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AISTHESIS N 42 (2007): 98-117

Antonio romera: asedios a su obra crtica
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Antonio romera: sieges on his critical work
PEdro zamorano PrEz
Universidad de Talca. Talca, Chile
pzamoper@utalca.cl
claudio corts lPEz
Universidad de Chile. Santiago, Chile
claudiocortes@hotmail.com
Patricio muoz zratE
Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile
patricio_zarate@hotmail.com
reSumeN este artculo revisa, en su primera parte, algunas de las considera-
ciones que fundamentaron la crtica de arte en chile durante la primera mitad
del siglo xx. examina algunos sesgos que caracterizan al discurso crtico de la
poca, mediatizado por condicionantes exgenas. Se intenta demostrar aqu
cmo la crtica de arte atiende ms bien a las circunstancias y los contextos, por
sobre un anlisis del texto propiamente esttico. Se hace referencia a autores
tales como ricardo richon brunet y Nathanael yez Silva. en la segunda parte
se examina la presencia gravitante en chile del crtico espaol Antonio romera,
a quien se le confere el estatus de organizador terico de la historia de la pintura
nacional. Se analizan algunos ejes de sus planteamientos tericos.
Palabras clave: pintura chilena, crtica de arte, historiografa, infuencias.
AbSTrAcT in the frst section, this article revises certain considerations that sup-
ported art criticism in chile during the frst half of the 20th century. it analyses
certain biases that characterized the critical discourse of the period, infuenced
by exogenous determining factors. The objective is to show how art criticism
focuses more on the circumstances and contexts, rather than on the analysis of
the aesthetic text itself. it refers to authors such as ricardo richon brunet and
Nathanael ynez Silva. The second part examines the gravitating presence of
the Spaniard, Antonio romera, in chile, who became the theoretical organizer of
the history of national painting. Some key aspects of his theoretical approaches
are analysed
Keywords: chilean painting, art criticism, historiography, infuences.
AISTHESIS N 42 (2007): 98-117 ISSN 0568-3939
Instituto de Esttica - Pontifcia Universidad Catlica de Chile
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Proyecto nm. 101091. El desarrollo de la crtica de arte en Chile a partir de la obra he-
merogrfca de Antonio Romera, fnanciado por el Fondo Nacional de Ciencia y Tecnologa,
Fondecyt. Investigador responsable: Pedro Zamorano. Coinvestigadores: Claudio Corts y
Patricio Muoz.

ZAMORANO, CORTS y MUOZ Antonio Romera: asedios a su obra crtica

crTicA PerimeTrAL: eL cASO de LA PiNTurA eN chiLe
durANTe LA PrimerA miTAd deL SiGLO xx
El concepto de crtica perimetral, desarrollado en esta investigacin, dice re-
lacin con una refexin terica, muy propia de los escritos de arte publicados
en Chile durante la primera mitad del siglo xx, que construye sus argumenta-
ciones prescindiendo del objeto artstico, del proceso creativo y del discurso
esttico. En Chile, la crtica de arte surge, con este carcter exgeno, como una
necesidad espontnea, estimulada por la aparicin de los primeros salones y
muestras individuales. Viene a dar un principio de ordenamiento para que el
pblico naciente pueda situarse frente a las obras sin quedar a la deriva. De este
modo, el juicio crtico es, ante todo, testimonio del presente artstico: De este
presente concreto el crtico profere, por consiguiente, un juicio que integra las
obras nacientes en las series artsticas del pasado (Jimnez, 2003: 128). En
nuestro pas, la actividad crtica se organiza a partir de miradas procedentes de
otras disciplinas y es ejercida por actores externos al mbito terico-esttico.
A este respecto Milan Ivelic seala:
Nuestra tradicin crtica no se ha caracterizado, precisamente, por el rigor
conceptual y por la amplitud de criterios para ponderar y valorar el fen-
meno artstico. Nombres como Richon Brunet, Nathanael Yez Silva o
Goldschmidt, ilustran muy bien una etapa de la crtica de arte francamente
insufcientes (1988: 72).
El desarrollo histrico de la plstica chilena ha tenido por caracterstica, al
menos durante una buena parte de su trayectoria, cierta orfandad de sustento
terico. Es decir, ha faltado o ha sido insufciente la crtica. Del quehacer de
nuestros artistas quedaron sus pinturas o esculturas, pero escasos datos sobre
informacin histrica, terica o crtica. De otra parte, los pocos estudios o
escritos de arte, publicados a fnes del xix y comienzos del xx, revistieron al-
gunas de las siguientes connotaciones: fueron concebidos principalmente como
crnica artstica, gnero interesante pero, en general, carente de rigurosidad
conceptual; fueron unilaterales y hermticos en sus posiciones estticas, sobre
todo a la hora de legitimar los dogmas neoclsicos; y, usualmente, se realiza-
ron por personas que no posean una formacin sistemtica y estructurada en
aspectos tericos o histricos del arte.
A continuacin sealaremos algunos parmetros que sustentan esta idea de
crtica perimetral, contextualizado ello en la pintura chilena durante las pri-
meras dcadas del siglo xx. Uno de estos factores proviene de la propia insti-
tucionalidad cultural que haba en el pas por entonces. En Chile, durante esta
poca, la mayora de los circuitos de formacin y difusin artstica estuvieron
bajo la hegemona del Estado. El Consejo Superior de Letras y Bellas Artes,
1

1
Este Consejo tiene su origen en la Sociedad Artstica, fundada por Pedro Lira y Luis Dvila
en 1867, la cual se transforma en Unin Artstica en 188 y luego en organismo estatal, la
Comisin Directiva de Bellas Artes (1887-1903).
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tuvo a su cargo la vigilancia general de todos los establecimientos pblicos de
enseanza artstica del pas. Tambin corresponda a esta institucin estatal
la supervigilancia y direccin de la Escuela de Bellas Artes. Las prerrogativas
de este Consejo eran dictar polticas y orientaciones e intervenir en todos los
temas tcnicos y administrativos de la Escuela, incluso en aquellos netamente
curriculares; esto es, determinar las pruebas que deban exigirse a los alumnos
que aspiraban a una certifcacin profesional y expedir los mismos ttulos. El
fomento del buen gusto trmino ste que, segn el uso de algunos crticos,
aspiraba a la calidad de categora esttica fue otra de las funciones relevantes
de la entidad. Un buen gusto que debemos entender asociado a ciertos principios
formales e iconogrfcos y a una crtica que legitimaba el arte nacional desde
una mirada europea academicista. Segn Yez Silva:
Las obras clsicas no son fruto de la consagracin de un momento en la
humanidad, sino que han pasado por el espritu crtico, a veces de muchos
siglos de gente de buen gusto, que ha cristalizado su valer en forma defnitiva.
