Fernando Pessoa

(1888-1935)

Referncia Biogrfica Nascido em Lisboa em 13 de Junho de 1888 deveu o seu nome ao santo popular comemorado nesse dia: Fernando de Bulhes ou Santo Antnio de Lisboa. Seu nome completo: Fernando Antnio Nogueira Pessoa. Seus pais foram Joaquim de Seabra Pessoa, funcionrio do Ministrio da Justia e crtico musical, e Maria Madalena Pinheiro Nogueira. A me enviuvou em 1893 e casou em segundas npcias dois anos depois com o Comandante Joo Miguel Rosa, cnsul de Portugal em Durban, frica do Sul, para onde levou consigo (1896) o filho Fernando Antnio. Foi na frica do Sul que Fernando Pessoa realizou os seus primeiros estudos, sob a orientao de freiras irlandeses, num convento catlico de West Street (1897-99). Frequentou em seguida a Durban High School (1899). Depois de uma permanncia de cerca de um ano em Lisboa (1901), regressou novamente a Durban onde frequentou a Commercial School (1903). Fez o exame de ingresso Universidade do Cabo (1903), o matriculation examination e pela qualidade da prova que realizou foi-lhe atribudo no ano seguinte o prmio Queen Victoria Memorial prize. Nesse mesmo ano (1904) e na mesma Universidade fez o Intermediate Examination in Arts, frequentando o correspondente ao primeiro ano de um curso superior. Ainda nesse ano, publicou no jornal de Durban High School um estudo sobre Macaulay (1800-1859) historiador e poltico ingls que se tornou conhecido sobretudo pelo estilo brilhante e ideias claras. _________________________________________________ Em 1905, regressou, e definitivamente, a Lisboa para no mais deixar o pas, at morte. A se matriculou no Curso Superior de Letras (1906), de que viria a desistir no ano seguinte. Tambm nesse ano (1907) tentou, em colaborao com um primo, fazer vingar uma tipografia, aplicando nela o dinheiro recebido de uma herana por morte da av paterna, Dionsia: a Empresa bis Tipogrfica e Editora. Mas a tipografia praticamente no chegou a funcionar. Fez-se ento correspondente estrangeiro do ramo comercial (1908), ocupao que, alm do sustento, lhe dava flexibilidade de horrio, permitindo-lhe tempo livre para dedicar actividade literria e tertlia com os amigos.

Apreciando mais que tudo a liberdade, foi rejeitando alguns bons lugares profissionais, que, a troco de remunerao compensadora, o obrigariam ao cumprimento de horrios rgidos o que iria contra a sua prpria maneira de ser. ___________________________________________________ A partir da e at ao final da vida, Fernando Pessoa no mais abandonou a actividade literria e intelectual. (...) Para alm da obra que foi escrevendo e publicando, ou ainda, (e em muito maior volune) que foi escrevendo e atirando para o ba, outros acontecimentos da sua vida foram foram deixando nele marcas profundas. Eis alguns: O seu sempre renovado interesse pelas editoras, que o levou a fundar a bis (1907) e a Editora Olisipo, (1921), e a participar com outros na Soluo Editora (1928); O desgosto motivado pelos imprevistos da vida, tais como j o falecimento de um irmo com apenas um ano de idade, os falecimentos da irm Madalena Henriqueta, da irm Maria Clara, da av Dionsia, do padrasto e da prpria me, o suicdio de S Carneiro; As frequentes mudanas de residncia, que bem podero ser interpretadas em conjugao com a sua personalidade, como manifestaes da tendncia para a instabilidade e a disperso; A candidatura ao lugar de Conservador-Bibliotecrio de Museu, em Cascais (onde procurava sobretudo ambiente para escrever), para o qual no foi admitido; O namoro com a dactilgrafa Oflia, que decorreu em dois perodos distintos da sua vida entre Maro e Novembro de 1920 e entre 1929 e 1931.

Mas foi realmente a composio da sua obra que lhe ocupou, a cada momento, o melhor das energias. Por ela sacrificou comodidades, lugares bem remunerados e influentes. O prprio casamento. Numa carta a Oflia, diz que se encontra subordinado cada vez mais a Mestres que no permitem nem perdoam (carta a Oflia, de 29-111920). E numa outra carta mesma destinatria diz a dado passo: Cheguei idade em que se tem pleno domnio das prprias qualidades, e a inteligncia atingiu a fora e a destreza que pode ter. pois a ocasio de realizar a minha obra literria, completando umas cousas, agrupando outras, escrevendo outras que esto por escrever. Para realizar essa obra preciso de sossego e um certo isolamento. E mais adiante: Toda a minha vida futura depende de eu poder ou no fazer isto, e em breve. De resto a minha vida gira em torno da minha obra literria boa ou m, que seja ou possa ser. Tudo o mais na vida tem para mim um interesse secundrio. __________________________________________ Pessoa serviu-se primeiramente do ingls (sobretudo entre 1903 e 1908) para a composio da sua obra. O domnio desta lngua internacional mostrou-se-lhe muito til, no s para lhe tornar acessvel o contacto com grandes autores cujas obras foram originalmente nela escritas (Dickens, Whitman, Shakespeare, Byron, Milton Keats, Ben 2

Jonson, Tennyson, Poe...), como para realizar tradues de Portugus par Ingls (Cames, provrbios portugueses...) e de Ingls para Portugus (Pe, o compndio de teosofia de C.W. Leadbeater...). Em 1908, Pessoa voltou-se para a lngua portuguesa. E explica que foi num impulso sbito, vindo da leitura de Folhas Cadas e das Flores sem Fruto, de Garrett, como declara em carta a Cortes Rodrigues). nesse mesmo ano que descobre Bernardim, Cames, Antero, Junqueiro, Cesrio, Antnio Nobre, Eugnio de Castro, Correia de Oliveira... Ser sempre incorrecto e arriscado explicar a obra de qualquer autor tendo como referncia mxima a sua biografia. (...) Mas ser igualmente arriscado no dominar elementos fulcrais da biografia responsvel pela obra que se vai estudar e poder-se- mesmo, em termos de leitura de texto, pagar isso bem caro. Em relao a Fernando Pessoa, ser til estabelecer-se conexo, por exemplo, entre o seu cerebralismo e tendncia para a simulao e a sua condio de emigrante que foi; entre o seu racionalismo e a sua formao no colgio religioso que frequentou; entre o prmio Rainha Vitria e o seu interesse por editoras; entre a profisso de correspondente comercial que exerceu e a necessidade de tempo livre para a tertlia e a composio da sua obra; entre a frequncia do meio desenvolvido da frica do Sul e da captao que fez da mensagem do Modernismo, a sua experincia com vrias revistas, sobretudo Orpheu, e a crtica que tece ao provincianismo portugus; entre o seu temperamento introvertido e o enorme volume da sua obra que foi aprisionado no ba, sem publicao; entre as repetidas mudanas de residncia e a sua personalidade inquieta e instvel (muitos sonhos, menos realizaes como reconhece em Tabacaria. (...). Mas a poucos mais como a Pessoa se poder aplicar com total propriedade a conhecida afirmao de Octvio Paz, de que os poetas no tm biografia, a sua obra a sua biografia. De facto, durante os 47 anos que viveu, Fernando Pessoa ps sempre a composio da sua obra frente da sua vida pessoal, profissional e afectiva. Por ela sacrificou um determinado modelo de felicidade pessoal. (...) Era a outra lei que o seu destino pertencia. Entretanto, procurou levar uma existncia sem alardes: A celebridade um plebesmo (...) preciso ser muito grosseiro para se ser clebre vontade (Pginas ntimas e de Auto-Interpretao). E como escreveu Ricardo Reis, A Glria pesa como um fardo rico/A fama como a febre. O poeta faleceu a 30 de Novembro de 1935, no Hospital de So Lus, de uma crise heptica, tendo ido a sepultar no Cemitrio dos Prazeres, em Lisboa.
Lino Moreira da Silva, Do Texto Leitura

Fernando Pessoa um dos poetas de maior complexidade e de maior relevo da nossa Literatura nacional e da nossa contemporaneidade universal. A sua obra caracteriza-se pelo fenmeno da criao de outros poetas, apresentando-se como um autor mltiplo ao assinar ora em seu nome prprio, ora em nome de outros autores, a que se d o nome de heternimos. Construiu biografias, retratos fsicos, psicolgicos e mentais e, mesmo, horscopos para cada um deles. O fenmeno da heteronmia distingue-se completamente da pseudonmia, pelo facto de aquele consistir na utilizao de um nome falso ou fictcio, que se adopta como nome artstico, diferente do nome prprio, biogrfico. Ora um heternimo corresponde criao de um autor diferente, fictcio, mas autnomo do autor: trata-se da inveno de um outro ser, outro autor, neste caso, de um outro poeta, com personalidade biogrfica e artstica diferentes.

O ano de 1914, fica na biografia interior do poeta, como um ano decisivo, pelo aparecimento dos heternimos Alberto Caeiro, lvaro de Campos e Ricardo Reis. Em 1915 vem a lume o Orpheu de que Pessoa um dos directores. At 1917, reparte-se entre a procura dramtica da autenticidade (...) e o virtuosismo literrio de experincias mais ou menos sinceras (...): do simbolismo decadentista e desconexo de Hora Absurda ao intercepcionismo impressionista de Chuva Oblqua, sem esquecer o sensacionismo Witmaniano das Odes de lvaro de Campos, cantor da fria e das vertigens da civilizao mecnica. (...) Em 1917, o Portugal Futurista inclui poesias de Pessoa e o Ultimatum, manifesto futurista de lvaro de Campos. (...) Em fins de 1934, publica a Mensagem, colectnea de poesias que celebram os heris e profetizam, em atitude de expectativa ansiosa, a renovada grandeza da Ptria. E nenhum volume mais sai em vida do autor. Pessoa morre em grande parte indito, s admirado num crculo restrito, nomeadamente pelo grupo da Presena. (...) Hoje, Fernando Pessoa o poeta de mais larga projeco na poesia em lngua portuguesa, dos dois lados do Atlntico. Mas o seu esplio literrio permanece, em parte, indito. (...)
in, Avelino Soares Cabral, 1- Cadernos de Literatura Portuguesa, 12ano, Edies Sebenta, (Extrado, com adaptaes, do Dicionrio de Literatura, organizado por . P. Coelho, Liv. Figueirinhas, Porto, pp. 818-823.

Conceitos: O Paulismo O Paulismo fez um aproveitamento muito cuidado do Simbolismo e daquilo que o caracterizava: reaco de tom individualista e subjectivista contra o Positivismo e o cientificismo que caracterizava o realismo / naturalismo, bem como contra os rigores formais do parnasianismo. A proposta do Simbolismo voltava-se para um aproveitamento da msica e dos smbolos na poesia (a poesia - msica, a poesia - smbolo). Trata-se de um retorno a um romantismo caracterizado pelo tom lrico, o vago, a melancolia, o pessimismo, os ambientes outonais e crepusculares, a procura da verdade e da autenticidade. A temtica simbolista anda volta do pessimismo profundo, das passagens outonais, da efemeridade, da mgoa de viver, da doena da alma, do amor sem realizao. O que Pessoa disse ser especfico da moderna poesia portuguesa est presente no Paulismo, esse ismo que ele inventou. Nomeadamente o vago que sugerido atravs das reticncias, da interaco objectividade/subjectividade, da musicalidade impressionista, das referncias desiluso profunda, ao tdio, procura do ilocalizvel e inacessvel, ao Alm, a uma viso fugidia, ao negativismo, ao misterioso e indefinvel; dos adjectivos e da sintaxe desconexa e com propositados erros de lgica, dos contnuos transportes entre os versos. E tambm o subtil, que sugerido atravs de frases exclamativas, liberdades mtricas, aluses a pormenores mnimos, aparentemente sem significado, a aspectos inslitos, mal perceptveis, fora do comum, a associao forada de palavras organizadas sem lgica aparente, a explorao de sensaes. E ainda o complexo que sugerido atravs da ligao entre o que aparentemente no possui ligao, sobreposio de sentidos inesperados, aproveitamento da sonoridade e ritmos nos mais diversos nveis e sentidos enunciados parcialmente. A moderna poesia portuguesa , para Pessoa, uma poesia da vida interior, uma poesia de alma, uma poesia subjectiva. O Sensacionismo O sensacionismo uma espcie de filosofia potica. Os sensacionistas defendem que a sensao a nica realidade e a base de toda a arte. Distinguem, contudo, trs tipos de sensaes: a sensao ou sensaes que colhemos da realidade do exterior; a sensao ou sensaes aparentemente vindas do interior; e uma terceira sensao resultante do trabalho mental a sensao ou sensaes do abstracto. Para o sensacionista, o fim da arte exactamente a organizao das sensaes do abstracto, porque para passar a sensao das emoes arte, essa sensao precisa de ser intelectualizada. Da que a arte a conscincia das sensaes, o poder de expresso intelectualizada dessas sensaes.

O Futurismo O Futurismo foi uma corrente de pensamento do incio do nosso sculo que combateu ferozmente a situao em que se encontrava a Arte nessa altura. Os futuristas condenavam a falta de vigor, de deslumbramento que caracteriza todas as formas artsticas desta altura. O sentimento imperava ainda, sobretudo, na literatura: e era preciso substitu-lo pela vitalidade da sensao. Considerava-se que a literatura se afastava cada vez mais da vida real. Como um fato velho desprezvel, fora de moda, deitemos rua a tristeza e o sentimentalismo. A tristeza deprimente, o sentimentalismo a inrcia, a cobardia, a impotncia, a negao da vida! A vida um movimento que no pra, que avana sempre, sfrega e resfolegante, vertiginosamente no amor do perigo e do herosmo! Homens, vivei! Homens, criai a vida!... (...) in Maria Leonor C. Buescu, Apontamentos de Literatura

O Quinto Imprio Grcia, Roma, Cristandade, / Europa os quatro se vo / Para onde vai toda a idade. No assim no esquema portugus. Este sendo espiritual, em vez de partir, como naquela tradio do Imprio material de Babilnia, parte, antes, com a civilizao em que vivemos, do imprio espiritual da Grcia, origem do que espiritualmente somos, e, sendo esse o Primeiro Imprio, o segundo o de Roma, o terceiro o da Cristandade, e o quarto o da Europa isto da Europa laica de depois da Renascena. Aqui o Quinto Imprio ter de ser outro que o Ingls, porque ter de ser de outra ordem, ns o atribumos a Portugal, para quem o esperamos. In Fernando Pessoa, Sobre Portugal Portanto - e insistindo o Quinto Imprio, esperado para Portugal, nada teria a ver com as colnias que no tempo de Pessoa ainda havia. A esse respeito, bem explcito: Inutilidade e malefcio das colnias; deixemos descer vala o corpo dos imprios que tivemos, ressuscitemos o seu esprito no orgulho, nsia de domnio, glria de expresso. Uma das coisas necessrias desfazermo-nos de todos os elementos do passado que possam pesar sobre a nossa delineao cultural. Devem desaparecer as colnias portuguesas. As colnias portuguesas so uma tradio intil. Na nossa mo, elas no nos servem, nem servem aos outros, e pesam sobre ns, alimentando uma tradio funesta, que foi bela enquanto foi glria intil, porque foi glria; mas tendo deixado de ser glria, ficou sendo inutilidade apenas. Que o imperialismo seja a nossa tradio; e no o imperialismo colonialista e dominador! idem, ibidem

Os Heternimos

Alberto Caeiro Quem Alberto Caeiro? Para o sabermos, para compreendermos a sua personalidade, dispomos como fontes das afirmaes do prprio Fernando Pessoa, de lvaro de Campos, de Ricardo Reis, e ainda, naturalmente, do prprio Caeiro ou citado pelos outros heternimos, ou nos seus prprios textos, quer considerados superfcie, quer (e isto, como se vai ver, muito importante) na sua profundidade. Fernando Pessoa, na sua divulgada carta a Casais Monteiro, d Caeiro como tendo nascido em 1889, em Lisboa, tendo vivido quase toda a sua vida no campo, e morrido em 1915. Era de estatura mdia, e, embora realmente frgil (morreu tuberculoso), no parecia to frgil como era. Louro sem cor, olhos azuis, no teve mais educao que quase nenhuma s instruo primria; morreram-lhe cedo o pai e a me, e deixou-se ficar em casa, vivendo de uns pequenos rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia-av. Escrevia mal o portugus. Caeiro olhava com uma formidvel infncia (diz Fernando Pessoa, Pginas de Doutrina Esttica, p. 209). E por esta busca da infncia podemos ver, desde j, neste heternimo de Pessoa, uma inteno de renascer, de lutar contra o elaborado, o artificial, o falso, e um apelo ao reencontro da ingenuidade das crianas. Sobre a sinceridade de Caeiro, diz lvaro de Campos (Sudoeste 3, de Almada Negreiros, 1935 comemorando os 20 anos de Orpheu): O poeta superior diz o que efectivamente sente, o poeta mdio diz o que decide sentir. O poeta inferior diz o que julga que deve sentir. Nada disto tem a ver com a sinceridade. (...) A maioria da gente sente convencionalmente (...) O meu mestre Caeiro foi o nico poeta sincero do mundo. Em Notas para a recordao do meu mestre Caeiro, o mesmo Campos cita Caeiro, atribuindo-lhe afirmaes como Tudo diferente de ns, e por isso que tudo existe. Comenta ele que esta frase foi proferida na altura em que ambos foram apresentados, tendo sido dita como se fosse um axioma da terra (Presena, Jan./Fev. 1931). Uma outra afirmao atribuda por Campos a Caeiro foi esta: Toda a coisa que vemos, devemos v-la sempre pela primeira vez, porque realmente a primeira vez que a vemos (idem). E acrescenta ainda Campos: O meu mestre Caeiro no era pago: era o paganismo (...). Em Caeiro no havia explicao para o paganismo; havia consubstanciao. (...) Uma das coisas que mais nitidamente nos sacodem na

comparao de ns com os gregos a ausncia de conceito de infinito, a repugnncia de infinito, entre os gregos. Ora o meu mestre Caeiro tinha l mesmo esse inconceito. Campos relata ainda a conversa havida com Caeiro sobre o infinito, que Caeiro rematou assim: Se concebo o qu? Uma coisa ter limites? Pudera! O que no tem limites no existe. Existir haver outra coisa qualquer e portanto cada coisa ser limitada. O que que custa conceber que uma coisa uma coisa, e que no est sempre a ser uma outra coisa que est mais adiante? E Campos comenta: Nessa altura senti carnalmente que estava discutindo, no com outro homem, mas com outro Universo. Fiz uma ltima tentativa, um desvio que me obriguei a sentir legtimo. Olhe, Caeiro... Considere os nmeros... Onde que acabam os nmeros? Tomemos qualquer nmero 34, por exemplo. Para alm dele temos 35, 36, 37, 38, e assim sem poder parar. No h nmero grande que no haja um nmero maior... Mas issoso s nmeros, protestou o meu mestre Caeiro. E depois acrescentou, olhando-me com uma formidvel infncia. O que o 34 na Realidade? Como continua Campos no mesmo local, Caeiro no dizia seno o que era. Uma das frases que o contm com maior simplicidade aquela que uma vez me disse em Lisboa... Eu perguntei: Est contente consigo? E ele respondeu: No: estou contente. Era como a voz da terra, que tudo e ningum. E o engenheiro termina assim as suas notas: Nunca vi triste o meu mestre Caeiro. No sei se estava triste quando morreu, ou nos dias antes. Seria possvel sab-lo, mas a verdade que nunca ousei perguntar aos que assistiram morte qualquer coisa da morte ou de como ele a teve. Em todo o caso, foi uma das angstias da minha vida das angstias reais em meio de tantas que tm sido fictcias que Caeiro morresse sem eu estar ao p dele. Isto estpido mas humano, assim. Eu estava em Inglaterra. O prprio Ricardo Reis no estava em Lisboa; estava de volta no Brasil. Estava o Fernando Pessoa, mas como se no estivesse. O Fernando Pessoa sente as coisas mas no se mexe, nem mesmo por dentro. Nada me consola de no ter estado em Lisboa nesse dia (...) e a prpria ideia do nada a mais pavorosa de todas se se pensa com a sensibilidade tem, na obra e na recordao do meu mestre querido, qualquer coisa de luminoso e de alto, como o sol sobre a neve dos pncaros inatingveis. Ao definir o seu mestre como o paganismo, Fernando Pessoa / lvaro de Campos queria(m) significar um regresso s origens, em que a oposio sentir / pensar no existisse, e tudo quanto fosse fruto da razo e do pensamento fosse recusado. O paganismo referido como o tempo anterior ao cristianismo, com tudo quanto a sua vigncia significou para o mundo ocidental (Pginas ntimas, p. 169). _____________________________________

Reis, o principal comentador crtico de Caeiro, diz que os poemas do mestre tendem para o objectivismo total, o objectivismo absoluto; so aparentemente to smplices, mas neles, atravs de uma anlise cuidada, o crtico se encontra defronte de elementos cada vez mais inesperados, cada vez mais complexos. Segundo o mesmo Reis, eles primam pela naturalidade e espontaneidade, mas o crtico pasma de verificar que eles so, ao mesmo tempo, rigorosamente unificados por um pensamento filosfico que no s os coordena e concatena, mas que ainda mais, prev objeces, antev crticas, explica defeitos por uma integrao deles na substncia espiritual da obra (Reis, indito sem data). Ora, como por aqui se v (numa primeira leitura, directa e mais elementar), o mestre Caeiro aparece-nos como um ingnuo, um amante da simplicidade e da inocncia (tinha olhos azuis), da natureza sem metafsica (em oposio civilizao), da vida simples do campo (ele vivia no Ribatejo), da urea mediania horaciana. No tendo mais que a instruo primria e escrevendo mal o portugus, entregava-se s sensaes desprovidas de pensamento (a sensao tudo -, o pensamento doena). nisso que Caeiro se aproxima do guardador de rebanhos, integrando-se como ele na natureza, vagabundeando passivamente pelos espaos, fruindo a felicidade de cada coisa. Apaixonado pelo presente (aceitar o passado ou o futuro seria atraioar a natureza), pelo concreto, pelo imediato, pela anulao da subjectividade, sempre preocupado com o olhar (sensaes visuais), ele diz aceitar as coisas tal como se lhe apresentam, admirando a sua originalidade, diversidade e mobilidade que o que constitui, segundo ele, o seu signo de existir. E neste ponto reside a sua sabedoria.

