Tcnica de baquetas Hay dos formas de sujetar las baquetas, la posicin clsica, igual en ambas manos, sujetndolas firmemente,

pero sin tensin, con los dedos pulgar e ndice y envolviendo con los restantes dedos, manteniendo los palillos de forma recta con el antebrazo, de suerte que sea una prolongacin del mismo. La segunda posicin, es el Militar grip, que es igual al anterior para la mano derecha, solo cambiando el agarre en la izquierda, sta se hace sujetando la baqueta entre el pulgar y el ndice y pasndola entre los dedos medio y anular, de forma que nos queda con una cierta oblicuidad con respecto al antebrazo. Dicha tcnica se debe al hecho de tocar con el tambor colgado, siendo as ms cmoda la ejecucin al tiempo que se descansa ms. Se puede tocar lo mismo de las dos formas, pero el militar grip requiere ms adiestramiento con la mano izquierda para igualar la potencia y precisin de la mano derecha, por supuesto, esto vale para los diestros, los zurdos es igual pero al revs. Hay tres formas de dar los golpes con las manos: con los dedos, con las muecas y con los brazos. Cada uno de estos movimientos cumplen una funcin diferente con respecto al sonido y la velocidad, ya que stas, estn relacionada con la maza empleada para producirlos. A mayor maza ms volumen y menos velocidad, en cambio con poca maza se consigue una velocidad considerablemente mayor que a la inversa, mientras que el volumen decrece en una cuanta proporcional. La forma ms efectiva de dominar estos tres movimientos, es estudiarlos por separado con ejercicios cuya complejidad sea de una forma coherentemente progresiva, para luego mezclarlos entre s y poder cubrir el mayor espectro posible de dinmicas ( volmenes ) y velocidades. Esto requiere una prctica constante y se llega a conseguirlo con el tiempo y con disciplina, lo importante es no tener prisas y estar atento a cada uno delos movimientos para poder incorporarlos de forma automtica y natural. A continuacin explicar los conceptos bsicos para tener una correcta posicin en las manos y el porque de cada una de ellas, referidos a la posicin clsica.

Grip ( agarre ): Poseer un firme agarre de las baquetas, nos dar un dominio total en todas las situaciones que nos encontremos en cualquier momento dado. Los dedos encargados de tal fin, son el pulgar y el ndice de ambas manos ( fig. 1 ). Si esto falla, falla todo lo dems! Esto es importantsimo, ya que es la clave del buen funcionamiento de las manos en general. El pulgar aplasta la baqueta con suavidad pero con firmeza, con toda la parte ms carnosa de dicho dedo; el ndice envuelve la baqueta hacindola descansar sobre la segunda falange; la disposicin entre ambos dedos debe ser el siguiente: Justo en el punto donde el pulgar deja de hacer contacto con con la baqueta, es donde comienza la unin con el dedo ndice por debajo, de tal modo que permita el movimiento ascendente y descendente de la la baqueta, al mover ste. Un dato importante, no debe haber luz entre ambos dedos. Si no la hay, es porque esta correcto, en cambio, si no es as, significa que el ndice esta manteniendo sujeta a la baqueta con la primera falange y eso no nos permitir un cmodo y seguro movimiento. Los restantes dedos sujetan la baqueta suavemente, haciendo contacto con ella, justo en la unin de la primera con la segunda falange de cada dedo( fig. 2 ). Las baquetas tienen que ser la prolongacin de los antebrazos, siguiendo la misma lnea de estos, con un ligero ngulo interno. Las manos, tambin deben de estar en lnea con los antebrazos y no formar ningn ngulo con estos. Un error muy comn entre todos los estudiantes, es tener las manos inclinadas hacia abajo, creando de esta forma una tensin molesta con los antebrazos y restando eficacia a la vez que produce cansancio ms generalizado ( fig. 3 ). Otro dato muy til: nos ayuda mucho dejar sobresalir la baqueta, un cm por detrs de las manos, esto nos facilita mucho ms el rebote.

Tcnica de dedos : Es el ms difcil de conseguir, el que ms trabajo y constancia requiere. Con los dedos se obtiene mucha velocidad y poco

volumen, gracias a que solo utilizamos la maza de los 4 dedos, excluido, el pulgar. La posicin de la mano, es mejor de forma vertical, como en la fig.2, dado que nos permite mover los dedos con mayor facilidad. Tocando de dedos, quedan totalmente excluidas las muecas y los brazos. Cabe la aclaracin, que estamos viendo la posicin ms lgica de tocar con los dedos, luego cuando estemos mezclando las tres formas, lo ms conveniente, es tener las manos a 45, para no tener que hacer cambios bruscos, que solo nos dificultara la ejecucin. En la seccin de videos de ejercicios , en esta pgina, puedes ver lo descrito anteriormente.

