CONTORNANDO A ORIGEM DO DESENHO

O historiador romano Plnio, no seu texto "Histria natural", a dada altura, contanos um pequeno episdio que ficou posteriormente conhecido como "a origem do Desenho". Conta-nos Plnio, num fragmento de texto muito curto, que a filha do oleiro Butades1 de Sicion "... estava apaixonada por um jovem; quando este partiu para o estrangeiro, ela traou uma linha ao redor da sombra do seu rosto projectada numa parede pela luz de uma lanterna." 2 Estas simples, discretas e despretensiosas trs linhas de texto, parecem-me no entanto, conter uma teia de sugestes e implicaes, de sentidos aflorados, que podem servir de pretexto para uma pequena divagao. Apropriemo-nos ento desta pequena histria, convocando algumas das suas palavras, numa tentativa de as converter em metforas, deambulando, num percorrer dentro do desenho, sem mais intuito do que, com um bocado de sorte, encontrar algumas das suas razes. No se pretende aqui analisar as diferentes vertentes quer psicomotoras, quer culturais, quer tcnicas, quer artsticas e, muito menos, pedaggicas, que constituem o desenho ou que se constituem com ele, que estaro na sua origem, mas simplesmente, a partir desta pequena fbula, sobejamente conhecida como "a origem do desenho", divagar um pouco sobre alguns termos que possam importar ao desenho. Este episdio foi retomado inmeras vezes a partir da Renascena (Alberti, Leonardo, Borghini, Vasari), no sc. XVII (Dufresnoy, Felibien, Joachim von Sandrat, etc.) mas foi sobretudo no sc. XVIII e na poca romntica que conheceu um maior desenvolvimento quer atravs de registos escritos, quer de registos grficos (pintura, desenho e gravura) e que ficou ento mais conotada com a origem do desenho, mas sendo tambm pontualmente referida como a inveno da pintura, da medalhstica e mesmo da representao da sombra.

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Ou Dibutades conforme as fontes. Plnio : Textos de Historia del Arte, Ed. Visor, Madrid, pg. 124

Um outro autor, Athnagoras, acrescenta-nos na sua narrativa o pormenor significativo de que o amante da jovem estava adormecido3. Significativo porqu? Porque nos permite e sugere, vrias ilaes. A primeira que o jovem, o objecto da representao, se constitui assim como uma presena passiva, tornando-se, para quem o observa, exactamente num simples objecto, innime, disponvel ao olhar. Uma segunda ilao tem a ver com o facto da no participao consciente do jovem no jogo que se estabelece, colocando-se assim, fora do acto que origina o desenho, mera figura espectadora de uma aco em que o principal elemento e protagonista. Esta situao produz um certo efeito de voyeurismo na cena, como se de uma apropriao ilcita se tratasse. E, por ltimo, remete para um(a) autor(a) que, apesar de acompanhado, se apresenta solitrio, como nico responsvel, no seu acto de desenhar. , no mnimo curioso que, numa histria que pretende ser emblemtica sobre o desenho, quem desenhado no saiba que o est a ser. Mas voltemos ao texto de Plnio. Reparemos primeiro que esta histria que trata da inveno do registo grfico, no refere em nenhum momento qualquer instrumento de registo. Butades desenhou com qu? Ser ento que o instrumento no relevante para o acto do desenho? A narrativa fala-nos dos estmulos que levam ao fazer do desenho e fala-nos dos mecanismos da representao utilizados, mas no nos fala dos aspectos tcnicos da sua concretizao. como se qualquer instrumento servisse na urgncia do fazer, e assim desta maneira nos dizendo, contrariando o senso comum, que no a tcnica instrumental que faz o desenho e que, portanto, este no se define pelos instrumentos utilizados. A ttulo de curiosidade encontramos em alguns dos diversos textos posteriores (narrativas, poemas, histrias, etc.), diferentes referncias acerca dos possveis instrumentos utilizados:
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Athnagoras, Supplique au sujet des chretiens, XVII : "Ce fut au temps de Saurius de Samos, de Craton de Sicyone, de clanthe de Chorinte et d'une jeune fille de Corynthe que la representation des ombres fut decouverte par Saurios qui traa les countours d'un cheval au soleil. La peinture fut trouve par Craton qui enduisait de couler les ombres d'un homme et d'une femme sur un mur blanchi. La fabrication des poupes fut invente par une jeune fille: comme elle etait prise d'un homme, elle dessina sur un mur l'ombre de cette homme endormi; puis son pere, charm par la ressemblance extraordinaire - il travaillait l'argile -, sculpta l'image en renplissant les contours de terre. Le modle est encore maintenant conserv Corinthe"_ Eric Darragon : Sur Dibutades et lorigine du dessin, Colquio/Artes, n 52, Lisboa, Maro 1982.