Caeiro prope um regresso inconscincia, ao pasmo essencial gesto que, apesar da sua complexidade, se tende imediatamente a relacionar com essa espcie de paraso-perdido que o tempo da infncia, encarado como tempo de uma prconscincia feliz. Mas esse regresso constitui um impossvel para Pessoa, pelo que o heternimo manifesta apenas uma inteno, um desejo de que assim seja mas nunca poder ser. A superao do problema que preocupa Pessoa no encontrar tambm atravs de Caeiro a soluo ansiada. A simplicidade de Caeiro apenas aparente. Ele no efectivamente o que afirma ser. Mas antes algum que aspira a ser a realidade que enuncia o que constitui uma contradio mal disfarada. Tudo com quanto depara marcado pela argcia que o caracteriza, pela sua capacidade de observao, pela sua inteligncia e racionalidade, resultando da a formulao de constantes juzos de valor e uma sistematizao de pensamento que culmina com afirmaes do tipo o nico sentido ntimo das coisas / elas no terem sentido ntimo nenhum. E assim que toda a imagem de grau zero (de que fala J. A. Seabra, em F.P. ou o Poetodrama, p. 89 ss.) que esse heternimo de Pessoa pretende transmitir soa como um disfarce. Caeiro, em suma, um filsofo da no filosofia (nas palavras de J. do Prado Coelho), algum que diz nada ter a ver com a metafsica, mas que se mostra, em cada momento, profundamente comprometido com ela.
Lino Moreira da Silva, Do Texto Leitura

Alberto Caeiro H metafsica bastante em no pensar em nada. Caeiro representa a anttese de F. Pessoa ortnimo, o remdio para a sua ansiedade e para a sua angstia perante o mistrio da existncia, inacessvel ao Homem. Para este heternimo, a nica via para atingir a felicidade no pensar, recusar a essncia, para acreditar que apenas existe a aparncia. Ele nega a dicotomia platnica, herdada pela cultura ocidental, segundo a qual o fenmeno (aquilo que os seres humanos podem percepcionar atravs dos sentidos) uma cpia de um mundo que o Homem no pode captar (o mundo da Essncia). Alberto Caeiro prope uma desculturalizao, na medida em que nega a viso da realidade sujeita anlise do pensamento, defendendo que existir , afinal, estar de acordo com as leis naturais. Assim, afirma que H metafsica bastante em no pensar em nada e que Pensar no sentido ntimo das cousas / como levar uma copo de gua gua das fontes. Ele um estico e um epicurista, porque no deseja nada, a no ser inserir-se no todo cosmognico, aquilo que, efectivamente, lhe dar a felicidade: E sou feliz. Alberto Caeiro representa a tranquilidade que o seu criador nunca conseguiu encontrar e que exprimiu ao constatar o paradoxo do universo: (...)O Universo no concorda consigo prprio, porque passa. A vida no concorda consigo prpria, porque morre. O paradoxo a forma tpica da Natureza. Por isso, toda a verdade tem uma forma (...) paradoxal (...)(1) Ao que Caeiro, o Mestre reconhecido pelo seu prprio criador, responde: O que preciso ser-se natural e calmo Na felicidade ou na infelicidade, Sentir como quem olha, Pensar como quem anda, E quando se vai morrer, lembrar-se de que o dia morre, E que o poente belo e bela a noite que fica... Assim e assim seja...
In O Texto em Anlise

Ricardo Reis Ricardo Reis um poeta pago por natureza, segundo as palavras de lvaro de Campos. em tudo um clssico: no rigor do vocabulrio e da sintaxe; na mentalidade e na religio, no desejo da perfeio. Tendo Caeiro por seu mestre, como lvaro de Campos, aconselha a aceitao pacfica das coisas. Ambos elogiam a magna quies do viver campestre, por oposio turbulncia da cidade. pensando o menos possvel sobre a vida que se alcana o pleno viver. Este heternimo, em quem Fernando Pessoa, segundo ele prprio, colocou toda a disciplina vestida da msica que lhe prpria, uma personalidade essencialmente 10

tradicionalista, como natural, pela educao jesutica que recebeu, pelas ideias monrquicas por que optou, pelos estudos que realizou, pela profisso de mdico que assumiu, pela ideologia esttica neoclssica que perfilhou. Ricardo Reis alicerou a sua cultura clssica na leitura directa de Horcio e nela se inspirou quer no que se refere expresso esttica, quer no que concerne ao contedo: a nvel da expresso, segue Horcio no verso rigoroso, na forma da ode ou do epigrama, no estilo latinizante, na sintaxe apurada; a nvel do contedo, ntido o pensamento clssico do hedonismo, do epicurismo e do estoicismo. O prprio Fernando Pessoa, em Pginas ntimas; define a poesia de Ricardo Reis: Resume-se num epicurismo triste toda a filosofia da obra de Ricardo Reis. Tentaremos sintetiz-la. (...) Devemos buscar dar-nos a iluso da calma, da liberdade e da felicidade coisas inatingveis porque, quanto liberdade, os prprios deuses sobre que pesa o fado a no tm; quanto felicidade, no a pode ter quem est exilado da sua f e do meio onde a sua alma devia viver; e quanto calma, quem vive na angstia complexa de hoje, quem vive sempre espera da morte, dificilmente pode fingir-se calmo. A obra de Ricardo Reis, profundamente triste, um esforo lcido e disciplinado para obter uma calma qualquer. Quanto temtica, ela gira, exactamente, em volta desta concepo pessimista da vida. O fado , para este poeta, uma entidade implacvel, a nica entidade certa pois os prprios deuses e as prprias crenas so vrios e incertos (no sejamos /Inteiros numa f talvez sem causa). O Fado, sim, dita as leis de uma vida finita, cuja certeza apenas a Morte: o poeta, todo o homem, j sente o frio da sombra, chora aquilo que o seu verdadeiro atributo: sbdito ausente e nulo / Do universal destino. A sensao do homem a constante espera, a eterna espera: Talvez que j nos toque / No ombro a mo, que chama / barca que no vem seno vazia. No entanto, a ideia da presena constante da Morte, a que j aludi, arrasta consigo a sensao de que a prpria vida uma sucesso de mortes, pois que cada fase da vida finita e irreversvel; o tempo no pra e o pensamento da efemeridade da vida torna-se mais doloroso que a ideia da prpria Morte final; da a apologia da felicidade possvel do carpe diem dos epicuristas: Tanto quanto vivemos, vive a hora Em que vivemos, igualmente morta Quando passa connosco Que passamos com ela.

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Ricardo Reis Abdica / E s rei de ti prprio Ricardo Reis foi aquele que melhor traduziu a evidncia da tragdia humana. Existir nada ter, nada poder. Este poeta no acredita na obteno de verdades e a sua nica certeza que no fugiremos ao nosso fado, ao nosso destino, que culminar, inevitavelmente, na morte. Ento prope a anulao da vontade, a aceitao passiva de todas as coisas, a recusa da emoo e at do prazer. Para Ricardo Reis, o homem um ser que est preso na sua prpria condio. A renncia a nica coisa que nos resta perante a vontade divina que nos transcende, perante o Cronos (o Tempo), que devora os seus prprios filhos. A imitao da Antiguidade no esconde uma preocupao que caracteriza os tempos modernos: a angstia perante a morte; o horror do nada, preocupaes igualmente presentes, na poesia ortnima e na de lvaro de Campos. Para Ricardo Reis, o paganismo funciona como uma realidade aceite os deuses significam, por um lado, a condenao humana; por outro, a hiptese que lhe resta de o homem atingir a tranquilidade, pois nada poder fazer para alterar o seu destino. Alis, os prprios deuses no tm uma liberdade absoluta. Acima deles existe uma entidade superior, uma Lei, um Fado. Ricardo Reis renuncia ao Conhecimento, porque no acredita na possibilidade de o alcanar a resposta questo Qual o sentido da vida? jamais seria conseguida. , pois, de reter que, apesar das estruturas estrficas e mtricas, da latinizao da sintaxe, do lxico erudito e arcaico, maneira clssica, a poesia de Ricardo Reis deixa sempre perpassar a angstia metafsica do prprio Fernando Pessoa face ao enigma da Existncia. Fernando Pessoa escreveu ainda, a propsito dos seus heternimos: (...) ao passo que Caeiro escrevia mal o portugus, Campos razoavelmente mas com lapsos como dizer eu prprio em vez de eu mesmo, etc., Reis melhor do que eu, mas com um purismo que considero exagerado. O difcil para mim escrever a prosa de Reis ainda indita ou de Campos. A simulao mais fcil, at porque mais espontnea, em verso.
In O Texto em Anlise

lvaro de Campos Segundo o prprio Fernando Pessoa ortnimo, lvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de Outubro de 1890. engenheiro naval (...), mas em Lisboa, em inactividade. alto e magro, tipo judeu portugus. Teve uma educao vulgar de liceu; depois foi mandado para a Esccia estudar engenharia, primeiro, mecnica e depois naval. Numas frias fez uma viagem ao Oriente de onde resultou o Opirio.

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Fernando Pessoa ainda informa que sempre que sente um sbito impulso para escrever independentemente do assunto, assina em nome de lvaro de Campos. No que diz respeito sua personalidade, Campos surge-nos como um indivduo amoral, apaixonado pelas sensaes sbitas, fortes e extravagantes. Pretende aproximar--se de Whitman, mas nada possui da sua solidariedade, pois, pelo contrrio, lvaro de Campos praticamente anti-social (veja-se, por exemplo, Lisbon Revisited). Do ponto de vista tico, este heternimo, situa-se no plo oposto a Ricardo Reis. Afirma-se, no entanto, tal como este, discpulo de Caeiro. Todavia, se, para Caeiro, a sensao tudo, a sensao das coisas tal como elas so objectivamente; para lvaro de Campos, as coisas no valem em si mesmas, mas pelas sensaes subjectivas que provocam no indivduo. lvaro de Campos, modernista, futurista, apaixonado pelo clere ritmo da vida moderna, pretende sentir tudo de todas as maneiras, tal como ele prprio diz. No pretende reflectir ou questionar, s sentir. Pretende ser, ao fim e ao cabo, um vanguardista que pretendia restringir o antigo ao passado e caminhar para o futuro em passos largos e a plenos pulmes. Em Ultimatum, editado no ltimo nmero da revista Portugal Futurista, da responsabilidade de Almada Negreiros, lvaro de Campos, de forma totalmente incontida, insurge-se contra os mandarins da Europa, contra quem traa um mandato de despejo: Tirem isso tudo da minha frente! Fora com isso tudo! Fora! Alis, a grande inteno dos futuristas provocar o escndalo, dar bofetadas ao pblico, como diz o prprio Fernando Pessoa. E as armas de escndalo so o exagero, a exaltao, a energia, a ironia, o sarcasmo atravs dos quais se recusa tudo o que tradicional, romntico, idlico. O gnio criativo, a originalidade, a liberdade total (da sintaxe, da pontuao, das maisculas, de todos os sinais lingusticos) surgem como principal recurso e objectivo. Segundo lvaro de Campos, devia nascer uma nova esttica, uma esttica no Aristotlica. Ou seja, esttica da beleza, devia substituir-se uma esttica da fora (Pginas de Doutrina Esttica). O artista no-aristotlico subordina tudo sua sensibilidade de modo a obrigar o leitor a sentir o que ele sentiu.

A produo literria de lvaro de Campos, pode repartir-se por trs fases distintas: 1 fase fase decadentista 2 fase fase futurista 3 fase fase intimista 1 - fase decadentista O poema caracterstico desta fase Opirio, cuja composio foi motivada por uma viagem que Campos fez ao Oriente. Dedicado a Mrio de S- Carneiro, no seu estilo que ele se decalca, manifestando a fuso de elementos da vida real com elementos da intimidade psquica, o desejo de verdade e autenticidade, a rejeio do que artificial. A o poeta se revela mergulhado no tdio, no desencanto da vida, no enjoo de

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tudo e nem a bebida, nem o fumo, nem a viagem que faz ao Oriente... nada suficiente para transformar a sua personalidade. 2 - fase futurista a fase de Ode Triunfal e Ode Martima, com influncias claras de Whitman e algumas marcas do sensacionalismo. Campos aqui o poeta da energia, da vitalidade, das vertigens, o cantor das mquinas, da tcnica, da civilizao, do mpeto e da fria, dos motores, do progresso, da febrilidade da vida moderna, da emoo at h histeria. Mostra-se poroso a todo o tipo de sensaes novas, nunca experimentadas anteriormente, detentor de uma personalidade forte e de uma imaginao torrencial e exaltada. A concepo de arte subjacente a que assenta na ideia de fora, caracterstica do artista no-aristotlico, e j acima aludida nos referidos Apontamentos para uma esttica no-Aristotlica.. O seu estilo impetuoso, recorrendo largamente s apstrofes, s interjeies, s exclamaes, s onomatopeias e alteraes expressivas, ao ritmo precipitado e verso livre, s metforas inusitadas, s anforas e repeties condicentes com o estado febril de algum que escreve dolorosa luz das grandes lmpadas elctricas da fbrica. 3 - fase intimista Nesta 3 fase, lvaro de Campos apresenta-se como o poeta da angstia e do abatimento. A sua alma habitada por um profundo vazio de que ele procura libertar-se, recorrendo por vezes exaltao e fogosidade. Contudo, j no mais a personalidade excntrica da fase anterior a manifestar-se, mas antes uma personalidade j muito prxima da do Pessoa-Ortnimo, versando temticas que se inclinam em muito para as deste ltimo (a ternura, a saudade, a infncia...).
In Lino Moreira da Silva, Do texto Leitura

lvaro de Campos Sentir tudo de todas as maneiras Fernando Pessoa afirma que lvaro de Campos o filho indisciplinado da sensao. Querer sentir tudo e de todas as maneiras significa, para o poeta, a tentativa de abarcar o Todo, numa nsia incontida e exuberante. Os seus poemas apresentam, contudo, trs fases distintas, como fez notar Jacinto do Prado Coelho: a primeira fase corresponde da produo do Opirio, em 1914; a segunda fase a do Futurismo e patenteia-se nos poemas Ode Triunfal de 1914, Dois excertos de Odes, tambm de 1914. Ode Martima, de 1915, Saudao a Walt Whitman, igualmente de 1915 e Passagem das Horas, de 1916;

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a terceira fase distancia-se das duas primeiras, revelando um lvaro de Campos romntico e os poemas que a ilustram so todos aqueles que se seguiram a Casa Branca Nau Preta, de 1916 a 1935.

O que caracteriza fundamentalmente este poeta a sua faceta anti-social ( maneira romntica), o seu desprezo pelo burgus, o lepidptero, e pela sociedade materialista, exigente de comportamentos estereotipados, cujos valores caducos ele contesta, numa revolta veemente, assumindo-se como um dandi, sempre pronto a provocar, a chocar os seguidores da ordem estabelecida, causando escndalo, por lhe oferecer o espelho onde poderiam observar a sua caveira apodrecida. O poeta escreve: No me peguem no brao! No gosto que me peguem no brao (...) Aquilo que Jos Rgio berrava no Cntico Negro: No sei para onde vou / S sei que no vou por a, leva-o lvaro de Campos at s ltimas consequncias, agitando, pela raiz, as estruturas deformadas de uma sociedade em que a moral se tornou o absurdo, por excelncia, pois no corresponde s aspiraes mais profundas do Homem no sculo XX, condenando-o, inexoravelmente, hipocrisia e iluso de felicidade. defendendo uma postura ainda amoral (que se situa para alm daquilo que moral ou imoral), mas indo mais longe do que aqueles que haviam preconizado a ideia da arte pela arte, que lvaro de Campos prope uma esttica no-aristotlica, substituindo o conceito de beleza pelo conceito de fora, ao nvel da emoo individual a forma de se impor taxativamente aos outros. A fluncia jorrante, manifestada em versos tempestuosos, exprime a dor de uma solido assumida e desejada, um tdio imenso perante a vida, um cansao atroz perante a existncia. As elocues febris traduzem um cepticismo sem remdio e no excluem uma saudade viva da infncia, de um tempo anterior, em que o poeta sentia ter tido um espao, para sempre perdido, porque os outros tinham desejos por ele. Campos recusa a aco, pois no se insere no sistema social que o envolve e grita a sua diferena de uma forma pungente, reivindicando para si mesmo a condio daquele que nasceu para isso aquele que tem conscincia de que entre o seu eu e os outros existe um abismo intransponvel.
In O Texto em Anlise

Fernando Pessoa (ortnimo) Escada absoluta sem degraus... Viso que se no pode ver... A poesia de Fernando Pessoa ele-mesmo reflecte, essencialmente, a preocupao com o mistrio da existncia. Pessoa acredita num mundo para alm do mundo das 15

aparncias, o que o leva a encarar as realidades perceptveis pelo ser humano como irreais, como iluso. A prpria vida , para ele, um sonho. Acredita que h uma vontade superior ao Homem, que constri o seu destino e que tudo se harmoniza segundo uma paralgica que escapa ao ser humano. A vida na terra encarada como uma vivncia necessria, para se estabelecer uma harmonia que no temos capacidade de captar. O pressentimento da existncia de outro mundo motivou a interrogao e a ausncia de uma resposta, provocou a revolta que se traduziu na sua solido existencial e social, face ao mistrio. E a inquietao perante o mistrio alia-se constatao do paradoxo da existncia a vida e a morte. A conscincia da tragicidade da vida, a interrogao sobre o destino do Homem esto sempre presentes nos poemas de Pessoa, impregnando-os de uma nostalgia persistente, reflexo imutvel do reconhecimento dos limites que caracterizam a liberdade humana e da fatalidade que atingir o Homem, enquanto ser transitrio. , alis, esta forma de estar no mundo que o leva a distanciar-se e a escrever: Assisto ao que acontece, de longe, desprendidamente, sorrindo ligeiramente das coisas que acontecem na vida. (...) Eu no tenho rancores nem dios. Esses sentimentos pertencem queles que tm uma opinio, ou uma profisso, ou um objectivo na vida. Eu no tenho nada dessas cousas. (1) e O meu pior mal que no consigo nunca esquecer a minha presena metafsica na vida. (2) esta sujeio sua presena metafsica na vida, aliada crena pantesta da unidade dos seres e do Cosmos que aproxima F. Pessoa dos poetas simbolistas. O smbolo a fuso da interioridade do eu com os objectos, pois a interpretao do real condicionada pela subjectividade do indivduo e pela forma como este o percepciona (e o mistrio consiste no facto de o objecto simbolizar algo que est para alm dele). como se o universo falasse uma linguagem, a que s os eleitos tm acesso, pela sua capacidade de decifrao do smbolo. Foi este o objectivo de F. Pessoa a sua vida foi uma incessante procura de respostas (o que o levou a tentar encontrar no ocultismo aquilo que a religio no lhe podia facultar); a sua poesia um caminho para, atravs da arte, reencontrar uma linguagem primordial, esquecida pelos homens e que o poeta acreditou que o colocaria mais perto da Verdade.
In O Texto em Anlise

Pessoa ortnimo completamente diferente de um Caeiro ou de um Reis exactamente por no expor filosofias nem normas de comportamento. Essencialmente intuitivo, caracteriza-o, no entanto, uma admirvel lucidez, uma clara interveno da inteligncia. Parece haver nele a expresso espontnea das

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emoes, a dilacerada voz de uma alma triste e ansiosa mas a lcida interveno do esprito inteligente veda-lhe o caminho tradicionalmente sentimentalista da lrica portuguesa. conhecida a afirmao em verso: Eu simplesmente sinto/ Com a imaginao/ No uso o corao. Da a inexistncia do confessionismo dolente que caracteriza tantos poetas portugueses. O estilo caracteriza-se geralmente por uma certa musicalidade, uma cadncia que funciona na prpria estrutura significante dos poemas. No s a cadncia rtmica, musical, aspecto da forma que est em causa na combinao dos sons, dos versos. A estrutura formal sugere-nos muitas vezes autnticos significados simblicos. Ajudando geralmente a construir aquilo que partida inefvel e indefinido. No entanto, quanto ao estilo, Fernando Pessoa ortnimo apresenta duas maneiras, quase dois estilos diferentes. Um de verso longo, lxico mais abstracto, estruturas sintcticas fora do comum. Outro, verso mais curto, linguagem mais simples, motivos mais concretos. No entanto, une-os a abstraco do significado, o indefinido de mensagem, a subtileza do que se diz, mas sobretudo e sempre a clara lucidez do pensamento, geralmente dorido e designado, que conduz ao tpico caracterstico de Fernando Pessoa que a dor de pensar.

