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(de la pg. 001 a la pg. 67 del libro) ARTE 001

Liev Seminovich Vigotski PSICOLOGIA DEL ARTE Breve Biblioteca de Reforma Barral Editores Barcelona 1972 INDICE Prlogo de A. N. Leontiev PSICOLOGIA DEL ARTE Prefacio EN TORNO A LA METODOLOGIA DEL PROBLEMA Captulo I. El problema psicolgico del arte CRITICA Captulo II. El arte como conocimiento Captulo III. El arte como procedimiento Captulo IV. El arte y el psicoanlisis ANALISIS DE LA REACCION ESTETICA Captulo V. Anlisis de la fbula Captulo VI. Sutil veneno. Sntesis Captulo VII. Aliento apacible Captulo VIII. La tragedia de Hamlet, prncipe de Dinamarca

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PSICOLOGIA DEL ARTE Captulo IX. El arte como catarsis Captulo X. Psicologa del arte Captulo XI. El arte y la vida Anexo. I. Bunin. Aliento apacible LA TRAGEDIA DEL HAMLET, PRINCIPE DE DINAMARCA De W. SHAKESPEARE COMENTARIOS Bibliografa PROLOGO Este libro pertenece a la pluma del eminente cientfico Liev Seminovich Vigotski (1896-1936), creador, dentro de la psicologa sovitica, de una original corriente cientfica basada en la teora de la naturaleza sociohistrica de la consciencia humana. Vigotski escribi la Psicologa del arte hace cuarenta aos, cuando empezaba a crearse la ciencia psicolgica sovitica. En aquella poca se luchaba contra la psicologa abiertamente idealista, dominante en el principal centro de investigacin psicolgica, el Instituto Psicolgico de la Universidad de Mosc dirigido por el profesor G. I. Chalpnov. En el transcurso de aquellas luchas que se desarrollaron bajo el signo de la reestructuracin de la psicologa cientfica sobre las bases del marxismo, tuvo lugar una amplia consolidacin de los psiclogos progresistas y de los representantes de otras ramas cientficas vecinas. Cuando en enero de 1924, tras el segundo Congreso psiconeurolgico, el profesor K. I. Kornilov se hizo cargo del Instituto de Psicologa, entraron en ste

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nuevos elementos. Muchos de ellos tan slo iniciaban su camino en la psicologa; entre stos se hallaba Vigotski que por aquel entonces tena veintiocho aos. Vigotski ocup un modesto puesto de cientfico adjunto (entonces se deca colaborador de segunda categora) y desde el primer momento desarroll una asombrosa actividad; present numerosos informes en el Instituto y en otros centros cientficos de Mosc, dio conferencias a los estudiantes, efectu trabajos experimentales con un grupo pequeo de jvenes psiclogos, y escribi mucho. Ya a principios de 1925 public un brillante artculo que conserva plenamente su vigencia: La consciencia como problema de la psicologa de la conducta(1), en 1926 aparece su primer (pg. 7) gran libro Pedagoga psicolgica, y casi simultneamente una investigacin experimental dedicada al estudio de las reacciones dominantes(2) Dentro de la psicologa cientfica Vigotski era entonces un hombre nuevo y, puede decirse, inesperado. Para el propio Vigotski la psicologa haca tiempo que se haba convertido en algo entraable, ante todo debido a su inters por el arte. De esta forma, el paso de Vigotski a la especialidad de psiclogo posea su propia lgica interna. Psicologa del arte, libro de transicin en el sentido ms completo y preciso de la palabra, deja constancia de esta lgica. En la Psicologa del arte el autor resume sus trabajos de los aos 19151922 y extrae las conclusiones pertinentes de ellos. Al mismo tiempo, este libro prepara las nuevas ideas psicolgicas que supusieron la aportacin fundamental de Vigotski a la ciencia y a cuyo desarrollo dedic toda su ulterior vida, desgraciadamente demasiado breve.

