La escuela revolucionaria

Entrevista a Dolly Pussi*

Por Mara Aimaretti, Lorena Bordigoni y Javier Campo.

Pussi dixit: Creo que la aparicin de la Escuela de cine de Santa Fe fue revolucionaria. El cine documental social que se haca en la Escuela no era slo social/poltico era un cine documental pero no de casualidad, Fernando Birri decide hacer una escuela de cine documental porque entiende que era necesario que los cineastas volvieran a mirar a su entorno, lo analizaran, lo escrutaran y realizaran pelculas sobre toda esa realidad de America Latina en tu lugar de vida. Eso tena que ver con una influencia muy fuerte de Fernando que estudio en Roma el cine realista italiano, influencia que no slo recibi Fernando sino que tambin recibieron otro grupo de cineastas de Amrica Latina que tambin estudiaron en Europa en el mismo momento. De manera que la Escuela de Cine de Santa Fe se estaba formando dentro de la UNL. O sea, era la primera experiencia de cine dentro de la Universidad absolutamente combativa. La escuela nace en la lucha por existir y sobrevivir. Cuando se proyecta Tire Di yo era una espectadora comn, no era alumna de la escuela, y fue absolutamente combatida, silbada, negada porque mostraba una realidad fea de Santa Fe, increblemente esa era la realidad de ese momento. La burguesa negaba que pudiera haber en las pantallas de cine esos chicos pobres pidiendo monedas. Fernando planteaba un cine popular, crtico, profundo, poltico. Esa fue una revolucin cultural. En Buenos Aires, sobre todo en La Plata, tambin se dieron focos de formacin (Raymundo se form en La Plata). Esa lucha por hacer un cine propio nos llev a una lucha constante, porque la Universidad siempre cerrar la Escuela de Cine. Pasando los aos, en el 68, cuando yo me recib haciendo Pescadores tuvimos que colocar una entrevista a un funcionario del Instituto de Tecnologa, porque estaba presente siempre la cuestin del cierre presente. Porque ramos comunistas, porque hablbamos siempre de la pobreza, eran cuestiones ideolgicas. La ideologa de la Escuela de Santa Fe sigui mantenindose hasta el 75, cuando se cerr.

Luego en democracia la Universidad no decide abrir la Escuela por motivos tambin ideolgicos. Esa es la historia de la Escuela de cine documental de Santa Fe que form, junto a otros cineastas de Amrica Latina genera un movimiento importantsimo, que es el movimiento del nuevo cine latinoamericano. Que, adems crece enormemente y lucha polticamente por tener un espacio cada uno en sus pases. Hoy, por suerte, existe un movimiento muy importante en la poltica cinematogrfica de nuestro pas, o sea, hay posibilidades de realizar cine con ayuda estatal. Esta camada de cineastas decide luchar por reabrir una nueva escuela de cine latinoamericano porque entiende que es necesario la existencia de escuelas, porque es necesario que la gente se expresara a travs del cine o del video y necesita una formacin. De manera que este movimiento de cineastas lucha y logra el apoyo de Cuba para abrir una Escuela Internacional de Cine en San Antonio de los Baos. Creada por la Fundacin del nuevo cine Latinoamericano con la ayuda financiera de Cuba. Fidel Castro apoya y ayuda a esta idea y hoy da muchos cineastas estn creando cine en Amrica Latina. El mantenimiento de las escuelas de cine es muy importante para luchar polticamente e ideolgicamente por un cine popular, nacional y critico como deca Birri cambiando las pocas con un cine creativo, expresivo, importante pero siempre con un contenido que sea nacional, que sea una mirada a nuestra realidad.

Como era la enseanza en la Escuela de Santa Fe?