Anlises de Texto Fernando Pessoa (ortnimo) sino da minha aldeia 1 - Este poema de Fernando Pessoa manifesta uma certa continuidade no que se refere tradio lrica portuguesa: o gosto pelo popular, seja nas formas poticas, seja nos poemas. Vejamos o que diz respeito s formas poticas. Trata-se de uma composio potica constituda por quatro quadras, versos de redondilha maior (-si-no-da-mi-nha al-dei(a)) e rimas cruzadas (a b a b). O motivo do sino de aldeia reporta-nos tambm para um ambiente popular. Ainda na sequncia da tradio, aparece-nos o tema da saudade, tema essencialmente portugus, desde as origens da nossa literatura. Contudo, todos estes aspectos de que o poema de Fernando Pessoa faz eco sofrem uma apropriao do poeta e tornam-se nitidamente pessoanos. Comecemos por analisar os elementos fnicos. Naturalmente que a regularidade estrfica, mtrica e rimtica torna-se responsvel por um certo ritmo. Ora a poesia de Fernando Pessoa vai mais longe; a explorao dos elementos fnicos atinge quase a perfeio, a suavidade musical. As aliteraes ganham uma intensa expressividade, sugerindo estados inefveis (que no podem ser expressos/traduzidos por palavras) de 17

alma; as aliteraes em t, d e p (sons oclusivos) remetem-nos directamente para o soar das badaladas dos sinos. Os sons nasais ajudam directamente a uma sensao de tristeza e dolncia, principal sensao que se pretende transmitir. Tudo isto contribui para a melodia, a msica dos seus versos, ntida influncia do simbolismo e que Fernando pessoa segue e explora. O quiasmo presente nos dois ltimos versos, a anttese que nele se verifica por um lado, a anfora, a aliterao evidente dos /s/ tudo conduz para a verdadeira eufonia dos seus versos que tanto caracteriza a poesia de Pessoa. Do ponto de vista temtico, apesar do motivo exterior de que o sujeito potico se serve o sino da sua aldeia assumir, como se afirma acima, uma continuidade da tradio no recurso a motivos populares; o sino adquire, neste poema, como na maioria da poesia, pessoana, valor simblico. O smbolo, polissmico e inefvel na sua natureza, para os simbolistas, como o ser para Fernando Pessoa, o nico veculo atravs do qual se pressente a linguagem da natureza e do cosmos, e o seu mistrio apenas se anuncia ou indicia atravs dos smbolos cuja decifrao s os eleitos (os grandes poetas) tm acesso. O tema, ou temas presentes, so aqueles que so tpicos em Fernando Pessoa: a nostalgia dum passado distante e irreversvel, mas persistente atravs duma memria sempre viva e actuante sobre o momento presente, atribuindo-lhe, de alguma forma, uma fora atemporal e cosmognica: a intelectualizao dos sentimentos e das sensaes, facto que s possvel atravs da interveno da inteligncia e do pensamento, que constitui, neste poeta, uma linguagem potica prpria. O processo tpico em Fernando Pessoa: apresenta-se o motivo exterior que de imediato interiorizado pelo sujeito lrico, assumindo-se, assim, aquele como mero pretexto para a exposio/explorao do sentir/pensar do prprio sujeito potico. Alis, observando bem, o motivo exterior apresentado no um motivo objectivo na sua essncia. Trata-se, ao invs, dum objecto j subjectivado: sino da minha aldeia / Dolente na tarde calma. A apstrofe prova desde logo que, tratando-se duma invocao constitui j um produto da memria alterado na sua essencialidade objectiva para se tornar um instrumento carregado, vestido, como diria Alberto Caeiro, da mentira que existe no prprio ser humano e que transcende a verdade pura dos objectos. Cada badalada do sino soa dentro da (sua) alma, exactamente porque no se trata dum soar sensorial, mas interiorizado, sentido profundamente, espiritualmente: E to lento o teu soar / To como triste da vida. a essncia subjectiva e profunda do sujeito que transferida para aquilo que percepcionado. Mas , no entanto, esta percepo sensorial que acaba por ser, eventualmente, posta em causa. O sino da aldeia um motivo que evoca um passado, contudo, tange perto, sempre que o sujeito passa; sendo como um sonho que soa na alma distante. esta fuso, este paradoxo da coexistncia e concomitncia do passado e do presente que nos faz sugerir que o motivo exterior, pretensamente objectivo, do sino no passa dum sonho realmente, dum smbolo de algo muito mais profundo, como a presena persistente dum passado que insiste em viver no presente, condicionando e enformando a existncia do sujeito e que se caracteriza exactamente pela saudade triste mas calma (tarde calma) dum tempo ido, mas, paradoxalmente, sentido e resistindo no presente. Da o oximoro patente nos versos: Que j a primeira pancada / Tem o som de repetida. Parece tratar-se de uma capacidade, dum conhecimento global, intuitivo, que vai para alm do directamente percepcionado. O sensorial subestimado a favor dum sentido mais profundo, captado

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pelos movimentos imperceptveis da conscincia; dum conhecimento que ultrapassa a prpria cognio, mergulhando nos espaos incognoscveis e inefveis da alma. Esta sim, o nico lugar humano, trampolim para o mistrio da existncia inacessvel ao conhecimento humano. Podemos dizer, apenas para concluir esta pequena abordagem dum dos poemas mais bonitos de Fernando Pessoa, que se trata de um texto que pretende materializar poeticamente a sua melanclica mas pertinaz e incessante conscincia da inacessibilidade do conhecimento. E esta conscincia que, dramaticamente, o leva a viver dia-a-dia a angustiada tristeza do sentido da efemeridade e transitoriedade da vida. As pancadas vibrantes do sino, que podem traduzir simbolicamente a exuberncia da vida, repercutem a conscincia do seu prprio paradoxo: o absurdo duma vida que para morrer. O passado fenece, distancia-se cada vez mais, aumentando a saudade que a conscincia tragicamente sentida da aproximao da morte: Sinto mais longe o passado / Sinto a saudade, mais perto.

Pobre velha msica 1- Analisa o poema quanto ao tema e o seu desenvolvimento. O poema trata um dos temas mais queridos de Fernando Pessoa a nostalgia da infncia. O tema desenvolve-se, ao longo do poema, em duas grandes partes: uma primeira composta pelas duas primeiras quadras; e uma segunda correspondente terceira quadra. Como em muitos outros poemas seus, o poeta comea por referir-se a um motivo exterior, neste caso, a pobre velha msica, para em seguida , o interiorizar, tornando-se, assim, mero pretexto para a reflexo, para a intelectualizao do sentimento provado. Realmente, o primeiro verso constitui uma apstrofe msica. Contudo, a dupla adjectivao nele presente, anteposto ao nome, imediatamente institui uma relao afectiva relativamente msica, facto que absolutamente confirmado nos trs versos seguintes, pois o sujeito potico afirma o sentimento de agrado e a emoo que a msica nele provoca (Enche-se de lgrimas/ Meu olhar parado.). A segunda estrofe contm a explicao do fenmeno apresentado anteriormente: porque ouvir a msica recorda outro ouvir. Contudo, de imediato e perfeitamente paradoxal, surge a afirmao de que no sabe se ter ouvido essa msica na sua infncia. Mas certo que a msica lhe recorda a infncia. Trata-se, assim, da apresentao de um motivo exterior que conduz o sujeito lrico recordao da sua infncia. A segunda parte desprende-se completamente da anterior pela ausncia de referncia msica. Esta fora apenas o pretexto para a recordao da sua infncia. Do estado inicial de comoo profunda, passa o sujeito a um estado de emoo mais forte ainda: Com que nsia to raiva/ Quero aquele outrora.. Do pretenso dilogo que estabelecera com a msica, passa, neta segunda parte, pura efuso lrica.

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Todavia, os dois ltimos versos fecham quase circularmente o poema, pois o sujeito potico, questionando-se sobre se fora feliz no tempo da infncia e responde: Fui-o outrora agora. Tudo o que fao ou medito Para compreendermos melhor este poema vale a pena citar o que o prprio Pessoa afirma noutro passo: Ficarei o Inferno de ser EU, a Limitao Absoluta, Expulso-ser do Universo longnquo! Ficarei nem Deus, nem homem, nem mundo, mero vcuo-pessoa, infinito de Nada consciente, pavor sem nome, exilado do prprio mistrio, do prprio mistrio, da prpria vida. Habitarei eternamente o deserto morto de mim, erro abstracto da criao que me deixou atrs. Arder em mim eternamente, inutilmente, a nsia (estril) do regressar a ser. evidente a mesma dor, a mesma angstia que ganha foros de irnico auto-sarcasmo, quer num, quer noutro enunciado. A nsia do sujeito potico to grande, to total essa avidez de Absoluto, de perfeio, que por mais perfeccionista que seja na realizao dos seus actos (fao ou medito) fica sempre na metade. flagrante a imensa distncia a que fica do infinito por que anseia (Querendo, quero o infinito). Os actos, a realizao prtica do seu querer fica completamente aqum do seu desejo que Ambio de Absoluto. Deste modo presenciamos uma oposio total entre o querer e o fazer. Este, a aco, afirma-se assim, pela negativa (Fazendo nada verdade), porque apenas o infinito verdade, apenas ele o verdadeiro ser por que o sujeito aspira, qualquer coisa que o no seja, no essa verdade: a ausncia do ser. deste confronto deste confronto terrvel que nasce o nojo de si a frustrao insuportvel ao olhar para o que (faz). Trata-se da terrvel conscincia da condio humana, limitada na sua essncia, e to bem patente no segundo texto. A frustrao adquire a dimenso atroz da eternidade, porque o sujeito tem conscincia que ao absoluto no se chegar nunca: Ficarei (...) infinito de Nada consciente; Habitarei eternamente o deserto morto de mim. Podemos tomar como equivalente a metfora mar de sargao com que o poeta se identifica na sua materialidade, uma completa oposio alma lcida e rica que dentro dele se anuncia e que responsvel pelos seus anseios e pela sua vontade. A alma, visionria, v alm da sua material condio: a alma a reminiscncia do Absoluto, pressentido, adivinhado que se insinua inconscientemente: esse mar de alm... inalcanvel, inatingvel, inexorvel na sua longnqua distncia. E podemos vislumbrar neste mar de alm a teoria platnica da reminiscncia (Arder em mim eternamente, inutilmente a nsia (estril) do regresso a ser. O Infinito, nesta perspectiva, j ter, algures num tempo e num espao, sido vivenciado pelo sujeito que ambiciona esse regresso a essa vivncia, a essa pr-existncia. Nesta linha de ideias os lentos fragmentos de um mar de alm... sero o tnue ponto de contacto(?) com esse mar. O Eu, um mar morto, um mar de sargao presente sua tona (um mar onde biam lentos/fragmentos (...) subtis pontes para

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uma viagem que fica para alm, mas da qual no possui conscincia, nem conhecimento nem nunca o possuir. Esses fragmentos, presena insinuante e iminente de algo que est para alm, apenas se pressente (biam) na sua inconsistncia; so fragmentos, e naturalmente lentos como uma permanncia que actua, que, dolorosamente, persiste, inconscientemente, mas cuja intuio garante essa mesma presena: por isso o paradoxo final vontades ou pensamentos?/No o sei e sei-o bem, confirmam essa conscincia/inconscincia, esse no saber e esse intuir que enformam a dualidade humana do sujeito potico.

brando o dia, brando o vento. brando o sol e brando o cu. Assim fosse meu pensamento! Assim fosse eu, assim fosse eu! Mas entre mim e as brandas glrias Deste cu limpo e este ar sem mim Intervm sonhos e memrias... Ser eu assim, ser eu assim! Ah, o mundo quanto ns trazemos. Existe tudo quanto existo. H porque vemos. E tudo isto, tudo isto!

1- Identifica o tema e o modo como o assunto se desenvolve ao longo do enunciado potico. Resposta: O poema apresenta e desenvolve um dos temas mais caros e recorrentes na poesia de Fernando Pessoa ortnimo que o tema da condio humana ou a problemtica do ser. O tema desenvolve-se, ao longo do poema, em trs partes, pois cada estrofe apresenta um assunto especfico. Na primeira estrofe, o sujeito potico expressa o desejo de ser como o real exterior a si prprio: o sujeito diz-nos ambicionar ser a mesma brandura que caracteriza o dia, o vento, o sol e o cu. Na segunda parte, j o sujeito lrico nos constata essa mesma impossibilidade. A adversativa com que se abre a segunda estrofe evidencia, exactamente, a oposio que se realiza entre o desejo de ser e a realidade desse mesmo ser: Mas entre mim... e ser eu assim, (...)! O sujeito lrico apresenta ainda o motivo desse facto, ou seja, os factores que se manifestam responsveis pela impossibilidade da concretizao da ambio que manifestara na primeira estrofe: so eles os sonhos e as memrias que intervm entre ele e o exterior. Finalmente, na ltima estrofe, atravs de afirmaes de carcter axiomtico, o sujeito potico constata a verdadeira condio do ser: tudo o que existe est no ser, isto , a existncia que o sujeito vivencia a nica realidade, porque tudo existe dentro do ser: Existe tudo quanto existo. O que prova que nada h a fazer, pois o ser determina e

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condiciona toda a existncia: E tudo isto, tudo isto! Note-se a passagem para um discurso no plural, abarcando agora a verdadeira condio humana. 2- Identifica os recursos estilsticos presentes na primeira estrofe e interpreta os efeitos de sentido por eles produzidos. Resposta: O recurso estilstico mais evidente ao longo dos quatro versos que compem a primeira estrofe o paralelismo anafrico. A estrofe composta por duas partes, ou seja, por dois pares de versos. O primeiro par de versos constitui o primeiro termo de uma comparao; e o 2 par, o segundo termo dessa comparao. O primeiro par de versos refere-se ao real exterior ao sujeito. Esta referncia composta por quatro frases simples e curtas, paralelas do ponto de vista sintctico: a estrutura a mesma em cada uma delas (Predicado Nominal e Sujeito com omisso do verbo na segunda e quarta frases). O segundo par de versos composto por trs frases tambm paralelas em que a terceira a repetio da segunda. A repetio anafrica nos dois primeiros versos acentua a qualidade que caracteriza o real exterior ao sujeito lrico: a brandura. Todos os elementos da natureza se caracterizam por essa mesma brandura. E essa mesma qualidade que ele pretendia para seu pensamento, para si prprio; mas, contudo, no passa de uma pretenso expressa exactamente pelo modo conjuntivo da forma verbal fosse. A repetio desse desejo acentua esse desejo mesmo, e a nostlgica expresso duma ambio que se sabe impossvel vir a possuir ou realizar. 3- Assim fosse meu pensamento! / Assim fosse eu, assim fosse eu! Conhecendo a vida de pensamento que caracteriza Fernando Pessoa ortnimo, comente o paralelismo gradativo dos dois versos acima. Resposta: Sabemos como o poeta Fernando Pessoa vive uma vida de pensamento. Toda a sua experincia de ser humano se reduz actividade intelectual e cognitiva. Assim o ser inteiro de Pessoa o seu pensamento. Naturalmente, ento, a substituio do nome pensamento que ocorreu no primeiro verso citado pelo pronome eu que funciona como o seu sinnimo directo e mais correcto. (No se trata de uma substituio do tipo do sindoque ou da metonmia, trata-se, com rigor, duma substituio no campo da sinonmia). Lembremo-nos de outros versos de Pessoa: O que em mim sente/st pensando. A gradao verifica-se com a inteno de provar que o pensamento o verdadeiro ser, o verdadeiro todo em Fernando Pessoa. 4- Interpreta os sentimentos expressos em cada um dos ltimos versos de cada estrofe e descreve o sentido da gradao que essa sequncia paralelstica constri. Resposta:

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Os ltimos versos de cada estrofe constituem no contexto global do poema uma gradao de sentido: Assim fosse eu! // Ser eu assim, ser eu assim! // E tudo isto, tudo isto! Esta gradao apresenta a seguinte evoluo: primeiro o sujeito potico apresenta o seu desejo, a sua ambio; depois, com nostlgica melancolia, expressa a sua verdadeira e pessoal realidade; finalmente, afirma-se na geral condio humana. Parte-se, assim, do individual para o geral e da expresso de sentimentos para a constatao duma realidade essencial. 5- Caracteriza, a partir de dados textuais a relao que o sujeito potico estabelece entre o ser e o mundo. Resposta: A relao que o sujeito potico estabelece entre o ser e o mundo uma relao de identificao: Ah, o mundo que ns trazemos. O mundo est dentro de cada um de ns. O que captamos do mundo o que vemos , para ns, o mundo. A capacidade de ver de cada um de ns determina a capacidade de construo desse mesmo mundo. O ser condiciona e determina o mundo. Tudo, afinal o mundo inteiro isto, o que o ser conseguir possuir desse mundo. E assim, a existncia do mundo igual existncia do ser. O mundo o ser. O Menino de sua me 1. Ao longo do poema, alternam dois espaos, duas realidades, explicite-os o melhor que puder. 2. Explore a expressividade lingustica das expresses: 2.1. Fita com olhar langue / E cego os cus perdidos; 2.2. To jovem! Que jovem era! / (Agora que idade tem?); 2.3. Est inteira / E boa a cigarreira, / Ele que j no serve. 3. Malhas que o Imprio tece Trata-se de uma expresso que sintetiza todo o poema. Explique. 1. Ao longo do poema alternam dois espaos que apresentam duas realidades completamente diferentes: um o espao onde acabou de morrer o jovem soldado (No plaino abandonado); outro o espao familiar, onde reza por ele a sua famlia (L longe, em casa, h a prece.) Naturalmente que se tratam de duas realidades completamente opostas: No plaino abandonado, como o prprio adjectivo indica, domina o abandono, a morte (Jaz morto), a consumao da desgraa: De balas trespassado; De braos estendidos; exangue; Fita com olhar langue / E cego os cus perdidos. L longe, em casa h ainda a prece, a esperana: no fervor da orao, o optimismo impera: Que volte cedo e bem!

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2.1. O que sobressai destes dois versos o olhar. Para isso contribui a adjectivao expressiva langue e cego e o verbo fitar. Note-se que os trs vocbulos apontam para a mesma ideia, intensificando-a, por isso: a ideia de morte, falecimento. Fitar olhar de forma parada, imvel. Este fitar realizado atravs de um olhar langue e cego, porque j no existe vida nele: olhar parado, intil. Da os cus, perdidos, porque j no so observveis atravs deste olhar cego. Os cus podem significar, metonimicamente, toda a vida real que se perdeu neste momento, com a morte. 2.2. Nestes versos, pretende-se realar, por um lado, a juventude do soldado morto, e, por outro, a ausncia do real, a ausncia da prpria juventude, ou melhor, da prpria idade. As duas exclamaes seguidas (To jovem! Que jovem era!) pretendem realar a sua juventude e provocar uma certa revolta pela morte prematura e, consequentemente, pelas circunstncias dessa mesma morte. Agora que idade tem? uma interrogao retrica, mas que acaba, neste contexto potico, por funcionar como uma interrogao filosfica, uma vez que se questiona o que inacessvel ao conhecimento humano: os mistrios da morte e da vida depois da morte. De realar tambm a oposio de vida / morte ou passado / presente atravs das formas verbais em tempos diferentes (era / tem) que esto posicionado em situao final de verso. Esta oposio, que acaba por constituir uma anttese reala exactamente as duas realidades opostas: a jovem vida e a morte, mistrio que continua a afigurar-se-nos insondvel. 2.3. Estes versos pretendem realar a morte do jovem soldado por oposio ao prstimo da cigarreira. O soldado que humano e tinha vida prpria morreu. A cigarreira que um objecto inanimado ainda presta. H uma espcie de uma amarga ironia: veja-se que o soldado que j no serve (verbo que d conta da serventia dos objectos inanimados) Ou seja, se ele no fosse ser humano , talvez ainda servisse. Note-se, ainda, a inverso do sujeito no primeiro verso, pondo em situao de realce o estado da cigarreira: inteira / e boa; Ele que j no presta. Verifique-se a nfase a que tambm sujeito o pronome pessoal Ele atravs das partculas enfticas que. Todas estas caractersticas contribuem para realar a oposio que se estabelece entre o soldado e a cigarreira: as figuras de estilo fundamentais so, portanto, a comparao e a anttese.