Tcnica de muecas : Cuando utilizamos las muecas, conseguimos ms volumen que con los dedos y una velocidad menor, aunque tambin considerable. Quizs sea el movimiento ms rpido y fcil de adquirir, aunque no por ello este exento de una intensiva prctica para llegar a dominarlo. La posicin de las manos, es tal como lo muestra la fig.3. Las manos, deben estar totalmente planas con respecto a nuestra visin. Esto se debe, a que las muecas tienen ms movimiento en esta posicin, que de forma vertical. Aqu, los dedos mantienen sujetas la baquetas contra el fondo de las manos y no se despegan, esto nos ayudar a favorecer el rebote.

Tcnica de brazos : Debido al uso del antebrazo, conseguimos muchsimo volumen, a la par que decrece proporcionalmente la velocidad. La posicin es exactamente igual al de las muecas, solo utilizamos el antebrazo, elevndolo pero manteniendo la mano en la misma posicin, y dejando caer todo el conjunto, fig.4.

Como conclusin, es importante destacar que se debe tocar con peso y no con fuerza. Que tengis buen estudio.

Afinacin de la batera La batera, como su nombre indica, es un conjunto de instrumentos asociados, en este caso de percusin, compuestos bsicamente por tambores, platillos y diversos accesorios como cencerros, woodblocks, chimes, etc. Todos estos elementos son catalogados como de afinacin indefinida, puesto que no terminan de dar una nota clara y tambin para diferenciarlos de aquellos instrumentos percutidos que s lo hacen, como son las lminas ( xilfono, vibrfono, etc ), campanas, timpanis, etc. Afinar la batera no es una tarea fcil y requiere mucha practica y paciencia, adems de tener unos conocimientos prcticos que nos ayuden a entender el proceso. La batera es un instrumento relativamente nuevo y no hay una norma standart para su afinacin, por lo que cada msico tiene su sistema, mtodo y sonido que le gusta, lo que crea una gran confusin, en parte, se debe, a que es un instrumento de ritmo desligado de toda responsabilidad armnica y meldica. No obstante, los tambores puede dar una nota con bastante aproximacin, pero requiere mucha prctica. No hay que desesperarse por no obtener resultados rpidos, ni creer que es algo imposible de conseguir. Nadie naci sabiendo y la prctica con buenos fundamentos tericos son el mejor aliado. Al principio es mejor ayudarse de un afinador electrnico cromtico, si se tiene un odo entrenado, un piano es la mejor referencia, de todos modos, todo lo que nos pueda ayudar es valido, insisto, al principio es difcil, lento y trabajoso, pero poco a poco el odo se acostumbra a diferenciar la calidad de un sonido afinado y otro desafinado. Hay otros aparatos diseados exclusivamente para afinar tambores, como el Torque Drum o el Tension Watch, que miden la presin de los tornillos o el parche, aunque sirvan para una primera aproximacin, depende mucho del estado del tornillo y del parche.

