DOGMA 95 Y EL INTENTO DE CONSTITUIR UNA VANGUARDIA ARTISTICA Autor: Lic.

Mariano Barsotti Escuela de Ciencias de la Informacin Facultad de Derecho y Ciencias Sociales Universidad Nacional de Crdoba Propuesta para la mesa 6: Dimensiones estticas de la comunicacin y la

cultura.
INTRODUCCIN El presente trabajo integra una investigacin desarrollada para la tesis de Licenciatura en Comunicacin Social, junto al Lic. Esteban Giammalva y bajo la tutora de la Lic. Mara Paulinelli, que intent comprender el modo en que los cineastas agrupados bajo la denominacin Dogma 95 se inscribieron en el mbito cinematogrfico del cual surgan. En dicha investigacin se vincul la agrupacin con el complejo de relaciones que constituan su contexto de produccin1 y, como un aspecto complementario, la verificacin de una autoproclama que surga del manifiesto constitutivos y de sucesivas interpelaciones que desde distintos medios de comunicacin se llevaban a cabo: la constitucin de una vanguardia. Puntualmente, teniendo en cuenta que desde el manifiesto fundante se hace una determinada referencia a la institucin artstica, la presente ponencia se orienta a discutir si la agrupacin Dogma 95 puede constituirse como una vanguardia en el mbito cinematogrfico al modo en que histricamente ha sucedido en la esfera del arte. Para ello se desarrollar algunos lineamientos de Peter Brger y su Teora de la Vanguardia2 que resultan pertinentes para el anlisis propuesto.