P. J.-B. Nougaret, em Anecdotes des Beaux-Arts, (Paris, 1776) relata o seguinte: "O simples claro da candeia iluminava os dois amantes e reenviava a sombra do rosto do jovem para a parede prxima. Dibutades apercebeu-se pela primeira vez de este efeito natural; inspirada pelo amor, ela quis, ao menos, conservar os traos daquele que vai partir; ela pega num carvo e com a mo conduzida pelo prazer, ela traa o retrato do objecto da sua ternura, percorrendo as extremidades da sombra que a impressionou e que ela quer fixar com assombro"4 Jean Jacques Rousseau, no seu Essai sur l'origine des langues, (Paris, 1823) diznos "...que aquela que traava com tanto prazer a sombra do seu amante lhe murmurava palavras enquanto produzia aquele movimento do ponteiro"5 No poema La peinture, de L Mierre (Paris, 1769), a rapariga utiliza os dedos para desenhar. "... et de tes doigts legeres traant les bords de l'ombre..." No poema de Girodet, Le peintre, o prprio amor que fornece uma das suas flechas: "...lui-mme (o amor), il aiguisa cette fleche acere qui servi de crayon ta main rassure...." E, para Charles Perrault, em La peinture (1668), o instrumento o primeiro objecto que veio mo: uma prtica e expedita agulha do cabelo: ...et, se sentant alors par lamour inspire, dun poinon par hasard sous ses doigts rencontr... Na realidade qualquer coisa pode servir como instrumento para o desenho. Mas vejamos ento mais detalhadamente algumas das palavras desta narrativa. Comecemos por ordem inversa: "...projectada numa parede pela luz de uma lanterna." A luz est directamente associado ao mecanismo da viso, sendo ela que permite ver, que permite a percepo. Mas esta palavra est simbolicamente associada sagueza, clareza, inteligncia. No basta ver, preciso ver claro. Ver claro que

" La simple lueur d'une lampe clairait les deux amants et renvoyait l'ombre du visage du jeunne homme sur la muraille prochaine. Dibutade s'aperoit pour la premiere foit de cet effet naturel; inspire par l'amour, elle veut conserver au moins les traits de celui qui va quitter; elle prend un charbon et d'une main conduite par le plaisir, elle trace le portrait de l'object de sa tendresse, en suivant les extremits de l'ombre qui l'a frappe et qu'elle voit se fixer avec tonnement"_ Eric Darragon, op. cit. 5 "L'amour dit-on, fut l'inventer du dessin; il put inventer aussi la parole, mais moins heureusement. Peu content d'elle, il la ddaigne: il a des manieres plus vives de se exprimer. Que celle qui traait avec tant de plaisir l'ombre de son amant lui disait des choses! Quels sont eut-elle employs pour rendre ce mouvement de baguette. _Eric Darragon, op.cit.