Ela canta, pobre ceifeira... Trata-se de um poema assinado por Fernando Pessoa ortnimo. composto por seis quadras, estrutura estrfica to do gosto deste poeta, j que Fernando Pessoa ortnimo se deixa seduzir pelas estruturas poticas (a rima cruzada por ex) e motivos populares, tais como o motivo da ceifeira, cantando no seu cenrio campestre. Relativamente estrutura interna, podemos dividir o poema em duas partes: a primeira, composta pelas trs primeiras quadras e a segunda, constituda pelas as outras trs. notria esta bipartio, na medida em que, na primeira parte, o sujeito potico se refere a um motivo exterior a uma ceifeira e ao canto a que se entrega enquanto trabalha nas suas lides do campo: Ela canta, pobre ceifeira e Canta e ceifa;

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enquanto que na segunda interioridade do sujeito potico que se faz referncia: O que em mim sente st pensando e Ah, poder ser tu, sendo eu! Contudo, esta diviso em duas partes deve ser completada com uma subdiviso da segunda parte. Se verificarmos, esta realmente subdividida em duas subpartes: uma em que o sujeito potico se dirige directamente ceifeira, em dilogo com ela: Derrama no meu corao / A tua incerta voz ondeando!; outra, a ltima, em que o sujeito potico j esquecido talvez da viso exterior e, cortando a sua relao com ela, se entrega completamente a si mesmo e aos seus pensamentos: agora em apstrofes directas ao cu, ao campo, cano, o sujeito especula sobre o peso da cincia e o mistrio da vida, oferecendo-se de uma forma quase pantesta ao novo destinatrio. Podemos pensar, ento, que o sujeito lrico se serve do motivo exterior da ceifeira e do seu canto alegre e ingnuo para o interiorizar, problematizando-o intelectualmente e apresentar o seu prprio pensamento. Vejamos ento melhor de que pensamento se trata. A ceifeira que canta uma realidade exterior, contudo, apresentada atravs da subjectividade lrica do olhar que a observa: pobre ceifeira, julgando-se feliz talvez, e a sua voz, cheia / De alegre e annima viuvez. No h dvida que todo o vocabulrio utilizado remete para um retrato de ndole subjectivista, filtrado, portanto, por um olhar exterior: o sujeito arroga-se o direito de interpretao do que observa a alegria da ceifeira no um sentimento de direito, no real nem interior, ela apenas se julga feliz, segundo o sujeito lrico no o ser. A expresso da comiserao utilizada pobre ceifeira torna-se at ambgua: o adjectivo pretender dar conta da sua vida difcil de trabalho tal como adiante se avana: Na sua voz h o campo e a lida, ou, antes, pretender traduzir a prpria ingenuidade, pobreza de esprito que a caracteriza, pois ela no tem conscincia plena do que a vida nem das razes para se cantar: E canta como se tivesse / Mais razes pra cantar que a vida. // Ah, canta, canta sem razo!. A prpria referncia annima viuvez atribui ceifeira uma certa indefinio, uma certa ambiguidade, mas, sobretudo, um ntido estado de abandono. A sua voz ondula e tem curvas como se perdida embora se entregue a si prpria num corte de relao com tudo o que a rodeia. Da o seu canto. Da o sujeito lrico comentar que ouvi-la alegra e entristece. Alegra por um lado , pois que o canto se associa geralmente alegria, ao prazer, sensualidade dos sentidos; todavia entristece, j que no havendo, segundo o autor, razo para o canto da ceifeira, este radica apenas na inconscincia que a tipifica. E, sem a conscincia, o ser humano est amputado de uma componente essencial: a conscincia, a razo, a cincia, o pensamento fazem parte integrante da humanidade do ser e so, por isso, imprescindveis. Por isso a pobre ceifeira inconsciente, entristece o sujeito lrico e torna-se mbil para a intelectualizao do seu prprio sofrimento: O que em mim sente est pensando. O sujeito pensante bem deseja livrar-se do sofrimento que a razo acarreta, mas debalde: Ah, poder ser tu, sendo eu! Ter a tua alegre inconscincia. E a conscincia disso! A alegria , deste modo, incompatvel com a conscincia, visto que o pensamento traz, irreprimivelmente, sofrimento. E o lamento do sujeito estende-se, agora, a outros planos aos da indefinio, do intangvel: cu! / campo! / cano! A cincia // Pesa tanto e a vida to breve! Esta anttese pretende talvez, acentuar o paradoxo da vida incompreenso da vida. E esta incompreenso, esta incapacidade que caracterizam o pensamento e a alma humana que, sedenta de absoluto, no cessa de buscar, que produz

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o sentimento. Da o desejo do eu lrico se transformar em sombra leve, pois o pensamento di e apenas di, nunca almejando o que ambiciona. No h dvida que este poema de Fernando Pessoa trata um tema carssimo a este poeta e que a dor de pensar to recorrente na sua poesia. Aparentemente de forma simples - atravs de uma linguagem quase familiar, de um motivo e estruturas populares,- Fernando Pessoa trata um tema profundo, dos mais dolorosos da sua poesia. ______________________________________________________________________ Alberto Caeiro Ol, guardador de rebanhos 1 Atravs deste poema, expem-se duas teorias filosficas. Explicite-as. Este poema desenvolve-se sob a estrutura de um dilogo em que participam dois interlocutores. Atravs do sistema pergunta resposta, cada um destes interlocutores expe a sua prpria filosofia. O interlocutor nmero um pergunta ao outro o que lhe diz o vento. E obtm, como resposta, o vento o vento e que apenas passa e j passara antes e que h-de passar depois. Ou seja, o guardador de rebanhos considera que, para alm do vento, que simplesmente um elemento da Natureza, nada h: o vento passa apenas e nada h mais do que isso. Entretanto, a vez do guardador de rebanhos colocar a mesma questo ao seu interlocutor. E este respondeu-lhe de modo completamente diferente; para ele, j o vento lhe diz muito mais: Fala-me de muitas outras coisas. / De memrias e de saudades / E de coisas que nunca foram. Ora para esta personagem, um simples elemento da Natureza aparece dotado de capacidades completamente diferentes, diria transcendentes a esse mesmo elemento real, pois tm o poder de fazer sugerir, a sujeito observador, uma srie de actividades intelectuais, uma srie de sentimentos, uma srie de sonhos. O guardador de rebanhos responde, por ltimo, acusando o seu parceiro que apenas se ouvira a si prprio e no ao vento que lhe era exterior; que aquilo que tinha ouvido, no sendo, portanto, o vento, s pode ter sido algo que mentira, deturpao da realidade. E esta deturpao da realidade, por parte do prprio sujeito civilizado, que possui o vcio de interpretar, de forma idealista, a realidade exterior, inventando-a, acrescentando-lhe qualidades que esto na sua imaginao apenas e no no objecto em si, altera a realidade verdadeira, s pode ser mentira. Temos, ento, um dos interlocutores a defender uma teoria materialista, atravs da qual se diz que os objectos reais s valem pelo que so, pelo que nos dado percepcionar atravs das sensaes; enquanto para o outro, a Natureza e os seus elementos sugerem e suscitam, no sujeito observador, uma srie de actividades intelectuais e sentimentais que ultrapassam e transcendem a simplicidade material do

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objecto percepcionado. Trata-se, portanto, de uma perspectiva filosfica j idealista ou espiritualista da Natureza.

_____________________________________________________________________ XXXVI E h poetas que so artistas E trabalham nos seus versos Como um carpinteiro nas tbuas!... Que triste no saber florir! Ter que pr verso sobre verso, como quem constri um muro E ver se est bem, e tirar se no est!... Quando a nica casa artstica a Terra toda Que varia e est sempre bem e sempre a mesma. Penso nisto, no como quem pensa, mas como quem respira. E olho para as flores e sorrio... No sei se elas me compreendem Nem se eu as compreendo a elas, Mas sei que a verdade est nelas e em mim E na nossa comum divindade De nos deixarmos ir e viver pela Terra E levar ao colo pelas Estaes contentes E deixar que o vento cante para adormecermos E no termos sonhos no nosso sono. Considerado o mestre por Fernando Pessoa, Alberto Caeiro, apesar das limitadas bases literrias, demonstra possuir uma essncia potica inata. Todas as suas obras reflectem uma involuntariedade e espontaneidade poticas, que atravs de uma escrita simples nos transmitem a sua relao ntima de cumplicidade, identificao, apego e admirao pela natureza, pelo mundo exterior e por tudo o que o rodeia. O poema acima transcrito, E h poetas que so artistas, retrata-nos precisamente essa caracterstica fundamental de escrita para Alberto Caeiro que exposta pelo prprio poeta. Formalmente o poema no pertence a qualquer tipo de forma regular, escrito de forma livre e sem preocupaes mtricas, rtmicas ou formais, sendo tambm esta uma das caractersticas da poesia de Alberto Caeiro, que procura ser o mais natural possvel, escrevendo de acordo com o prprio fluxo do seu pensamento. Nas duas primeiras estrofes, o poeta d-nos a conhecer um grupo particular de autores poticos, aqueles que escrevem as suas obras de forma trabalhada e tratada, preocupados com a organizao e forma de escrita, lapidando e desbastando cada verso de maneira a torn-lo uma autntica obra de arte: h poetas que so artistas / E

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trabalham nos seus versos / Como carpinteiros nas tbuas!.... Para o poeta, esta uma forma de criao potica infeliz Que triste no saber florir!, que triste para o autor no conseguir escrever naturalmente, medida que os versos vo surgindo, sem censuras, sem repreenso, sem transformar ou modificar aquilo que naturalmente vai emergindo, sem receios ou preocupaes em relao ao produto final, que, para estes poetas por ser construdo e edificado como quem constri um muru, transforma-se em algo artificial e mesmo impessoal. Na estrofe seguinte, Alberto Caeiro parece deitar abaixo todo e qualquer esforo dos poetas em conseguir produzir arte, pois apenas a natureza, a Terra em si, possuidora de tal talento: a nica casa artstica a Terra toda; a capacidade da arte pura, varivel e ao mesmo tempo imutvel, apenas pertence Me Natureza, ao mundo natural. Assim, Alberto Caeiro procura integrar-se nessa natureza, e fazer parte desse ciclo de vida, sem modificar ou alterar qualquer coisa relacionado com o natural, ou mesmo, sem pensar nisso, apenas deixar-se embalar e levar pela natureza e pelo mundo que o rodeia De nos deixarmos ir e viver pela Terra / E levar ao colo pelas Estaes contentes / E deixar que o vento cante para adormecermos, sem preocupaes de lgica e tempo, evitando o uso da razo, que acabaria por resultar em uma fortaleza em torno da naturalidade, impedindo que a verdadeira pureza e verdade, caractersticas da Terra e da Natureza, pudessem ser atingidas.
Diana Silva Aluna do 12 ano

______________________________________________________________________ O que ns vemos das coisas so as coisas 1- O texto desenvolve-se em dois momentos lgicos. 1.1 Determine-os, referindo a ideia principal de cada um deles. Resposta: O texto desenvolve-se em dois momentos lgicos: um primeiro momento composto pelas duas primeiras estrofes; e um segundo correspondendo a toda a ltima estrofe. No primeiro momento, ou primeira parte, o sujeito lrico apresenta-nos um ponto de vista da realidade, ou melhor, uma filosofia do mundo. Realmente ao dizer que o que ns vemos das coisas so as coisas, o sujeito potico defende uma teoria materialista, sensacionista, que afirma que as coisas so essencialmente e integralmente aquilo que aparentam ser e so directamente como so percepcionadas pelos nossos sentidos: Porque que ver e ouvir seria iludirmo-nos / Se ver e ouvir so ver e ouvir? As coisas so, assim, o que captamos delas. As coisas so para se ver e no para se pensar nelas. E neste sentido, o sujeito lrico colmata a sua exposio, fazendo notar que cada acto humano deve corresponder sua essencialidade, ou seja,: no se deve pensar quando se est a ver nem ver quando se est a pensar. O segundo momento apresenta as dificuldades e as implicaes que decorrem da teoria inicialmente apresentada. A conjuno adversativa evidencia, exactamente, a oposio entre as duas partes que constituem o poema. Uma coisa a teoria, outra, a 28

prtica a que ela obriga. Mas isso (...) exige um estudo profundo / Uma aprendizagem de desaprender. Realmente, o homem necessita de regressar a um estado inicial de pureza, de infncia; regressar afinal ao estado da inocncia, ao tempo de antes da aprendizagem e, para isso, ter de se esforar por despir-se das vestes com que ocultou e ofuscou a alma original, substituindo o verdadeiramente existente por ideias e palavras e metforas que apenas escondem as coisas verdadeiras. 1.2 Refira e classifique morfologicamente as palavras que estabelecem a ligao entre esses dois momentos. Resposta: As palavras que estabelecem a ligao entra esses dois momentos so a conjuno adversativa. Mas e o pronome demonstrativo neutro isso. A conjuno, como sua funo sintctica, relaciona as duas partes do texto por uma ideia de oposio, que, neste caso, evidencia a dificuldade que pode obstar realizao do que se refere na primeira parte (o essencial saber ver); o pronome isso utilizado para representar e substituir-se, na sua frase, ao que fora enunciado na primeira parte, especificamente na segunda estrofe. A funo do pronome , como sabemos, substituir o nome; neste caso concreto, substituir as oraes substantivas com funo de nome predicativo do sujeito que constituem praticamente toda a segunda estrofe ((...) saber ver, / .../ Nem ver quando se pensa) 2- Conseguir a simplicidade divina de ser todo s meu exterior implica um difcil processo de aprendizagem. 2.1. Refira e interprete os elementos textuais que traduzem essa dificuldade. Resposta: O sujeito potico diz-nos expressamente que ns trazemos a alma vestida! Ora sendo a alma imaterial, espiritual, no se compadece este facto com a materialidade do vesturio. Significando, naturalmente, esta metfora o absurdo da nossa vida: vestir o que se no pode vestir; ou seja, obstar nossa pureza e inocncia primitivas. O vesturio, fruto da civilizao, significa, assim, o artificial, o produzido, aquilo que o homem foi acrescentando ao longo dos tempos e, neste caso, adulterando a nossa verdadeira essncia inicial. Contudo, porque ao longo dos tempos fomos sendo fruto da civilizao e do conhecimento, fomos deixando esquecer essa nossa originalidade, esse nosso estado primordial. A aprendizagem constante obrigou-nos a deixar submergir essa essncia primitiva e a assumirmos conceitos e preconceitos, vises e saberes sobre o mundo, sobre as coisas e sobre ns mesmos, mas que, todavia, desvirtuando-nos, nos afastou para sempre do que verdadeiramente ainda temos, obrigatoriamente, de ns prprios. Por isso, o sujeito potico refere a exigncia dum estudo profundo, pois ser mais fcil aprender coisas novas do que despirmo-nos de toda a aprendizagem que fomos realizando ao longo da nossa existncia como humanidade e que neste momento nos tornou outros daquilo de que deveramos de ser ou manter ser.// E assim que teremos que realizar a aprendizagem de desaprender; e esta realmente muito difcil, passa a metfora, seria qualquer coisa como despirmo-nos, num dia de frio, procurando aprender o estado do corpo em que ele mesmo no sentisse esse frio.

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Penso e escrevo como as flores tm cor(...) Olho e comovo-me (...) E a minha poesia natural como o levantar-se o vento. Estes versos de Alberto Caeiro intentam dar-nos a ideia de que o poeta pensa e escreve duma forma perfeitamente natural, tal como natural o facto de as flores terem cor. Sabemos como este heternimo de Fernando Pessoa afirma, atravs dos poemas, toda a sua atitude anti-metafsica. Desde de sempre, o homem se afirmou como um ser susceptvel aos mistrios da vida; propenso imaginao e atitude religiosa; esquadrinhador, enfim de filosofias e metafsicas. Ora a proposta de Alberto Caeiro a de aceitarmos a vida e as formas da sua realidade do modo mais natural que nos for possvel: devemos, assim, segundo o poeta, observar a natureza: no sentido em a olhamos e no sentido em que a seguimos, imitando-a, sendo, ento, dignos dela, nossa me. Toda a atitude humana mais intelectual, mais racional como pensar e escrever (poesia) devem aproximar-se o quanto possvel da natureza. Olho e comovo-me dizse nestes versos. A comoo , assim, natural, directa, sem interferncia do raciocnio, do pensamento que, forosamente, a alterariam, porque haveria uma sobreposio, uma interferncia sobre o olhar que, esse sim, natural. O alerta de Caeiro manifesta-se na necessidade de evitarmos o que no natural, mas, passo a expresso, fabricado. Natural , pois, olharmos o real, no substitu-lo pelo no-real, produzido, seja pela imaginao, seja pelo raciocnio. Se o sujeito potico se afirma como poeta (escrevo, a minha poesia)e se afirma cumprir as suas actividades de forma to natural como levantar-se o vento, pretende, obviamente anunciar um modo de vida, uma postura perante a vida. A sua vida a poesia, a de cada um dos leitores ser outra coisa diferente. No entanto o apelo mantm--se: a nossa vida e as nossas atitudes devem vestir-se da naturalidade das coisas da natureza. Tratar-se- de uma nova filosofia? Trata-se, em verdade, no mnimo, de um novo modo de encarar a vida. A nossa vida, realmente, cada vez mais distante da natureza, da simplicidade. Pois , caro leitor, deixe-se de imaginar e, quem sabe mesmo de criar problemas e confuses talvez desnecessrias; aceitemos melhor a vida; vivamo-la o mais integramente que for possvel, de acordo com as suas. A nossa cabea, sobrepondo-se ao real, tem sido realmente a responsvel por muitos estranhos problemas da nossa vida, e do nosso mundo.

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XIV No me importo com as rimas Alberto Caeiro, ao dizer-nos que No [se importa] com as rimas. Raras vezes / H duas rvores iguais, est, ao fim e ao cabo, a transmitir-nos a sua teoria geral, a sua anti-metafsica. Comente esta afirmao. H versos de Alberto Caeiro que funcionam como autnticas ilustraes da sua atitude potica. Veja-se, por exemplo, a citao que o prprio David Mouro Ferreira faz: H metafsica bastante em no pensar em nada. Se analisarmos bem estas duas citaes da poesia de Caeiro, verificamos que ambas apontam para a mesma filosofia: Alberto Caeiro recusa o pensamento (... no pensar em nada; no me importo com as rimas). No se importar com as rimas ou no a mesma coisa que recusar o pensamento? Fazer rimar duas palavras no fazer recurso de uma actividade puramente intelectual? Parece-me realmente que . O pensamento , segundo Alberto Caeiro, como sabemos, uma doena; porque manifesta a perda da inocncia E a nica inocncia no pensar.... S a inocncia natural. Todo o pensamento aparece, assim, como uma mania do homem civilizado, aquele que perdeu a relao com a Natureza: Acho to natural que no se pense / Que me ponho a rir as vezes, sozinho, / No sei bem de qu, mas qualquer coisa / Que tem que ver com haver gente que pensa.... Como vimos, para Caeiro, pensar uma traio Natureza: O espelho reflecte certo porque no pensa. / Pensar essencialmente errar. Da que a nica soluo seja, para Caeiro, sentir a Natureza atravs dos sentidos: Pensar uma flor v-la e cheira-la / E comer um fruto saber-lhe o sentido. Ora, voltando nossa primeira citao, percebemos a razo por que Caeiro no pretende fazer rimas. As rimas no existem na Natureza : so fruto da imaginao do homem, pois tal como diz o poeta vrias vezes / H duas rvores iguais uma ao lado da outra. Ento, porque contraria a Natureza, se Alberto Caeiro se afirma um poeta de Natureza? A Natureza deve ser pura e simplesmente percepcionada pelos sentidos, aquilo que alguns estudiosos de Caeiro chamam o Pantesmo sensualista do poeta. Realmente, creio que a minha afirmao inicial pde ser confirmada. Algumas afirmaes de Caeiro valem pela sua filosofia toda: a sua constante rejeio da Metafsica, a sua obsessiva rejeio do pensamento. Pensar em rimas tudo menos uma atitude natural.
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"Isto o que/hoje , E como hoje por enquanto tudo, isto tudo"

"A recordao uma traio Natureza. Porque a Natureza de ontem no a Natureza. O que foi no nada e lembrar no ver."