Se utiliza el concepto de contexto de produccin en un doble sentido: como condiciones de produccin en la lnea terica desarrollada por Eliseo Vern en su Semisosis Social y como complejo multifactico de relaciones sociales, del cual el manifiesto es su emergente, utilizado en sucesivas aproximaciones por Eduardo Grner. 2 Brger, Peter, Teora de la Vanguardia, Ed. Pennsula, Barcelona, ao 2000
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DESARROLLO I. CONCEPTO DE VANGUARDIA En su libro3 orientado a comprender el fenmeno de las vanguardias artsticas de principios del siglo XX (principalmente el surrealismo y el dadasmo) Peter Brger parte de dos tesis de trabajo para comprender su objeto de estudio desde las categoras de una teora esttica. La primera especula con que ... nicamente la vanguardia permite reconocer determinadas categoras generales de la obra de arte en su generalidad, por lo tanto desde la Vanguardia pueden ser conceptualizados los estadios precedentes en el desarrollo del fenmeno arte en la sociedad burguesa...4. Su segunda tesis, atendiendo a este anlisis histrico del arte, enuncia que: ... con los movimientos de vanguardia el subsistema artstico alcanza el estado de autocrtica5. Ms adelante demostraremos cmo esta segunda tesis se desprende lgicamente de la primera. De este modo Brger establece el concepto de vanguardia como una categora analtica cuya funcin es historizar la ciencia, es decir poner las categoras en contacto con los objetos (que en el caso del mbito artstico sera vincular la categora vanguardia con las obras que se inscriben en ese trmino). Asimismo, en una lnea de anlisis marxista, intenta comprender las obras de arte como objetivaciones ideolgicas. Esto le permite tomar las obras de arte como equivalentes a ideologa y por lo tanto aplicar para su comprensin la crtica a la ideologa desarrollada por Marx en la introduccin a la Crtica a la Filosofa del Derecho de Hegel. Siguiendo este planteo, al analizar la religin como una objetivacin ideolgica se puede distinguir un momento de verdad y un momento de falsedad: ... a pesar de su falsedad (...) [a la religin] le corresponde un momento de verdad como expresin de las miserias y como protesta contra ellas6, su funcin social es igualmente contradictoria, permite la miseria, a travs de la felicidad ilusoria que crea, e impide su realizacin. La actividad crtica precisamente es la actividad que interpreta la ideologa (en este caso la religin como ideologa) como una contradiccin, siendo capaz de poner en evidencia un momento de verdad. Esta perspectiva tiene el mrito de considerar las objetivaciones ideolgicas como producto de la praxis de los hombres. Hay dos cuestiones que no permiten, segn Brger, aplicar este modelo al anlisis de obras, en primer lugar el objetivo de la Crtica a la religin de desengaar al creyente para que piense por s mismo, no es aplicable directamente en la medida de que se trata de dimensiones
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Ibid Brger, Peter, Teora de la Vanguardia, Ed. Pennsula, Barcelona, ao 2000, pg. 57 5 Ibid, pg. 62 6 Brger, Peter, op. cit., pg. 40
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(las obras y la religin) con status diferentes. En segundo lugar, el modelo marxiano renuncia a la determinacin de la funcin de los objetos ideolgicos. Es Herbert Marcusse, a travs de la traduccin del modelo marxiano de crtica de la religin al anlisis de obras, quien determina una funcin del arte en la sociedad burguesa: ... por una parte, muestra verdades olvidadas (...); pero por otra las verdades son actualizadas por medio de los fenmenos estticos...7; como vemos se trata de una funcin claramente contradictoria. Pero quizs lo ms importante del planteo de Marcusse es que la determinacin de esta funcin se apoya en el status de la cultura en tanto que separado de la lucha cotidiana por la existencia; su argumento es que las obras no surgen individualmente sino en el seno de condiciones estructurales que determinan claramente la funcin de la obra. Es este paso el que permite incluir el concepto de institucin arte, es decir, como el mbito que determina estructuralmente el significado de las obras. El mbito en el que las obras de arte se producen circulan y se consumen es el que limita y posibilita el significado de las obras. Este paso, quiz no del todo evidente de la forma en que lo plantea Peter Brger, es fundamental ya que subvierte el planteo esencialista del arte por el arte, segn el cual es el artista el que crea la obra. Aqu son las condiciones objetivas de produccin quienes construyen el significado de la obra. Y estas condiciones objetivas estn definidas por la institucin en qu funcionan y las relaciones de esta institucin con el resto de instituciones sociales: ... cuando se habla de la funcin de una determinada obra, se hace en sentido metafrico, pues las consecuencias observables o inferibles del trato con la obra no se deben en absoluto a sus cualidades particulares, sino ms bien a la clase y manera en que est regulado el trato con obras de este tipo en una determinada sociedad... 8. De esta manera Brger puede argumentar que el arte en la sociedad burguesa desarrollada est institucionalizado como ideologa. Hasta aqu el corte sincrnico del planteo desarrollado por Brger. Desde una perspectiva histrica el pensamiento de Brger nos orienta a la comprensin de un proceso de secularizacin a travs del cual se efectiviza una paulatina diferenciacin de los mbitos en el seno de los cuales se desarrollan los objetos (en nuestro caso, las obras). Es importante tener en cuenta que en la Teora de Brger, arte y sociedad no estn enfrentados como mbitos excluyentes, que tanto la relativa separacin del arte de las pretensiones de efecto inmediato, como el desarrollo de los contenidos, son fenmenos sociales determinados por el desarrollo
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Ibid, pg. 46 Ibid, pg. 48