(1916: 40)
El Consejo ejerca una infuencia monoplica sobre los procesos educativos
en el mbito artstico y sobre la refexin terica. La entidad estaba constituida
ciertamente por artistas, pero tambin era integrada, y de manera signifca-
tiva, por personalidades externas al mundo cultural, del mbito diplomtico
y poltico, principalmente. La institucionalidad artstica en nuestro pas tena
peso burocrtico e infuencias en el gobierno. O, si se quiere mirar desde otra
ptica, a travs de ella el gobierno haca valer su opinin en el complejo mun-
do de las ideas estticas nacionales. Esta mirada ofcial valoraba un repertorio
icnico y un lenguaje tcnico-estilstico particular. Respecto de lo primero, se
hizo bsicamente en pintura y escultura una opcin casi exclusiva por la
fgura humana. Retratos en toda su tipologa: desnudos, hroes helnicos, mo-
tivos histricos y algunos temas de gnero. ste era el repertorio habitual de los
artistas de esa poca. Respecto del lenguaje tcnico-estilstico, su soporte fue el
realismo. Un realismo impregnado de idealismo clsico, que tiene su referente
terico en las doctrinas de Johann Winckelmann y que fue difundido en Chile
por los primeros directores de la Academia de Pintura, especialmente por su
fundador, el italiano Alejandro Cicarelli, maestro que valida, sin reservas, el
modelo clsico en su discurso de fundacin de la Academia, del 7 de marzo de
1849. El dibujo era el paradigma clave. El colorido deba estar supeditado a l,
de otro modo la sensacin prevalecera sobre la inteligencia del pensamiento
y el arte perdera lo que tiene de ciencia para tomar un carcter vago e incier-
to.
2
Ofcio y disciplina fueron factores claves en las metodologas acadmicas.
De este modo la enseanza ofcial del arte en nuestro pas estuvo fuertemente
marcada, por ms de cincuenta aos, por el modelo clsico. El uso de arqueti-
2
Cicarelli, Alejandro, Discurso inaugural de la Academia de Pintura, 7 de marzo de 1849,
incorporado en Rosario Letelier, Emilio Morales y Ernesto Muoz (1992).
1o1
ZAMORANO, CORTS y MUOZ Antonio Romera: asedios a su obra crtica
pos
3
y tratados buscaba representar la fgura humana bajo una concepcin de
perfeccin e idealismo. Winckelmann, idelogo frecuentemente citado en los
discursos de la poca, seala lo siguiente:
Las cuatro partes esenciales del arte, que se admiraban en los antiguos, son: en
primer lugar, la belleza general de las formas; en segundo lugar, la perfeccin
del dibujo en las fguras humanas y, por sobre todo, las hermosas cabezas; en
tercer lugar, la grandeza y nobleza en las expresiones de los rostros y carac-
teres; y, en cuarto lugar, la orgullosa y adecuada expresin de las pasiones,
que, sin embargo, est siempre supeditada a la belleza (1964: 69).
Este clasicismo tiene aspectos de verdad y aspectos de fccin; de verdad, su
empaque o tejido textural y su contextualidad con personas y circunstancias,
tambin su naturaleza narrativa. De fccin, un soporte pico desmedido, su
solemnidad clsica y, sobre todo, una saturacin icnica de referencia literaria
e historicista. Sin duda que esta mirada y estos repertorios icnicos y forma-
les, establecen condiciones y orientaciones a la crtica de arte de aquella poca
en nuestro pas y correlacionan, en este contexto de ideas, los juicios de valor,
tanto de obras como de artistas.
La Exposicin del Centenario, con la que el pas celebr la conmemoracin
secular en 1910, fue administrada tambin por el Consejo de Bellas Artes. El
certamen debe ser relevado ms como un acontecimiento protocolar que cultu-
ral. El Consejo privilegi en la conformacin de las comisiones, que actuaron
tanto en Chile como en el extranjero, criterios absolutamente tradicionalistas.
4

A modo de ejemplo, el cuantioso envo espaol incorporaba nombres de la ta-
lla de Joaqun Sorolla, Manuel Benedito, Eduardo Chicharro, Ramn Casas y
Francisco Llorens, todos ellos ex pensionados en Roma

y vinculados en forma
directa con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, por aquella
poca gran defensora de las normas tradicionales del arte. La presencia hispana
no consider a las fguras de la vanguardia artstica peninsular. Los nombres de
Pablo Picasso o Juan Gris no fueron considerados para la ocasin. Recordemos
que en esa poca movimientos tales como el fauvismo, cubismo y expresionismo
tenan plena vigencia en Europa y que uno de los grandes inspiradores del arte
moderno, Paul Czanne, haba fallecido en 1906. El Consejo de Bellas Artes
seleccion los invitados del certamen, presidi los jurados de las diferentes sec-
ciones de la exposicin y escogi las obras que se adquirieron para el Museo
Nacional. El Comisario General de la muestra fue Ricardo Richon Brunet,
6

3
Cicarelli en su discurso habla de los cnones de Policleto (siglo v a. C.) y Lisipo (siglo iv a. C.).
4
Las cabezas visibles en la organizacin, adems del Consejo, fueron los pintores Ramn Suber-
caseaux, Fernando lvarez de Sotomayor, adems del diplomtico Alberto Mackenna. Detrs
de la iniciativa se encontraba el propio Gobierno, que presida don Pedro Montt y Montt.

Espaa tena instalada la Real Academia de Bellas Artes en Roma, al igual que Francia y
otros pases.
6
Ricardo Richon Brunet (1866-1946), fue el crtico ms conservador de la poca. Fue nom-
brado Comisario General de la Exposicin de 1910, oportunidad en que escribi el catlogo
ofcial del certamen. Este pintor y crtico de arte francs fj su residencia en Chile en 1900,
siendo contratado luego por el Gobierno como profesor de la Escuela de Bellas Artes, cargo
1oz
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un crtico y pintor francs que representaba en forma efciente el discurso y la
mirada esttica de la clase dirigente. La exposicin estuvo imperada por un
paradigma academicista y marc el escenario del arte nacional. Fue, sin dudas,
un certamen ostentoso y grandilocuente, pensado al uso diplomtico que ameri-
taba la ocasin. Expusieron all muchos artistas nacionales y extranjeros, todos
ellos vinculados a las academias ofciales de cada pas. La presencia chilena en
el certamen incorpor a los consagrados, pero tambin hubo espacio para los
artistas emergentes, muchos de ellos vinculados a la futura generacin de 1913.
Algunos de estos pintores procedan de sectores sociales marginados, cuestin
que ciertamente representaba en ese espacio una novedad.
El certamen da algunas seales de cierto agotamiento del modelo tradiciona-
lista decimonnico. El ascenso a la ilustracin y la cultura de la clase media e
incluso de la clase baja, genera una dinmica distinta al interior de los procesos
artsticos. Atendida la importancia histrica y protocolar que se atribuy a esta
celebracin secular, podemos colegir que el certamen estableci un contexto de
ideas, un orden o, si se quiere, un marco de referencia para la refexin terico-
esttica de ese entonces, es decir, prim aqu otro factor externo de ordenacin
para la crtica de arte. Este orden tuvo dos ejes; uno formal y otro cultural.
El realismo, podramos agregar acadmico, en lo formal y, en lo cultural, una
impronta que legitimaba el modelo europeo.
Jams en Chile haba habido una festa de arte como aquella. Se refrescaba
el espritu entrando en esas salas, se senta uno muy bien, como si visitase
Europa, porque Europa haba venido a nosotros, con su mejor produccin
y su mejor cario por esta tierra (Yez Silva, 19: 197).