Antes de comenzar a describir como afinar bien un tambor, unas ltimas apreciaciones: A) Es mejor comenzar afinando un parche nuevo, ya que an no ha sufrido ninguna deformacin elstica permanente. Un parche con marcas de golpes permanentes, es casi imposible de afinar; si es viejo, ha perdido su capacidad elstica., por lo tanto, no es afinable. B) Un tambor de mala fabricacin, cuya esfericidad no es perfecta o su circunferencia de contacto es despareja, no afina! C) Un aro deformado, tambin es un serio impedimento para lograr una buena afinacin. D) Si a un tambor le falta una bellota o un tornillo, no se puede afinar ( parece increble, pero es muy normal cuando vas a un local de ensayos, o a tocar a un local que te dicen que hay batera y luego ves que hay los despojos de lo que fue una batera! ) E) Los dos parches tienen que dar la misma nota, de esta forma le sacaremos todo el potencial sonoro y claridad al tambor. Tambin se pueden elegir otras notas en el parche inferior, pero tener en cuenta que las segundas y sptimas mayores y menores y cuartas aumentadas, crean intervalos muy disonantes y desagradables. Las terceras, tanto mayores como menores, enriquecen pero nunca nos dar una definicin como en un instrumento armnico. Las cuartas y quintas "seran las ms idneas" por su consonancia justa. Es importante tener en cuenta, que si el parche de abajo esta ms flojo, el sonido resultante puede tener ms cuerpo, pero los que gusten de afinar muy bajo, comprobarn que el parche quedara con menos de la tensin mnima y con un sonido muy desagradable; en cambio si subimos mucho el tono del parche inferior el sonido puede quedar muy apagado. Ningn intervalo sonar mejor que, si afinamos ambos parches iguales. F) Para que resuene ms, el parche de abajo debe ser ms fino que el de arriba. G) Por lo general los fabricantes de bateras, tienen bastante estudiado las medidas y dimetros para que sus tambores afinen razonablemente bien en determinadas notas, no obstante, muchas veces, sta no est temperada, por lo que, si queremos dar un MI, puede ser que se quede algunas comas por debajo o por encima del MI, ya sea con el LA afinado en 440 u otra frecuencia, esto no es ningn problema, basta con que el sonido de la nota este "estabilizado". H) Si no queremos afinar con una nota definida, podemos hacerlo buscando la mayor resonancia, esto se consigue tensando los tornillos de forma pareja hasta or que el tambor resuena en su mxima potencia. Si le seguimos dando presin, veremos que se ahoga, entonces volvemos al punto de mxima resonancia y conseguimos as un buen sonido y afinacin. Luego de estas consideraciones, veamos como afinar cualquier tambor. ( Aqu utilizo la palabra tambor de forma genrica, vale tanto para la caja, los toms y el bombo ). 1) Quitar el tambor de su soporte y colocarlo sobre las piernas o cualquier cosa que impida resonar al parche contrario. 2) Colocar el parche nuevo y girar los tornillos hasta que solo apoye en el aro. 3) A partir este momento, ir girando cada tornillo y de forma cruzada un cuarto de vuelta, hasta encontrar la nota deseada o el punto de mxima resonancia. 4) En medio del paso anterior, conviene ejercer una presin con la mano sobre el parche, para que asiente bien con el tambor, menos con el bordonero de la caja, que debido a su fino espesor, podra romperse. 5) Una vez que hemos alcanzado el sonido que buscamos, debemos golpear el parche en la direccin de cada tornillo para que todos suenen igual. El orden es cruzado. En un tambor con 8 tornillos, el ajuste se hace en forma de cruz. Para orientarnos, podemos guiarnos por el logo del parche. pero podemos comenzar indistintamente con cualquiera y seguir el orden cruzado.

En un tambor de 6 tornillos, no podemos cruzar el orden, pero podemos seguir un orden horario o antihorario ( como en el ejemplo ) indistintamente.

En un tambor de 10 tornillos, el orden se efecta alternando un tornillo si y otro no. Tambin puede ser, uno si y dos no.

La zona del parche que debis golpear es, entre un cuarto () de la circunferencia del parche y la zona inmediata al aro, por delante de cada tornillo. Tener en cuenta, que la modificacin de cada tornillo, afecta a los dems, sobre todo al de enfrente y los lados, por lo que los retoques, al principio, parecen interminables. recuerden que es un proceso costoso, lento y desalentador al principio. Cuando no damos con la nota, conviene descansar un poco y luego seguir. NO HAY NADA QUE NO SE PUEDA APRENDER! Con la prctica y los conocimientos tericos bsicos, todo se consigue. 6) Para saber cuando esta correctamente afinado, debemos escuchar los armnicos que se producen. Cuando hay desafinacin, se oye una vibracin desagradable, que va disminuyendo a medida que nos acercamos a la nota. Cuando esta afinado, el sonido es continuo y tiene una cada suave. Repetir los mismos pasos con el parche opuesto. 7) En el caso de afinar por notas, surge el dilema, Que notas usar ? Cada batera tiene su preferencia y la nica norma es, encontrar la que ms nos guste. Pero si an as no sabis por donde empezar, pueden probar "la cucaracha" en los toms Por ejemplo: Tom base: RE; Tom medio: SOL; Tom agudo: SI Esto es, una cuarta justa entre el base y el medio y una tercera mayor entre el medio y el agudo. Esta es la afinacin que uso yo, podis escuchar como suena en el video de las escobillas en esta misma web. Tambin podis intercalar terceras mayores y menores entre los toms y as ordenar los sonido sobre un acorde mayor o menor. MUY IMPORTANTE: Ningn tom puede usar la misma nota que tenemos afinada la caja, de lo contrario, la bordona resonara de forma desmesurada, cada vez que golpeen dicho tom. El bombo, puede ir una oncena por debajo de la caja. CONCLUSIN Afinar una batera es una tarea complicada, pero no imposible. Hay varias formas de afinar y cada cual tiene sus preferencias. No hay que desanimarse, se requiere tiempo y mucha paciencia. Una batera bien afinada siempre suena bien, sea de la calidad que sea o los parches que tenga. Parches deformados o viejos no afinan. Tambores o aros irregulares, no afinan. Esperando que este artculo les pueda ser de utilidad, saludo a todos los bateristas con mucho groove! Renato Di Prinzio