1- Comente estes versos de Caeiro, explorando a associao directa que se estabelece entre os tpicos realismo/ tempo passado e presente. R: Os dois excertos constituem realmente uma parfrase. Se no primeiro excerto se refere o tempo presente, no segundo, anuncia-se o tempo do passado, j que recordar implica obrigatoriamente um olhar atrs. As afirmaes contidas em ambos os excertos esto exactamente conformes s teorias realistas de Alberto Caeiro. Sabemos que este poeta defende que a nica verdade a realidade visvel e palpvel; aquela que se nos apresenta face aos nossos olhos. Se assim , se nada existe para alm dessa realidade, ento, ser plausvel advogar que aquilo que foi j no . O raciocnio silogstico evidenciado nos dois primeiros versos diz-nos isso mesmo. Da que recordar seja trair a Natureza, pois a Natureza o que se apresenta no presente aos nossos olhos. Todo o voltar atrs no tempo a substituio do que existe e visvel pelo que j no existe, j no recupervel, j no o . Toda a recordao, sendo a substituio do presente pelo passado o apagamento da verdadeira realidade por uma imagem fictcia duma realidade que j no ; , portanto, a substituio do real pelo imaginrio, ou a substituio do visvel pela ideia. Recordar , deste modo, trair. Trair duplamente. Trair a Natureza, porque se subestima a sua presena, porque se prefere no a usufruir. Trair-se o Homem a si prprio, na medida em que, segundo Caeiro, a maior riqueza do homem ver, e lembrar olhar para o que j no nem existe. ______________________________________________________________________ "Eu no tenho filosofia, tenho sentidos" Lemos este verso e sabemos perfeitamente que estamos face poesia de Alberto Caeiro: O poeta sensacionista , o grande mestre da sensao. Com a potica de Caeiro , aprendemos a ver, a ver essencialmente; aprendemos a percepcionar a Natureza na sua extraordinria diversidade e no atravs do filtro que constitui o nosso pensamento. Com Caeiro , aprendemos a despir-nos dos preconceitos da civilizao que nos enforma e nos impossibilita de ver nitidamente. E tenho estado a dizer "aprendemos". Aprendemos? Pelo menos isso que se pretende que acontea: o mestre ensina. Realmente assistimos, ao longo da sua poesia,

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a um discurso perfeitamente assumido didacticamente. E todos sabemos que h duas maneiras de ensinar: mostrando, fazendo na prtica ou dizendo como devemos fazer na prtica. Ora no temos dvidas que Caeiro optou pelo segundo mtodo. A poesia do poeta sensacionista uma poesia didctica, um discurso pedaggico na sua verdadeira essncia. Um discurso que se ope a uma filosofia s pode ser outra filosofia. Se uma metafisica e a outra se apresenta, por oposio, como anti-metafisica , no deixa, por isso, de se caracterizar como filosofia. Realmente, a poesia de Caeiro no nos pe face aos nossos olhos ou aos nossos ouvidos ou ao nosso olfacto, as cores, os sons, os cheiros como o fizera Cesrio em Lembramo-nos que devemos utilizar os nossos sentidos, no os utilizamos. Na verdade, com Alberto Caeiro assistimos a uma aula de filosofia: pomos em causa as nossas experincias; reconhecemos a necessidade de voltar a aprender, despindo-nos das nossas velhas aprendizagens, surpreendemo-nos com a clarividncia do pensamento; assistimos a um raciocnio lmpido; mas realmente, se imaginarmos ver o que "vemos" so os nossos pensamentos, os do mestre e os nossos, como se de um rebanho se tratasse, mas no se trata realmente, so pensamentos apenas. A filosofia de Caeiro est l, inteira na sua poesia, e no h dvida que muito aprendemos com ela e com ele, o mestre; sobretudo aprendemos que difcil assumirmos os seus ensinamentos, "(triste de ns que trazemos a alma vestida!)" que exigem "um estudo profundo, / Uma aprendizagem de desaprender."

deambulao, pela cidade .( ele e ns, que com ele conseguamos ir ). Com este poeta, mestre de todos os outros, ouvimos diz-lo que devemos ver, ouvir, cheirar.

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Ricardo Reis
Vem sentar-te comigo, Ldia, beira do rio

Comentrio de acordo com os seguintes tpicos: . A ataraxia e a apatia definidoras do epicurismo e do estoicismo e que caracterizam o comportamento do sujeito lrico. . A efemeridade da vida e a importncia desta aprendizagem. . Razes para que no enlacemos as mos: compromisso e aco e sua inutilidade. . Relao: rio/vida; mar/fado. . O ideal de vida, o amor tranquilo e a presena das flores a suavizar o momento. . O papel da memria enquanto aguarda com calma a chegada da morte. Ao longo do poema notamos aquela caracterstica principal de Ricardo Reis: o equili'brio entre o pensar e o sentir, entre o objectivo e o subjectivo - ntida atitude clssica. evidente a disciplina mental que o sujeito lrico se impe a si prprio e sua amada. O ideal de vida o dos epicuristas: a vida deve orientar-se para a felicidade; objectivo que s ser alcanado atravs da tranquilidade e da serenidade. Veja-se como

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o sujeito lrico praticamente inicia o seu dilogo com Ldia ("sossegadamente fitemos o seu curso" (do rio)), apelando para a impassibilidade (note-se o advrbio de modo e a expressividade do verbo utilizado). Esta atitude verifica-se pela conscincia da efemeridade da vida ("... e aprendamos que a vida passa 'j, da que, reconhecendo ele e a sua amada no esto de mos enlaadas convida-a a que enlacem as mos. Pressentimos aqui a atitude do carpe diem. No entanto, o processo de aprendizagem progride e o sujeito potico reconhece no s a transitoriedade da vida como a sua irreversibilidade ("a vida passa e no fica, nada deixa e nunca regressa. ", por isso aponta um novo comportamento: "Desenlacemos as mos", justificando-o: "porque no vale a pena cansarmo-nos." Assume-se, nesta passagem, uma atitude tambm clssica, a atitude dos esticos: a ideia de que existe um Destino contra o qual no vale a pena lutar e, portanto, deve aceitar-se, passivamente, as coisas tal como elas so: "Quer gozemos, quer no gozemos, passamos como o rio." H, assim, que assumir aquela serenidade, uma espcie de confiana resignada: "Mais vale saber passar silenciosamente / E sem desassossegos grandes / / Sem amores, nem dios, nem paixes que levantam a voz... " claramente a atitude do epicurismo: a apologia da ataraxia; mas tambm a atitude dos esticos, pois que as paixes, os arrebatamentos s contribuem para ofuscar a razo, e escravizar o esprito. A tranquilidade , pois, a atitude mais sensata perante as foras inexorveis do Fado, porque, ao fim e ao cabo, , "O rio sempre correria, / e sempre iria dar ao mar. "Portanto, mas vale aceitar as coisas tal como se nos apresentam, pois, s assim, o indivduo poupar os esforos inteis de se bater contra o imbatvel. A vida como o rio, cujo curso imparvel e se orienta sempre para o mar. Esta a natureza intrnseca a todas as coisas. Tudo est organizado pela grande Lei do Fado: ""...) a vida vai para um mar muito longe, para o p do Fado, / Mais longe que os deuses. " a lei inexorvel do Destino. Da que tudo o que se levante para o contrariar caia inevitavelmente pela raiz. A resposta adequada e inteligente a da sensatez da busca da felicidade possvel. a da racionalizao das atitudes mais temerrias. a da moderao dos sentimentos e dos desejos: "Amemo-nos tranquilamente, pensando que podamos, / Se quisssemos, trocar beijos e abraos e carcias, / Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do outro / Ouvindo correr o rio. " Este ideal de tranquilidade, de felicidade contida e serena tem muito a ver com o papel condicionador da memria. Ou seja: a vida passa; a vida altera-se; o dia de hoje diferente do de amanh. A felicidade de hoje pode ser a tristeza de amanh. Se este pensamento do futuro e da Morte estvel presidir a todos os momentos da vida, pouparse- o sofrimento do futuro, porque "se for sombra antes, lembrar-te-s de mim depois / Sem que a minha lembrana te arda ou te fira ou te mova." Por um lado o exerccio mental e disciplinador da conteno, por outro a atitude do carpe diem numa inteno de esforado e dialctico equilbrio. Equilbrio que ser o factor da melhor garantia para a felicidade, no a desejada, mas a possvel: "Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as / No colo, e que o seu perfume suavize o momento -" Cada dia ser, ento, tranquilo e suave. No futuro, a memria de cada dia ser, tambm, tranquila e suave. Trata-se em toda a evidncia de um ideal clssico de harmonia e equilbrio em que a felicidade roa a prpria tristeza da aceitao necessria do inevitvel: "Ser-me-s

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suave memria, lembrando-te assim - beira-rio, / Pag triste e com flores no regao. "

Uns, com os olhos postos no passado, Vem o que no vem; outros, fitos Os mesmos olhos no futuro, vem O que no pode ver-se. (...) Este o dia, Esta a hora, este, o momento, isto quem somos, e tudo. Relaciona estes versos de Ricardo Reis com os que acabaste de analisar de Alberto Caeiro, procedendo ao inevitvel comentrio. Se tivermos em conta, e acabamos por t-lo sempre, que estes dois poetas so dois heternimos. No sentimos a menor dvida que existe uma perfeita intertextualidade entre Isto o que hoje , /E como hoje por enquanto tudo, isto tudo e Este o dia, / Esta a hora, este o momento, isto / quem somos, e tudo. Em ambos, sente-se, assim, a presena do Carpe diem, da fruio do momento presente. E naturalmente que assim ; ambos sensacionistas, vivem apenas a sensao colhida no momento. O passado no pode, seno pelo pensamento (pela memria) ser captado. Por isso, a recordao uma traio Natureza. O presente, mais do que uma categoria temporal, pois, se as coisas se alteram com a passagem do tempo, a realidade adquire o estatuto da temporalidade. E, assim, as coisas so, verdadeiramente, no momento presente; este o nico tempo real: o passado e o futuro no existem em verdade, seno por um esforo da imaginao e essa, essencialmente subjectiva, no pode constituir, nem to pouco reconstituir, a realidade. De acordo com estes dois poetas da sensao, o real reduz-se ao momento presente. A filosofia epicurista que lhes subjacente amplia-lhes, por isso mesmo, a grandeza do momento presente, real e irrepetvel. _______________________________________________________________ lvaro de Campos Ode Triunfal Relacionar o ttulo com o contedo do poema.

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Uma Ode um gnero ou uma forma potica que remete para o elogio de um determinado objecto: o cntico de determinado assunto: ideia, pessoa, etc. .O adjectivo triunfal vem, de forma pleonstica, acentuar o valor do seu contedo e, assim, valoriz-la sobre outras odes eventualmente existentes. Realmente, o poema o cntico da vida moderna; e a modernidade considerada como triunfando de todos os tempos: o presente o produto final de todos os tempos do passado, da o seu valor da fuso dos tempos: Canto, e canto o presente, e tambm o passado e o futuro/ Porque o presente todo o passado e todo o futuro. A tecnologia moderna a obra suprema da Humanidade, visto ser o fruto de todos os tempos, o produto de todos os saberes acumulados. O poema pretende retratar de forma espectacular (atravs de uma ode triunfal) um contedo que espelha uma realidade considerada, tambm, perfeitamente espectacular.

A Ode Triunfal de lvaro de Campos constituir realmente quer pela invocao formal quer pelo ineditismo temtico, o ponto culminante da ruptura com a tradicional poesia portuguesa. J Fernando Pessoa ortnimo assinara Impresses do Crepsculo, poema que revolucionara, em parte, a poesia, j pela estranha sintaxe utilizada, j pela extenso dos seus versos, no tanto pelo vocabulrio, pelo que j recuperava um pouco a linguagem do simbolismo. No entanto, Ode Triunfal rompe completamente, a todos os nveis, com a tradicional poesia portuguesa: veja-se a originalidade da coexistncia de versos muito longos e de versos muito curtos; veja-se a acumulao exagerada de apstrofes e exclamaes: fazendas nas montras! manequins! ltimos figurinos! artigos que toda a gente quer comprar!; a inusitada utilizao de onomatopeias e interjeies: Eh-la-h !. A linguagem utilizada perverte totalmente o senso comum, e os motivos tradicionalmente considerados poticos: Ah, poder exprimir-me todo como motor se exprime!; Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo modelo.; Eh-l as ruas, h-la as praas, he-l-h la foule!. O recurso a comparaes e a advrbios que associam deliberadamente um sentimento excntrico quase escandaloso: Amo-vos a todos como uma fera, amo-vos carnivoramente, pervertidamente.. A exacerbao dos sentimentos influenciados pelo mundo exterior que conduzem a toda esta linguagem exuberante de excntrico e escndalo, a enumerao de verbos como: rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, perreando. A utilizao de paradoxos: maravilhosa beleza das corrupes polticas, deliciosos escndalos financeiros e diplomticos. Ora, toda esta linguagem fora comum, pelo menos fora do comum do literrio a forma como se traz para a literatura a presena do real, da vida moderna, do barulho, do ritmo do mundo exterior. O poeta, discpulo de Caeiro, logo sensacionista como ele, apreende, no entanto a sensao como principal relao do sujeito com o objecto, mais do que a verdade existencial do objecto percepcionado, para lvaro de Campos, a sensao a nica realidade. Sentir tudo. Mas este sentir sobrevalorizado em relao ao objecto acaba por se subjectivar irremediavelmente. ______________________________________________________________________

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Dobrada moda do Porto" 1. Identifique as partes que constituem o texto, tendo por base os elementos morfossintticos que considere mais pertinentes A diviso deste poema pode ser feita em trs partes distintas: a primeira, que corresponde s duas primeiras estrofes; a segunda parte, respeitante s duas estrofes seguintes; e, por fim, o terceiro e ltimo momento, constitudo apenas pela ltima estncia. Em relao primeira parte, o sujeito potico relata-nos uma pequena histria, na qual ele participa, um episdio vivido ou imaginado e que se encontra relacionado com o mau servio que lhe prestado num restaurante, uma vez que lhe servem dobrada moda do Porto fria. Este episdio constitui assim o motivo necessrio ao sujeito lrico para apresentar a sua tese, as suas ideias. No que diz respeito ao segundo momento da aco, verificamos que o sujeito lrico entra no campo da reflexo, interrogando-se sobre o significado da histria por ele contada. Relembra, a esse propsito, saudosamente, a infncia alegre e despreocupada que todas as crianas tm e que o deixam, assim, num estado melanclico, face tristeza que hoje o atinge. Finalmente, quanto terceira e ltima parte, o sujeito potico responde de forma concludente sua prpria pergunta, retomando o incidente da histria inicial: "Mas se eu pedi amor, porque que me trouxeram/Dobrada moda do Porto fria?". 2. A partir do segundo verso e possvel identificar o tema e o assunto do poema. Explicite a metfora que os relaciona e se desenvolve ao longo do texto do poema. O tema e o assunto deste poema encontram-se relacionados pela expresso metafrica "Serviram-me o amor como dobrada fria", presente no segundo verso da primeira estrofe deste texto lrico. Esta metfora revela, sem dvida, a falta de sintonia latente na relao do sujeito potico com a sociedade. por essa razo que ele compara o amor que lhe "servido", isto , valores como a generosidade, o respeito, a considerao, a bondade, que lhe so "oferecidos" no restaurante (metfora - imagem do mundo social), a um prato de dobrada moda do Porto, fria. Ora, a dobrada no deve ser nunca servida fria. Da que o sujeito lrico intente explicar-nos, atravs desta metfora, o seu desagrado pelo facto de o mundo que o rodeia no ser capaz de lhe oferecer a verdadeira essncia do amor, que nitidamente contra o frio, mas apenas desprezo, desdm, falta de estima, enfim, dobrada moda do Porto fria. 3. Refira-se coerncia/incoerncia deste aparte do poeta, no corpo do texto do poema. primeira vista, poderamos afirmar que o parte feito pelo sujeito lrico e bastante incoerente com o restante poema, visto que se trata de uma estrofe cujo sentido muito distinto relativamente ao assunto daquele. Contudo, aps uma anlise mais cuidada, verificamos que assim no o . Na realidade, este aparte extremamente coerente com o poema, precisamente pela existncia dessa mesma relao de oposio, pois s desta forma o texto lrico pode ser entendido na totalidade. Verificamos, deste modo, que a tristeza que o sujeito potico

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hoje sente, devido falta de valores morais e sentimentais entre ele prprio e o mundo que o rodeia, leva-o a recordar, com saudade, a infncia, que nos descrita nesse aparte. Esta infncia , antes de mais, um mundo simptico, onde as crianas brincam alegremente e onde reina a felicidade. De tal modo que a tristeza que o sujeito lrico presentemente sente, s seja verdadeiramente compreendida pela saudade com que recorda esta bela infncia e, que, para ele, j no mais existe.

Lisbon Revisited (1923) Faa o comentrio ao poema com base nas seguintes linhas de leitura: - A autodefinio de eu ao longo do poema; - A relao estabelecida pelo eu com a cidade todos; O uso obsessivo de expresses de negatividade; A representao do leitor no poema como destinatrio da enumerao. Neste poema, o sujeito lrico afirma-se como uma pessoa que contrria a tudo e a todos, uma pessoa um tanto orgulhosa de si mesmo No quero nada..., No me peguem no brao!. O eu um ente anti-social, um ser diferente regido pela contrariedade; uma pessoa que no quer nada dos outros, negando a sua cultura geral, dita de Todos. No, no quero nada (...) No me tragam estticas! / No me tragam moral! / Tirem-me daqui a metafsica! (...) Se tm a verdade, guardem-na! (...) No me peguem no brao! (...) Quero ser sozinho.. pela contrariedade que se rege, nega os outros para ser ele, original, mas s (Vo para o diabo sem mim, / ou deixem-me ir sozinho para o diabo! / Para que havemos de ir juntos?). Da a marca da negatividade no texto, ele o que os outros no so, ele quer o que os outros no querem, ele vive como os outros no vivem, ele original em relao aos outros, consegue ser o que eles no so. Durante o seu discurso, o sujeito lrico consegue diferenciar-se dos outros, bem como de ns leitores. Os seus apelos, as suas questes, fazem com que ns prprios nos afastemos dele, ou seja, nos fazem responder negativamente, e quase automaticamente, s perguntas retricas que faz. Ele pede que o deixemos em paz, quase que nos leva a deixar de l-lo; pede que no o macemos, e invoca Deus, utilizando uma linguagem mais corrente, e logo mais convincente. No fundo, ele, ao usar este tipo de discurso, cria em ns uma aco voluntria de deix-lo viver a sua vida em paz, e na sua solido profunda.
Rui Pacheco (aluno 12 ano)

______________________________________________________________________ No, no cansao

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O sujeito potico tenta, neste poema, expressar o seu estado de esprito. Contudo, ao logo da enunciao, manifesta hesitao, um certo vacilar da definio deste mesmo estado. No, no cansao como se inicia o discurso potico. Trata-se, portanto, de uma frase negativa. Segue-se uma enumerao,, imediatamente nos associa o estado de esprito ao pensamento, pois a quantidade de desiluso com que se define entranha[se] na espcie de pensar. Trata-se, por conseguinte de uma espcie de cansao, ou uma desiluso intencional. As suas definies seguintes, de expresses conotativamente antiticas, indicam-nos um estado de alma caracterizado pela complexidade e pela contradio : um domingo s avessas / Do sentimento. / Um feriado passado do abismo. As expectativas criadas pelos primeiros vocbulos semanticamente positivos (domingo e feriado) saem goradas com o sentido negativo que, neste contexto, adquirem as expresses de sentido negativo (s avessas e no abismo). como se as potencialidades intelectuais do sujeito potico se confrontassem com os obstculos que as fariam cair por terra (no abismo). Trata-se, assim, duma espcie de tdio ou nusea intelectual. Este tdio ou esta nusea tm origem no facto de o sujeito potico estar existindo e tambm o mundo. Ou seja, a proposta vida, o modo como o sujeito lrico se sente existindo que o perturba, o desassossega, mas o cansa. Note-se a utilizao expressiva da perifrstica verbal (estar existindo) que alonga esse sentimento da durao apenas. O sujeito vai durando e sobrevivendo nusea do mundo com tudo aquilo que contm / com tudo aquilo que nele se desdobra / E afinal a mesma coisa variada em cpias iguais. O mundo , afinal uma repetio de coisas, uma monotonia que dura sem variedade, nem surpresas. E o sujeito potico acompanha, tediamente, esse fluir repetitivo, durando apenas sobre o curso montono do tempo e do mundo a que assiste. O mundo que lhe exterior surge-lhe, deste modo, por oposio, porque o facto de o mundo se caracterizar por essa montona invariedade que transtorna o sujeito lrico. Contudo essa existncia exterior contagiante, j que o sujeito potico, contaminado por ela, se deixa cair nessa apatia de estar existindo. A vida deixa, deste modo, se fazer sentido. O estado em que o sujeito se deixa estar caracteriza-se pela frustrao: Qualquer coisa como um grito / Por dar, / Qualquer coisa como uma angstia / Por sofrer. As afirmaes feitas caracterizam-se, por um lado, pela indefinio do que se diz; por outro lado, pela anulao do que se diz. A partio dos versos extremamente elucidativa e expressiva neste sentido. A existncia que o sujeito experimenta qualquer coisa que no faz sentido mesmo; qualquer coisa como uma vida em potncia, mas uma vida que no se vive. As dvidas e as hesitaes que caracterizam o discurso do final da segunda estrofe, atravs das frases suspensas e reticente traduzem-nos a prpria indefinio do estado do sujeito. Contudo, o parntesis que se abre e interrompe o fluir do pensamento, num autntico monologo interior leva o sujeito potico a concluir do seu estado de esprito. A exclamao panegrica relativamente aos cegos que passam na rua revela uma espcie de acordar para a realidade. Quer da realidade que o rodeia quer do seu verdadeiro cansao. Parece que os trs cegos aqui referidos por extenso metonmica dos outros que o cercam compem o quadro da alegria possvel, mas estranha ao sujeito potico, dos outros. A cegueira, ou desconstruindo a metfora, a ingenuidade e a inconscincia dos outros entristecem o sujeito lrico, desmotivam-no cansam-no da vida. Ele que v e,

