Mouzourane
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au lion larc (1965). Por isso, de repente, o cinema criou um dilogo que eu nunca teria tido se escrevesse apenas os meus livros. Compreendes? isso que extraordinrio. No domnio da informao de hoje, sobre a nossa prpria sociedade, muito importante. Infelizmente, creio que a nossa sociedade est pervertida pelo uxo de informao e que quando se quer fazer um lme etnogrco sobre o nosso prprio grupo, a primeira pergunta que as pessoas fazem : Quando que passa na televiso? esse o problema, o da difuso que vir - para que a av possa ver, para que toda a gente possa participar. Isto talvez a coisa mais difcil. Mas o futuro dir, se h respostas. Em todo o caso, no mbito de um inqurito em cincias humanas, a sou categrico, a maior descoberta que se pde fazer nas cincias humanas. A um dado momento, quando eu ainda usava o termo Antropologia Visual, j no quero usar porque a Antropologia a teoria do lme. A Antropologia ser ou no visual? Penso que verdade. A Etnograa ser ou no visual? E qualquer coisa de fabuloso ir para [estar com] os Dogon e projectar-lhes os lmes que Griaule fez nos anos 1930 [Au Pays des Dogons (1935), Sous les Masques Noirs (1938)]. extraordinrio! H 5 anos projectmos um lme que um pouco chauvinista e um pouco ridculo - La Croisire Noire de Citron, (O cruzeiro preto de Citron) lmado em 1924 e 25, e que mostra a chegada dos primeiros carros a Niamey.22 As pessoas presentes reconheceram o av. Foi uma loucura! De repente as pessoas esto em frente de alguma coisa, e como que isso se pode contar de outra maneira? A improvisao indispensvel mesmo em grandes lmes. Falamos de uma das pessoas, de um dos cineastas mais notveis que foi Jean Vigo. Jean Vigo morreu mesmo no m da [realizao do lme] Atalanta (1933) e temos neste livro Jean Vigo, uvre de Cinma23 o argumento do lme que ele tinha escrito. Isto passou-se na realidade? Ele prev
O lme de Lon Poirier, descreve a uma expedio da citren de mais de 28 000 quilmetros, atravs de frica, de Colomb-Bechar a Tananarive por Hoggar pelo Tchade, passando por Niamey (capital do Nger) em dez meses, de Outubro 1924 a Junho de 1925. O lme segundo Piault, introduzir uma ruptura na ordem das representaes simplesmente exotizantes, ruptura que no oferece Etnograa seno um modo de utilizao didctica e objectivante do cinema formalmente marcado pela ideologia colonial http://www.ufrgs.br/ppgas/ha/pdf/n2/HA-v1n2a03.pdf 23 Trata-se da Jean Vigo, uvre de Cinma, Edio Cinmathque franaise/LHerminier, 1985.
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o m do lme. O dono do navio Atalanta encontra a mulher que tinha sido vista por Michel Simon. Eles chegam, beijam-se e o lme vai acabar. A criana: Aqui esto eles, o pai Jules e Juliette sobre o reboque, perto do navio. A criana gritando fecha-se na cabina. A patroa e o pai Jules chegam. Na cabina, Jean acaba de fazer a sua toilete, arruma rapidamente o compartimento. Jean afasta-se. Jean e Juliette, frente a frente, embaraados, de repente ouvem o barulho de um motor em andamento. Sorriem, lanam-se nos braos um do outro, rolam pelo cho, abraados, felizes. Entrelaados, agarrados pelo avio, o navio Atalanta arranca pelo rio acima Quando chegaram montagem o plano do avio no estava lmado. O operador de cmara do lme, Boris Kaufman era irmo de Dziga Vertov, isto so tudo famlias. . . . Boris Kaufman contoume o trgico desta histria. O malogrado Jean Vigo estava a morrer no hospital e disse a Kaufman: preciso fazer a sequncia do Atalanta. Mas ele diz: J no sei onde est o navio Atalanta. Ele diz: No faz mal, temos de arranjar outro navio. Partem de avio. Sobrevoam efectivamente um navio e no momento da lmagem o motor do avio pra e o avio aterra de urgncia, quase os matando todos (por pouco no os matando todos). No lme, tal como est montado, h esta passagem extraordinria onde de repente a imagem capota e a palavra m. Isto, evidentemente, a realidade, pois Kaufman me contou isto. O cinema uma escola muito singular, por exemplo, procuro uma outra imagem absolutamente fantstica. O assistente de Jean Vigo que era simultaneamente o argumentista do lme, tornou-se o operador de cmara de Paul-mile Victor, quando partiu para o pas de Flaherty [Eskimo dAmmassalik] com Fred Matter para lmar Les Quatre du Groenland 24 (1934-1935). Todas estas coisas se ligam. Estou aqui porque um homem formidvel que Manoel de Oliveira me pediu para vir. Est a comear um lme - Vale Abrao (1993). Vi o Manoel aqui no Porto quando lhe deram o seu doutoramento Honoris Causa [1989] pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto. Ele tinha-me pedido para fazer parte do jri porque sabia que eu era
O Filme apresenta o incio da investigao de Paul- Emile Victor, explorador e etnlogo francs, apaixonado pela descoberta dos Plos que em 1934 monta a primeira expedio polar permanecendo, com a sua equipa o antroplogo Robert Gessain, o gelogo Michel Perez e o cineasta Fred Matter, um ano na Groenlndia com os Eskimos dAmmassalik.
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engenheiro. Por isso, h entre ns uma cumplicidade extraordinria. Eu digo-lhe sempre uma coisa que verdade e que repito, como no festival de Locarno, h 3 meses, em que voltei a v-lo e lhe disse: s, para mim, a minha esperana de vida, tens mais dez anos do que eu, continuas a fazer lmes. Isto quer dizer que eu poderei continuar a fazer lmes [mais dez anos]. O cinema que fazemos essa relao estranha entre realizadores...