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de la sociedad en su totalidad. Por lo que la progresiva separacin del mbito artstico de la vida prctica, se subordina a la progresiva divisin del trabajo, a la simultnea especializacin de funcin caracterstica de la sociedad burguesa. En este marco el artista se convierte en un especialista, poseedor de un saber particular regulado por una institucin especfica. De esta manera, es posible interpretar (del modo en que Brger lo hace) la sucesin de estilos artsticos a la luz de la paulatina autonomizacin de la institucin arte. En este sentido, y entendindolo casi como un sntoma de este proceso, el esteticismo representa el grado ms alto de alienacin de la institucin artstica, el grado en que el contenido de las obras coincide con la institucin artstica autnoma, es decir desligada de cualquier funcin social. En este punto, con el fin de aclarar el sentido de su primer tesis, Brger sigue nuevamente a Marx, (aqu se trata de los estudios metodolgicos que este hace en el prlogo a sus Fundamentos para la crtica de la economa poltica) especficamente, aplica a las objetivaciones artsticas el principio de Marx segn el cual la diferenciacin de los mbitos de los objetos es la condicin de posibilidad del conocimiento adecuado de esos objetos. El caso particular del mbito artstico, en palabras de Brger, es el siguiente: ... la plena diferenciacin de los fenmenos slo se alcanza en la sociedad burguesa con el esteticismo, al que responden los movimientos histricos de vanguardia9. La categora de vanguardia permite analizar el desarrollo del fenmeno arte, a travs de la introduccin del concepto de medio artstico, entendiendo que se puede reconstruir el proceso de produccin de la obra como la eleccin racional entre diversos procedimientos. El medio artstico es entonces la categora general para la descripcin de las obras de arte. Pero slo con los movimientos de vanguardia se hace disponible como medio la totalidad de medio artstico, por lo que los procedimientos particulares pueden ser reconocidos como medio artstico desde los movimientos histricos de vanguardia y es la disponibilidad universal de estos procedimientos lo que le otorga generalidad a la categora. En este sentido los movimientos histricos de vanguardia no han desarrollado un estilo, ya que han convertido en principio la disponibilidad de los medios artsticos. Es otra reflexin metodolgica de Marx la que le da pie a Brger para construir su segunda tesis principal sobre la autocrtica en el arte burgus, la reflexin marxiana distingue entre la crtica inmanente del sistema y la autocrtica, y esto es traducible al mbito artstico: los movimientos de vanguardia no critican las tendencias artsticas precedentes sino la institucin arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. Quedan as determinados los elementos necesarios (aunque no suficientes) para la aparicin de movimientos histricos vanguardistas:
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Ibid, pg. 54
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La total disponibilidad del medio artstico (que se manifiesta en la no La autoconciencia como posibilidad de crtica a la institucin a la que se

constitucin por parte de las vanguardias histricas de un estilo). pertenece en su totalidad. Para Brger esto ocurre con las vanguardias histricas, ms concretamente en el mbito de la pintura y la escultura y con el surrealismo (en su apelacin a lo inconciente como lugar desde dnde subvertir la racionalidad instrumental) y el dadasmo (con sus puestas en evidencia del arte como institucin autnoma que impone a las obras un sentido que las sobrepasa): En resumidas cuentas, los movimientos histricos de vanguardia niegan las caractersticas esenciales del arte autnomo: la separacin del arte respecto de la praxis vital, la produccin individual y la consiguiente recepcin individual. La vanguardia intenta la superacin del arte autnomo en el sentido de una reconduccin de la praxis vital....10 El medio utilizado por las vanguardias histricas para destruir la institucin arte obtuvo, en el estado del arte actual, el status de obra de arte, por lo que la recuperacin de las intenciones vanguardistas y de los propios medios de la vanguardia no puede alcanzar en este contexto el efecto restringido de las vanguardias histricas. El efecto social de la obra ya no depende de la conciencia del artista, sino del status de sus productos. El arte actual se halla en una fase de postvanguardia, dnde la institucin arte no slo ha sobrevivido a los ataques de la vanguardia, sino que se ha transformado en obra de arte los intentos antiartsticos de la vanguardia. La postvanguardia se caracteriza, adems, por la restitucin del concepto de obra. Brger lo expresa brevemente: ... la neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega as las genuinas intenciones vanguardistas11.