tem a sua origem na palavra perspicere, que deu origem palavra perspectiva, mas tambm palavra perspicaz. a luz que produz a sombra mas, paradoxo, no desenhamos a luz mas a sombra produzida. Ser que, tal como Plato sugere, s podemos desenhar as sombras ? Neste jogo de palavras, a luz que permite tambm a ideia de projeco, quer no sentido da geometria, quer no sentido freudiano da identificao com o outro, com o representado. "...ao redor da sombra do seu rosto..." o oposto da luz mas tambm a sua consequncia. Intimamente ligadas no existem uma sem a outra, tal como no existe o ver sem a consequente imagem mental produzida. A sombra aquilo que mais se aproxima da realidade do desenho: uma forma plana inscrita numa superfcie. Na verdade o desenho tem muito mais a ver com a sombra do que com a imagem do objecto original e, tal como a sombra, permite, sugere e estimula a identificao com aquilo que lhe deu origem. Mas a sombra est conotada com o obscuro, com o desgaste (" uma sombra do que foi"), com a ausncia e, portanto, com a memria. Repare-se que Butades desenha os contornos da sombra e no os do seu amante. Ela no tenta desenhar a partir do amante mas, j num simulacro da realidade, desenha a sua sombra. Mas, mais curioso, como nos assinala Derrida, Butades quando v a sombra do amante no o v a ele! Ou um ou o outro! Como se ver fosse interdito para desenhar, como se no desenhssemos seno na condio de no ver6. Assim esta pequena histria que est na origem da representao grfica, estabelece desde logo uma relao de ausncia, ou mesmo de invisibilidade com o modelo gerador. Aquilo que origina a representao e que a percepo, est desde a sua origem ligada recordao, memria. O instrumento do registo , ento, a bengala do cego7. Recordemos que, aquilo a que vulgarmente se chama um "desenho vista" afinal um desenho de memria. Ou vemos o que estamos a desenhar ou vemos o desenho; nunca os vemos em simultneo. Ento, o que desenhamos (e quem

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Derrida, Jacques: Mmoires daveugle, Muse du Louvre, 1990, pg. 54 idem

desenhamos) quando desenhamos? A imagem na nossa memria? A imagem da nossa memria? Afinal, nunca desenhamos o outro. "...ela traou uma linha..." geralmente considerado como o elemento fundamental do "vocabulrio" do desenho: o que configura, o que precisa, o que designa. E, sendo a linha em si, pura abstraco, , atravs dessa abstraco que se concretiza a representao. o trao que, incisivamente como uma lmina, separa o dentro do fora, a forma do fundo. esta linha que d um corpo sombra, e, com isso, "refaz" e "repe" o corpo. esta linha que delineia e delimita, que aprisiona a forma e com ela "aprisiona" o retratado. Mas essa linha necessita de ter anteriormente e partida, implcita a ideia de que a sombra projectada na parede a memria do prprio jovem. Sem esse pressuposto no existe a identificao e sem essa identificao no existe o reconhecimento da imagem como representao. Repare-se ento no poder desta simples linha! Assim, a inveno do desenho a partir da sombra da parede exige, como condio necessria, algum que considere como idnticas as trs realidades: o jovem, a sua sombra e o seu registo, perdendo a a relao da exacta correspondncia figurativa: o jovem no a sua sombra e esta no o seu contorno, nada tem a ver com nada. E, no entanto... "...quando este partiu para o estrangeiro..." Butades desenha porqu? O texto claro: ela desenha exclusivamente porque ele vai partir. Seno, no o desenharia. Desenha para o prender, ou ao menos a sua sombra, porque representar , como a palavra indica, tornar presente. Ela desenha motivada pela noo da perda. Assim, mais um paradoxo, o desenho, no preciso momento em que se apresenta como "origem", como incio, como gerador, est ligado ausncia, perda, falta. J. J. Rousseau escrevia: "dizemos ns que o amor foi o inventor do desenho; ele podia tambm ter sido o inventor da palavra, mas com menos felicidade" mas,

mais do que o amor, foi o desejo de colmatar a perca, o sentir da falta, a conscincia da carncia, que foi o inventor do desenho. O desenho institui-se assim como a marca, como o rasto deixado na procura daquilo que sentimos como carncia. E esta fundamental sensao de carncia, de falha, que nos induz sempre a actuar, fazendo do acto de desenhar uma perseguio sem descanso de uma coisa continuamente perdida. Temos assim o desenho como um acto de convocar uma presena, de aprisionar, de preservar, mas tambm de substituir, de se apresentar "em vez de", num jogo de simulao, de "mentira", porque o desenho verdadeiramente, mente. Mas, temos o desenho fundamentalmente, como reaco a uma falta, a uma carncia, numa perseguio do desejo (e tambm no desejo da perseguio), porque a conscincia dessa carncia que nos leva a traar um risco sobre o papel... ou, como na histria de Butades, sobre uma parede. que, partida sabemos como

Mrio Bismarck Escrito em 2001, revisto em 2004