Pulso binario y ternario El odo reconoce dos tipos de pulsos al escuchar una secuencia de sonidos de uniforme intensidad, uno fuerte y otro dbil, y a su vez distinguimos dos tipos de divisiones rtmicas: binario y ternario. La pulsacin binaria se caracteriza con dos intensidades, donde la primera es fuerte y la segunda dbil, el ejemplo ms clsico es el tic-tac del reloj. La pulsacin ternaria consta de tambin de dos intensidades dispuestas sobre tres tiempos, donde el primero es fuerte y los dos restantes dbiles, el ejemplo ms caracterstico es el ritmo de vals. Estas son las nicas dos formas de dividir el tiempo en msica, todas las dems combinaciones, resultan de juntar o repetir estas. Por ejemplo, un ritmo de cuatro tiempos, correspondo a dos pulsos binarios juntos; uno de cinco tiempos se consigue de la combinacin de cada uno en cualquiera de las dos disposiciones: 2/3 3/2; para seis tiempos, podemos combinarlos de dos formas: 2/2/2, 3/3; Uno de siete tiempos puede tener tres variaciones: 3/2/2, 2/3/2 2/2/3. Vamos a considerar ahora nuestras dos manos y veamos cuantas clulas bsicas podemos encontrar para pulsos binarios y

ternarios ( D= derecha; I= izquierda ). Clulas bsicas binarias: D-I ; Clulas bsicas ternarias: D-I-D ; I-D-I ; D-D-I ; I-D ; I-I-D ; D-D ; D-I-I ; I-I. I-D-D ; D-D-D ; I-I-I .

Enlace para descargarte 260 rudimentos binarios y ternarios. Vemos que tenemos cuatro clulas bsicas para los pulsos binarios y el doble para los ternarios. Combinando todos con todos, obtenemos una gran cantidad de posibilidades rtmicas. En la msica occidental, el nmero cuatro juega un papel muy importante: escritura a cuatro voces; estructuras a cuatro partes ( por ej.: cancin= A - A - B - A ), en nuestro caso, dos manos y dos pies; esquema armnico, meldico= pregunta - respuesta - contra pregunta - conclusin ; etc. Probemos ahora juntas cuatro clulas bsicas y ver que obtenemos. D-I D-D I-D I-I

En este ejemplo, hemos combinado las cuatro clulas bsicas binarias, sin repetir ninguna. En esta disposicin, el resultado es el paradiddle. Veamos ahora cambiando el orden: D-I I-D I-I D-D

Vemos de esta forma, que el resultado es notoriamente distinto. Prueba a crear tus propias combinaciones y comprobars que los dispongas en el orden que los dispongas, siempre suenan bien y que nos da unas variadsimas posibilidades rtmicas. A continuacin, encontraras 180 combinaciones de rudimentos binarios y 80 de rudimentos ternarios, que puedes descargrtelo, son ideales para independencia de pies y manos. Busca y crea tus propias formas, por ejemplo, puedes tocarlos con las manos, sobre una base de samba en los pies; con manos y pies a la vez, tocando en los platos con estas ltimas, etc. Todo esta permitido, vers que cada variacin y disposicin, ofrece una rica gama de posibilidades y lo que es ms importante, te ayudara a reconocer como suenan cada una de las clulas binarias y ternarias. Volver al ndice Figuras, silencios, compases, teora TABLA DE FIGURAS Y SILENCIOS Esta seccin he decidido incluirla, debido a la gran confusin que tiene la mayora de alumnos cuando vienen por primera vez a mis clases, con respecto al valor de las figuras, los silencios y el concepto de comps. Estos conocimientos son fundamentales para comenzar a comprender los signos y significado de la escritura musical. Lejos de todo lo que la mayora cree, la comprensin y adquisicin de estos conocimientos, son muy sencillos y lgicos. En las partituras musicales, no solo intervienen las figuras con sus silencios y el comps, hay muchsimos otros elementos que ataen a la expresin, repeticiones, dinmicas, que como todo lenguaje es amplio y complejo en cierta medida, pero con estos breves conocimientos bsicos, se obtendrn los primeros rudimentos para leer sin problemas cualquier partitura, lo dems es progresivo y va apareciendo poco a poco, segn se vaya avanzando en el estudio del instrumento. Por ltimo, esto atae solo al ritmo, ya que los bateristas no usamos notas ( do, re, mi... No confundir con figuras! ), aunque afinemos nuestros tambores con notas determinadas, no es nuestra labor tocar melodas. FIGURAS NOMBRE VALOR SILENCIO REDONDA 1( unidad de valor) ( debajo de la cuarta linea ) BLANCA 1/2 ( sobre la tercera linea ) NEGRA 1/4