A este respecto, es preciso sealar que la constante del infujo francs, su-
brayada por Antonio Romera, es desplazada por un breve entusiasmo de his-
panidad. A decir de Jos Mara Palacios:
Fernando lvarez de Sotomayor vena a crear un parntesis en el proceso
pictrico chileno. Dicho parntesis tendr, por un lado, un carcter neutra-
lizador de la infuencia francesa y, por otro, vendr a provocar un cambio de
actitud frente a las motivaciones, mostrando a la vez un cambio signifcativo
en el trato del color (1983).
Este nuevo referente cultural tiene su origen en el anhelo, manifestado en
un contexto ofcial, de resituar a la cultura chilena en la tradicin hispana. La
perspectiva de un siglo de vida independiente haba propiciado esta revisin
de identidad. Con tal motivo el gobierno haba contratado, en 1908, al pintor
gallego Fernando lvarez de Sotomayor,
7
para impartir docencia en la Escuela
que ejerci entre 1903 y 1906. Durante ms de cuarenta y cinco aos desarroll en el pas una
labor vinculada a la crtica.
7
Fernando lvarez de Sotomayor y Zaragoza (187-1960), pintor vinculado a la Academia de
San Fernando, ex pensionado en Roma, fue contratado en 1908 por el Gobierno Chileno para
dictar la clase de colorido y composicin en la Escuela de Bellas Artes. Entre 1910 y 1913 se
desempe como Director de la Entidad.
1o
ZAMORANO, CORTS y MUOZ Antonio Romera: asedios a su obra crtica
de Bellas Artes. Al examinar la historiografa artstica local advertimos una
cierta coincidencia en reconocer a este artista espaol el liderazgo en la con-
formacin de aquella generacin de pintores convenida en llamar como del
Trece, o del Centenario, que declara una cierta adhesin a los postulados de
la Escuela Espaola. De este maestro, seala Romera, toman la pintura negra
y sombra, la pincelada ancha que dibuja el volumen, el gusto acusado por el
trazo robusto y por las formas amplias. Todo ello llevado a temas costumbristas,
generalmente en pequeos formatos. Quiz el ejemplo ms claro a este respecto
sea la adhesin a la pintura goyesca que se da en la obra de Arturo Gordon.
Otra condicionalidad exgena, que determin la refexin esttica, dice
relacin con una supeditacin de la cultura nacional a los modelos europeos,
cuestin, claro est, que se proyecta en un contexto bastante ms amplio al de
las ideas estticas. Con las primeras promociones de los artistas formados en
la academia se haba establecido en Chile la tradicin de enviar a los egresados
ms aventajados a estudiar a Europa, principalmente a Pars. Se entenda que no
estaban todava dadas las condiciones, como para formar de manera completa a
los pintores en el pas. Como seala Ricardo Richon Brunet faltaba el ambiente,
la atmsfera por la ausencia de tradiciones y de un pasado de arte (1910: 26).
Los principales artistas chilenos de entonces pasaron por los talleres de muchos
maestros europeos de la vieja escuela, cuya infuencia e importancia era todava
notoria. Aqu se producen dos fenmenos interesantes de comentar, como son
los infujos y las transferencias. Los infujos son ms genricos y actan en un
plano cultural; estn propiciados por los viajes, la moda, la literatura llegada
al pas, la arquitectura y otros tipos de intercambios. Las transferencias, por
su parte, actan en el interior de la obra artstica. Se trata de extrapolaciones
o desplazamientos tcnicos y temticos que sitan a la obra respecto de corres-
pondencias con escuelas y autores determinados. Estos infujos y transferencias
se entienden en un contexto histrico y cultural y se explican, adems, por una
disposicin de nimo, una especie de porosidad espiritual, que caracteriz a la
sociedad y a los artistas nacionales de entonces. Europa, especialmente Pars,
se transforma, en muchos aspectos, en un referente para la sociedad chilena de
entonces. En la crtica de arte este infujo europeo acta como un paradigma
para la refexin terica, transformndose en un valor en s mismo. ste es otro
caso que ilustra la idea de crtica perimetral. La afrmacin de Ricardo Richon
Brunet de que todo hombre tiene dos patrias: la suya propia y Pars (1912:
141), es mucho ms que una frase casual.
Otro aspecto que se aprecia es que en Chile durante la segunda mitad del
siglo xix y hasta la primera dcada del xx, la enseanza del arte y la educacin,
en general, fue una prerrogativa de las clases ms acomodadas. De otra parte,
la produccin cultural, la venta de obras y la promocin de artistas deca rela-
cin con esta realidad. La refexin esttica, en consecuencia, no estuvo ajena
a este contexto y se correlaciona, de algn modo, con los smbolos de la clase
social ms pudiente. Es necesario sealar, adems, la ausencia casi absoluta en
la poca de especialistas en el mbito terico de las artes. La actividad es, en
consecuencia, ejercida con ms intuicin que profesionalismo, a un nivel muy
1oq
AISTHESIS N 42 (2007): 98-117
amateur. La crtica de arte, en consecuencia, se aristocratiz, asumiendo cier-
tos smbolos relacionados con las clases ms acomodadas. Al respecto algunas
ilustraciones; el sealado Richon Brunet, refrindose al pintor Alberto Orrego
Luco, coment lo siguiente: ha conocido durante toda su vida de artista el
xito ms constante, como corresponda a su talento, cuyas caractersticas son
la distincin y el ms delicado refnamiento. Y, agrega:
Es sumamente difcil explicar y defnir en qu consiste la distincin en arte,
esta cualidad tan sutil. Creo que la nica explicacin posible es que toda obra
de arte refeja la naturaleza de su autor, cualquiera que sea el tema tratado
y, en una palabra, que el asunto ms vulgar y ordinario, interpretado por un
temperamento refnado y culto, toma un sello de distincin; mientras que
el tema, de por s ms elegante y fno, puede llegar a dar una impresin de
vulgaridad, si el pintor que le reproduce es una persona sin educacin moral
o intelectual, o sin raza, aunque posea los recursos tcnicos del arte que
cultiva (1909: 183).
Muchos otros ejemplos ilustran acerca de este tipo de crtica perimetral, que
construye su discurso fuera del texto y del contexto propiamente esttico.
La crtica de arte se diversifc hacia 1920 con la aparicin de la Revista del
grupo Los Diez (1916-1917), la revista Juventud (1911-1912 y 1918-1921) y la
revista Claridad (1920-1921), desde donde se objetan las normas acadmicas, a
la vez que se valoran las tendencias emergentes. Se produce, entonces, un claro
antagonismo entre los academicistas, identifcados con el Consejo y la Escuela
de Bellas Artes y con la crtica conservadora; y los vanguardistas, liderados por
Juan Francisco Gonzlez, quienes se agrupan en la Sociedad de Bellas Artes,
creada en 1918, cuyo signo contestatario la transforma en alternativa de los
esquemas acadmicos decimonnicos. En la misma lnea aparece luego, hacia
1923, el grupo Montparnasse. Detrs de estas inquietudes innovadoras est la
fgura de Vicente Huidobro; su manifesto Non Serviam, de 1914, puede ser
considerado como pieza clave para la vanguardia latinoamericana.
La confrontacin entre acadmicos y vanguardistas tension fuertemente
el escenario esttico nacional y llev a la refexin esttica a un terreno ms
militante, muchas veces fuera de la obra y el proceso creativo.