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Es preciso leer histricamente la Psicologa del arte en sus dos vertientes, como psicologa del arte y como psicologa del arte. Al lector especialista en arte no le ser difcil reproducir el contexto histrico de este libro. La esttica sovitica daba entonces sus primeros pasos. Era aquella una poca de revisin de los viejos valores en que se iniciaba el gran examen denla literatura y el arte: en los crculos intelectuales soviticos reinaba una atmsfera creada por tendencias contradictorias; no se haban pronunciado todava las palabras realismo socialista. Si se compara el libro de Vigotski con otras obras sobre arte de principios de los aos 20, es fcil ver que aqul ocupa un lugar particular. El autor se refiere a obras clsicas: fbulas, novelas, tragedias de Shakespeare. Su atencin no se siente atrada por las discusiones en torno al formalismo y el simbolismo, los futuristas y el Frente de izquierdas. (3) La cuestin principal que se plantea tiene un significado ms amplio, ms general: qu es lo que hace a una obra artstica, qu la convierte en obra de arte. En efecto, se trata de una cuestin fundamental, e ignorndola no se pueden apreciar debidamente los nuevos fenmenos que surgen en el arte. L. S. Vigotski se acerca a las obras de arte como psiclogo, pero como psiclogo que ha roto con la vieja psicologa subjetivo-emprica. Por esta razn se pronuncia en su libro contra el tradicional psicologismo en la interpretacin del arte. Ha elegido un mtodo objetivo, analtico. Su intencin era recrear, mediante el anlisis de las peculiaridades de la estructura de la obra de arte, la estructura de aquella reaccin, o actividad interna que la obra de arte provoca. Ah estaba para

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Vigotski el camino que le permitira penetrar en el secreto del valor imperecedero de las grandes obras, hallar la causa por la cual la epopeya griega o las tragedias de Shakespeare continan, de acuerdo con las palabras de Marx, procurndonos todava un placer esttico, y teniendo, en cierto sentido, el valor de normas y modelos inaccesibles.(4) Era preciso, ante todo, limpiar aquel camino, apartar muchas soluciones errneas que por aquel entonces se proponan en la literatura ms difundida de la poca. Por este motivo, una parte no desdeable del libro de Vigotski est dedicada a la crtica de los puntos de vista unilaterales acerca de la especificidad de la funcin humana y social del arte. Se muestra contrario a reducir el arte a su funcin propiamente cognoscitiva, gnoseolgica. Si el arte ejerce efectivamente una funcin cognoscitiva, se trata de una funcin de conocimiento peculiar, realizada por procedimientos peculiares, y no nicamente de un conocimiento peculiar, realizada por procedimientos peculiares, y no nicamente de un conocimiento de imgenes. La utilizacin de la imagen, del smbolo, no crea por s misma la obra de arte. Lo pictogrficos y lo artstico son fenmenos muy distintos. La esencia y funcin del arte no residen en una forma autnoma, ya que la forma no existe independientemente y no posee valor en s. Su verdadero valor se descubre nicamente cuando la examinamos respecto al material que transforma, reencarna, segn la expresin de Vigotski, y le da nueva vida en el contenido de la obra artstica. Precisamente desde estas posiciones el autor arremete contra el formalismo en el arte, a cuya crtica dedica todo un captulo de su libro (El arte como procedimiento).