Los cursos eran desde las seis o siete de la tarde hasta las once y media de la noche, yo trabajaba de maestra y luego iba a estudiar a la escuela. Eran clases tericas y prcticas, en primer ao hacamos fotodocumentales por carecer de elementos tcnicos. Con una libreta anotbamos y con la camarita ibamos armando las historias. En segundo ao se haca un corto, el mo fue El hambre oculta, y en tercero se haca la tesis (yo hice Pescadores). Haba distintos equipos de produccin y realizacin. Los de segundo nos asistan a los de tercero y los de primero eran ayudantes. Como haba gente que no tena secundario podan ingresar y hacer materias como historia o geografa paralelamente. Eso era para abrir el espectro a gente que no haba tenido la posibilidad de terminar el secundario. Diego Bonacina, fotgrafo, era uno de ellos. Se llamaba el preparatorio.

En El hambre oculta tuviste algn apoyo de Unicef?

Cuando empec a estudiar el asunto del hambre en Santa Fe lo hice a travs del hospital de nios porque tuve que ir a buscar a un primo mo que se estaba muriendo y empec a conocer ese mundo. As empec a investigar sobre el tema en todo el mundo. Entonces ped material y me mandaron desde Unicef fotos de nios de todo el mundo que utilic en el documental. Esa fue la ayuda, en cuanto a dinero nada.

La finalizacin de Pescadores se demor?

Si, porque no haba plata. Esper como dos aos para poder hacerla. La Universidad siempre postergaba las partidas porque siempre tuvo la idea de cerrar la Escuela, y Pescadores se hizo ms difcil de concretar. Finalmente se cerr y no lo hizo la dictadura militar sino Mara Estela Martnez de Pern en diciembre de 1975.

En Pescadores El sonido lo hizo Gleyzer?

Parte, l nos prest el grabador Nagra y fue dos fines de semana. Lo que pas es que l no soportaba los mosquitos. Entonces nos dej el grabador porque no haba posibilidad de hacer sonido directo, cuando l no estaba el sonido lo haca Edgardo (Pallero).

Y que nos pods decir de esta supuesta divisin entre birristas y antibirristas cuando fernando sali de las Escuela?

Nadie se autodenomin birrista. Hubo un grupo que segua los postulados de la Escuela de cine documental y despus haba otro grupo que quera hacer ficcin dentro de la Escuela. Como era una escuela de cine documental apareci una lucha de poderes. Ese grupo era el que no quera comprometerse con nada, decan que el cine era un arte y como tal el artsta deba desvincularse de la realidad y hacer obras de arte. Y el tema es que la mayora decamos que nuestra escuela nos pona frente a la realidad pero jams nos llamamos

birristas, para nada. Por otro lado, he ledo en un libro de Pea (60/90 generaciones) que hay gente que dice que el cine que planteaba Birri era un cine sin una bsqueda esttica, eso es absolutamente errneo (yo fui alumna de l) porque si de algo hablaba Fernando era de que cada temtica requera una bsqueda esttica, todas las bsquedas estticas eran posibles. Lo que pasa es que todo se va deformando de acuerdo a los intereses de quin lo diga. Pero nunca fue as, sino Tire Die hubiese sido una porquera y no es as sino que perdur. Y los documentales de la escuela son muy importantes. Cada cual resolva su proyecto de la manera en la que lo quera hacer, nadie te impona nada. Lo unico que haba que respetar era que fuera un documental por que no tenamos formacin en ficcin, no haba direccin de actores ni nada de eso.

Como fue tenerlo a Fernando como maestro?

Extraordinario. Adems te daba una formacin de vida. Tenamos muy buenos docentes. En historia del cine a Salvador Sammaritano, nos quedbamos hasta las dos de la maana. En esttica a Agustn Mahieu. En Sociologa a Ismael Vias. En antropologa a Grgano que era una institucin en ese momento. Unos docentes extraordinarios que no eran de Santa Fe sino que viajaban para all. Cuando Fernando se va y queda Adelqui Camusso ya no vino ms nadie de Buenos Aires. Ah el nivel de la escuela bajo estrepitosamente.

No se los invitaba por una cuestin de fondos o por una cuestin ideolgica?

Ideolgica. Cuando se va Fernando para que no se cierre la Escuela (acababan de prohibir Los cuarenta cuartos) para que siguiera. Cuando queda Camusso, quin estaba ms cerca de ese otro grupo reticente al cine documental, le da la fuerza a los intelectuales cercanos a posturas afrancesadas. De esa manera copan todos los cargos. Estaba Saer reemplazando a Mahieu, quin era muy simptico pero de docencia poco saba.