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Ibid, pg. 109 y 110 Brger, Peter, Teora de la Vanguardia, Ed. Pennsula, Barcelona, ao 2000, pg. 115
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II. INSTITUCIN CINEMATOGRFICA Brger se propone como objetivo una historizacin de la ciencia que implica tematizar la relacin de las categoras cientficas con el desarrollo de los objetos. Como emergente de esta tarea, surge el concepto de vanguardia como categora a travs de la cual se comprende el desarrollo histrico del arte burgus. En definitiva lo que se plantea en este trabajo es la posibilidad (abierta por Peter Brger, por cierto) de historizar dicha categora en relacin a objetos pertencientes a una institucin diferente aunque no del todo ajena. Cuando se habla de institucin cine, se habla de un espacio cuya evolucin es relativamente autnoma respecto de la institucin arte: ... que la irrupcin vanguardista postimpresionista procede del exterior del mbito cinematogrfico, de la insurreccin producida en el campo de las artes tradicionales y no obedece por ello a los imperativos de una evolucin orgnica del propio medio, pero a partir de ese momento su insolencia no podr ser ignorada.12 El cinematgrafo como dispositivo tecnolgico nace en el interior de la industria. Estructurado por ella, ...el lenguaje que se genera se orienta a la representacin narrativa de las imgenes (narrar mediante imgenes en movimiento)13. Sin embargo la constitucin del cine narrativo (lo que Nel Burch llama el Modo de Representacin Institucional14) tiene lugar en la primera postguerra. En esta poca diversos movimientos artsticos intentaron hacer suyo el nuevo medio a travs del intento por articular los desarrollos en su mbito al desarrollo del cine. Pero stas tentativas finalizaron con el fracaso de las intenciones en su propia orbe (la artstica). Recin en 1948 con Alexandre Astruc15 se puede reconocer una incipiente toma de conciencia de la totalidad de los recursos cinematogrficos. En los subsiguientes aos,
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Gubern, Roman, Cien aos de cine, Ed.Ctedra, Madrid, 1995, pg. 269 Gubern Roman, op cit. pg. 267 14 El cinematgrafo se desarrolla siguiendo el impulso industrial de principios de siglo a la vez que va construyndose el lenguaje institucionalizado que finalmente configura al cine narrativo (primero como Modo de Representacin Primitivo, despus con su consolidacin Modo de Representacin Institucional). Sin embargo, tal como lo especifica Nel Burch, esta evolucin formal del cine se construye en relacin con las condiciones socioeconmicas en las cuales se desarrolla: ...se trataba de demostrar que el lenguaje del cine no tiene nada de natural ni de eterno, que tiene una historia y que est producido por la Historia (Burch, Nel, El tragaluz infinito, Ed. Ctedra, Madrid, 1995, pg. 16) 15 El cine est a punto de convertirse en un medio de expresin, cosa que antes que l han sido todas las otras artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Despus de haber sido sucesivamente una atraccin de feria, una diversin parecida al teatro de Boulevard, o un medio de conservar las imgenes de la poca, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje es decir una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea [...] el cine se apartar poco a poco de la tirana de lo visual, de la imagen por la imagen, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y sutil como el del lenguaje escrito. [...] Hay que entender que hasta ahora el cine slo ha sido un espectculo. [...] El autor escribe con su cmara de la misma manera que el escritor escribe con una estilogrfica. [...] S perfectamente que tambin esta vez el trmino vanguardia har pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros al contrario, intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje ms vasto [...] No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una tendencia, de una toma de conciencia....