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Pero, quiz la especificidad del arte consista en la expresin de vivencias emocionales, en la transmisin de sentimientos? El autor rechaza igualmente esta solucin. Se pronuncia contra la teora del contagio a travs de los sentimientos y contra una comprensin puramente hedonista de la funcin del arte. Desde luego, el arte trabaja con sentimientos humanos y la obra artstica encarna en s este trabajo. Los sentimientos, emociones, pasiones, forman parte del contenido de la obra de arte, pero en ella se transforman. Al igual que un procedimiento artstico provoca la metamorfosis del material de la obra, puede provocar asimismo la metamorfosis de los sentimientos. El significado de esta metamorfosis de los sentimientos consiste, segn Vigotski, en que stos se elevan sobre los sentimientos individuales, se generalizan y se tornan sociales. De este modo, el significado y funcin de una poesa sobre la tristeza no reside en transmitirnos la tristeza del autor, contagirnosla (esto sera triste para el arte, observa Vigotski) sino en plasmar esta tristeza de tal forma que al hombre se le descubra algo nuevo, en una verdad ms elevada, ms humana. Unicamente a costa de un gran esfuerzo del artista puede lograrse esta metamorfosis, esta elevacin de sentimientos. Pero dicha labor se halla (pg. 9) oculta tanto para el investigador, como para la introspeccin del artista. El investigador no se encuentra ante este trabajo, sino ante su producto, la obra artstica, en cuya estructura se cristaliz el trabajo. Se trata de una tesis muy precisa; la actividad humana no se volatiza, no desaparece en su producto; simplemente pasa de la forma de movimiento a la forma de existencia u objetividad (Gegenstndlichkeit)1.
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Marx

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El anlisis de la estructura de la obra de arte representa el principal contenido de la Psicologa del arte, de Vigotski. Habitualmente, el anlisis de la estructura se relaciona con nuestra consciencia con la imagen de un anlisis puramente formal, abstrado del contenido de la obra. Pero en Vigotski el anlisis de la estructura no se abstrae del contenido, sino que lo penetra. contenido Pues el

de una obra no lo constituye el material de sta, su fbula; su

verdadero contenido es su contenido activo: aquello que determina el carcter especfico de la vivencia esttica que provoca. Entendido de esta forma, el contenido no se introduce desde fuera en la obra, sino que el artista lo crea en ella. El proceso de creacin de este contenido se cristaliza, se graba en la estructura de la obra, del mismo modo que, pongamos por ejemplo, una funcin fisiolgica se graba en la anatoma del rgano. La investigacin de la anatoma de una obra artstica descubre la multiplicidad de planos que la actividad equivalente a ella posee. Ante todo, su verdadero contenido exige la superacin de las propiedades del material en que se encarna, de aquella forma material en la que adquiere su existencia. Para transmitir el calor, la vivacidad y plasticidad del cuerpo humano, el escultor escoge el fro mrmol, el bronce o la madera de estructura laminar; la figura de cera pintada nada tiene que hacer en un museo de arte; ms bien es una obra para un panptico... Sabemos que, a veces, la superacin de las propiedades reales de la materia de la que se crea la obra del artista alcanza grados inslitos; parece como si la piedra de la que fue esculpida la Nice de Samotracia estuviera desprovista de

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masa, de peso. Esto podra describirse como resultado de la reencarnacin de la materia en la forma. Pero esta descripcin es totalmente convencional, ya que lo verdaderamente determinante es lo que se halla tras esa forma y lo crea: es decir, el contenido realizado en la obra de arte, su significado. En Nice es el impulso de vuelo, el jbilo de la victoria. El objeto de la Psicologa del arte son las obras literarias. Su anlisis se presenta particularmente difcil debido a que su materia es la lengua, es decir, una materia semntica, pertinente al contenido en ella encarnado. (pg. 10) Por esta razn, en la obra literaria lo que realiza su contenido puede coincidir con ese mismo contenido. De hecho, es precisamente aqu cuando tiene lugar la reencarnacin de la materia, pero no una reencarnacin de sus propiedades reales, no del aspecto fsico de la palabra, como hubiera dicho ms tarde Vigotski, sino de un aspecto interno, de sus significados. Pues el significado de la obra artstica es parcial y en eso se eleva sobre la indiferencia de los valores lingsticos. Uno de los mritos de L. S. Vigotski, es el brillante anlisis que ofrece de la superacin del prosasmo de la materia lingstica, de la elevacin de sus funciones en la estructura de las obras literarias. Pero se trata nicamente de un plano del anlisis, plano que se abstrae de lo principal que encierra en s la estructura de la obra. Lo principal es el movimiento que Vigotski denomina movimiento de contrasensacin. Es precisamente este movimiento el que crea la eficacia del arte, el que engendra su funcin especfica. La contrasensacin consiste en que el contenido afectivo de la obra se desarrolla en dos direcciones opuestas, pero que tienden a un punto concluyente.