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sobretudo, ouve o formidvel relevo (humor irnico do sujeito) que constitui a vida dos cegos que o rodeiam, no pode comungar desse alegre canto, antes confessa que sente verdadeiro cansao da vida e dos outros. clara a associao que podemos estabelecer com a poesia ortnima de Fernando Pessoa. evidente a relao que existe entre este poema e o poema: Ela canta, pobre ceifeira. A conscincia que o homem tem da vida e de si mesmo, bem como de si nessa mesma vida. A conscincia que o homem tem do incomensurvel que caracteriza cada uma dessas duas coisas leva-o irremediavelmente ao sofrimento, angstia existencial. O conforto que se estabelece entre a conscincia pessoal do sujeito e a inconscincia dos outros conduz muitas vezes sensao de desistncia; quela sensao abstracta / Da vida concreta que realmente existe, se repete, perdura e no faz qualquer sentido a quem, com angstia, pense nisto.
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Mensagem (...) No deixa de ser expressivo que o primeiro e nico livro em portugus que Pessoa publicou em vida tenha sido Mensagem. Tratou-se de um livro de versos nacionalista (Pginas ntimas - p.437), um livro abundantemente embebido em simbolismo templrio e rosicruciano (idem, p.437), ao mesmo tempo marcado por tonalidades picas e messinicas. Pessoa publicou o livro em 1934. E ele mesmo afirma que o ps venda, propositadamente, em 1 de Dezembro (idem, p.433). Este propositadamente deveras significativo, dada a carga simblica que o dia da Restaurao encerra, pretendendo o poeta com esse gesto dar o tom das intenes patriticas que o dominavam. Alis, a composio do livro arrastou-se e tambm significativamente ao longo de vrios anos. Poderemos mesmo adiantar, na base de uma entrevista que Pessoa concedeu ao Dirio de Lisboa de 14 de Dezembro de 1934, que o desejo de compor esse livro vinha j do tempo de Orpheu, tendo ele adquirido forma entre sensivelmente o ano de 1913 e o de 1934 com principal incidncia nos anos de 1928 e de 1934, dos quais data uma parte considervel das composies que so dele parte integrante (repara-se que muitos dos poemas se encontram datados). No deixa de ser ainda significativo (mas aqui j no foi, est claro, seno a mo do acaso a funcionar) que tenham constado dos primeiros textos crticos que Pessoa publicou as linhas orientadoras que dariam a Mensagem. Tratou-se dos cinco trabalhos crticos sados em A guia (a partir do seu n 4 Abril de 1912), sob o ttulo A nova Poesia Portuguesa. Alis, o sonho de Pessoa tem bastante que ver, pelo menos inicialmente, com o ideal da Renascena Portuguesa. Pessoa mostra integrar-se em aquelas intuies profticas do poeta Teixeira de Pascoaes, como ele diz, antevendo o ressurgimento assombroso de Portugal, um perodo de criao literria e social como poucos o mundo tem tido, em que a alma portuguesa encerraria a alma recm-nada da futura civilizao europeia, que ser uma civilizao lusitana. E afirma ainda Pessoa: A futura criao social da Raa Portuguesa ser qualquer cousa que seja ao mesmo tempo religiosa e

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poltica, ao mesmo tempo democrtica e aristocrtica, ao mesmo tempo ligada actual frmula da civilizao e a outra cousa nova. _______________________________________ Em Mensagem, Pessoa assume-se como cantor do fim do imprio portugus, como Cames se havia imortalizado como cantor do seu incio. Um e outro se colocam numa posio temporal simtrica em relao ao imprio: Cames, um pouco depois de o imprio se ter levantado, Pessoa um pouco antes de ele se desmoronar. Mas apesar de alguns paralelismos possveis entre ambos os picos, devero esclarecer-se entre eles algumas diferenas considerveis. que Pessoa j no canta, como Cames cantou, o imprio real, o expansionismo material para o oriente, a cruzada religiosa contra os infiis, a ultrapassagem dos obstculos fsicos que se erguiam aos portugueses por terra e por mar. Para Pessoa, o imprio material antes um obscuro e carnal antearremedo. O seu objectivo perseguir uma ndia que no h. Ele considera-se investido por algum superior no cargo de anunciador de um novo Quinto Imprio (de que j havia falado Vieira): o primeiro imprio foi o da Babilnia, o segundo o Medo-Persa, o terceiro o Grego, o quarto o Romano, e o quinto... o Portugus. Ele refere que vtima de um intenso sofrimento patritico: O meu intenso sofrimento patritico, o meu intenso desejo de melhorar o estado de Portugal, provocam em mim (...) mil projectos (...). O sofrimento que isto produz no sei se poder ser definido como situado aqum da leitura (Dirio 1908). O Portugal que ele antev no futuro situa-se alm do material. Escreve ele: E a nossa grande raa partir em busca de uma ndia nova, que no existe no espao, em naus que so construdas daquilo que os sonhos so feitos. E o seu verdadeiro e supremo destino, de que a obra dos navegadores foi o obscuro e carnal antearremedo, realizar-se-... (em A Nova Poesia Portuguesa). preciso que Portugal se cumpra (poema Infante), depois que se desfez o imprio real: O imprio do mar, antearremedo do que h-de vir, d lugar a um ciclo de desintegrao que abrir caminho ao Encoberto, ao Messias que far cumprir-se Portugal. Portugal no ser assim grande em domnio territorial, mas em valores espirituais e morais. Ser talvez um imprio da lngua portuguesa (que dentro em breve se prev que seja falada por mais de 200 milhes de pessoas, nos cinco continentes), um imprio do modo de ser portugus, do culto da solidariedade e capacidade de adequao s situaes mais imprevistas, que sempre caracterizou esse modo de ser portugus em todas as longitudes, da vocao especificamente portuguesa de se repartir em dispora por todo o mundo, pacificamente, abnegadamente, empenhadamente, atravs da emigrao, de um certo ideal de Europa, ou at de lusitanidade. Talvez fosse em qualquer coisa relacionada com isto que estaria a pensar Fernando Pessoa ao manifestar o seu patriotismo messinico.

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O objectivo do poeta portanto espiritualista, desligado do espao e do tempo reais; uma ndia nova, que no h, para onde s se viaja em naus construdas daquilo que os sonhos so feitos... Numa entrevista ao Jornal do Comrcio e das Colnias (Junho de 1926), Pessoa afirmou: No podendo Portugal ser potncia militar, nem econmica, nem cultural, pode contudo vir a ser uma potncia criadora de civilizao, pela construo do Quinto Imprio de que o Sebastianismo seria a sua encarnao. Alis, esta associao do Sebastianismo ao Quinto Imprio volta a faz-la ele no prefcio que escreveu para o livro O Quinto Imprio, de A. Ferreira Gomes (1934), e sempre mostrou possuir uma forte propenso para o visionarismo e as cincias obscuras por exemplo, ao traduzir para portugus o compndio de teosofia de C. W. Leadbeater (1915), ao confessar tia Anica os seus momentos de escrita automtica e ao fazer-lhe afirmaes como: J sei o bastante das cincias ocultas para reconhecer que esto sendo acordados em mim os sentidos chamados superiores para um fim qualquer... (Carta tia Anica, 24-6-1916). ______________________________________ As 44 composies que constituem o livro encontram-se repartidas por trs partes: 1 parte Braso I Os campos ( O dos Castelos, o das Quinas) II Os Castelos (Ulisses, Viriato, O Conde D. Henrique, D. Teresa, D. Afonso Henriques, D. Dinis, D. Joo o Primeiro, D.Filipa de Lencastre) III As Quinas (D. Duarte, Rei de Portugal; D. Fernando, Infante de Portugal; D. Pedro, Regente de Portugal; D. Joo, Infante de Portugal; D. Sebastio, Rei de Portugal) IV A Coroa (Nunlvares Pereira) V O Timbre (A Cabea do Grifo: o Infante D. Henrique; Uma asa do Grifo: D. Joo o Segundo; A Outra Asa do Grifo: Afonso de Albuquerque) 2 parte Mar Portugus (O Infante, Horizonte, Padro, O Monstrengo, Epitfio de Bartolomeu Dias, Os Colombos, Ocidente, Ferno de Magalhes, Ascenso de Vasco da Gama, Mar Portugus, A ltima Nau, Prece) 3 parte O Encoberto I - Os Smbolos (D. Sebastio, O Quinto Imprio, O Desejado, As Ilhas Afortunadas, O Encoberto) II Os Avisos ( O Bandarra, Antnio Vieiera, Screvo meu livro beira mgoa) III Os Tempos (Noite, Tormenta, Calma, Antemanh, Nevoeiro). So ntidas as intenes ocultistas disseminadas por todo o livro, mistura com referncias Cabala e Rosacrucismo e variadas aluses esotricas. Na primeira parte de Mensagem, referem-se mitos e figuras histricas de Portugal, significativamente at D. Sebastio, que so identificados com elementos de herldica (campos, castelos, quinas, coroa, timbre) presentes no braso portugus. uma certa imagem de Portugal que se pretende transmitir um Portugal erguido custa do esforo abnegado de muitos heris, que muitas vezes no agiram por seu prprio expediente, mas instigados por foras sobrenaturais; um Portugal predestinado a

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grandes feitos, que tem como cabea do Grifo o Infante D. Henrique, e como suas asas D. Joo II e Afonso de Albuquerque precisamente trs das personalidades mais determinantes na formao do imprio, na sua consumao e na sua consolidao. Um Portugal que h-de ser rosto da Europa, que esta no desdenhar de ter. Na segunda parte, o poeta vai referir personalidades e factos dos descobrimentos portugueses, sempre encarados na perspectiva de misso que competia a Portugal cumprir. posta em destaque a projeco universal que os descobrimentos portugueses implicaram, e os esforos sobre-humanos que foi preciso desenvolver na luta contra os elementos naturais, hostis e desconhecidos. E embora Portugal ainda no se tenha cumprido, tudo valeu a pena, porque foi feito com grandeza de alma... Na terceira parte, o poeta quer referir que Portugal parece estar encerrado numa priso servil, parece estar envolto em trevas, estar a entristecer. Mas apesar disso, um novo imprio se erguer, anunciado pelos smbolos e pelos avisos. O Portugal que hoje nevoeiro regenerar-se-. O povo que hoje se mostra entristecido transmutar-se- num outro povo que erigir uma outra Ptria. Ser essa a ndia que no h, mas preciso que seja edificada. S com a loucura e a abnegao dos heris (esses nadas que afinal so tudo) ser possvel pr esse sonho de p. Um novo Cames vir (um Supra-Cames, que Pessoa acreditava poder vir a ser ele mesmo), para transformar o medocre em grandioso e guiar a ptria portuguesa no caminho da dignidade merecida mas que ainda no lhe foi possvel alcanar. precisamente a hora. E o livro termina com a saudao rosacruciana: Valete, frates - sede fortes, perseverai, passai bem, irmos...
In Lino Moreira da Silva, Do Texto Leitura

Parece certo que, em determinada altura da vida, Fernando Pessoa se deixou contaminar pelo saudosismo e por uma espcie de messianismo esotrico do tipo sebastianista. Seria sob essa influncia que, entre 1913 e 1934, veio escrevendo os poemas pico-lricos do belo livro Mensagem, todos eles significativos quadros msticos da Histria de Portugal, emergindo do passado luminoso ou do hoje nevoeirento e apontando para um futuro de esperana a descobrir. Toda a obra assenta em trs fulcros: 1. sentido providencialista da Histria da Portugal; 2. elogio do portugus, descobridor dos Mundos; 3. a projeco e sobrevivncia da Ptria num universo escatolgico, espiritual e cultural, a encontrar ainda. Podemos ver estes trs pilares de Mensagem nas trs partes em que a obra se divide: Braso, Mar Portugus, O Encoberto. A estas partes chama Antnio Quadros (Mensagem, Introduo, Europa Amrica, pg. 73) trs grandes andamentos, como se de um poema sinfnico se tratasse. No primeiro andamento Braso Fernando Pessoa representa-nos o Portugal profundo, o Portugal arqutipo, o Portugal Rosto da Europa, o Portugal que se firmou

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na guerra santa, o Portugal de uma febre de Alm, numa palavra: o Portugal fadado para oferecer ao mundo uma proposta especfica. No segundo andamento Mar Portugus quis dar-nos uma radiografia, simultaneamente pica e dramtica, do que foi a grandiosa, contudo dolorosa, conquista dos mares. A proposta tomou assim feio prtica. No terceiro e ltimo andamento O Encoberto Pessoa afirma a possibilidade de uma regenerao nacional pelo mito e pelos seus smbolos. Segundo o Poeta, nem preciso criar o mito; basta renovar o de D. Sebastio j o temos e vlido. Se nos embebedarmos do mito sebastianista, gerar-se- na alma da Nao a atmosfera de onde nascero as Novas Descobertas, a criao do mundo Novo, o Quinto Imprio, um imprio que talvez no venha a ter espao no mundo sensvel, mas que, sendo quimera, mito, fome do impossvel, no deixar nunca paralisar a Ptria, revitalizando-a indefinidamente. O providencialismo levou o poeta convico de que Deus traou o destino do nosso povo: Todo o comeo involuntrio. Deus o agente. O heri a si assiste, vrio E inconsciente. Mas este heri fez tudo quanto estava ao seu alcance; o resto ser com Deus. Este padro sinala aos ventos e aos cus Que, da obra ousada, minha a parte feita: O por fazer s com Deus. O elogio dos Portugueses fez com que Pessoa nos tenha considerado desvendadores dos mundos, no tanto por termos nsias de dominar a terra como por sentirmos insacivel fome do Absoluto: E a cruz ao alto diz que o que me h na alma E faz a febre em mim de navegar S encontrar de Deus na eterna calma O porto sempre por achar. Da que ele cante o que se fez e sobretudo o que ainda est por fazer - o passado de um futuro a abrir. Aqui retoma, Pessoa o mito do sebastianismo. O infeliz monarca D. Sebastio, por um lado smbolo da decadncia e, por outro, smbolo da ressurreio nacional, tem tentado mais do que um poeta moderno: Junqueiro, Antnio Nobre, Lopes Vieira, Jorge de Sena, Natlia Correia. Pessoa tambm. Depois dos Medalhes do Mar Portugus, explora em Mensagem os smbolos e avisos do Encoberto, do que partiu sem realizar o que sonhou e que tanto pode ser D. Sebastio como o malogrado Presidente Sidnio Pais. Mas o Desejado voltar, porque ainda h ndias por descobrir, porque h o futuro, porque foi percursor do que no sabemos. No passa como o vento o heri Sob o eterno cu. Tornar, nova forma clara, Ao tempo e ao espao.

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Os poemas de Mensagem podero apresentar-se-nos primeira vista como picos, pois cantam pessoas e factos grandiosos da histria de Portugal. Essa objectividade pica est l, de facto; contudo, profundamente carregada de lirismo, interiorizada, reduzida muitas vezes a imagens simblicas. Deste modo, essa objectividade deixa frequentemente de ser matria expressa, significada, para se transformar num significante atravs do qual o Poeta se exprime. Mensagem um livro fascinante. Nele se reflecte, no h dvida, o questionvel nacionalismo mtico de que Fernando Pessoa se confessa partidrio. Mas inegvel que muitos versos que l esto se tornaram lapidares da cultura portuguesa e com este estatuto se incrustaram j na alma da gente lusa. difcil que um portugus os leia e no lhe digam nada.
In Histria da Literatura de Portugal

A obra Mensagem de autoria de Fernando Pessoa, foi a nica obra publicada pelo prprio poeta. Com esta, o poeta procura como que relatar a histria de Portugal passado, presente e futuro, podendo mesmo ser possvel afirmar que desenvolve temas relacionados com a criao, a vida, a desintegrao, o possvel renascer da grande ptria portuguesa. A obra, que uma espcie de compilao de vrios poemas e est dividido em trs partes principais: o Braso, o Mar Portugus e o Encoberto. Na primeira parte, o Braso, o autor procura dar a conhecer todo o processo de criao da ptria portuguesa: fala dos reis, dos governadores, dos grandes nomes da histria passada, fazendo ressaltar as personagens que na sua prpria opinio conseguiram realmente imortalizar-se devido sua participao nesta etapa da vida da nao portuguesa. Na segunda parte o Mar Portugus, o poeta procura enaltecer uma das pocas mais importantes da vida de Portugal, os Descobrimentos. com orgulho que Fernando Pessoa procura descrever a fase em que Portugal d novos mundos a conhecer ao mundo, em que Portugal mostra ser uma ptria com homens de coragem, valor e poder, que conseguem marcar de forma definitiva o mundo que os rodeia..., homens de grande poder fsico e espiritual que, para o poeta, representam aquilo que Portugal realmente consegue alcanar quando tem a coragem e perseverana para partir em busca dos seus sonhos, ultrapassando os prprios limites da natureza humana e, quem sabe, at da realidade. Na terceira e ltima parte, Encoberto, Fernando Pessoa relata-nos a desintegrao da ptria portuguesa e do seu papel no mundo, existe como que uma morte da nao portuguesa, que em parte, na opinio do auto, se deve aos homens acomodados que parecem ter perdido as caractersticas da grande alma do povo portugus, contentando-se com vidas, simples, normais e banais, cujo nico rumo a morte. Face a este cenrio, o autor vai fazendo meno de forma subtilmente disfarada a um possvel renascer do esprito portugus, como se fosse um profeta. Atravs de pressentimentos e pressgios, o poeta vai dando a conhecer ao povo portugus que nem tudo est perdido, e que a ptria portuguesa ir despertar para um novo perodo da sua histria, uma nova fase; ser um amanhecer, um acordar para uma nova forma de vida e 45

de pensar do povo portugus, ser o ressurgir da vida de Portugal, ser a construo de um novo imprio, o Quinto Imprio. Assim, Fernando Pessoa, com esta obra, para alm de referir-se ao passado da ptria portuguesa com os seus grandes feitos, procura dar uma lio da vida ao pas, fazendo-o despertar da sua fase de letargia e preparar-se para uma nova fase que h-de vir.
Teste / Comentrio Diana Silva (Aluna 12 ano)

Expe de forma clara e concisa sobre os aspectos estruturais, temticos e simblicos que caracterizam o poema Mensagem O poema Mensagem um poema que constitudo por um conjunto de pequenos poemas que esto organizados da seguinte forma: uma primeira parte sob o nome Braso, uma segunda sob o nome Mar Portugus e, finalmente, uma terceira parte cujo nome O Encoberto. No que diz respeito ao contedo temtico, a primeira parte apresenta os heris portugueses, mesmo os lendrios, desde Ulisses a D. Sebastio. Estes so apresentados de acordo com o que cada um simboliza dentro do contexto mtico global da Ptria. Eles constituem o braso portugus com Os campos, Os castelos, As Quinas , A Coroa e O Timbre. A segunda faz referncia demanda dos mares pelo povo portugus. A maioria dos poemas relaciona-se, exactamente, com este tema, associando as descobertas ao grande sonho portugus, misso divina que este povo deveria cumprir, apesar do esforo, do sacrifcio, da dor. Como claro no poema Mar Portugus. Quanto terceira parte, todos os poemas apontam praticamente para a superao do estado de tristeza que caracteriza a Ptria ps Descobrimentos. Percorre todos os poemas desta ltima parte um sopro de esperana, de nsia na chegada de D. Sebastio. No no D. Sebastio fsico, homem, mas na chegada do sonho que ele representa. O sonho, a quimera no Reino espiritual que h-de erguer Portugal das sombras e da runa. exactamente este o valor simblico da Mensagem, a crena num mundo superior, de uma civilizao diferente da que tem caracterizado os povos. A crena na Unio dos pases e dos homens, anseio divino: o Quinto Imprio. Contudo, apesar do teor mtico e pico do poema, da linguagem de exaltao dum povo, dos seus heris e da sua aco, no se pode considerar a Mensagem um poema pico, no sentido rigoroso do termo. A estrutura fragmentria, os poemas curtos, o discurso essencialmente lrico de muitos poemas, o discurso potico na primeira pessoa verbal que, aparentemente, identifica e projecta a figura do autor sobre o heri em causa; facto que acentua o valor lrico e simblico da Mensagem.

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No entanto, evidente a apologia pica da Ptria e da sua misso, da alma do ser portugus, facto que, aliado ao lirismo atrs referido, justifica para este poema o nome de poema epo-lrico.