FILMOGRAFIA Como Realizador 2003, Le rve plus fort que la mort; 2002, La vache merveilleuse; 1997, Faire-part: Muse Henri Langlois; 1996, Moi fatigu debout, moi couch ; 1996, Une poigne de mains amies (Portugal) (co-realizado com Manoel de Oliveira); 1993, Madame LEau; 1990, Libert, galit, fraternit, et puis aprs... ; 1990, Cantate pour deux gnraux; 1989, Boulevards dAfrique ; 1988, Enigma; 1987, Brise-glace; 1986, Folie ordinaire dune lle de Cham; 1986, Dionysos; 1983, Portrait de Raymond Depardon; 1982,Yenendi Gengel; 1981, Les deux chasseurs; 1981, Les crmonies soixantenaires de Sigui; 1981, Le renard ple (co-realizado com Germaine Dieterlen); 1980, Captain Omori; 1980, Cin-maa (cin-rencontre de Joris Ivens, Henri Storck et Jean Rouch); 1978, Simi Siddo Kuma; 1977, Cin-portrait de Margaret Mead;1977, Fte des Gandyi Bi Simiri; 1977, Le griot Badye; 1977, Hommage Marcel Mauss por Germaine Dieterlen; 1977, Hommage Marcel Mauss por Paul Levy; 1977, Makwayela (Moambique, co-realizado com Jaques dArthuys); 1977, La mosque du Chah Ispahan; 1976, Babatu, les trois conseils; 1976, Mdecines et mdecins; 1976, Rythmes de travail; 1977, Fara Tondi; 1975, Initiation; 1975, Souna Kouma; 1974, La 504 et les foudroyeurs (lme publicitrio); 1974, Cocorico ! Monsieur Poulet; 1974, Pam Kuso Kar ; 1974, Toboy Tobaye; 1974, Le Dama dAmbara (co-realizado com Germaine Dieterlen); 1973, Sigui 73: Lauvent de la circoncision; 1973, Yenendi de Boukoki; 1973, Dongo Hori; 1973, Lenterrement du Hogon 1973, Hommage Marcel Mauss: Taro Okamoto 1973, Scheresse Simiri 1973, V.W.Voyou
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(lme publicitrio) 1973, Le foot-girafe ou lalternative (lme publicitrio) 1973, L An 01 (co-realizado com Jacques Doillon, Gb & Alain Resnais - Rouch a realizou as cenas do Niger) 1973, Funrailles de femme Bongo 1972, Horendi 1972, Sigui 72: les pagnes de Iam 1972, Tanda Singui 1972, Bongo, les funrailles du vieil Ana 1971, Architectes Ayorou 1971, Rapports mres-enfants en Afrique 1971, Sigui 71: la dune dIdyeli 1970, Petit petit 1970, Taway Nya,la mre 1970, Porto Novo, la danse des reines 1970, Sigui 70: les clameurs dAmani 1970, Yenendi de Yantala 1970, Yenendi de Simiri 1969, Sigui 69: la caverne de Bongo 1969, Yenendi de Karey Gorou 1969, Un lion nomm lamricain 1968, La rvolution potique: Mai 68 1968, Sigui 68: les danseurs de Tyogou 1968, Yenendi de Gangel 1968, Wanzerbe; 1967, Jaguar ; 1967, Dauda Sorko; 1967, Sigui 67: lenclume de Yougo; 1967, Yenendi de Simiri; 1967, Yenendi de Kongou; 1967, Yenendi de Boukoki; 1967, Yenendi de Goudel; 1967, Yenendi de Kirkissey; 1967, Royale goumbe; 1967, Yenendi de Gamkalle; 1967, Yenendi de Gourbi Beri; 1967, Tourou et Bitti; 1967, Faran Maka Fonda; 1966, Batteries Dogon (ou Tambours de pierre); 1966, Dongo Horendi; 1966, Dongo Yenendi, Gamkalle; 1966, Koli-Koli; 1966, Sigui 66: anne zro; 1965, Alpha noir ; 1965, Ftes de novembre Bregbo (co-realizado com Colette Piault); 1965, La chasse au lion larc; 1965, Hampi; 1965, Musique et danse des chasseurs Gow; 1965, La goumbe des jeunes noceurs;1964, Gare du nord (c.m para a srie Paris vu par . . . ); 1964, Les veuves de quinze ans (c.m para a srie Les adolescentes); 1964, L Afrique et la recherche scientique; 1963, Le cocotier ; 1963, Le palmier lhuile; 1963, Sakpata; 1963, Rose et Landry ; 1962, Abidjan, port de pche; 1962, Le Mil; 1962, Les pcheurs du Niger ; 1962, Urbanisme africain; 1962, La punition; 1962, Fte de lindpendance du Niger ; 1962, Monsieur Albert prophte; 1961, Les ballets de Niger ; 1961, Niger, jeune rpublique (corealizado com Claude Jutra); 1960, Chronique dun t (co-realizado com Edgar Morin); 1959, La pyramide humaine; 1958, Moi, un noir ; 1957, Moro Naba; 1956, Baby Ghana; 1955, Mammy Water ; 1954, Les matres fous; 1952, Les ls de leau; 1951, Cimetire dans la falaise; 1951, Les gens du mil; 1951, Yenendi, les hommes qui font la pluie; 1950, Bataille sur le grand euve; 1949, La circoncision; 1949, Les magiciens de Wanzerb; 1948, Hombori; 1948, Initiation la danse des
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possds; 1947, Au pays des mages noirs. Como ACTOR La momie mi-mots de Laury Granier 1998; Chne de vie de Dylan Verrechia 1998; Le ls de Gascogne de Pascal Aubier 1995; Brise-glace de Jean Rouch & Raoul Ruiz 1987; Chronique dun t de Jean Rouch 1961. JEAN ROUCH & VOZ - OFF Cinma Vrit: Dening the Moment de Peter Wintonick. 1999; Verger: Mensageiro Entre Dois Mundos de Lula Buarque de Holanda 1998; Faire-part: Muse Henri Langlois de Jean Rouch 1997; Rouch in Reverse de Manthia Diawara 1995; Civilisation: Lhomme et les images 1967 (TV); Cinma de notre temps: La nouvelle vague par elle-mme de Andr S.Labarthe & Robert Valey 1964 (TV); Monsieur Albert prophte de Jean Rouch 1963 (narrador); Jean Rouch de Jean Brisme & Andr Delvaux 1962 (TV); Les ls de leau de Jean Rouch 1958 (narrador); Les matres fous de Jean Rouch 1955 (narrador), Jean Rouch - Premier lm, 1947-1991 de Dominique Dubosc (1991).
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Jean Rouch - Filme Etnográfico e Antropologia Visual. José Da Silva Ribeiro