Y esa gente particip de la produccin de Palo y hueso de Sarqus, que calculo debe haber sido la nica produccin de ficcin de la escuela.

Si, ellos estuvieron pero Palo y hueso no fue de la Escuela sino que la ayud pero no era produccin de la escuela.

Hubo mucho revuelo en la Escuela cuando fue prohibida Los cuarenta cuartos?

No, porque no era poca de hacer mucho movimiento, cuando te llevaban preso por tener un libro de Marx. Era cuestin de no agitar demasiado para que no cerraran la escuela. Se mandaron notas a travs del director. Fueron momentos duros y hasta vinieron interventores al frente de la escuela. Por ejemplo antes del cierre de la Escuela se puso un interventor y gente del grupo de los llamados antibirristas fue a hablar con l para decirle que yo le daba elementos de la escuela a los Monto, a principios de los 70. As que tuve una situacin muy jodida. El tipo me lo dijo. Que yo trabajara para los Monto o la JP no quera decir que robara material de la escuela.

En cuanto a tu trabajo ligada a la JP hiciste un documental que est perdido?

Si, se llamaba Operativo y est perdido. El director se lo llev al exterior para guardarlo y nunca ms lo volv a ver. Era un operativo que haca la JP en un barrio de Reconquista, en el norte, ayudando al barrio haciendo cloacas, viviendas y dems. Era un trabajo muy interesante.

Me llam la atencin la cantidad de lugares por los que se proyect Tire Die por el interior del pas...

Si, eran muestras. La escuela iba a Rosario y pona la pantalla y en Derecho, Bellas Artes u otras facultades para difundir las producciones de la escuela. En centros vecinales, sociedades de fomento, escuelas u hospitales la idea era producir y difundir. Si las pelculas solo las veamos dentro de la escuela no funcionaban, la tena que ver la gente. Acordate que era un momento de ebullicin poltica, a todo el mundo le interesaba. Eran temas que les interesaban y vivan a diario: hacinamiento, inundacin, brucelosis, hambre. Cuando

terminaba la proyeccin cada uno pona la opinin en unas fichas y se les preguntaba qu pelcula crean que se deba hacer.

Edgardo fue jefe del taller experimental de la Escuela de Santa Fe?

Edgardo fue alumno de la escuela y cuando se recibi fue jefe y profesor de produccin con 25 aos. Siendo jefe del taller experimental toda la produccin de la escuela la administraba l.

El primer largo que produjo fue Los inundados?

Si, haba hecho Tire Die y toda la produccin de la Escuela...

Cuando volvi de Brasil form, junto con Walter Achugar, Renacimiento Films es as?

S, nosotros estuvimos viviendo en Ro de Janeiro cuando hicimos estos cuatro documentales (Viramundo, Nossa escola do samba, Memorias do cangao y Subterrneos do futebol), porque en San Pablo no haba laboratorio. Por eso el centro de la produccin de estos documentales fue en Ro ya que no haba video. Entonces la relacin de Edgardo fue con el Cinema Novo brasileo, yo tambin estuve en sus comienzos pero me volv a la Argentina. Los brasileos, adems de producir cine independiente, fundaron el movimiento latinoamericano ms importante en el cual haba una posicin ideologica compacta en lo cultural y no slo lo cinematogrfico. Edgardo se integr muchsimo con ellos, y cuando volvi los brasileos le pidieron que organizara una distribuidora independiente con las pelculas del Cinema Novo para estrenar en otros pases. Y como l no era distribuidor se asoci con Walter y Bernardo Breski y les propone que lo ayuden. Estrenan en el Lorca las pelculas que trae de Brasil.

En el 67 l estuvo en el Festival de Via del Mar...