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guiados por la fuerza terica del escrito de Astruc se genera una corriente de crticos cinematogrficos (los cahieristas que merced a condiciones socio-econmicas propicias tienen la posibilidad de concretar en obras cinematogrficas sus postulados tericos). De este modo, Astruc se transforma en un antecedente de la Nouvelle Vague con su teora de autor y demuestra la tarda configuracin del campo cinematogrfico (cine arte nuevo): por un lado dependiente de dinmicas en otras artes y por lo tanto portador de dinmicas tardas o impuras (la conciencia en las artes plsticas sobre la totalidad de los procedimientos utilizables se da en el perodo de entre guerras, y los desarrollos del cine, tal como lo hemos venido sealando, estaban relacionados con las dinmicas de otras artes especficas. Recin a partir de 1948 puede comenzar a pensarse en la totalidad de los procedimientos). La nocin de autor desarrollada desde los Cahiers du Cinema a travs del impulso terico en la identificacin de un lenguaje cinematogrfico de Andr Bazin, ...permita colocar al cine al mismo nivel que las artes reconocidas, en particular la literatura16. Entre fines de la dcada del 50 y mediados de la dcada del 60 tiene lugar la renovacin de los nuevos cines europeos. Este fenmeno est ligado a la retraccin de la industria cinematogrfica hollywoodense en su proyecto expansionista y a determinadas medidas estatales para proteger las industrias cinematogrficas locales. Lino Miccich en su ensayo Teoras y poticas del Nuevo Cine17 al intentar identificar las rupturas en comn de los nuevos cines, define claramente dos tipos de ruptura: A) Por un lado las rupturas que se realizaban sobre la construccin histrica del lenguaje cinematogrfico (en el sentido que Nel Burch lo identifica): En el nivel de las estructuras narrativas: Se poda constatar un rechazo generalizado a de la trama novelesca18 un sistema narrativo cerrado ...por el modelo cinematogrfico godardiano explcitamente abierto...19. En el nivel de los procedimientos rtmicos: ...el nuevo modelo rtmico ya no parece aqul, armnicamente articulado y calibrado en forma de contrapunto, de la forma de la sonata clsica y de la sinfona decimonnica, sino aqul sincopado de la ejecucin del jazz20. En el nivel flmico: ...la actitud de filmar estaba orientada a borrar la presencia de la cmara [...] en gran parte de las pelculas de los aos 60, la de la cmara era una
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Lagney Michelle, Cine e historia. Problemas y Mtodos en la investigacin cinematogrfica, Ed. Bosch, Barcelona, 1997, pg. 148 17 Monteverde, Jos E., Esteve, Riambau (coord.), Historia general del cine vol. XI, Ed. Ctedra, Madrid, 1995. 18 Micciche Lino, Teoras y poticas del Nuevo Cine, en Historia general del cine vol. XII, Ed. Ctedra, Madrid, 1995, pg. 25 19 Ibid. 20 Ibid, pg. 26
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presencia no solo no ocultada, sino que a veces subrayada para subrayar el carcter fenomenolgico de lo narrado. Era tambin en trminos de lenguaje, la produccin de un nuevo y polmico tipo de realismo21. En el nivel de los mensajes ideolgicos: Se poda encontrar un rechazo casi unnime a la explicacin de esos mensajes ideolgicos directos o indirectos que haban caracterizado, por ejemplo, algunos momentos del neorrealismo posblico italiano, del realismo preblico francs y ms que nunca del llamado realismo socialista. Todas estas rupturas tienen que ver con el grado de conciencia alcanzado en el mbito que permite una conceptualizacin, ms o menos explcita, de los elementos que conforman el lenguaje cinematogrfico, histricamente constituido. As como tambin, este grado de conciencia permite pensar al cine como arte y al director como artista. Muestra clara de esta autoconciencia cinematogrfica es la voluntad de los integrantes de la Nouvelle Vague de estructurarse primero como crtica a determinada tradicin cinematogrfica (conocida como la tradicin de la calit francaise -Ren Clement, Claude Autant Lara, Jean Delannoy etc.) portadora de una fuerte filiacin literaria (recurdese ese artculo fundacional que result Un certain tendendence du cinem francaise22), luego sealar sus referentes, artistas, en el seno de la industria cinematogrfica (Howard Hawks, Albert Hichtcock etc) y finalmente la posibilidad de citar en sus films rasgos de estilo o directamente puestas en escena de films considerados obras de arte. Esos, en definitiva, juegos referenciales hay que entenderlos fuera de toda pedantera y dotarlos de su pleno sentido: ...la constatacin de una voluntad de remarcar la conciencia representativa que acompaa a los Nuevos Cines como testimonio final de la modernidad cinematogrfica23 B) Por otro lado distingue el nivel de las estructuras productivas. Con este nivel Miccich permite diferenciar la conciencia sobre el medio expresivo cinematogrfico de la conciencia de los mecanismos materiales que quitan autonoma a los realizadores. Hay una ...conciencia generalizada en la necesidad de crear estructuras alternativas o cuando menos distintas, que permitiesen un menor condicionamiento de los productos24. Se podra decir que el repliegue expansionista de los E.E.U.U. permite, por un lado (mediante el apoyo estatal a las cinematografas locales) un distanciamiento frente a las