CORCHEA

1/8

SEMI CORCHEA

1/16

FUSA

1/32

SEMI FUSA

1/64

Las figuras y los silencios toman el mismo nombre y valor. La REDONDA es la unidad de valor y de sta salen el de las dems figuras, teniendo en cuenta que la de abajo, vale la mitad de laque tiene arriba, o lo que es lo mismo, la de arriba de una figura dada, dura el doble de tiempo de la que esta debajo. Los nmeros fraccionales, significan que la cantidad que figuran debajo ( denominador ), son las partes que entran en el de arriba ( numerador ). Por ejemplo: la SEMICORCHEAS tiene un valor absoluto de 1/16, esto quiere decir que son 16 partes que entran en la unidad, por lo que traducimos, que en una REDONDA entran 16 SEMICORCHEAS. * El SILENCIO de REDONDA, es un rectngulo negro que se escribe debajo de la 4 lnea, o debajo de un espacio adicional. ** El SILENCIO de BLANCA es un rectngulo negro que se escribe sobre de la 3 lnea, o sobre un espacio adicional. El resto de los SILENCIOS no tienen una ubicacin preestablecida, la nica norma es colocarlo en un sitio que facilite la lectura. COMPASES Una definicin burda, pero til de comps, es: " LOS COMPASES SON LA DIVISIN DE LA MSICA EN TIEMPOS DE IGUAL DURACIN" Esto quiere decir lo siguiente. En una partitura, no estn escritas las figuras silencios y dems signos, todos seguidos, sino que estn agrupados dentro de limites entre dos barras perpendiculares al pentagrama. Cada una de esas porciones de pentagrama, tienen que sumar las mismas cantidades de figuras, o sea tener la misma duracin. Para entender esto, veamos como se escriben e interpreta el significado de los compases. Tomemos el ejemplo del comps de 4/4 que es el ms usado en occidente: 4 NUMERADOR Enumera la cantidad de tiempos que hay en el comps, en este caso son 4 tiempos. = = Nos denomina la figura patrn que va a ser la que represente a cada uno de los 4 DENOMINADOR tiempos. En este caso es la NEGRA, que es la que tiene denominador 4. De esto se desprende, que los denominadores de los compases, no pueden ser otros que los denominadores del valor de las figuras ( ver el cuadro ms arriba ), y que para definir un comps, necesitamos dos valores, uno referido a la cantidad de tiempos y el otro para indicar que figura representar a cada uno de esos tiempos. Si en lugar de ser un 4/4, tenemos un 6/8, significa que el comps est compuesto de 6 tiempos, donde cada tiempo esta representado por las CORCHEAS, que es la figura que tienen denominador 8, o sea que tendremos que sumar 6 corcheas y no ms. Fjense que la figura REDONDA, no podemos utilizarla en este comps, dado que es de mayor duracin. Como saber si un comps es binario o ternario? Para esto hay una convencin que es la siguiente: Si el comps tiene denominador 4, ste es binario, en cambio si el denominador es 8, es ternario. Veamos el siguiente cuadro: 2 6 El comps de 2/4, es binario, o sea que si lo subdividimos, lo hacemos marcando un = pulso fuerte y otro dbil ( no me refiero a la cantidad de tiempos, sino, a como subdividir cada tiempo. Podis ver ms arribo, pulso binario y ternario ). En cambio el 6/8, es como tocar un 2/4 pero subdividiendolo ternariamente, esto es, partiendo a la 4 8 negra en 3 partes en lugar de 2. Si no lo hiciramos as, tendramos que escribir todo con tresillos y esto sera muy confuso para la lectura. 3 9 Con este ejemplo es donde se genera mayor confusin. El comps de 3/4, consta de = 3 tiempos, pero al tener denominador 4, nos indica que se subdivide de forma binaria. O sea, que el comps es de 3 tiempos y no la forma de su pulso. Si lo queremos hacer 4 8 ternario, basta con escribir 9/8, por lo que he explicado en el ejemplo del 2/4. 4 12 = Igual al 2/4 y 6/8, solo que est duplicado. 4 8 Existen tambin compases mixtos, que se llaman compases de amalgama. Aqu estn englobados los que combinan clulas de pulso binario y ternario en distintas cantidades y disposiciones. Son ritmos muy utilizados en los pases de los Balcanes e India. Stravinski se serva mucho de estos tipos de compases, sobre todo mezclndolos entre si; LE SACRE DU PRINTEMPS es un buen ejemplo para or y estudiar. Veamos algunos de ellos: 5/4 = Es un comps de amalgama formado por por una clula de pulso binario y otro ternario. La disposicin tiene que ver con la composicin y pueden estar dispuestas como 2-3 o 3-2. 7/8 = En este caso tenemos 7 tiempos, formados por 2 clulas binarias y una ternaria. Su disposicin puede ser: 3-2-2; 2-3-2 o 2-2-3. 11/8 = Tiene muchas posibilidades. 3-3-3-2; 3-3-2-3; 3-2-3-3; 2-3-3-3;2-2-2-2-3; 2-2-2-3-2; 2-2-3-2-2; 2-3-2-2-2 y 3-2-2-2-2. En todos estos casos o cualquiera de compases de amalgama, el denominador solo sirve para definir a la figura patrn del