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En este punto concluyente tiene lugar una especie de corto circuito que resuelve el afecto, una transformacin, una clasificacin del sentimiento. Vigotski recurre al trmino clsico de catarsis para denominar ese movimiento interno fundamental que se cristaliza en la estructura de la obra. Sin embargo, el significado de este trmino en Vigotski no coincide con el valor que le atribuye Aristteles; tanto menos se asemeja a ese significado vulgar que ha adquirido en el freudismo. Para Vigotski, la catarsis no supone simplemente una superacin de tendencias afectivas reprimidas, la liberacin de impurezas mediante el arte. Se trata ms bien, de la solucin de ciertos problemas de la personalidad, del descubrimiento de una verdad ms humana, ms elevada, de los fenmenos y situaciones de la vida. En su libro, Vigotski no siempre acierta a encontrar conceptos psicolgicos precisos para expresar su pensamiento. En la poca en que se escribi an no se haban elaborado estos conceptos; an no se haba creado la teora de la naturaleza sociohistrica de la psique humana, no se haban superado los elementos de una actitud reactolgica que defenda K. N. Kornlov; tan slo empezaba a esbozarse a rasgos generales la teora concreto-psicolgica de la consciencia. Por esta causa, Vigotski expresa a menudo sus pensamientos con palabras que no son suyas. Recurre frecuentemente a las citas, incluso de autores cuyos puntos de vista le eran bsicamente extraos. Como se sabe, la Psicologa del arte no se public en vida del autor (pg. 11. Es esto fruto de la casualidad, resultado de una coincidencia de circunstancias desfavorables? Esto es poco verosmil. No hay que olvidar que en los pocos aos que transcurrieron despus de escribir la Psicologa del arte,

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Vigotski public cerca de cien trabajos, incluida una serie de libros, empezando por Psicologa pedaggica (1926) y terminando con Pensamiento y lenguaje

(1934), publicado ya despus de su muerte. Fue ms bien debido a razones de tipo interno que Vigotski no volvi a dedicarse prcticamente a temas de arte.(5) La causa era, al parecer, doble. Cuando Vigotski estaba ultimando el manuscrito de Psicologa del arte, ante l ya se abra interiormente un nuevo camino en la psicologa, ciencia a la que atribuira un valor clave, fundamental para la comprensin de los mecanismos de la creacin artstica y para la comprensin de la funcin especfica del arte. Era preciso recorrer aquel camino para terminar su obra sobre psicologa del arte, para expresar aquello que haba quedado sin decir. L. S. Vigotski vea claramente el carcter incompleto de la obra. Al iniciar el captulo dedicado a la exposicin de su teora de la catarsis, advierte: Queda fuera de los lmites de este trabajo el desarrollo del contenido de esta frmula de arte como catarsis.... Para llevarlo a cabo, dice Vigotski, son precisas ulteriores investigaciones en diversas ramas del arte. Pero no se trataba nicamente de una extensin de lo ya hallado a una esfera de fenmenos ms amplia. En ese nico artculo posterior, mencionado anteriormente sobre psicologa de la creacin del arte (fue escrito en 1932), L. S. Vigotski no slo aborda una nueva rama del arte, sino que lo hace desde posiciones nuevas, desde posiciones determinadas por una comprensin sociohistrica de lamente humana, aspecto este que en los trabajos precedentes solamente se esbozaba. Excesivamente breve y dedicado adems al problema especial de los sentimientos escnicos, este artculo se limita, por lo que a cuestiones ms