Algunas refexiones de Juan Francisco Gonzlez cuestionaban los relictos
academicistas que todava gozaban de buena salud en el pas. Gonzlez fue una
fgura emblemtica en el escenario esttico local. Adems de pintor, cultiv una
importante veta literaria. Artculos suyos aparecieron en distintos peridicos
de su tiempo, Pluma y Lpiz, La Lira Chilena, Instantneas de Luz y Sombra,
entre otros. Sus escritos ms importantes y su epistolario han sido recogidos
en un interesante estudio de Wenceslao Daz (2004). La otra dimensin desa-
rrollada por este artista fue su gestin como profesor. Segn Luis Lobo Parga
(1981), la huella que dejara en sus discpulos se ha prolongado a travs del
recuerdo vigente de sus enseanzas y refexiones y as la luz de su espritu sigue
iluminando an a generaciones posteriores. Juan Francisco Gonzlez inicia el
proceso de innovacin artstica en nuestro pas. Su obra, especialmente aquella
1o=
ZAMORANO, CORTS y MUOZ Antonio Romera: asedios a su obra crtica
relacionada con su etapa de madurez, rompe con los esquemas acadmicos de
su tiempo. Su presencia intelectual gravit tambin en el espacio terico. Dict
conferencias, escribi en la prensa con el pseudnimo de Araucano y se mez-
cl en grandes polmicas con los defensores de la pintura acadmica. De este
ambiente de innovacin, que todava se manifesta desde posiciones perifricas,
participan muchos otros artistas e intelectuales, quienes cuestionan el poder
absolutista del modelo clsico, promoviendo una nueva mirada y sensibilidad
esttica.
Una vez debilitado el modelo clsico en las primeras dcadas del siglo xx,
aparecen en el terreno de la crtica otras fguras y movimientos, muchos de
ellos vinculados a la literatura, que adhieren a opciones ms vanguardistas.
Coparticipan de un cierto deber de innovacin, de una nueva conciencia de
modernidad. Para ellos, a decir de Ana Pizarro:
La modernidad es un fenmeno que va adquiriendo un valor absoluto ser
moderno ser un modo de existir por excelencia y para los viejos sectores
oligrquicos signifca el peligro de perder su espacio social, econmico, cul-
tural, frente a los nuevos grupos que la propician: las burguesas impulsoras
de la industrializacin del pas (1994: 37).
Hay, sin duda, correspondencia entre la aparicin del fenmeno vanguardista
y los procesos sociales y polticos que experiment el pas. La vanguardia es
tambin un fenmeno reivindicativo, fuertemente mediatizado por las dinmicas
histricas y culturales. De todas formas es preciso sealar que el compromiso
ideolgico-poltico que ha tenido la pintura en otros pases, especialmente en
Mxico, no ha sido un sello caracterizador en la pintura nacional,
8
tampoco
una prioridad en la refexin esttica. El trasfondo costumbrista de los pintores
del Trece no estuvo imperado por vindicaciones polticas, ello no fue parte de
su discurso ni de su ideologa. Para el grupo Montparnasse hubo siempre un
predominio de la razn plstica.
La fuerte agitacin social de los aos veinte, con la aparicin de los idearios
socialista y comunista y con el peso que comienzan a adquirir las organizaciones
gremiales y sindicalistas no impregn el discurso de los artistas plsticos, ello,
al menos, con el necesario valor signifcativo como para dar un sello caracte-
rizador a la esttica de esa poca.
Tampoco la refexin crtica de ese entonces tuvo un soporte adecuado para
su difusin. Al respecto, es preciso sealar la ausencia casi absoluta de medios
escritos especializados a travs de los cuales se pudiera canalizar la refexin
esttica. Es cierto que muchas revistas consignaron algunos escritos de arte,
mas su enfoque fue bajo las pautas ideolgicas de la publicacin, es decir, de
difusin y a nivel de opinin pblica. Esta ausencia de publicaciones peridicas
especializadas genera otro espacio de debate para las ideas estticas: el artculo
8
Como excepcin a lo comentado, podra citarse la obra de algunos muralistas nacionales.
Entre ellos Gregorio de la Fuente, Julio Escmez, Pedro Olmos. Ms cercano a nuestros das
los artistas informalistas, vinculados al grupo Signo y, por cierto, gran parte de la esttica
desarrollada con posterioridad al golpe militar de 1973.
1o6
AISTHESIS N 42 (2007): 98-117
de prensa, medio ste que asegura mayores niveles de cobertura, aun cuando
debe transigir su rigurosidad conceptual por la necesidad de viabilizar sus
contenidos respecto de un pblico lector bastante ms amplio y heterogneo.
La adecuacin del discurso esttico a las demandas de un pblico consumidor
masivo y no especializado hace que el texto crtico vaya al terreno de la crnica
o la entrevista. De este modo la informacin artstica es formateada como no-
ticia y no como un espacio de refexin. Este es otro ejemplo que ilustra acerca
de cmo la crtica declina su atencin esencial en benefcio de otros factores
exgenos.
ASediOS A LA eScriTurA de ANTONiO rOmerA
introduccin
Las incipientes discusiones en torno a la historiografa y crtica local podran
quedarse solamente en lo banal; apreciaciones triviales carentes de un susten-
to especulativo y metdico si no se atienen a una indagacin ms sagaz. Es el
caso de Antonio Romera, autor que, cuando se hace referencia a su escritura,
es invadido por prejuicios, tanto de aquellos que aluden a sus escritos como la
fuente nica y ofcial, como de quienes denostadamente evitan cualquier men-
cin. Dentro de las afrmaciones que se tejen respecto del crtico est la de su
diletantismo; un conocedor de una variedad de temas, entre ellos el humor, la
literatura, la msica y el teatro, afrmacin correcta porque son materias que
abord en distintas oportunidades, pero insufciente para aludir a su obra es-
critural. Otra posibilidad es quedarnos con su labor crtica que peridicamente
public en distintos semanarios y revistas especializadas;
9
un examinador que,
tras una pluma ligera y presurosa, se aventur conscientemente en sistematizar
cada uno de sus encuentros con la obra de los artistas chilenos, o tal vez un
historiador que despus de su obras emblemticas: Historia de la pintura chi-
lena y Asedio a la pintura chilena, se convierte en el autor obligado a la hora
de iniciar cualquier estudio sobre los acontecimientos que fueron defniendo,
durante el siglo xx, el quehacer artstico en el pas.
Ninguna de estas afrmaciones parece competente para referirse al asunto,
tampoco han sido puestas a prueba lo sufciente para aventurar una conclu-
sin. Si nuestra historia del arte quiere adquirir un grado de madurez, deber
imperiosamente iniciar el trabajo de revisin crtica de los presupuestos con
que se viene trabajando en torno a la escritura, preguntarse por los mtodos y
procedimientos, en este caso, desde qu posicin abordamos esta prolija obra
literaria. Sentarnos a asediar la obra de Romera, est claro, no ser situarse
desde la confortabilidad que signifca aceptar lo dicho y escrito, porque una
lectura que slo se resigne a reeditar los propios presupuestos no es aconsejable
y en el corto plazo irresuelta, corriendo el riesgo, incluso, de quedarse en lo
9
Antonio Romera public ms de tres mil artculos de prensa, en el diario La Nacin y, prin-
cipalmente, en El Mercurio. Ello entre su llegada a Chile en 1939 y su muerte en 1976.