comps, pero nada tiene que ver con la convencin explicada antes, sobre binario si tiene denominador 4 o ternario si es 8. OTROS SMBOLOS MUY USUALES Entre los muchos smbolos de la notacin musical muy usuales, estn los de repeticin y el puntillo. Comenzaremos por este ltimo. Definicin: "El puntillo agrega a la figura que lo lleva, la mitad de su valor". O sea que una negra con puntillo, durar lo que una NEGRA + una CORCHEA. Una CORCHEA con puntillo, durar lo que una CORCHEA + una SEMICORCHEA, y as va.

En este caso, tenemos un comps de 4/4 donde el H-H va en CORCHEAS todo el tiempo, la caja en el 2 y En el primer tiempo, son CORCHEAS que coinciden con las del H-H, en cambio sobre el 3 tiempo, tenemo podrn observar, la CORCHEA con puntillo coincide con el H-H del 3 tiempo, pero al llevar puntillo, ala exactamente a mitad de las CORCHEAS que forman la mitad del 3 tiempo y el 4 tiempo, por lo que tene

En cuanto a las repeticiones, hay varias formas de indicarlas con distinto cometido. Veamos algunos eje

En el 3 comps de la 1 lnea, vemos el smbolo una vez. A ambos extremos dela 2 lnea, se pue sus lados internos, esto se llama RITORNELLO comprendidos entre estos. Si se quiere repetir m al principio del RITORNELLO ( ej.: 4X, para 4 vec signo de dividir, esto quiere decir, que