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amplias de la psicologa del arte se refiere, a enunciar algunas tesis de carcter general. Sin embargo, estas tesis son de gran importancia. Descubren retrospectivamente aquello que en la Psicologa del arte se encuentra en forma latente. Las leyes de encadenamiento y refraccin de los sentimientos escnicos deben desarrollarse, dice Vigotski, en el plano de la psicologa histrica y no naturalista (biolgica). La expresin de sentimientos del actor realiza la comunicacin y se inserta en un sistema sociopsicolgico ms amplio; tan slo en l puede el arte realizar su funcin. La psicologa del actor es una categora histrica y de clase (el subrayado es del autor) (6). Las vivencias del actor, su vida, se manifiestan no como funciones de su vida anmica personal, sino como un fenmeno de (pg. 12) significado y valor sociales y objetivos, que sirven como fase de transicin de la psicologa a la ideologa (7). Estas palabras de Vigotski permiten vislumbrar una especie de punto final de sus aspiraciones: comprender la funcin del arte en la vida de la sociedad y en la vida del hombre, como ente sociohistrico. La psicologa del arte de L. S. Vigotski no es un libro desapasionado, sino creador, y exige una actitud creadora hacia l. En los cuarenta aos que han transcurrido desde que la Psicologa del arte fue escrita, los psiclogos soviticos han hecho mucho junto con Vigotski, Y despus de l. Por esta razn, algunas de las tesis psicolgicas del libro deben interpretarse actualmente de forma distinta, desde las posiciones de los actuales conceptos psicolgicos sobre la actividad y la consciencia humana. Sin embargo,

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esta tarea exige una investigacin especial, y por supuesto, no puede efectuarse en el marco de un breve espacio. El tiempo ha desechado muchas cosas del libro de Vigotski. P0ero a ningn libro cientfico se le puede exigir la verdad en ltima instancia, no se le puede exigir soluciones definitivas para todos los tiempos. Tampoco se le puede pedir eso a las obras de Vigotski. Pero lo fundamental no es eso: lo importante es que las obras de Vigotski conservan su valor cientfico, se reimprimen y continan atrayendo la atencin de los lectores. Se puede decir lo mismo de muchas investigaciones de las que citaba Vigotski en los aos 20? De muy pocas. Y eso hace resaltar el valor de las ideas psicolgicas de Vigotski. Creemos que su Psicologa del arte compartir la suerte de otros trabajos suyos: entrar a formar parte de la ciencia sovitica. A. N. Leontiev Notas

1. En Psicologa y marxismo, Leningrado, Mosc, 1925.


2. En Problemas de la psicologa moderna, Leningrado, 1926. 3. El Frente de izquierdas, ms conocido por las siglas LEF (Levii front iskusstva Frente de izquierdas del arte) constituy un movimiento artstico de vanguardia en la Rusia Sovitica postrevolucionaria. Militaron en l algunos de los ms destacados escritores y artistas soviticos de la poca. (N. del T.) 4. Marx, Engels, Sobre arte y literatura. Madrid, Ciencia Nueva, 1968; pg. 101. 5. Slo se conocen su artculo La psicologa moderna y el arte, revista Sovetskoie iskusstvo (Arte sovitico), 1928, y el ensayo que a modo de eplogo figuraba en el libro de P. M. Jakobson, Psijologuiya stsenicheskij chuvst aktiora (Psicologa de los sentimientos escnicos), Mosc, 1936. 6. Vigotski, L.S., K voprosu o psijologuii tverchestva aktiora (En torno a la psicologa del trabajo del actor), en Jakobson, P. M., op. cit., pg. 204. 7. Ibid., pg. 211. (pg. 14)