A estrutura da Mensagem a de um mito. Transfigurao da Histria duma ptria como um mito. Mito do nascimento da vida e da morte dum mundo. Morte que ser seguida de um renascimento. Da a sua estrutura tripartida que, simbolicamente, representa a idade csmica ou as trs idades: o Braso, Mar Portugus, o Encoberto: ou seja, os fundadores ou o nascimento; a realizao ou a vida; o fim das energias ou a morte, essa que conter j em si, como grmen, a prxima ressurreio, o novo ciclo que se anuncia - o Quinto Imprio. Na Mensagem, todos os heris surgiro assumindo, na sua vida efmera e humana, a misso de procurarem e revelarem, neste mundo, uma realidade que os transcende; ou seja, uma realizao terrestre do transcendente. A realizao humana dever de procura e, nessa procura, incessante, insatisfeita, procurar, adivinhar Deus. Diogo Co dir: E a cruz ao alto diz que o que me h na alma / E faz a febre em mim de navegar / S encontrar de Deus na eterna calma / O porto sempre por achar. O fundador, o conde D. Henrique, nos primrdios da nao visto como um instrumento nas mos de uma fora superior que o transcende: Deus o agente. / O heri a si assiste , vrio / E inconsciente. No poema O Infante , dir-se- tambm: Deus quer, o homem sonha, a obra nasce. ( in Sebenta) . O verdadeiro ser (o ser eterno) alcana-se a travs da obra. Atravs dela, o homem v-se a si prprio como num espelho, e, atravs disso, v a verdade transcendente: o Absoluto. esta febre de alcanar a verdade absoluta, o Alm, que caracteriza a vontade dos heris da Mensagem, ou a subjectividade do eu da enunciao que, muitas vezes, se identifica com o eu do heri, numa simbiose simblica entre o eu individual do sujeito potico e o eu individual do heri que se auto-refere. Alis, esta simbiose vai mais longe: pretende mesmo fundir eu-individual e eu-colectivo como se de uma nica alma se tratasse: Aqui ao leme sou mais do que eu : / Sou um povo que o mar que teu! . Ao fim e ao cabo a alma ptria - o ser portugus. Estrutura de MENSAGEM 1. BRASO - onde desfilam os heris lendrios ou histricos, desde Ulisses a D. Sebastio, ora invocados pelo poeta, ora definindo-se a si prprios. 2. MAR PORTUGUS - com poesias inspiradas na nsia do Desconhecido e no esforo herico da luta com o Mar. 47

3. O ENCOBERTO - onde se afirma um sebastianismo de apelo e de certeza proftica ( Portugal, hoje s nevoeiro () a Hora!)

Concepo pessoana de Literatura A histria de uma literatura a histria da evoluo de uma conscincia nacional. Assim h-de ser entendida, se h-de ser de qualquer modo compreendida F.P., Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literria A ideia dominante a de que a literatura consubstancia, encerra a interpretao que um povo faz de si mesmo, do universo e da vida. Segundo esta teoria, o escritor, muito para alm de revelar o inconsciente individual , exprime fundamentalmente o inconsciente colectivo. O contexto histrico-literrio: o sentimento de decadncia e sua relao com o Saudosismo e o Sebastianismo messinico. A ditadura de Joo Franco (1907-1908) desencadeia em Pessoa o patriotismo literrio (conforme carta sua), numa altura em que, regressado de frica, tenta integrar-se na ptria da sua primeira infncia. O facto de ter crescido longe de Portugal poder ter contribudo para exacerbar nele, na hora do regresso um processo de naturalizao lusa, despertando-lhe a proftica convico de que a ptria de Cames (estava) destinada a criar no mundo uma nova civilizao lusitana e a ver surgir um supra-Cames. A vertente patritico-nacionalista encontra-se j delineada em dois poemas dramticos: Portugal (1910?) e o Encoberto, onde comeam a esboar-se motivos que se enquadram na atmosfera caracterstica da Mensagem. Em 1912 escreve artigos n A guia, nos quais profetiza a iminncia de um super Portugal e de um Super Cames, continuando a revelar vocao patritica e propenso pica, estimuladas pelas doutrinas do Saudosismo. A ditadura de Sidnio Pais (1918) deve ter contribudo para dar um decisivo impulso gnese da obra. Segundo uma entrevista de 1934, foi na poca do Orpheu (1915) que a obra comeou a definir-se, apesar de a ideia de publicar um livro de natureza da Mensagem se situe em 1928, altura em que redige um grande nmero de composies que integram o poema. A sua concluso foi em 1934, ano em que Pessoa compe vrios poemas e articula finalmente a obra. De acordo com esta concepo de literatura, afigura-se plausvel que Mensagem espelhe um sentimento de decadncia reinante na sociedade portuguesa no final do sculo XIX 48

e princpio do sc. XX, aparecendo como antdoto misria portuguesa, j que anuncia uma nova era de grandeza para Portugal. A grande maioria dos escritores da ltima metade do sc. XIX, com destaque para os da Gerao de 70, como Ea de Queirs, haviam centrado a sua anlise na agonizante realidade nacional. O Ultimato Ingls fez ressurgir o sentimento patritico e a defesa dos valores nacionais. No final do sculo, esta crise poltica e a humilhao sentida por Portugal, impotente perante as exigncias do gigante Ingls, despoletou nos Portugueses sentimentos nacionalistas, que surgem como reaco evidente decadncia nacional, exaltando o que de mais caracterstico e grandioso tinha dado a Nao. Raro o escritor desta altura que no se empenha em cantar Portugal: Guerra Junqueiro, Antnio Nobre e Afonso Lopes Vieira so alguns dos que tentaram engrandec-lo e valoriz-lo, com o seu ardor potico, em poemas de pendor nacionalista. Teixeira de Pascoaes empreende uma obra mstica, idealizante e patritica e superando a concepo potica, ento vigente, de uma ptria histrica visvel, a imagem de uma nao acabrunhada, medocre, submissa e incrdula nas suas capacidades, rasura ou dissolve a nossa pequenez objectiva, onde enrazam todos os temores pelo nosso futuro e identidade, instalando Portugal () fora do mundo e fazendo desse estar fora do mundo a essncia mesma da realidade 1 Embora convicto de que o Universo e o Homem se acham sujeitos a uma metamorfose constante, conferiu, no entanto, a essa evanescncia a categoria do real atravs da saudade, que seria o prprio sangue espiritual da Raa: o seu estigma divino, o seu perfil eterno, que facultava ao seu pas o estatuto de Ptria-Saudade e que nutria a sua Raa do passado e do futuro. Em Pascoaes alia-se, por vezes, ao saudosismo um outro elemento tradicional da nossa cultura, o mito sebastianista, que o poeta considera de capital significado na Idiossincrasia lusa, e em que insufla um excepcional vigor metafsico, prprio de quem cr na transformao e regenerao da Ptria.

Somos hoje um pingo de tinta seca da mo que escreveu Imprio da esquerda direita da Geografia. difcil distinguir se o nosso passado que o nosso futuro, ou se o nosso futuro que o nosso passado.
In Sobre Portugal

A estrutura da Mensagem apresenta-se como uma estrutura trinitria como a estrutura dos mitos: nascimento, vida e morte, prevendo-se o prximo nascimento (renascimento ou redeno). o conjunto das trs idades, ou idade csmica. O ttulo de cada uma enquadra-se perfeitamente no trinitarismo da sua estrutura e da sua simbologia. Braso o nome da 1 parte. Nome que nos remete para as origens, para o grmen caracterizador e emblemtico da ptria. No braso, esto presentes os smbolos que identificam a nao: os Campos, os Castelos, a Coroa, as Quinas e o Timbre. Em
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Eduardo Loureno

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termos herldico-histricos, simboliza exactamente o carcter e a alma essencial da ptria. Ela a encarnao duma misso transcendente; ela o agente material de uma vontade divina. Da que, logo nos dois poemas primeiros, o papel de Portugal no contexto da Europa seja evidente: O rosto com que fita Portugal. A alma pressente-se e projecta-se atravs do olhar. Portugal a parte que fita; o espelho da alma que sonha. A Europa jaz, esttica, aguardando. O olhar perscrutador, atento, perspicaz pertence parte mais avanada da Pennsula Ibrica o rosto cujo olhar, esfngico e fatal, adivinha o futuro. Mas este futuro um futuro do passado. O momento do presente no funciona seno na perspectiva em que, esttico, perscrutando-se o silncio que o caracteriza, pretende vislumbrar os sinais do futuro. O passado foi a semente, foi a prestao das provas necessrias que a nao necessitou realizar para a consecuo da grande obra do futuro. Portugal , neste momento presente, esse fitar-olhar parado, mas atento, que aguarda o sinal dos tempos a Hora! Contudo, a obra arrojada compra-se com desgraa. Os heris da grande obra sabem-no e sofrem conscientemente o papel que lhes cabe na Histria da construo ptria: A vida breve, a alma vasta e Ai dos felizes, porque so / s o que passa. O heri, ciente do grande projecto anmico, sabe que Ter tardar. (in segundo, o das Quinas) Tambm tem conscincia que o verdadeiro porto aquele que se mantm distante, sempre posicionado na indefinvel e inalcanvel linha do horizonte: o porto sempre por achar. este o esprito que subjaz presente alma da ptria. Este o esprito do ser portugus, simbolizado no mtico Ulisses: Este, que aqui aportou, / foi por no ser existindo, / sem existir nos bastou, O mito o nada que tudo. Aquele que sem existir nos fundou, lendariamente nos crismou na esfera dos grandes planos mticos. Assim, Viriato fez valer, pela resistncia, a lusitanidade da raa que criou, raa feita menino infante que nascer em cada heri. D. Teresa ser a me eterna dessa raa cujos filhos ter de constantemente abenoar. O poema D. Tareja uma autntica prece Uma Ave-Maria nacionalista. me de reis e av de imprios, / Vela por ns. S deste modo, o antigo seio, vigilante, reforar animicamente o eterno infante. D. Afonso Henriques outro poema que constitui tambm outra orao: Pai, foste cavaleiro. / Hoje a viglia nossa. / D-nos o exemplo inteiro / E a tua inteira fora! Todos os heris possuiro o seu papel, a sua quota-parte da misso nacional definida por Deus: que farei eu com esta espada?. Deus o agente, contudo, a obra humana, e se a espada ou o gldio so postos nas mos dos heris, para que estes as usem, cumprindo com a sua misso: Ergueste-a, e fez-se (in O Conde D. Henrique), ou a partir do momento em que o heri reconhece ou intui nele a vontade divina: Ps-me as mos sobre os ombros e doirou-me / A fronte com o olhar; / E esta febre de Alm, que me consome / , E este querer grandeza so seu nome / Dentro em mim a vibrar (D. Fernando, Infante de Portugal). O dever da misso passa a ser intrnseco ao ser do heri: Cumpri contra o Destino o meu dever. / Inutilmente? No, porque o cumpri. (D. Duarte rei de Portugal) 1. Tambm em D. Dinis, evidente a intuio do dever. D. Dinis intui, pressentindo, os sinais duma natureza que no a natureza exterior, antes uma espcie de voz ouvida interiormente: E ouve um silncio
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que constituem as cinco partes em que se subdivide a primeira parte do poema.

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mrmuro consigo: / o rumor dos pinhais que, como um trigo / De Imprio, ondulam sem se poder ver. O sentido ntimo do dever a marca distintiva do heri: O homem e a hora so um s / Quando Deus faz e a histria feita. / O mais carne, cujo p / A terra espreita. (in D. Joo, O Primeiro). No poema D. Pedro, Regente de Portugal, o sujeito potico assume-se e explicita: Dplice dono, sem me dividir, / De dever e de ser. O ser portugus afirma-se, assim, nos poemas do Braso, constituindo a alma ascendente do povo, da raa, do homem portugus. Em D. Joo, Infante de Portugal, define-se, emblematicamente: (...) do portugus, pai de amplos mares, / Querer, poder s isto: / O inteiro mar, ou a orla v desfeita - / O todo ou o seu nada. Por isso, em D. Sebastio, Rei de Portugal, se afirma, atravs do sujeito lrico do poema: Sem a loucura que o homem / mais que a besta sadia, / Cadver adiado que procria? O sentido do dever do homem que se eleva acima do simples sobreviver, aguardando, inevitavelmente, a morte a loucura, o sonho, a capacidade de ver para alm do tangvel, a fora de ousar grandeza qual a sorte a no d. Esse o verdadeiro homem-heri e essa ndole do homem portugus que perpassa os poemas de Braso. Assim, esta primeira parte do poema como se constitusse o baptismo, a sagrao dum povo, a promessa ou a profecia: a anunciao: Sperana consumida, / S. Portugal em ser, / Ergue a luz da tua espada / Para a estrada se ver! Esta a simbologia dos poemas de Braso: o nascimento. Mtica e misticamente, o aparecimento de alguma coisa que veio ao mundo para fitar alm do mar, para perscrutar esse mar que possa haver alm da terra. 2 A segunda parte de Mensagem obteve o nome geral de Mar Portugus. A realizao, afinal, do sonho embrionrio, anunciado em Braso. Mar Portugus o fruto da vontade divina: Deus quer, o homem sonha, a obra nasce / Deus quis que a terra fosse toda uma / Que o mar unisse j no separasse. A aco portuguesa foi-se, assim, concretizando, desvendando a espuma e correndo, at ao fim do mundo, vendo-se, por fim, a terra inteira, de repente, / surgir, redonda, do azul profundo. (in O Infante). Ser capaz de sonhar como o homem portugus feito nauta foi, possuir a capacidade de ver as formas invisveis / Da distncia imprecisa, e , com sensveis / Movimentos da esprana e da vontade, / Buscar na linha fria do horizonte / A rvore, a praia, a flor, a ave, a fonte / Os beijos merecidos da Verdade. Em Mar Portugus perpassa a epopeia portuguesa: a aco gloriosa do povo que partiu na demanda do desconhecido e, por isso, da verdadeira aventura que a demanda em si. O espao de aco do navegante portugus o mar sem fim, o objectivo o porto sempre por achar. O percurso em si torna-se o verdadeiro escape da alma inquieta do nauta lusitano: a Magia que evoca / o Longe e faz dele histria (...). Mesmo que a histria seja feita de sofrimento e dor: mar salgado, quanto do teu sal / so lgrimas de Portugal. (in Mar Portugus) O percurso e a histria do heri so feitos de sacrifcio. J
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E independentemente do facto de a galeria de heris se estruturar organicamente como uma cronologia, subjacente enumerao dos retratos, nunca est a narrao dos factos acontecidos e de que os heris foram os agentes principais, mas a alma, a essncia herica que os define como smbolos, como os prprios padres que deixmos pelas praias desse mundo fora. Eles constituem, realmente, a materializao da alma ptria: o emblema e a bandeira nacional. Eles so os vrios signos dum amplo pensamento e da concepo mtica e mstica que Fernando Pessoa tem da Ptria.

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nos poemas O das Quinas e D. Fernando, Infante de Portugal de O Braso se afirmara respectivamente: Compra-se a glria com desgraa e sagrou-me seu em honra e em desgraa. Mar Portugus antepenltimo poema da segunda parte, e curiosamente com o seu prprio nome, afirma axiomaticamente: Quem quer passar alm do Bojador / Tem de passar alm da dor. Dor e esforo ho-de ser a marca do heri nauta portugus: O esforo grande e o homem pequeno, (...) A alma divina e a obra imperfeita. Por isso, por mais arrojada que seja a obra humana, a ideia que Pessoa nos pretende deixar, mesmo relativamente nossa maior epopeia como nao que ela est incompleta. Realmente, a segunda parte do Poema abre com O Infante poema que termina, afirmando: Cumpri-se o Mar, e o Imprio se desfez. / Senhor, falta cumprir-se Portugal! Tambm o ltimo poema desta parte, parece, exactamente, a continuao daquele, constituindo agora uma autntica Prece Senhor, a noite veio e a alma vil. O sentimento de degradao moral da ptria evidente. Mas a esperana de a ressuscitar mais forte ainda: e se o final de Prece disto mesmo prova (E outra vez conquistemos a Distncia - / Do mar ou outra, mas que seja nossa!) em A ltima Nau, o sujeito potico assume-se o ltimo reduto vivo nacional: Ah, quanto mais ao povo a alma falta, / Mais a minha alma atlntica se exalta (...). ntida a sensao e a vivncia interior de um sujeito que se assume arauto e profeta da regenerao nacional: No sei a hora, mas sei que h a hora (...). O sujeito, responsvel pelo pensamento mstico que percorre o Poema, faz a trajectria da ptria , atravs do discurso potico. O Braso refere a essncia dum Povo capaz da grande obra: o Imprio. Mas este povo que escreveu o mapa da esquerda direita da Geografia no passa hoje, dum pingo de tinta seca. A afirmao de Fernando Pessoa no momento presente em que ele prprio escreve a Mensagem. O presente, como j foi dito marcado pelo silncio hostil pela ausncia da alma. E o futuro neste interregno que tem de construir-se. O Encoberto a terceira parte do Poema, e corresponde conscincia amarga que se tem deste presente frio e morto. No primeiro poema D. Sebastio, primeiro de Os smbolos , diz-se: o que eu me sonhei que eterno dura, / esse regressarei. Ou seja, o sonho e a loucura que se inscreveram na alma do povo portugus ho-de regressar, ho-de renascer. O passado que a ptria provou, nela inscreveu o futuro que h-de desempenhar: foi para renascer sublimemente como futuro do Homem que esta ptria realizou o seu passado. Este o garante do seu prprio futuro e do futuro do mundo inteiro; ser o V Imprio, segundo Pessoa: E assim, passados os quatro / Tempos do ser que sonhou, / A terra ser teatro / Do dia claro, que no atro / Da erma noite comeou. esta a notcia proftica da Mensagem: o presente que se caracteriza pela hostilidade de um silncio e uma alma vil; que nos relembra a apagada e vil tristeza j identificada por Cames, no sec. XVI, perdura e, por isso, chegou a hora de sair dessa ignara letargia em que o povo portugus se deixou cair. No terceiro Aviso, poema que significativamente no possui nome prprio, como os dois anteriores, o sujeito potico questiona-se ao longo do discurso sobre o momento exacto desse renascimento que hde acontecer com o regresso do Encoberto: Mas quando querers voltar? / Quando o Rei? / Quando a hora? (...) Quando virs, Encoberto, / Sonho das eras portugus, / Tornar-me mais que o sopro incerto / De um grande anseio que Deus fez? (...) E ser

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apenas no ltimo poema da Mensagem que o sujeito potico, j sem dvidas, anuncia: (Que nsia distante perto chora?) / (...) Portugal, hoje s nevoeiro... // a hora! Ser ento a hora em que o Passado ressuscitado se actualiza e concretiza em futuro: so as potencialidades confirmadas no Passado que se revitalizam e, tal como Fernando Pessoa diz, difcil distinguir se o nosso passado que o nosso futuro, ou se o nosso futuro que o nosso passado.

Dissertao Como se faz uma dissertao Tipo de Texto A dissertao um texto de tipo argumentativo. O que, partida, equivale a dizer que se trata de um texto que requer, para alm dos conhecimentos que o aluno possui, capacidade de argumentao, capacidade de fundamentao. O aluno j sabe que argumentar persuadir, ou seja, convencer o nosso interlocutor da nossa razo. Lev-lo a aceitar os nossos pontos de vista, depois de os apresentarmos e os confirmarmos. Deste facto, devemos deduzir que o tema e os pontos de vista devem ser polmicos e que, por isso mesmo, o autor ter que defender uma posio convicta de modo a ser convincente. A dissertao ainda um texto de largo flego, pressupondo, por isso, capacidade de exposio e de aprofundamento, facto que requer, sem dvida, bastante treino. Conclui-se, assim, que a dissertao um texto de tipo expositivoargumentativo. Tipo de discurso O discurso da dissertao de tipo dialctico e dialgico. Dialctico, porque se trata de um texto complexo em que se confrontam opinies. Ou seja, trata-se de um texto em que se devem apresentar os argumentos favorveis tese (ideia) que se defende, e tambm contra-argumentos, ou seja, opinies diferentes da do autor da dissertao. A inteno ser sempre a de combater as ideias dos adversrios ideolgicos que existem real ou imaginariamente. A estruturao do discurso faz-se, ento, segundo um eixo sintagmtico: tese anttese sntese. tambm um discurso dialgico, porque se institui uma espcie de dilogo na apresentao dos diferentes pontos de vista, prevendo-se, imaginariamente, a interferncia no discurso de outros interlocutores. (Ex: Sabemos que algumas pessoas nos podem responder que ; a este respeito, poder-se- pensar de outro modo ; outros diro que; o leitor pensar, tal como .) Estrutura textual

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1 pargrafo: deve ser a apresentao da tese, afirmao, em princpio polmica, que o aluno tem de defender, justificando ao longo da dissertao: A- Se for dada uma afirmao, o aluno dever assumir uma posio face a essa afirmao, assumindo-a, rejeitando-a, identificando-lhe reservas B- Se for dado apenas um tema, o aluno, a seu propsito, deve construir uma afirmao mais ou menos simples, mas polmica, que constituir a sua tese. 2 pargrafo: deve ser a apresentao de uma anttese (anti-tese; contraargumento) que, eventualmente, opinio de alguns, ser aqui apresentada com a inteno de ser fortemente destronada, combatida com os argumentos convincentes do autor do trabalho. ( mais fcil convencermos o leitor da nossa razo, convencendoo da falta de razo do nosso adversrio ideolgico, do nosso opositor no tal suposto dilogo). a esta espcie de dilogo imaginrio, em que se apresentam as ideias opostas que obrigaro o autor a apresentar dedues, concluses (atravs dos conectores frsicos e textuais) que se d o nome de discurso dialctico (tese - anttese - sntese). A anttese ou contra-argumentao pode aparecer mais vezes ao longo do texto. Contudo, dever-se- ter o cuidado de no a sobrevalorizar sob o risco de se perder a coerncia textual e a prpria inteno de fazer passar a nossa tese. Pargrafos seguintes Desenvolvimento da dissertao: desenvolvimento da defesa temtica fundamentao da nossa tese com recurso argumentao, em que o recurso ao raciocnio dedutivo e exemplificao fundamental. (O corpo da dissertao muito semelhante ao texto do comentrio que o aluno j conhece). ltimo pargrafo: Concluso Deve ser extremamente conclusiva; deve fazer referncia e reafirmar a convico dos argumentos. Deve reafirmar a tese, reafirmando-a.