1o;
ZAMORANO, CORTS y MUOZ Antonio Romera: asedios a su obra crtica
conmemorativo. Nuestro desafo inmediato consiste, de manera imperiosa, en
ser capaces de cotejar si las afrmaciones de este primer crtico estn habilitadas
para dar cuenta de una historia del arte fehaciente.
Pero dnde mirar, a partir de qu disposicin y qu dispositivos utilizar para
adentrarse en el entramado que nos dej este avecindado espaol: una revisin
histrica de la historia de Romera?; una visin esttica para deducir ciertas
constantes esteticistas o una crtica de su propia obra crtica? Ciertamente esta
ltima parece la ms atendible, tal vez la ms obvia, porque la produccin
crtica tambin est sujeta a la interpretacin, la estimacin y el juicio, pero
obligadamente desde una visin que considere aquellos semblantes discursivos
que subyacen en su escritura y no en la formalidad de la argumentacin de
un relato. Una primera afrmacin, que se deriva de estas presunciones y que
habra que rebasar, es ir ms all de su ejercicio de escritura y su propensin
histrica, para incursionar en las referencias y las posibles hiptesis que ste
pretende enunciar a partir de esas certifcaciones. Un intento de ordenamiento
de su obra debera considerar, a lo menos tres aspectos sobre los cuales Romera
se pronunci en forma directa o indirecta. Su concepcin esttica, histrica y
crtica, variables provenientes de una distincin disciplinaria tradicional pero
que, previamente, es necesario considerar para instalar un marco conceptual
que habilite cualquier anlisis posterior.
marco conceptual
Aunque en una primera lectura de la obra de Antonio Romera aparece esa escri-
tura suelta, inequvoca y precisa, sin dar atisbos de una estructuracin mayor,
al indagar ms profusamente es posible advertir la existencia de un discurso
crtico. Sin embargo no hay que equivocarse, tras esta apariencia inofensiva se
moviliza una serie de problemticas que evidencian una preocupacin terica
considerable. La primera afrmacin que se puede sostener sobre nuestro autor es
su tentativa por poner en circulacin ciertas nociones estticas e historiogrfcas
que confuyen en un modelo interpretativo de la pintura moderna, de acuerdo
al contexto referencial en que vivi. Romera es consciente de las modifcacio-
nes estticas y artsticas de mediados del siglo xix y es capaz de reconocer la
evolucin progresiva del arte a partir de la ilustracin. Un segundo aspecto
dice relacin con el establecimiento de un modelo o trama histrica a partir
del cual intenta ensayar una interpretacin de la evolucin del arte en nuestro
pas con instituciones artsticas recientemente creadas, una especie de trabajo
de campo que le permiti, a partir del ejercicio crtico, conocer la actividad
cultural santiaguina. No se puede olvidar que slo haban transcurrido algo
ms de 90 aos de la creacin de la Academia de Pintura, por situar un punto
inicial de la enseanza de las Bellas Artes bajo una estructura acadmica, has-
ta la llegada de este espaol al pas en 1939, tiempo prudente para cualquier
indagacin histrica con perspectiva.
Su obra crtica es testimonial porque conoci a la mayor parte de los artistas
que dieron forma al arte en Chile. Aun cuando existen otros ensayos de menor
1o8
AISTHESIS N 42 (2007): 98-117
volumen,
10
sin duda la obra de Romera es inaugural en muchos aspectos; la
amplitud de criterios estticos, el conocimiento actualizado de movimientos
artsticos, de disciplinas abocadas al estudio del arte en Europa, la sistemati-
zacin de un discurso, un buen dominio terico y la fuidez de lenguaje, son
algunos de sus mritos ms relevantes.
Esta primera trama o urdimbre conjetural, bosquejada en Historia de la
pintura chilena, persiste a travs de otros textos que la historiografa local
comienza a elaborar en forma ms sistemtica a partir de los aos setenta. La
mayora de ellos, aunque no lo reconocen pblicamente, son depositarios de
esta primera incursin metdica.
La reiterada omisin que se hace de la obra de Romera llama a la duda,
porque difcilmente se puede lograr construir una historia del arte actualizada
sin las orientaciones que el crtico espaol estableci originalmente. Su aporte
epistemolgico y la clasifcacin histrica que propuso hicieron posible una in-
terpretacin vlida, todava vigente sobre la actividad artstica en el pas. Esta
presuncin se reafrma an ms cuando se certifca que este marco conceptual
oper, indistintamente, en la actividad historiogrfca y crtica, en cada una
de las notas, ensayos y publicaciones que, con periodicidad, divulg en los se-
manarios, convirtindose, de paso, en el crtico ms prolijo y frtil de nuestro
medio.
Nociones de esttica
Si pretendemos aproximarnos a una teora, a un corpus referencial que nos
admita inventariar las variables interpretativas de Romera, encontraremos ello
en sus notas de esttica publicadas originalmente en la revista Atenea de la
Universidad de Concepcin y posteriormente en su libro Razn y poesa en la
pintura (191).
11
Son las instancias sistemticas en donde podemos reconocer
las fuentes documentales de sus refexiones estticas; observaciones primordia-
les que permiten transitar con certeza sobre las publicaciones peridicas que
realiz en distintos semanarios. El anlisis crtico no responde a la intuicin o
reaccin inmediata sobre la obra; tras esos comentarios se entrecruzan nocio-
nes y vivencias que fueron puestas a prueba cada semana mientras escriba sus
notas. Romera recurri a muchas de las teoras imperantes en su tiempo, entre
ellas las de Wlfin, Ortega y Gasset, adems del pensamiento y la esttica de
Nietzsche. En ello sigue el cauce de su poca, que se abocaba a establecer or-
denaciones o grandes sistemas de pensamiento que pretendan resolver en su
totalidad los problemas de la ciencia y tambin del arte.
Romera recurre con frecuencia a categoras o nociones estticas confrontadas,
como una forma de ilustrar tendencias divergentes que orientan el arte en un
10
Aqu es posible citar los textos de Vicente Grez, lvarez Urquieta, Richon Brunet, Toms
Lagos, Marco Antonio Bont, entre otros.
11
El artculo originalmente fue publicado como Notas de esttica en la revista Atenea nm.
288, ao 1949. Posteriormente fue incorporado como primer captulo de Razn y poesa de
la pintura (191).
1o
ZAMORANO, CORTS y MUOZ Antonio Romera: asedios a su obra crtica
sentido u otro, rehabilitando el infujo de los ideales de sus coetneos. Nuestro
autor no se queda en la saga y parte de una afrmacin bastante rgida, por no
decir dogmtica, a la hora de ensayar una posible interpretacin del arte de
su poca. Comenzando por la relacin polar o antinmica que existira entre
masa y lnea; tensiones persistentes que defnirn la trama dramtica del arte.
Aunque considera que en esta oscilacin existen zonas intermedias, lo que pre-
valece es esta tensin. Masa est en relacin con lo expresivo, donde el artista
indaga en lo catico, originando obras artsticas que dan cauce a lo sombro y
pattico, asociado ello usualmente a lo romntico. La otra categora es de ca-
rcter lineal y tiene que ver con el dibujo. Es propia de la destreza acadmica,
quedando subordinada a la percepcin visual y tctil que se complace con la
voluntad de orden y equilibrio. Esto tiene que ver con lo que, generalmente, se
designa como clsico. Estas categoras parecen temporales y concretas, pero
al mismo tiempo son constantes que se vienen reiterando cada cierto tiempo,
desde los orgenes de la historia de la pintura.