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Ibid pg. 27 Truffaut Francoise, Un certain tendence du cinem francaise, revista Cahiers du Cinem N31, enero de 1954. 23 Monterde Jos Enrique, La renovacin temtica, Historia general del cine vol. XI, Ed. Ctedra, Madrid, 1995 pg. 187 24 Micciche Lino, Teoras y poticas del Nuevo Cine, en Historia general del cine vol. XI, Ed. Ctedra, Madrid, 1995, pg. 30
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determinaciones que se venan dando desde la industria cultural.

Este distanciamiento

permite a su vez el reconocimiento de los mecanismos que han venido operando. Por otro lado tanto la retraccin de esta fuerte determinacin como el apoyo estatal a las cinematografas locales25 permite la realizacin de postulados tericos que se haban desarrollado en los anteriores veinte aos. De este modo se da la ...total recuperacin para el lenguaje cinematogrfico de su potencial esttico, y, por tanto de su independencia de las cargas de la ideologa, de los deberes de la didctica, de las obligaciones de la poltica, de las necesidades de la informacin y de los hbitos del espectculo. El nacimiento de un cine separado de la militancia poltica y/o de la informacin es una prueba a contrario de la madurez que ha alcanzado el cine: es el resultado de una (otra vez ms implcita) teora.26 De todos modos, la idea de que se estaba en un punto de no retorno en la historia del cine, en el que se haba alcanzado la emancipacin del lenguaje cinematogrfico de otras formas artsticas y de la industria del cine, fue brutalmente desbaratada desde finales de la dcada del 60. Una vez superada la crisis de diez aos que haba golpeado a Hollywood ...y la propuesta renovada de la hegemona hollywoodense sobre el mercado cinematogrfico de todo el planeta, el Nuevo Cine se repliega en todo el mundo de una manera nueva, se esteriliza en los pequeos filones de la pelcula juvenil, asume las actitudes un poco cnicas del nuevo imaginario del cine industrial, se transforma, a menudo sumergindose en prctica televisiva mientras la competencia de las muchas televisiones disminuye radicalmente el pblico y la de los renovados superproductos made in U.S.A. suma localidades entre los espectadores de las cinematografas nacionales27. Una vez que el proyecto poltico de los Nuevos Cines fracas por la ofensiva industrial y el cambio de los hbitos de consumo, los intentos de reflexin y renovacin del lenguaje cinematogrfico se dieron en el mbito encapsulado de la academia, separado de cualquier intento por acercar a las masas formas cinematogrficas que pudieran contener algn germen de cambio en el sistema hegemonizante de la industria cultural. En los aos 70 Impulsada por el inters estructuralista y el descubrimiento de los formalistas rusos y checos, los cineastas menos sumisos demostraron su disidencia ideolgica con el modo de

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Hecho este resaltado por Casimiro Torreiro en su ensayo El estado asistencial: A la hora de establecer las razones que llevaron al ms que surgimiento, literal estallido de algunos de los llamados nuevos cines en Europa Occidental desde finales de la dcada del 1950 hasta bien entrados los 70, no existen dudas en identificar como fundamental uno de los factores que explican el fenmeno: la actuacin ms o menos directa de los distintos estados nacionales por va legislativa. (Vase referencia nota al pie 38) 26 Micciche Lino, Teoras y poticas del Nuevo Cine, en Historia general del cine vol. XI, Ed. Ctedra, Madrid, 1995 pg. 29 27 Ibid pg. 40
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representacin institucional [...] como las transgresiones de los raccords por parte de Godard o la voluntad teatralizante de Syberberg28. En este marco es importante recordar una de las dos tesis principales que estructuran la Teora de la Vanguardia de Brguer, sta postula que con los movimientos de vanguardia la esfera del arte alcanza el estado de autocrtica. Si se puede hablar de un momento homlogo, en el mbito de la institucin cine (hegemonizado por el Modo de Representacin Institucional) es pensable que sea el caso de la Nouvelle Vague. La disponibilidad de la totalidad del medio artstico, es decir la conciencia de la totalidad de los recursos cinematogrficos29 estableceran las condiciones para dicha autocrtica. En consecuencia si se pudiera hablar de vanguardia en el mbito cinematogrfico habra que ubicarla histricamente en este tiempo, ya que aqu se llega a la madurez del lenguaje cinematogrfico y a su vez a la conciencia de la arbitrariedad del Modo Institucional de Representacin (que por las determinaciones del mercado son asimiladas al cine norteamericano). Cuando Brger considera los aportes de Bejamin a su teora afirma que este con el concepto de arte aurtico capta que el efecto de las obras est determinado por la institucin en que funcionan. En este sentido una pelcula no puede tener el efecto de una obra de arte en la medida en que funciona en una institucin que tiene una conformacin histrica diferente (en el sentido que hemos explicitado). Esto avala que la relacin entre la institucin cinematogrfica y la institucin arte se plantee como de homologa a travs del uso compartido del concepto de vanguardia. Continuando con la homologa, una vez denunciada la institucin cine los directores de dicho movimiento, con sus obras, fueron o bien absorbidos por la industria cinematogrfica norteamericana, o recluidos a otros circuitos de circulacin (el caso paradigmtico es Jean Luc Godard, quien apartado del inters por llegar a un pblico masivo se refugi en la institucin artstica y en el mbito acadmico). Brger apunta el fracaso de la vanguardias a partir de que sus manifestaciones fueron consideradas como obras de arte y de esta manera absorbidas por la institucin que enfrentaban. En el caso del movimiento francs resulta interesante notar que quienes no fueron absorbidos por la industria cinematogrfica, fueron asimilados por la institucin artstica. Esto demuestra, al mismo tiempo, de qu modo se resolvieron las tensiones constitutivas entre arte y mercado al interior de mbito cinematogrfico.