No solamente estuvo sino que lo organiz l, y el del 69 tambin. Fue una idea de l porque el chileno que vino a la Argentina, y con quin nos encontramos en un Festival de Crdoba, nos dijo que su idea era hacer un Festival internacional y ah Cacho le dijo hagamos un festival latinoamericano. Y as se organiz, pero con un gran esfuerzo porque no nos conocamos ms que con los brasileos. Estbamos imbuidos de todo lo que era el cine brasileo y cada vez ms convencidos de que debamos ir dejando de mirar al cine europeo como aquel que nos daba las directivas de todo lo que tenamos que hacer. Si vos te pons a mirar las crticas de la poca, alguna pelcula latinoamericana poda llegar a verse en sus festivales, pero ellos nos daban las directivas del cine necesario ac. Y Cacho se convenci, y los convenci a todos, de que debamos alejarnos de esos padres para concientizarnos de que nuestro cine es importante. Y el chileno se enloqueci y fuimos armando el festival. An sin conocer todo lo que se haca en Amrica Latina. Porque an ustedes con la edad que tienen y la tecnologa con la que conviven, no tengan presente que en aquel momento lo nico que haba era el telfono o la carta, los contactos eran espordicos y complicados. Fue muy difcil y los chilenos hicieron un esfuerzo muy importante consiguiendo traer a los cubanos. Quines estaban cercados, para ir a Cuba nosotros tenamos que ir hasta Checoslovaquia de ah a Canad y luego a Cuba. Eran pocas difciles pero el Festival se hizo y se fueron sentando las bases de un cine verdaderamente latinoamericano.

Ah ya se va conformando el Comit de Cineastas de Amrica Latina?

Ah se empieza a conformar y en el 69 ya las discusiones eran profundamente polticas, a posteriori se hace un encuentro en Venezuela (1974), donde se conforma el Comit. Un invitado de lujo que hubo en el Festival del 69 fue Joris Ivens. Los latinoamericanos reconocamos a cierta gente de Europa, no a cualquiera.

Y Pescadores luego de pasar por Via 69 A que otros festivales la llevaste?

No, no haba otros festivales. Haba uno en Crdoba, que era nacional, pero ahora hay cantidad de festivales, en aquel momento no. Era el nacimiento del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano.

Como era la convivencia con Edgardo, una persona con tantos proyectos?

Yo consideraba que Edgardo tena una capacidad impresionante de generar cosas, una capacidad de trabajo enorme. Yo a veces no entiendo las relaciones de pareja en las que la mujer quiere que el hombre est al lado de ella todo el tiempo. Para mi era algo normal. Es ms, cuando a l lo invitaron por primera vez a un Festival en Europa l me dijo cmo voy a ir. Y yo le dije tens que ir. Yo trabajaba sin aparecer, con l, pero obviamente yo era una alumna no una persona como l que ya haba terminado su carrera y estaba ejerciendo como profesional.

Ya a fines del 67 asumi la produccin ejecutiva de La hora de los hornos verdad?

Cuando nos conocimos con Pino fue en el Cine Club Ncleo en una proyeccin de cortometrajes cuando haba hecho un corto de ficcin llamado Seguir andando. l vio Tire Di y qued impresionado, hace poco hizo unas declaraciones y dijo que esa pelcula le abri un mundo distinto. Entonces Pino lo llam a Cacho cuando regres de Brasil y se vino a vivir a Buenos Aires en un hotelito, y trabaj durante toda la pelcula ad honorem, eran trabajos militantes que l haca. Yo trabajaba en la Universidad y le mandaba plata para los gastos ac. Despus se fueron a Psaro, junto a Octavio, a presentar la pelcula. En donde todo fue impresionante. Y eso todo se hizo sin darla a publicidad, no sabamos si al volver los iban a apresar porque haba sido un cimbronazo all en Italia.

Poco despus produjo para la RAI un conjunto de films?

Si, l consigui el dinero para hacer esas producciones...

Pero al final slo se hizo El coraje del pueblo de Sanjins no?

Esa y la nica que dirigi Getino. El familiar. Eran esa, la de Sanjins y una de Brasil. Luego se cay el proyecto y la brasilea no se pudo hacer. Eso fue en el 71.

Al final no prosper el proyecto?

Ms o menos, eran tres pelculas y se hicieron dos.

Y, ya en 74 viene la experiencia del Comit de Cineastas...