Otra dialctica es la conocida distincin de Nietzsche entre lo dionisaco
y lo apolneo; contienda de dos fuerzas antagnicas que cada cierto tiempo
se disputan la tutela sobre las artes. Una se mueve en lo informe y lo oscuro,
mientras que la otra en la claridad y la armona. Estas son tambin propiedades
naturales de la condicin humana, que se evidencian en el arte de una manera
semejante.
La humanidad se inclina sucesivamente hacia lo dionisaco o hacia lo apol-
neo. En un tiempo siente atraccin por lo equilibrado y armnico. En otro
por lo oscuro y dramtico. El arte, como refejo de la actividad humana, se
impregna de los ideales predominantes y es ordenado, medido, claro o, por
el contrario, oscuro, pattico, dramtico (Romera, 1949: 42).
Para corroborar este presupuesto acude a otra diferenciacin tradicional, ms
cercana a los avatares de las artes, aquella recurrente distincin entre clsico y
romntico. Aqu Romera recurre al crtico Eugenio dOrs, quien resuelve este
antagonismo optando por una nueva categora, el barroco; nocin que reco-
noce como una corriente permanente y perturbadora, renovndose cada cierto
tiempo por sobre los fugaces momentos de la armona clsica.
Una vez establecido este marco de referencia podemos afrmar que muchas
de sus orientaciones y afrmaciones respondieron a este repertorio de ideas,
propio de una poca que se haca cada vez ms consciente de la autonoma del
arte. Pero lo que estaba en el plano de los ideales tiene su corolario en un m-
bito ms acotado, la propia prctica del arte. El nico recurso para entender
los procedimientos, la intencionalidad, consiste en adentrarse en las contrarie-
dades de la pintura; primero hacindose cargo de la mirada o las maneras
de ver, sobre todo en esa obcecada persistencia de la realidad como referencia
y, en segundo trmino, considerar los ideales pictricos o estilsticos que de-
fnen cada poca. Confrontndose, fnalmente, a lo que l mismo denomina
plstica pura. Decimos confrontar porque su relacin con el arte ms abstracto
no estuvo exenta de polmica. Pero no basta con establecer simplemente estas
11o
AISTHESIS N 42 (2007): 98-117
ordenaciones, toda representacin implica, adems, una cercana o una lejana
con la realidad. Pero esa relacin de fdelidad y cercana con lo real, que aspira
a cierta objetividad es engaosa, porque cada artista y cada poca tendra una
singular manera de ver.
La mirada del arte tiene relacin con su representacin, con su apariencia.
Cobra sentido aqu la mirada personal y el patrimonio subjetivo de cada autor.
Segn Romera, ni Monet vi el mundo que le rodeaba como lo vea Courbet,
ni ste tena de la naturaleza una imagen semejante a la de Rembrandt (1949:
426). Esta percepcin que tiene el artista evoluciona a travs del tiempo, porque
cada poca o tiempo histrico tiene sus propias apreciaciones y convicciones
sobre la relacin que existe entre representacin y mirada. Una forma de mani-
festar estos convencimientos sobre la contemplacin en tiempos ms distantes,
que se puede ubicar durante la ilustracin, es lo que se denomin como ideales
estticos y que en la historia de la pintura se designa como estilos de poca.
Estas categoras fueron signifcativas hasta la llegada de las vanguardias arts-
ticas, encargadas de destruir muchos de estos modelos.
Como una forma de saldar la discusin, Romera recupera esa vieja y frecuen-
te creencia donde el sentido de verdad de la pintura se atribuye a la capacidad
de representar con fdelidad el mundo exterior, desconociendo que el estilo es
expresin de la capacidad del artista de crear medios e instrumentos plsticos
que reinterpretan esa realidad, el soplo del espritu sobre las formas. En estas
primeras apreciaciones el autor deja entrever, claramente, su indisposicin
respecto del realismo y su reivindicacin de la plstica pura, que reconoce en
determinados autores, sobre todo en aquellos vinculados al impresionismo.
Para Romera el nico realismo que tiene sentido se ubica ms all de la mera
realidad, no se queda atrapado en lo que observa, reinterpreta lo tangible
reasignando nuevos cdigos pictricos, aportando signifcaciones distintas y
particulares. Ahora si el artista cuenta ya con un estilo debe establecer, ade-
ms, su dominio de la plstica pura, cuestin que no parece comprender en las
obras ms abstractas, porque entiende como plstica pura el dominio formal
de la construccin de la obra, pero parece menos dispuesto a atribuirle la mis-
ma connotacin a la disolucin de la forma, aunque la reconoce como uno de
los asuntos ms importantes de la crtica moderna. Relacionar la naturaleza
sensible con el arte es la mejor forma de apartarse de la autonoma de sentido
que ste contiene. La aspiracin objetiva no es una condicin de la pintura
y durante su historia ms bien ha sido ajena a los artistas. Si el contenido o
el tema estn en relacin con lo real, en ningn caso es funcional al modelo,
que solo sirve como anclaje a la imaginacin. Adoptando como ejemplo a re-
nombradas fguras como Rafael y Velsquez, sostiene que existira una razn
mental, que preestablece a la accin de captacin del modelo que, a travs de
operaciones sucesivas de abstraccin, se distancian de la vinculacin inmediata
con el original. Para Romera:
En la apariencia slo en la apariencia las obras de esos dos maestros
recuerdan el mundo real; pero si penetramos ms profundamente en la ntima
voluntad creadora, advertimos que la realidad se trasmuta en ellos en una
111
ZAMORANO, CORTS y MUOZ Antonio Romera: asedios a su obra crtica
razn mental, en un esquema previo hecho de supresiones y de estilizaciones,
marginal ya al mundo sensible que rodea el pintor (1949: 431).
De hecho si buscamos ejemplos ms afnes con la representacin fdedigna,
encontraremos que tras la utilizacin y exacerbacin de los medios puramente
imitativos, como George la Tour y Van Eyck, persiste la autonoma represen-
tativa del arte. Estilizacin y valoracin de la luz tienen que ver ms con la
voluntad expresiva y con la capacidad de composicin, que con la necesidad de
dar cuenta del comportamiento de una atmsfera real. Finalmente, Romera se
aventura en un anlisis comparativo con la fotografa; para l, quin ms que
este artifcio puede reivindicar una privilegiada relacin con lo real. La imagen
mecnica establece necesariamente un smil, aspira a la objetividad, mientras
que la pintura, por el contrario, instaura sntesis, esquemas que comentan lo
tangible, de ah que la actividad del artista est asociada a una permanente bs-
queda de autonoma. Cuando no es as se produce un arte sumiso e imitativo.
metfora
Es posible, tambin, establecer categoras que sirvan para demostrar cmo
funciona el mecanismo, por decirlo de otra manera, de la imaginacin. Den-
tro de las posibles realidades diferenciadas, existe una que es plasmada desde
la fccin. La ms consabida de aquellas alusiones con la apariencia, que no se
quedan simplemente en la exterioridad del fenmeno pero que s aluden a ella
indirectamente, es lo que conocemos como metfora; artilugio recurrente que
intenta un aproximacin manifesta y simblica sin abandonar del todo el ob-
jeto. Aunque es dependiente en ms de algn sentido, establece una modalidad
de contenido que no se queda exclusivamente en lo narrativo, sino que aspira
a una esencialidad funcional, logrando una adecuacin entre contenido y for-
ma. Cuando se abandona todo aquello que no contribuye a la intencionalidad
temtica por la apariencia expresiva, nos encontramos frente a la metfora,
una especie de forma sustitutiva que es ms efciente para sealar o expresar.