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PSICOLOGIA DEL ARTE ...Nadie ha determinado hasta el presente lo que puede el Cuerpo... Se dir que es imposible atribuir nicamente a las leyes de la Naturaleza, considerada slo corporalmente, las causas de los edificios, de las pinturas y dems cosas de esta especie que se hacen slo por el arte del hombre, y que el Cuerpo humano, si no estuviese determinado y dirigido por el alma, no hubiera podido edificar un templo. He demostrado ya que no se sabe lo que puede el Cuerpo o lo que se puede sacar de la consideracin de su naturaleza propia... Baruch Spinoza tica, parte III, Proposicin 2, Escolio PREFACIO Este libro ha surgido como resultado de una serie de trabajos pequeos, ms o menos importantes, sobre arte y psicologa. Tres investigaciones literarias sobre Krilov, Hamlet(1) y la composicin de la novela, han formado la base de mis anlisis, as como una serie de artculos y notas en revistas(2). Aqu, en los respectivos captulos se ofrecen nicamente unos breves resmenes, un sumario de estos trabajos, ya que resulta del todo imposible presentar en un artculo un anlisis exhaustivo de Hamlet, lo cual exigira un libro aparte. La bsqueda de una salida de los cambiantes lmites del subjetivismo ha determinado en igual grado los destinos de la esttica y de la psicologa rusas de estos aos. Esta tendencia al objetivismo, a un conocimiento cientfico preciso, y desde un punto de vista materialista, en ambas ciencias, ha sido lo que ha motivado este libro. Por un lado, la esttica necesita cada vez ms de unos fundamentos psicolgicos. Por su parte, tambin la psicologa, al tender a explicar la conducta

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en su totalidad, no puede dejar de sentirse atrada por los complejos problemas de la reaccin esttica. Si aadimos a esto el cambio que experimentan actualmente ambas ciencias, y la crisis de objetividad que padecen, quedar con ello sealado hasta el final el inters de nuestro tema. En efecto, consciente o inconscientemente, la esttica tradicional se apoy siempre en premisas psicolgicas, pero la vieja psicologa dej de satisfacer por dos razones: primero, porque continuaba sirviendo an para alimentar toda clase de subjetivismos en esttica, cuando las corrientes objetivas exigen premisas objetivas, y segundo, porque surgi la nueva psicologa, la cual reestructura los fundamentos de las antiguas, y as llamadas, ciencias del espritu. El objeto de nuestra investigacin ha sido precisamente la revisin de la tradicional psicologa del arte y un intento de esbozar una nueva zona de investigacin para la psicologa objetiva: plantear el (pg. 17) problema, ofrecer el mtodo y el principio psicolgico bsico explicativo; y nada ms. Al titular el libro Psicologa del arte, el autor no ha pretendido decir con ello que ste ira a agotar el tema, ni a abarcar la totalidad de problemas y factores con l relacionados. Nuestro objetivo ha sido esencialmente distinto: tenamos ante nosotros y pretendamos como finalidad no un sistema, sino un programa, no toda la problemtica, sino su problema central. Por este motivo, dejamos de lado la discusin sobre el psicologismo en la esttica y los lmites que separan la esttica de la teora del arte. Junto con Lipps, consideramos que se puede definir la esttica como una disciplina de la psicologa aplicada, sin embargo en ninguna parte planteamos la cuestin en su totalidad, limitndonos a defender la legitimidad metodolgica y de principios de un examen

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psicolgico del arte, a la par de otros anlisis, a sealar su esencial importancia(3), y a buscar su lugar dentro de la ciencia marxista del arte. Aqu nos ha servido como orientacin la bien conocida tesis del marxismo de que el estudio sociolgico del arte no suprime el esttico, sino que, por el contrario, abre ante este ltimo las puertas de par en par y lo presupone, segn palabras de Plejnov, como su complemento. Por su parte, la discusin esttica del arte, en la medida en que no desea romper con la sociologa marxista debe basarse