Si, el Comit se forma para pelear por el fomento al cine de los diferentes pases, para que hubiera apoyo al cine latinoamericano. Y porque adems tenamos una situacin poltica muy difcil, se buscaban apoyos para ayudar a los cineastas que estaban perseguidos. De Brasil haba muchos exiliados, Chile tambin. Ac poco despus empiezan a desaparecer gente. El Comit de Cineastas trabaj incansablemente para obtener apoyo de los intelectuales del mundo para pedir por toda esta gente. Surgi en el 69 (Festival de Via del Mar) diciendo que nuestro cine debe tener leyes en nuestros pases.

Surgi como una cuestin poltica y luego cinematogrfica?

La realidad demostr que tambin debamos luchar por una cuestin poltica. Y porque en el 69 el cine se plantea fuertemente cuestiones polticas, en esa edicin de Via hubo arduas discusiones de distintos grupos porque una cantidad de gente deca que no se poda plantear un cine poltico deslindado de los movimientos polticos de ese momento. Bueno, otros decan yo soy creador y debo trabajar libremente, no me comprometo. Haba pensamientos y debates fuertes.

Despus de Los hijos de Fierro que pas?

Despus de esa pelcula Pino y Edgardo tienen amenazas de las tres A. Pino se va y nosotros nos quedamos. Edgardo, junto con Chunchuna, fueron recuperando lata por lata (de Los hijos...) y las fueron llevando a la casa de una de las tas. Cada ida del auto con una lata era una posibilidad de muerte. Todo eso lo hizo Cacho cuando Pino ya estaba afuera. Vinimos de Santa Fe a vivir a Buenos Aires porque no podamos ir por cuestiones familiares. Quin le dio laburo a Cacho fue un hombre que tena una agencia de publicidad. De modo que trabaj un tiempo en el sector publicitario.

A mediados de los 80 se forma la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano de la que l participa?

Exacto, primero se forma la Escuela de Cine (San Antonio de los Baos, Cuba) porque era un proyecto del Comit de Cineastas, crear una escuela latinoamericana para los latinoamericanos que no tenan posibilidad de estudiar cine por deficiencias en sus pases de origen. En un Festival de La Habana Fidel Castro toma ese proyecto y otorga un edificio que no estaba en funcionamiento, para ser acondicionado para empezar a trabajar. Cuando se crea la escuela se tuvo que ver de qu forma darle un marco legal para que no fuera cubana sino latinoamericana. Entonces all se ve que la nica manera era crear una Fundacin.

Es al revs entonces...

Claro, primero la escuela y despus la fundacin. Y cuando se cre hay que resolver quin dirige a la escuela y la fundacin. Julio Garca Espinosa plantea que el director de la escuela debe ser quin dirigi la primera escuela de cine de latinoamerica, se decide por Birri a quin ya conoca por haber estudiado con l en Roma. Otro que haba estudiado all haba sido Gabriel Garca Mrquez, y le proponen a l para dirigir la fundacin ya que deba ser una figura de renombre para conseguir fondos para los proyectos. El lo acepta.

Y Edgardo va en representacin de Argentina?

Desde el comienzo fue el representante de Argentina en el Comit, Garca Espinosa era el de Cuba y as. En la Fundacin tambin.

Vos y l daban clases en la Escuela?

No, Cacho iba permanentemente y yo me quedaba ac a trabajar. Alguien tena que trabajar...

Esto no era trabajo?

Eran actividades que no te dejaban dinero sino que tenamos que invertir. Llamadas telefnicas, pasajes... El era la persona ms indicada para hacer estas relaciones y yo trabajaba en otras cosas relacionadas con el cine y criaba a mis hijos de paso. Nunca tuvimos conflictos por esas cosas. Trabajbamos por un proyecto poltico, uno no se fija en cosas personales en esas situaciones. Pero la pasamos muy mal durante la dictadura porque todos los das era cuestin de sobrevivencia. Tuvimos la suerte de que una seora en Santa Fe, cuando nos fueron a buscar, dijo que nos habamos ido del pas (a ella le habamos dejado latas y libros, una responsabilidad). Eso fue un alivio porque parece que, en cierta medida, le creyeron. Bueno, todo eso lo vivimos muy mal, solos en el mundo. Estuvimos incomunicados todos esos aos, porque te abran las cartas y dems.