Curiosamente, visto con cierta perspectiva, Romera ve en las estrategias de
abstraccin, entre ellas el cubismo analtico, una elaboracin metdica de la
metfora, porque aluden a la realidad de manera indirecta, donde el objeto
es y no es, al mismo tiempo (438).
estilo
En toda elaboracin plstica las operaciones formales dependen, en mayor o
menor medida, de los contenidos, dando una cierta coherencia a la relacin
entre discurso y produccin formal. De ambos depender si la obra logra es-
tablecer un rasgo particular y defnitorio, conformando lo que se denomina
usualmente como estilo o unidad estilstica. De forma simple, otra manera de
explicarlo es entendiendo esta cualidad como la manera de ver de un artista
en un contexto o poca determinada. El estilo es el resultado de todas aquellas
implicancias que, en cuanto a lo formal, tienen que ver con los valores lineales
11z
AISTHESIS N 42 (2007): 98-117
y plsticos. Son parte de una composicin logrando confgurar una unidad o
un equilibrio entre la forma y el contenido. Si predomina lo formal se acentua-
r el carcter ilustrativo, en cambio si prevalece el contenido se intensifcar
la subjetividad.
Romera antepone al estilo el carcter para incorporar lo que denomina como
emocin sentimental, atributo responsable de dar cuenta de la subjetividad del
artista. As la emocin tendra su propio campo de expresin, pues el estilo slo
se preocupa de los valores formales en la constitucin de obra, aspirando a una
unidad superior, abstracta y permanente. Siguiendo a Romera, si apelamos a la
historia del arte, diramos que el barroco se encuentra ms cercano del carcter
que del estilo, pues contiene el impulso instintivo propio del mundo emocional.
No se propone la ordenacin o la voluntad de representacin. El carcter conlle-
va el peligro de adentrase en el tipismo, cercano al costumbrismo y al folclore,
mientras que por el estilo se vincula a las tipologas, validando ms la estruc-
turacin de normativas que determinan la elaboracin de una obra, ahondando
de esta manera en la organizacin y conformacin plstica de ella:
Un artista preocupado por los problemas fundamentalmente plsticos y sobre
todo por la coherencia estilstica ve la obra como un espacio que es necesario
llenar con un conjunto de lneas, de masas coloreadas. Un espacio en el que
la totalidad de los elementos componentes del cuadro estar equilibrada y
trazada segn un ritmo interno, previo y mental (430).
Estableciendo una analoga con otras reas de la creacin diremos que geo-
metra y poesa son las claves que conforman la creacin esttica, logrando la
plenitud e integridad estilstica. Un modo de concordancia que permite sortear
de buena manera la aparente contradiccin entre ambas, porque la sola ordena-
cin responde a un valor puramente numrico, espacial, en tanto que la mera
expresin tiende al sentimentalismo.
expresin
Romera nos da otra de sus claves para intentar comprender su obra crtica. Al
tomar partido por la expresin desecha su antagnico, el ordenamiento, que
reconoce, ms que en lo clsico, en la aspiracin objetiva del realismo. Con-
sidera que ste simplemente no se debe a una analoga de lo sensible con la
representacin fel y fdedigna de lo real, porque esta predisposicin la juzga
como mediocre, falta de espritu o consecuencia de una carencia de estilo. Por
lo contrario, es en la capacidad expresiva en donde se renen inteligencia, ima-
ginacin y sensibilidad. El estilo, al estar relacionado con la libertad creativa,
tiene la capacidad de instaurar nuevos lenguajes o miradas respecto de la obra.
Aqu se puede entender la adhesin que tena por la pintura de ciertos artistas,
tan slo recordemos el impresionismo de Juan Francisco Gonzlez, autor al
que se refri en varias oportunidades sealndolo como uno de los artistas
clave. en la autonoma del arte chileno. Romera vincula la obra de Gonzlez
con el peculiar modo impresionista de los espaoles, quienes diferan de sus
11
ZAMORANO, CORTS y MUOZ Antonio Romera: asedios a su obra crtica
homlogos franceses en un cierto acento criollista, donde las sensaciones pticas
eran seducidas por la idiosincrasia del lugar.
12
Aspecto diferenciador que no
dependa de la similitud o cercana con la ortodoxia de las creencias de los fran-
ceses en este caso, sino en la posibilidad diferenciadora que cada artista poda
otorgar segn su propio carcter. Romera considera que al interior de la obra,
ms que la pura representacin, se estructura una morfologa que modifca los
distintos aspectos formales que la constituyen; el dominio de la plstica pura
en pintura es asunto de morfologa y tectnica, de cualidades cromticas y su
disposicin dentro de la obra, que est, adems, por sobre los procedimientos
de ordenamiento y composicin.
Nocin crtica
Una vez establecido este marco conceptual, con todas sus implicancias, nece-
sariamente debemos abocarnos al terreno especfco donde estas ideas se plas-
maron; el campo de la crtica. Tal vez lo ms difcil para un profesional de la
escritura sea defnir su propio mbito de trabajo, ms an cuando ste se mueve
en una zona polmica, donde lo que se seale o indique tiene connotaciones
y consecuencias prcticas; nada menos que la pretensin de defnir qu es, o
no, arte, esto es tener de alguna forma la facultad de establecer categoras de
anlisis. A partir de ello sistematizar una metodologa de investigacin, facili-
tando el ordenamiento de las piezas que posteriormente conformarn la trama
historiogrfca. La aspiracin modlica conceptual de nuestro autor est prees-
tablecida, como hemos constatado, por ciertas lecturas afnes que confguran la
proposicin interpretativa del acontecimiento artstico. La pregunta es cunto
de su propia experiencia e indagacin persiste y en qu medida contribuyeron
sus propios interlocutores a orientar su discurso crtico.
Romera percibe la crtica como un terreno difuso donde confuyen elementos
dispares, a veces contradictorios; un gnero plural de interseccin de disciplinas
como la flosofa, la esttica, la historia y la poesa, pero al mismo tiempo un
terreno riesgoso, afecto a imprecisiones y tergiversaciones que se atreve a evi-
denciar, estableciendo algunas sentencias sobre la productividad crtica. Con
mucha sagacidad y lucidez reconoce que una de las consecuencias del cultivo
y la prctica de la crtica, es su creciente diseminacin o proliferacin discur-
siva, que de una forma u otra se vuelve autosufciente. Segn lo que seala
no se puede desatender la interdependencia del discurso crtico respecto de
la obra, porque no se puede renunciar a la condicin propia de la crtica, que
tiene la funcin de ejercer como puente entre la obra y el pblico para hacer-
la ms comprensible. La interpretacin que realice el crtico debe favorecer el
goce esttico, que se produce cuando el pblico receptor de la obra logra com-
prenderla en su cabalidad. La especifcidad de su labor est determinada por
12
El luminismo levantino impregna un sello paisajstico y cultural. Otra diferencia que es
preciso sealar es que, en Espaa, no se llega a la disolucin plena de la forma, tal como haba
ocurrido en Francia. Daro Regoyos, Francisco Llorens y, sobre todo, Joaqun Sorolla acogen
el fenmeno lumnico y cromtico sin renunciar del todo al dibujo.