Volver al ndice Consejos de estudio Me encanta estudiar, porque satisface mi curiosidad, pero al principio era algo un poco fastidioso, debido a no tener claro algunos aspectos de como emprender el estudio como disciplina en si, con la consiguiente perdida de tiempo, adems de que no vea la diferencia entre estudiar y "tocar", que son dos cosas muy distintas. Mediante el estudio trabajamos la independencia, el sonido, las posiciones, combinaciones de todas estas cosas y un largo etc. Llegar a tocar bien un instrumento requiere tiempo, disciplina y una prctica constante. A continuacin dar unos consejos para aprovechar de forma rpida y efectiva el tiempo que dediquemos al estudio, comentar adems que se puede aplicar a cualquier materia, no solo a la msica. 1) Continuidad : Es importante estudiar todos lo das, cuanto ms tiempo, mejor, pero lo importante es que sea a diario, no importa si son siempre las mismas horas o solo minutos. Estudiar msica es como ir a un gimnasio, si lo hacemos con rutina, estaremos siempre giles y saludables, pero si solo vamos unas horas un da o el fin de semana, solo conseguiremos agujetas por el esfuerzo y perderemos lo ganado en los restantes das que no ejercitemos. Insisto: cada cual en las medidas de sus posibilidades y objetivos deseados, lo importante es tener una continuidad en la prctica diaria. De esta forma, los resultados se ven rpidamente. Un profesor que tuve, deca siempre:" Si queris ser discretamente buenos, debern estudiar no menos de 4 horas diarias, si en cambio queris ser profesionales, de 8 para arriba" 2) Tiempo fijacin de nueva informacin : Cuando estudiamos algo nuevo, el cerebro solo puede concentrarse durante un breve espacio de tiempo en los nuevos datos antes de fijarlos, ste oscila de un individuo a otro, depende a lo habituado que este en tareas intelectuales, pero este puede ser de 10 a 20 minutos, luego si seguimos enviando ms informacin se crea un bloqueo, puesto que no le hemos dado tiempo a procesarlo. Esto hace, que todo lo que nos excedamos lo perdemos con el consiguiente cansancio fsico y mental. Lo ideal, a la hora de estudiar cosas nuevas, es hacerlo no ms de 15 minutos y descansar unos 3 o 4, de esta forma, le damos tiempo a fijar los nuevos datos y habremos aprovechado el tiempo de la forma ms efectiva. 3) Construccin de los ejercicios paso a paso : Cuando estudiamos algo nuevo, debemos hacerlo por separado y no todo en su conjunto. Dependiendo del tipo de ejercicio, podemos utilizar varias formas distintas. Por ejemplo, un ritmo que implique los cuatro miembros, nos ayudara ver por separado cada uno y luego mezclarlos uniendo primero los ms fciles y dejando los ms difciles para lo ltimo. Un ejemplo, si tenemos un ritmo donde tocamos el ride con la mano derecha en corcheas, la mano izquierda en al caja en los tiempos 2 y 4, el bombo en 1 y 3 y el hi-hat en todas las mitades de tiempo con el pie izquierdo en un comps de 4/4; vemos primero cada miembro por separado y contando en voz alta los tiempos y mitades de tiempo a un tempo al que podemos ser conscientes de lo que estamos haciendo. El siguiente paso es juntar ambas manos. Luego agregamos el pie derecho con la mano derecha, despus con la mano izquierda y por ltimo agregamos el pie izquierdo, que suele ser el que ms cuesta independizar. Si an as nos resulta difcil, creamos otras combinaciones. Insisto, es muy importante tocar lento y contando. Primero nos tiene que salir el ritmo sea como sea. Una vez que lo tenemos dominado, el siguiente paso, es concentrarnos en las posiciones, que sean las correctas, segn estemos tocando de dedos, muecas, brazos o taln apoyado o levantado. Podemos