Vos, en los 80 trabajaste con Pino, por un lado, y con Lita Stantic por otro no?

Con la vuelta de la democracia lo primero que hago es Camila con Mara Luisa a quin conoca desde haca un tiempo. Junto a Lita hice la produccin. Empec a trabajar desde cero.

Edgardo hizo...

Iba a hacer El exilio de Gardel cuando volvi Pino, empez a trabajar pero despus dej porque apareci una necesidad de tipo poltico. La creacin de una distribuidora que abarcara Panam, Brasil, Mxico y Argentina. A l le pidieron que hiciera ese trabajo a mediados de los 80. Esa distribuidora no tuvo xito, econmicamente fue un fracaso, perdimos lo que habamos guardado cuando l trabajaba en publicidad. Por eso no hizo El exilio... Y yo s porque me pas el trabajo. Despus pas lo contrario, Tristn Bauer me llama para producir su primera pelcula de ficcin (Despus de la tormenta) y como yo estaba comprometida con Lita le dije que la hiciera l. Dej todo, hizo eso y poco despus falleci.

Ese mismo ao le hicieron un homenaje en La Habana no?

En Via y despus en La Habana.

No te parece que el cine tom la posta en cuanto a la representacin y revalorizacin de las races latinoamericanas en los convulsionados 60 y 70?

No s si la literatura con Arregui y otros ya lo venan planteando. Es ms, La hora de los hornos se basa en esos materiales. Lo que pasa es que el cine como arte de masas tiene el poder de la representacin que llegue a ms gente.

Claro, la TV an no era masiva.

Yo creo que La hora... fue un quiebre en cuanto al contenido, y fundamentalmente a la forma. Un impacto fuerte...

Pero La hora... hubiese sido posible sin la fuerza de la Escuela de Santa Fe detrs?

Habra que preguntarle a Pino. Pero creo que le agreg a l una visin del cine un tanto distinta, aunque Seguir andando ya era un trabajo muy importante en su carrera. Y Octavio es ms un escritor, l haca el texto. Pero se complementaban muy bien.

Como ves las trayectorias tanto de Edgardo como de Fernando (Birri) en cuanto a su voluntad de unir esfuerzos de gente de la cultura en Latinoamrica, se pudo conformar un grupo uniforme?

En el sentido de la produccin fue muy positivo, si hoy vas al festival de La Habana te vas a encontrar con una cantidad de pelculas tremenda. Y son slo latinoamericanas. Pero no slo fueron ellos dos, tambin estuvieron Garca Espinosa, Gutirrez Alea, Alfredo Guevara, Sanjins, Ruiz y Littin. Fue todo un movimiento que se estaba dando en todos los pases pero que estaban desconectados. Excepto por nuestro viaje en los 60 a Brasil, el resto de los realizadores no se conocan allende las fronteras. La verdad es que fue Fernando el que lanz la bomba, porque ellos haban estudiado todos en Europa, ac no haba posibilidades. Fundamentalmente los que haban estado en Italia trajeron las influencias del neorrealismo italiano, ya que fue una revolucin ideolgica y productiva. Por que hasta ah se entenda el cine como de las grandes estrellas y en estudios. Desde el punto de vista de la produccin el latinoamericano entendi que poda hacer pelculas sin tanto dinero.

Esa filosofa la trajo Fernando de all...

l, Garca Espinosa, Gutirrez Alea, Pereira Dos Santos (que estudi en Francia pero regres con esas influencias). Ac se produca muchsimo pero eran todas superproducciones o no era nada, y todo era gastar mucho dinero. En Los inundados Dolorcito Gaitn era un hombre de circo y todos los dems eran de la villa miseria y haban estado en Tire Die, del documental a la ficcin, actuaron de s mismos siempre. Eso era revolucionario.

*Realizadora formada en la Escuela de Cine de Santa Fe, directora de la Diplomatura en Cine Documental de la Universidad Nacional de San Martn.