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Gubern Roman, Cien aos de cine, Ed.Ctedra, Madrid, 1995, pg. 269 En este momento histrico es cuando los realizadores franceses estn en condiciones de decidir hacer un film con las caractersticas que crean convenientes: en blanco negro/en color, con sonido/sin sonido, con raccord de espacio/sin raccord de espacio y un largo etc. Es decir, una vez que se tiene conciencia de los mecanismos sobre los que trabaja en M.R.I. se pude no respetarlos.
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Del mismo modo que el arte posterior a los movimientos de vanguardia, por ms que utilizaran sus aportes residuales (el caso de la obra inorgnica30, por ejemplo) no lograra el efecto restringido que tuvieron las vanguardias histricas, el cine posterior a la Nouvelle Vague puede hacer uso de aportes de este movimiento sin por ello tener el efecto que tuvo el movimiento francs (es decir, ir contra la institucin cine). Es aplicable la idea ya mencionada segn la cual una vez incorporada la vanguardia a la institucin con la cual se enfrentaba los intentos anticinematogrficos31 son absorbidos.

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La obra de vanguardia se ha definido como inorgnica. Mientras que en la obra de arte orgnica el principio de construccin domina sobre la parte y la subordina a la unidad, en las obras de vanguardia las partes tienen una independencia esencial frente el todo; pierden valor como ingredientes de una totalidad de sentido y lo ganan como signos relativamente independientes. 31 Se hace referencia a los intentos de poner en evidencia la construccin histrica de un modo de representacin (relacionado con prcticas especficas de produccin-distribucin-consumo) a travs de su desarticulacin.
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CONCLUSIN De este modo, la autoproclamacin del Dogma 95 como vanguardia si bien sera posible (desde el punto de vista terico) no tiene sustento en la realidad. Sea vanguardia artstica o cinematogrfica. Las menciones al arte verdadero, la declaracin de una creacin colectiva, el juicio rector segn el cual el instante es ms importante que la totalidad (en clara referencia al carcter de la obra inorgnica de las vanguardias histricas), son menciones extemporneas y tergiversadas en su asidero histrico. Del nico modo en que actan (y que queda demostrado en el trabajo del cual surge esta ponencia) es legitimando un grupo de cineastas apelando a instituciones que en algn momento de la historia han tenido autoridad suficiente como para legislar en su mbito exclusivo. Esto lleva a la necesidad de una anlisis sociolgico para el cul los desarrollos de Pierre Bourdieu parecen ser los ms indicados en coincidencia con una idea enunciada anteriormente: el efecto de las obras (sean cinematogrficas o artsticas) no depende de la conciencia del cineasta o artista sino de del lugar que ocupe en determinado mbito.

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