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O Resumo Como se faz um resumo

O resumo a operao mental mais utilizada na vida quotidiana e uma das actividades escolares que mais problemas levanta.

1. Definio: Comecemos por dizer o que o resumo no : - O resumo no uma parfrase, pois isso seria dizer o mesmo por outras palavras, uma espcie de explicao do texto original; - O resumo no um comentrio, pois isso seria tecer opinies face ao texto original; - O resumo no anlise de texto, pois isso seria trabalhar as ideias principais, mas tambm as acessrias; seria tambm questionar essas mesmas ideias, os termos utilizados, procurar-lhes significados menos bvios, etc..

O resumo referir as ideias principais do texto. a miniatura de outro texto, devendo reproduzir-lhe o sentido, a intencionalidade, a tipologia, a estrutura. O resumo comummente considerado uma tcnica de estudo. Uma tcnica eficiente, mas que, como qualquer tcnica, exige treino. ainda uma actividade lingustica e textual . Para tanto, exige conhecimentos e rigor queles dois nveis: o aluno deve possuir vocabulrio (e a tcnica do resumo uma das que lhe desenvolve essa aptido), conhecimentos gramaticais de ordem morfolgica e sintctica; bem como conhecimentos textuais, ao nvel da sintaxe do texto, dos aspectos da coeso e da coerncia textuais, fazendo hbil recurso de conectores textuais, da pontuao, etc..

2.

A Tcnica do Resumo:

2..1.
2

Fases do trabalho:

2.1.1. Leitura e compreenso do texto original Como qualquer actividade sobre o texto, o trabalho preliminar proceder a uma primeira leitura geral, mas atenta e muito lenta, visando apenas uma apreenso geral.

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Realizar uma segunda leitura, ainda muito lenta, com o objectivo de captar os signos ou segmentos de significao essencial (atentar nas oraes coordenadas e subordinantes, bem como nos articuladores lgicos) tentando uma boa compreenso global. Efectuar ainda uma terceira leitura com o objectivo de sublinhar os signos e segmentos de significao essencial, realizando deste modo, atravs da supresso da

informao no relevante (redundncias, informaes acessrias), a contraco do texto ao seu mnimo essencial. Dividir o texto em partes, com o objectivo de lhe identificar o plano subjacente. Nesta fase, ters de atribuir uma importncia muito grande aos articuladores do discurso j identificados. Esta a actividade crucial para a compreenso de qualquer texto. Depois realizares, ests apto a elaborar qualquer trabalho sobre ele.

de a

Dar um ttulo-resumo a cada parte. Atravs da leitura dos segmentos sublinhados, s obrigado a compreender a ideia essencial de cada uma das partes em que dividiste o texto. Deves identificar essa ideia atravs de uma frase nominal. Estas frases devem ser dispostas por baixo uma das outras, numa folha de rascunho. O que acabaste de fazer constitui o plano do texto original.

2.1.2.

Reelaborao do texto e construo do Resumo

A primeira etapa a construo do plano do teu resumo. Este objectivo dever estar condicionado s dimenses do resumo. Quanto menos reduzido for o resumo, mais prximo o teu plano pode estar do plano do texto original. Na medida do possvel, fazer corresponder a cada uma das partes do texto um pargrafo do resumo. Para o plano do teu resumo, ters de considerar essencialmente duas coisas: as palavras-chave do texto e os articuladores lgicos do discurso que lhe do coeso e coerncia interna e so os responsveis pela fidelidade ao texto original. Para a construo do teu texto, h a considerar ainda regras de reduo da informao semntica e elas so, de acordo com Maria Teresa Serafini, as seguintes:

1. Supresso: Apagamento de palavras, expresses ou proposies que constituem

informao de pormenor ou acessria, no relevante para a transmisso da mensagem essencial;

2. Integrao: (ou seleco por integrao) Seleco de palavras, expresses ou

proposies cujo significado integre outros que sejam seus componentes (causa, condio, etc.);

3. Generalizao: Substituio de termos especficos por termos genricos de

incluso semntica (hipernimos, por exemplo);

4. Construo: Substituio de vrias expresses ou proposies por uma apenas,

ou menor nmero, que traduza o seu sentido geral. Trata-se de uma reelaborao do enunciado, numa apreenso global de sentidos.

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3. Principais erros a evitar Imitao ou transcries do texto original. (Depois da contraco do texto pela tcnica do sublinhado, tem de se reelaborar o discurso. Pode utilizar-se, contudo, vocabulrio do texto, com especial incidncia para as consideradas palavras-chave do texto /base. Deturpao do texto original. De modo algum se pode acrescentar informao, mesmo que com as ideias do texto se relacionem ou as complementem, Tambm erro grave alterar as ideias do texto, pois isso prova incompreenso da leitura. Intromisses do autor do resumo, comentrios ou juzos de valor. Mesmo que se trarte de um texto de comentrio a resumir, o autor do resumo no pode incluir nele opinies suas (pois isso seria outro comentrio e no um resumo de um comentrio). Destruio da lgica e estrutura internas do texto/base. Utilizao dos dilogos ou das citaes constantes do texto original. Estes devem ser submetidos s regras lingusticas do discurso indirecto.

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Resumo - Ficha prtica Resumir o texto seguinte para um quarto do seu tamanho (de 125 palavras para + 32).
Os poemas da Mensagem podero apresentar-se-nos primeira vista como picos, pois cantam pessoas e factos grandiosos da histria de Portugal. Essa objectividade pica est l, de facto; contudo, profundamente carregada de lirismo, interiorizada, reduzida, muitas vezes a imagens simblicas. Deste modo, essa objectividade deixa frequentemente de ser matria expressa, significada, para se transformar num significante atravs do qual o Poeta se exprime. Mensagem um livro fascinante. Nele se reflecte, no h dvida, o questionvel nacionalismo mtico de que Fernando Pessoa se confessa partidrio. Mas inegvel que muitos versos que l esto se tornaram frases lapidares da cultura portuguesa e com esse estatuto se incrustaram j na alma da gente lusa. difcil que um portugus os leia e no lhe digam nada. (123 palavras)

1 - Leitura e compreenso do texto original. A contraco do texto atravs da tcnica do sublinhado ser:
Os poemas da Mensagem podero apresentar-se-nos primeira vista como picos, pois cantam pessoas e factos grandiosos da histria de Portugal. Essa objectividade pica est l, () contudo, () carregada de lirismo, () reduzida, () a imagens simblicas. () [No poema] reflecte-se () [um] questionvel nacionalismo mtico () Mas inegvel que muitos versos () se tornaram frases lapidares da cultura portuguesa (). difcil que um portugus os leia e no lhe digam nada. (64 p.)

Este texto (contraco do anterior) no ainda um texto resumo porque apenas foi submetido a cortes e no reelaborao pelo autor do resumo. Trata-se, pois, de uma transcrio seleccionada do texto original. Se a contraco produzida, atravs da tcnica do sublinhado, tiver sido correcta (fiel principal estrutura significante do texto), podemos confiar nela e institu-la, como o corpus textual a trabalhar daqui para a frente. A nossa actividade at aqui fez recurso da primeira regra de reduo da informao: a supresso. De 123 palavras originais passmos a 64. De seguida, sublinhamos as palavras chave e destacamos os articuladores do discurso.
Os poemas da Mensagem podero apresentar-se-nos primeira vista como picos, pois cantam pessoas e factos grandiosos da histria de Portugal. Essa objectividade pica est l, () contudo, () carregada de lirismo, () reduzida, () a imagens simblicas. () [No poema] reflecte-se () [um] questionvel nacionalismo mtico () Mas inegvel que muitos versos () se tornaram frases lapidares da cultura portuguesa (). difcil que um portugus os leia e no lhe digam nada.

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Procedendo, agora, diviso do texto em partes, verificamos que notria a sua bipartio: cada pargrafo corresponde (como alis era de esperar) a uma parte distinta. Podemos identificar para a primeira parte o seguinte ttulo-resumo: Mensagem, um poema pico lrico. E para a segunda parte: Nacionalismo mtico, mas versos lapidares da cultura portuguesa. A primeira parte apresenta uma questo tipolgica no que se refere classificao do poema. A segunda faz referncia matria ideolgica, s questes do contedo temtico e seu efeito e funcionalidade pragmtica. O plano subjacente ao texto ser, portanto: 1. Mensagem: um poema pico-lrico. 1.1. poema pico: porque cantam pessoas e factos grandiosos da histria de Portugal. Contudo 1.2. objectividade pica carregada da lirismo, reduzida a imagens simblicas. 2. Mensagem: nacionalismo mtico, mas versos lapidares de cultura portuguesa. 2.1. poema de um questionvel nacionalismo mtico. Mas 2.2. muitos versos tornaram-se versos lapidares da cultura portuguesa susceptveis da emoo de qualquer portugus. 2 Reelaborao do texto/construo do resumo. Para a construo do resumo vamos considerar as ideias-chave esquematizadas no plano que se acabou de identificar e elabor-las em prosa correcta de modo a construir um texto coeso e coerente. J sabemos que estas qualidades dependem em grande medida da utilizao correcta dos conectores e da propriedade vocabular. Vamos ento construir o Resumo, considerando as principais regras da reduo e evitando os erros mais comuns.
Os poemas da Mensagem (1) apresentam-se-nos como picos (2), pois cantam (3) a grandiosidade da histria de Portugal (4). Contudo, a objectividade pica aparece carregada de lirismo, reduzida a smbolos.

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O poema expressa um questionvel nacionalismo mtico, mas os seus versos tornaram-se lapidares da cultura portuguesa e nenhum portugus os l sem emoo. (49 p.)

Neste momento, temos um texto que corresponde ao mnimo do plano original. A sintaxe gramatical foi rigorosamente seguida, pois mantivemos as estruturas coordenadas adversativas que estruturavam o esquema do texto de origem. Em termos de economia sintctica, o aluno sabe que as estruturas coordenadas, pela independncia e autonomia das proposies que as compem, so estruturas menos econmicas do que as estruturas da subordinao sintctica. Tentaremos, portanto, a sintaxe da subordinao e, dentro desta, a reduo das proposies subordinadas circunstanciais a complementos circunstanciais (5) ou uma frase nica, cujos verbos transmitam essa mesma relao existente entre as proposies (6). Operao que, por si s, levar a uma reduo significativa do nmero de palavras sem diminuir a principal informao. Esta operao a operao que segue a regra de construo (reelaborao por economia), que a regra que requer maior capacidade lingustica do aluno, porque manipula vrios exerccios mentais ao mesmo tempo, embora essencialmente de carcter sintctico. Vamos, ento, proceder a essa actividade:
Apesar da figurao pica dos poemas da Mensagem, (5) os versos caracterizam-se por um lirismo expresso numa linguagem simblica. O controverso nacionalismo mtico do grande Poema no impediu que alguns versos se tornassem lapidares da cultura portuguesa (6) e nenhum portugus lhes ser emocionalmente indiferente. (43 p.) (Mensagem um grande poema. E nem o controverso nacionalismo mtico impediu que alguns versos se tornassem lapidares da cultura portuguesa e susceptveis de emoo patritica. (43p.))

(1) As primeiras informaes de um texto tm de ser suficientemente informativos. Nunca poderamos omitir, por exemplo, a identificao dos poemas. (2) Substituir a perfrase verbal por um nico verbo, com o mesmo significado geral (Regra da seleco) (3) No substituir a forma do verbo cantar por possuir, como o aluno sabe, valor pico. (Trata-se de uma questo de propriedade vocabular, ou seja, o vocbulo mais adequado.) (4) Substituio de termos especficos e concretos (substantivos e adjectivos) por um nome abstracto que os inclui. (Regra da generalizao). (5) Aplicao da regra da construo. (6) Aplicao da regra da construo. ______________________________________________________________________

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O valor expressivo das vrias classes morfolgicas O verbo Formas verbais: O verbo indica a aco ou o estado do sujeito. , portanto uma classe morfolgica muito importante. Se a inteno do discurso for essencialmente narrativa, predominaro os verbos de aco, de movimento, e o discurso sobretudo dinmico. Se a inteno for descritiva, far-se- recurso de verbos de estado. A descrio acarreta, por isso, uma certa monotonia pelo estatismo das suas formas verbais. O que acontece, todavia, muitas vezes, com o objectivo de minorar, exactamente, a monotonia deste modo de expresso, o recurso a verbos de aco, sugerindo um certo movimento que, no sendo apangio da descrio, a torna mais expressiva e com maior poder sugestivo. Ex: Ao fundo, com uma rvore em frente, to ramalhuda que quase a ocultava, erguia-se a capela, que ligada embora ao edifcio, destacava-se dele, avanando sobre o jardim e dando ao todo a forma dum grande L. Tempos e modos verbais: O presente: (ando, corro, sorrio) O presente do indicativo utiliza-se semanticamente para indicar: uma aco actual e/ou permanente: Leio o livro uma aco habitual: Leio todos os dias uma verdade universal: O homem racional uma aco passada (presente histrico): Portugal alcana em 1143 a sua independncia uma aco futura (mas certa): Vou amanh a Lisboa a atenuao de uma ordem: Fazes-me esse trabalho?

O presente, na narrao, adquire geralmente um efeito estilstico, j que o tempo da narrao , por excelncia, o tempo pretrito, visto que a narrao implica o j acontecido. O presente adquire, assim, em contextos literrios e narrativos, o seguinte valor expressivo: 61

presentificao e/ou durao da aco, aumentando a capacidade visualista do texto e contribuindo para o seu realismo: maior implicao e ateno do leitor, pois que ele est assistindo aco que decorre perante os seus olhos.

Vazam-se os arsenais e as oficinas; Reluz, viscoso, o rio, apressam-se as obreiras; Cesrio Verde Nas janelas que do para a praa esto as mulheres, vestidas e toucadas a primor () Jos Saramago O pretrito imperfeito: (andava, corria, sorria) O pretrito imperfeito utiliza-se, do ponto de vista semntico e pragmtico, para indicar: uma aco que dura (durava) no passado: Ela bebia o licor, quando ele entrou. uma aco habitual no passado: Eu costumava ler quando era pequena.

Este tempo verbal apresenta o aspecto durativo ou frequentativo das aces. Tal como o presente, sugere continuidade e presena da aco, intensificando a impresso visualista e o realismo do discurso: As gentes que esto ouviam, saiam aa rua veer que cousa era; e comeando de falar uns com os outros, alvoraavam-se nas vontades, e comeavam de tomar armas cada uu como melhor e mais asinha podia. (Ferno Lopes)

O Gerndio: (andando, correndo, sorrindo) O gerndio considerado a forma adverbial do verbo, pelo facto de desempenhar o modo de uma outra aco, ( geralmente uma circunstncia de outra aco, desempenhando, por isso, a funo de orao adverbial). Em contextos poticos e literrios, o recurso ao gerndio contribui para uma visualizao muito concreta das circunstncias das aces apresentadas. O gerndio apresenta tambm a aco a decorrer, contribuindo, por isso, imagem do presente e do pretrito imperfeito, para o realismo do texto. Os textos realistas e impressionistas patenteiam, como se sabe, uma frequente utilizao desta forma adverbial do verbo, pois atravs dela se sugerem sensaes, modos, impresses, sentimentos, etc., toda a variedade de circunstncias que acompanham a caracterizam as aces do sujeito. () olhar esta cidade saindo de suas casas, despejando-se pelas ruas e praas, descendo dos altos, juntando-se no Rossio para ver justiar a judeus e cristos novos, a hereges e feiticeiros (). (Jos Saramago) E num cardume negro, hercleas, galhofeiras,/ correndo com firmeza, assomam as varinas (C. Verde) O Pretrito perfeito: (andei, corri, sorri) 62

O pretrito perfeito indica uma aco localizada no passado, pontual e acabada. , por isso, o tempo verbal mais recorrente na narrativa. Sugere a instantaneidade de uma aco completamente passada. Pode ainda sugerir literariamente estados de irreversibilidade ou fatalidade. Deus quis que a terra fosse toda uma Que o mar unisse j no separasse. E a orla branca, foi de ilha em continente. Clareou correndo at ao fim do mundo E viu-se a terra inteira de repente () (Fernando Pessoa) O Futuro: (andarei, correrei, sorrirei) O futuro utilizado para indicar uma aco posterior ao momento da fala ou da escrita (muitas vezes substitudo pelo presente): Ver-te-ei amanh. Mas serve tambm para exprimir dvida: O autor pretender transmitir-nos a ideia de O valor expressivo do futuro mais explorado em contextos literrios exactamente o estado de dvida que o futuro transmite. O conjuntivo: (ande, corra, sorria) o modo que exprime as possibilidades, os desejos e as incertezas. Est, portanto, directamente associado funo emotiva da linguagem, funo predominante em enunciados literrios, contribuindo para traduzir estados de alma do sujeito da enunciao. O infinitivo: (andar, correr, sorrir) O modo infinitivo apresenta a aco propriamente dita na sua abstraco. Na poesia modernista e ps modernista bastante utilizado aparecendo com valor de substantivo, pretendendo-se transmitir estados abstractos. A intencionalidade ser a de complexificar e aprofundar emoes, sentimentos e sensaes, intuies, ou humanizar aces. Claro em pensar, e claro no sentir Enche de estar presente o mar e o cu. E no desembarcar, h aves, flores Sem que um sonho no erguer da asa O Nome Os nomes ou substantivos indicam os vrios elementos da realidade, que podem ser concretos ou abstractos. Um texto literrio que manifeste um predomnio de substantivos concretos , naturalmente, um texto de intenes realistas. Um texto que recorre sobretudo a substantivos de ndole abstracta um texto de carcter subjectivo, que apela para estados de alma ou da Natureza, abstractos, complexos, profundos, inefveis. O choro de uma felicidade mais que longnqua

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Fernando Pessoa Quando virs, Encoberto,/Sonho das eras portugus,/Tornar-me mais que o sopro incerto/De um grande anseio que Deus fez? Fernando Pessoa Tempo de solido e de incerteza; / Tempo de medo e tempo de traio / Tempo de injustia e de vileza / Tempo de negao. Sophia de M. B. Andressen Por vezes, pode acontecer, com intencionalidade estilstica, o contrrio, ou seja, o mais inesperado (sobretudo em metforas ou comparaes): a utilizao de substantivos concretos, por exemplo, para significar estados abstractos, na inteno estilstica de intensificar ou sugerir ideias originais. Na sua voz h o campo e a lida. F. P. E h curvas no enredo suave / Do som que ela tem a cantarF.P. E eu sou um mar de sargao. F.P. E o teu sorriso no teu silncio as escadas e as andas com que me finjo mais alto. Esta paisagem um manuscrito com a frase mais bela cortada. F.P. O meu olhar ntido como um girassol. Alberto Caeiro O Adjectivo O adjectivo utiliza-se para caracterizar o nome, ou melhor, a entidade por ele nomeada. uma das classes morfolgicas mais subjectivas que existe, pois traduz sempre o ponto de vista do sujeito que o utiliza. Mesmo nas situaes mais concretas, a qualidade que ele manifesta sempre relativa. , por este facto, uma classe morfolgica de enormes potencionalidades estilsticas e sugestivas. Em regra geral, o adjectivo posposto ao nome. Todavia, utiliza-se muitas vezes em anteposio. Esta liberdade torna-se sobretudo preciosa quando o autor recorre a uma dupla ou tripla adjectivao, podendo, assim, variar a colocao dos adjectivos e evitar uma enumerao mais montona de adjectivos: Uma deliciosa cadelinha escocesa Ea de Queirs longos, espessos, romnticos cabelos grisalhos. Ea de Queirs Contudo, algumas vezes a anteposio do adjectivo altera o seu valor significativo. (Um homem pobre diferente de um pobre homem. O adjectivo, responsvel pela caracterizao da realidade, fornece aspectos de ndole material ou fsica, psicolgica, moral, social, etc., facto que enriquece de sobremaneira a apresentao que se pretende da realidade: Deu sinal a trombeta castelhana / Horrendo, fero, ingente e temeroso. Cames

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Espalhou pela nora o seu olhar azul e doce. Ea de Queirs Uma gente fessima, acabrunhda. Ea de Queirs encardida, molenga, reles, amarela,

O aluno ter, pois, de identificar esse valor do adjectivo. Pode ainda acontecer o inesperado, ou seja, fazer-se uma utilizao inadequada, primeira vista, do adjectivo relativamente ao substantivo. o caso da hiplage, em que o adjectivo se relaciona apenas metonimicamente com o substantivo, por interposio ou subentendimento de outro substantivo (outra realidade): viso, viso triste e piedosa! Fita-me assim calada, assim chorosa () Antero de Quental Tricotava umas meias sonolentas. Ea de Queirs Entre uma fumaa lnguida, a voz de Carlos ergueu-se de novo na paz dormente do quarto. Ea de Queirs Poder, ainda, presenciar-se a substantivao do adjectivo, facto que pretender intensificar a qualidade por ele expressa: A mesma pena que na frieza nos espanta, no ardente do amor grande alegria nos dera.

A professora: Maria da Conceio Crispim

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