indispensablemente en fundamentos sociopsicolgicos. Es fcil demostrar que incluso aquellos tericos del arte que de forma completamente justa separan su rama cientfica de la esttica, introducen inevitablemente axiomas psicolgicos acrticos, arbitrarios y vacilantes, al elaborar sus conceptos bsicos y los problemas del arte. Compartimos con Utitz su opinin de que el arte sobrepasa los lmites de la esttica e incluso posee rasgos fundamentalmente distintos de los valores estticos, pero que se origina en el elemento esttico sin llegar a apartarse de l del todo. Por eso, para nosotros no ofrece duda el hecho de que la psicologa del arte debe tratar tambin de la esttica, pero sin olvidar los lmites que separan ambos dominios. Es preciso sealar que tanto en la nueva teora del arte, como en la psicologa objetiva, se estn elaborando ahora los conceptos bsicos, los principios fundamentales; se estn dando los primeros pasos. Por esta razn, el trabajo que surge en la interseccin de estas dos ciencias, el trabajo que pretende hablar de los hechos objetivos del arte en el lenguaje de la psicologa objetiva, est condenado por necesidad a detenerse ante el umbral del problema, sin

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penetrar en el fondo, ni poder abarcar demasiado a lo ancho. Tan slo hemos deseado desarrollar la peculiaridad del punto de vista psicolgico sobre el arte y sealar la idea central, los mtodos de la (pg. 18) elaboracin y el contenido del problema. Si en el punto de interseccin de estas tres ideas surge una psicologa objetiva del arte, esta obra ser la semilla que la originar. Consideramos como idea central de la psicologa del arte el reconocimiento de la superacin de la materia por la forma artstica, o, lo que es lo mismo, el reconocimiento del arte como tcnica social del sentimiento. Consideramos como mtodo de investigacin de este problema el mtodo objetivamente analtico que parte del anlisis del arte para llegar a la sntesis psicolgica: el mtodo de los estmulos, aplicado al anlisis de los sistemas artsticos(4). Junto con Hennequin consideramos la obra de arte como un conjunto de signos estticos, dirigidos a excitar emociones en los hombres e intentamos, sobre la base del anlisis de estos signos, recrear las correspondientes emociones. Pero nuestro mtodo

difiere del estopsicolgico en que nosotros no interpretamos estos signos como una manifestacin de la organizacin anmica del autor o de sus lectores(5). Nosotros no deducimos del arte la psicologa del autor o de sus lectores, pues sabemos que signos. Intentamos estudiar la psicologa pura e impersonal del arte (6) prescindiendo del autor y el lector, investigando nicamente la forma y materia del arte. Expliqumonos: nunca podremos restituir la psicologa de Krilov tan slo por sus fbulas; la psicologa de sus lectores ha sido diferente en los siglos XIX y XX, e incluso segn las clases, edades e individuos. Pero s podemos, al analizar una esto no puede hacerse basndose en la interpretacin de los

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fbula, descubrir la ley psicolgica que forma su base, el mecanismo a travs del cual acta, y a esto denominamos la psicologa de la fbula. De hecho, esta ley y este mecanismo jams han actuado en su forma pura, sino que se complicaban con una serie de fenmenos y procesos de los cuales formaban parte; pero estamos en nuestro derecho al separar la psicologa de la fbula de su accin concreta, del mismo modo que el psiclogo separa la reaccin pura, sensoria o motora, y la estudia como impersonal. Por ltimo, consideramos que el contenido del problema reside en que la psicologa terica y aplicada revelen todos aquellos mecanismos que mueven al arte, y ofrezcan la base para todas las ciencias especiales del arte. El objetivo del presente trabajo es esencialmente sinttico. Mller-Freienfels dice muy justamente que el psiclogo del arte hace recordar al bilogo, quien sabe realizar un anlisis completo de la materia viva, y descomponerla en sus partes integrantes, pero no es capaz de recrear la totalidad de estas partes y descubrir las leyes que la rigen. Hay una serie de trabajos dedicados a este anlisis sistemtico de la psicologa del arte, pero no conozco ninguno que plantee y resuelva objetivamente el (pg. 19) problema de la sntesis psicolgica del arte. Creo que en este sentido el presente intento supone un paso adelante y osa introducir algunas ideas nuevas, no expresadas an por nadie, en el campo de la discusin cientfica. Esto nuevo que el autor considera el aporte de su libro, exige, naturalmente, su comprobacin y crtica, el sometimiento a la prueba del pensamiento y de los hechos. De todos modos, al autor le parece lo suficientemente cierto y maduro como para atreverse a expresarlo en el presente libro.