usar todas, dependiendo de las dinmicas, velocidad, intensidad, etc. 4) Tipos de ejercicios : Los rudimentos son pequeos ejercicios de 1 o 2 compases que se tocan de forma continua y que son ideales para trabajar la independencia y el sonido. Dos mtodos que se complementan a la perfeccin, son "STICK CONTROL" Y "SYNCOPATION". En el primero podemos ver los rudimentos de forma separada y en el segundo tocarlos todos mezclados como si fuera una pieza musical. Tener en cuenta que no todos los ejercicios, lecciones o del tipo que sean, requieren el mismo tiempo de preparacin. Una forma de STICK CONTROL o SYNCOPATION, puede trabajarse en una semana, mientras que una leccin de tambor clsico de PODEMSKY nos puede tener 2 o 3 meses hasta poder dominarla. El tiempo que empleemos es importante, pero lo es ms el trabajar un sonido limpio y un tempo inmutable. Hay ms consideraciones a tener en cuenta, pero si nos creamos unas rutinas de trabajo basado en estos criterios, comprobaremos lo rpido y efectivo que se puede tocar un instrumento en un relativo corto perodo de tiempo. Saludos y mucho grooves! Renato Di Prinzio. Volver al ndice Mtodo y posicin de los pies Los pies tienen dos formas de moverse sobre los pedales. Con punta y con taln apoyado. Aqu tenemos un problema adicional, ya que cada pie toca un elemento distinto, que poseen distintas funciones y sonidos dentro de la batera, asumiendo por defecto que tocamos el bombo con el pie derecho y el hi-hat con el izquierdo ( los zurdos, a la inversa ). Independientemente del elemento que toquemos, los movimientos sern iguales en ambos pies, no as el sonido. Taln apoyado Como el pie esta anclado sobre la planchuela, la pierna no entra en juego en lo ms mnimo, todo el movimiento se produce en la punta a travs del tobillo, con la mxima relajacin posible. Un error muy habitual es poner en tensin toda la pierna, esto se debe evitar por completo, ya que no ayuda a nada, todo lo contrario, no nos dejar tocar con naturalidad sobre todo en figuras rpidas. En el bombo se consigue un sonido relativamente ms flojo y con menos ataque, que tocando con punta, sta debe estar colocado a unos 5 cm de la cadena del pedal, esto es para beneficiarnos del rebote y para que no nos moleste el mecanismo de la maza. Es ideal para tocar baladas y todo tipo de msica que requiera sutilezas, aunque tambin se puede conseguir buen volumen. La velocidad que se puede conseguir, es algo ms lenta que de punta. En el hi-hat, la punta del pie debe estar en contacto con la cadena, esto nos evitar hacer excesiva fuerza para mantenerlo cerrado; el sonido es ms flojo y menos definido, siendo ms apropiado cuando se golpea con la baqueta a la vez que se abre, dando un sonido ms clido, pero es sucio y menos definido si lo accionamos solo con el pie. Cuando tenemos que tener un cierre para acompaarnos con las baquetas, no es aconsejable, excepcin hecha para cuando necesitemos dejar entreabierto los platos, para conseguir un sonido ms de tipo crash. Con punta La distancia del punto de apoyo a la cadena, es la misma que para el taln apoyado. En este caso el movimiento se produce ejerciendo un impulso con la punta del pie, elevando toda la pierna, que al caer con su propio peso, accionar el pedal. Es muy importante que la pierna este totalmente relajada, debe ser un peso muerto, ya que stas pesan mucho y es imposible de dominar. Hay que evitar a toda costa el movimiento en conjunto de toda la pierna, ni hacer fuerza desde la ingle, ni contrapesar el cuerpo para empujar la pierna. El tobillo debe estar muy relajado y tiene que ejercer de pivote para que el movimiento del pie y de la pierna sean lo ms natural posible. En el bombo se consigue un sonido con mucho ataque, concentrado y de gran volumen. Es ideal tambin para tocar frases veloces y para acentos. Para el hi-hat, es la posicin ideal, ya que nos proporciona un sonido muy preciso y penetrante. Cuando debemos tenerlo cerrado, con solo elevar ligeramente el taln, conseguiremos un cierre perfecto y sin necesidad de fuerza, ya que este hecho, hace que el propio peso de la pierna lo mantenga bien cerrado y evitndonos esfuerzos. Se puede tocar con buena velocidad y se amolda muy bien a todo tipo de dinmicas, desde las ms flojas a las ms fuertes. Es ideal tambin para tocar acentos. Volver al ndice 3 PARTE Videos y Artculos Videos

Ritmo Samba Reggae

La mano derecha toca el closed hi-hat; la mano izquierda la caja. Pie derecho, el bombo y el pie izquierdo el Gajate. Si tu no tienes Gajate ni closed hi-hat puedes reemplazarlos por el hi-hat accionado con el pie izquierdo y el ride con la mano derecha, o probar nuevas frmulas. Ritmo Wasulunke Regin de Sikasso, Mali

Este ritmo lo toco sobre el solo de guitarra del tema "Adonde van las almas en Ruanda" de Juan Camacho Quintet . La mano derecha toca el closed hi-hat y la caja; la mano izquierda los 2 toms. Pie derecho, el bombo y el pie izquierdo el Gajate. Si tu no tienes Gajate ni closed hi-hat, puedes reemplazarlos por el hi-hat accionado con el pie izquierdo y el ride con la mano derecha, o probar nuevas frmulas. Ejercicio de dedos

Tocar primero con mano individual y luego las dos juntas, con metrnomo, muy lentamente al principio y subiendo la velocidad paulatinamente.

Fraseo lineal 7-3-6

Ritmo funk

Ritmo de Son #1

La mano derecha toca el closed hi-hat; la mano izquierda el aro de la caja y los 2 toms. Pie derecho, el bombo y el pie izquierdo el Gajate. Si tu no tienes Gajate ni closed hi-hat, puedes reemplazarlos por el hi-hat accionado con el pie izquierdo y el ride con la mano derecha, o probar nuevas frmulas. Ritmo de Son #2

Ritmo de Son #3

La mano derecha toca el mambo-bell; la mano izquierda el aro de la caja y los 2 toms. Pie derecho, el bombo y el pie izquierdo el Gajate. Si tu no tienes Gajate ni mambo-bell, puedes reemplazarlos por el hi-hat accionado con el pie izquierdo y el ride con la mano derecha, o probar nuevas frmulas.

Escobillas