11q
AISTHESIS N 42 (2007): 98-117
114
esta funcin; sacar a relucir, deducir e identifcar, desde la superfcie pictrica,
todos aquellos aspectos que rehsan a ser considerados por el lector en una
primera aproximacin. Pero si nos acercamos an ms al interior, analizando,
revisando las propiedades del gnero crtico, Romera, perspicaz, logra percibir
con bastante agudeza ciertos menoscabos de la actividad crtica que terminan
por deformar su propsito original. Entre otros vaivenes que vislumbra est la
sumisin a normas exclusivas, las que caen en muchas ocasiones en la reitera-
cin, los juicios a priori y el lugar comn y que, a la larga, logran distorsionar
el propsito original del artista. Condena, tambin, el apresuramiento de la
prctica periodstica que, con el afn de responder a la rotativa del semanario,
deja sin entrelazar ciertas especulaciones determinantes en la refexin estti-
ca. Tambin reprueba el exceso de narracin, sobre todo cuando se abusa de
lo descriptivo, porque no logra dar cuenta de aquellos aspectos que defnen la
obra. Es necesario dar autonoma a la escritura sin caer en el exceso del mtodo
formalista que, generalmente, se queda en lo narrativo y no ayuda a compren-
der la obra: lo urgente es sacar a la crtica de la bastarda de la literatura, del
psicologismo, de la explicacin por el asunto, de la erudicin, del impresionismo
difuso y la gacetilla vacua (Romera, 192: 186). Si la crtica no puede existir
sin la obra, tambin hay que reconocer que lo mismo sucede respecto del arte.
Esta ecuacin de mnima lgica an es controversial y discutible para muchos,
sin dejar de estimar que el otro factor integrante es el pblico, que requiere de
un nexo para acceder a la comprensin de la obra. Para hacer ms difcultosa
la discusin, considera la crtica como una zona de concurrencia de diversas
disciplinas, anteponiendo esta cualidad fronteriza a cualquier determinismo
o exclusividad, cuestin que para algunos la vuelve indecorosa, un remedo
de otros campos disciplinarios, como un pasaporte adulterado, pero que en s
es la nica manera de entender esta actividad, como confuencia donde no es
bienvenido el juicio unnime o taxativo.
concepcin histrica
Ms que interiorizarnos de la disciplina histrica, que de alguna forma se
ha asimilado en los apartados anteriores, parece sugerente preocuparnos por
su propuesta metodolgica que, a diferencia de lo que usualmente ocurre, es
aplicada en un contexto especfco y poco conocido, nuestra propia historia
de la pintura. Antonio Romera se propone ensayar una interpretacin de la
pintura chilena en lo que l denomina asedios, un supuesto cerco que permita
dar respuesta a las interrogantes que plantea la historiografa para un mbito
reducido y localista.
La primera distincin sistemtica que propone, establece dos categoras ini-
ciales que denomina como constantes y claves. Designa como constantes
aquellos aspectos que permanecen y que no se modifcan, resisten de alguna
manera el paso del tiempo, renuentes a los cambios que se producen tanto en
el contexto como en las condiciones internas de la produccin de obra. Inicia
este recorrido con el paisaje como uno de los rasgos persistentes en nuestra pin-
11=
ZAMORANO, CORTS y MUOZ Antonio Romera: asedios a su obra crtica
tura. Al inicio como infuencia propia del espritu romntico, con la llegada de
los artistas expedicionarios que confrmaban la valoracin de la naturaleza y,
posteriormente, de la pintura al aire libre conquistada por el impresionismo en
Europa. El color, otra constante, entendido como el predominio de la mancha
por sobre la composicin y el dibujo, lo que demuestra el abandono del rigor
academicista. El infujo francs, como norma que ampara e inspira a la mayora
de los artistas de la poca, reconociendo que hay una cultura infuyente que
establece el sentido y orientacin de las artes. Se sabe que esta directriz cono-
ce un parntesis de hispanidad hacia la celebracin del Centenario y cambia,
defnitivamente, a mediados de siglo con la mudanza hacia el arte norteame-
ricano que, a partir del pop art, establece un dominio en el arte internacional.
El carcter, como predominio del color, de lo sentimental, atributo propio y
caracterstico de nuestra pintura.
El otro rasgo pertenece a las claves que, a diferencia de las constantes, cam-
bian y se modifcan con mayor rapidez. Corresponderan a lo que comnmen-
te llamamos poca. Cada una de las distinciones que se derivan de las claves
ocupan un espacio cronolgico y se expresan en un perodo histrico concreto
y defnido. La exaltacin correspondera al elogio de lo ilustrado, el herosmo
y el enaltecimiento nacional, y comprende desde la llegada del Mulato Gil de
Castro hasta 1870; en la realidad predomina la representacin, como el reco-
nocimiento de la geografa del lugar dado por la prctica del paisaje, y se ubica
entre 1870 a 1910; el sentimiento, la exploracin psicolgica que indaga en el
interior del artista y su relacin subjetiva con el entorno, entre 1910 a 1928 y la
razn plstica despus de 1928, coincide con el surgimiento de las propuestas
de renovacin del grupo Montparnasse, que varios historiadores, incluyendo
Romera, consideran como una de las brechas histricas, donde es ms percep-
tible la adhesin manifesta a las vanguardias y la consideracin de las artes
plsticas como un lenguaje de especulacin formal.
Dentro de la bsqueda de posibles caracterizaciones signifcativas del arte
chileno, el paisaje aparece como uno de captulos ms relevantes. Sin incurrir
en excesivos recursos y desdoblamientos, establecer una teora o esttica del
paisaje aparece, para Romera, eventualmente como una posibilidad.
conclusiones
El crtico espaol Antonio Rodrguez Romera, llegado a Chile en 1939, desarro-
ll en nuestro pas una importante labor en el campo de la teora y la historia de
la pintura chilena. Adems de sus libros, catlogos e impresos, una parte muy
relevante de su obra est constituida por sus artculos de prensa, publicados
en los diarios La Nacin, El Mercurio y otros medios de informacin, que en
su conjunto cubren casi cuarenta aos de refexin, documentacin y anlisis
estticos. La presencia de este crtico constituye el punto de partida en la gesta-
cin de la crtica artstica contempornea en el pas. Es decir, con l comienza
a ejercerse con objetividad de juicio, con bases tericas, con conocimiento de
autores, escuelas, museos y con rigurosidad intelectual. Sus escritos vienen a
116
AISTHESIS N 42 (2007): 98-117
enriquecer nuestro escenario artstico, el que se haba caracterizado por una
menguada tradicin historiogrfca y crtica. Ello tanto por la escasez de te-
ricos del arte, como por la falta de medios de difusin a travs de los cuales se
pudiera canalizar la opinin especializada de la crtica.
Aun cuando sus categorizaciones y jerarquas todava admiten revisin,
en su momento tuvo el mrito de proponer criterios de ordenacin y clasifca-
cin de las diferentes tendencias dentro de la pintura nacional, estableciendo
concepto y perodos. Desde sus escritos (libros y artculos de prensa) dio un
verdadero contenido terico y vertebracin conceptual a la historia de la pin-
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