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Jean Rouch - Filme etnogrco e Antropologia Visual

Jos da Silva Ribeiro

Doc On-line, n.03, Dezembro 2007, www.doc.ubi.pt, pp. 6-54.

Jean Rouch - Filme etnogrco ...

1. Filme Etnogrco e Antropologia Visual

Jos da Silva Ribeiro

o Comit du Film Ethnographique dirigido por Marc-Henri Piault.

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2. Jean Rouch em Portugal, com um aperto de mos amigas

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Referncia aos primeiros planos do lme O Tambor (1979).

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Une poigne de mains amies (1996)

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Ver Tcnicas corporais de rodagem mo de Claudine de France.

Jos da Silva Ribeiro

3. Equvocos do Cinema-Verdade Realidade e co no cinema directo

Jean Rouch - Filme etnogrco ...

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4. Montagem do Filme Etnogrco - Regra das aproximaes sucessivas

Jean Rouch - Filme etnogrco ...

Jos da Silva Ribeiro

5. A Ideia, a Improvisao, a Tcnica A bicicleta no faz um campeo

Jean Rouch - Filme etnogrco ...

Trata-se do lme Tourou et Bitti - Les tambours davant (1971).

Jos da Silva Ribeiro

Jean Rouch - Filme etnogrco ...

Jos da Silva Ribeiro

Jean Rouch - Filme etnogrco ...

7. Um Princpio Fundamental Devolver s pessoas lmadas o lme que zemos

Jos da Silva Ribeiro

Damour Zika, Lam Ibrahim Dia, Tallou Mouzourane

Jean Rouch - Filme etnogrco ...

Jos da Silva Ribeiro

Jean Rouch - Filme etnogrco ...

Jos da Silva Ribeiro

Jean Rouch - Filme etnogrco ...

Jos da Silva Ribeiro

Jean Rouch - Filme etnogrco ...

De Jaguar Petit petit , Jean-Andr Fieschi (entrevista) em

Jos da Silva Ribeiro

University of Chicago Press, 2000

Jean Rouch - Filme etnogrco ...

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