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La tendencia general de la obra ha sido la aspiracin a la sensatez cientfica en la psicologa del arte, el dominio ms especulativo y msticamente confuso de la psicologa. Mi pensamiento ha ido formndose bajo el signo de las palabras de Spinoza(7) propuestas en el epgrafe, y seguidamente ha procurado no asombrarse, no rerse, no llorar, sino comprender. (pg. 20) NOTAS

1. Tres investigaciones literarias sobre Krilov, Hamlet... El ensayo de Vigotski


La tragedia de Hamlet, prncipe de Dinamarca, de W. Shakespeare se conserva en su archivo en dos versiones: 1) un borrador, fechado 5 de agosto 12 de septiembre de 1915 (con la indicacin del lugar en que est escrito: Gomel), y 2) una copia fechada 14 de febrero 28 de marzo de 1916 (con indicacin del lugar en que est escrita: Mosc). En la actual edicin se reproduce el texto de la segunda versin (p. 17).

2. Sobre el teatro nuevo en Ltopis de Gorki de 1916-17; sobre las novelas de


A. Belij, sobre Merezhskovski, V. Ivanov y otros: en Zhizn iskusstva [La vida del arte] de 1922; sobre Shakespeare: en Novaia zbizn [Vida nueva] de 1917; sobre Aijenvald: en Novii put [Camino nuevo] de 1015-1917 (p. 17).

3. Cf.: A. M. Yevljov, Vvedeniye v filosofiyu judozhestvennogo tvorchestva


(Introduccin a la filosofa de la creacin artstica), v. III, Rostov-en-el-Don, 1917. El autor termina con el examen de cada sistema y de cada uno de los captulos con la siguiente conclusin: Necesidad de premisas estticopsicolgicas (p. 18)

19 4. Utilizando un mtodo semejante recrea S. Freud la psicologa del chiste en


su libro El chiste y su relacin con lo inconsciente. Parecido es asimismo el mtodo en que basa el profesor Zelinski su investigacin del ritmo del lenguaje literario: del anlisis de la forma a la recreacin por la psicologa impersonal de esta forma. Cf.: F. Zelinski, Ritmika judozhstvennoi rechi y yeyo psijologuicheskiye osnovaniya (La rtmica del lenguaje literario y sus fundamentos psicolgicos) en: Vestnik psijologuii, fasc 2 y 4, 1906, donde se ofrece un resumen de los resultados (p. 19).

5. ... nosotros no interpretamos estos signos como una manifestacin de la


organizacin anmica del autor o de sus lectores. En trabajos posteriores, L. S. Vigotski desarroll una original teora de control de la conducta humana mediante signos cf.: L. S. Vigotski, Razvitiye visshij psijicheskij funktsii (Desarrollo de las funciones psquicas superiores), Mosc, 1960; es una recopilacin de obras escritas en la dcada del 30 pero publicadas por vez primera en 1960. Las ideas formuladas por Vigotski en aquellos aos se aproximan a las concepciones actuales acerca del papel que desempean los sistemas semiticos (de signos) en la cultura humana. Pero en la actual semitica y en la ciberntica, a pesar de la atencin especfica que esta ltima presta a los problemas de control, nadie ha destacado todava el papel determinante de los sistemas de signos con la nitidez con que lo ha dicho Vigotski (cf. acerca de sus trabajos en funcin de esto: V. Ivanov La semiotica e le scienze umanistiche, en Questo e altro, 1964, N 6-7, p. 58; V. Ivanov, Semiotika i yeyo rol v kiberneticheskom issledovanii cheloveka i

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kolectiva [La semitica y su papel en la investigacin ciberntica del hombre y de la colectividad]. En: Loguicheskaia struktura nauchnogo znaniya [La estructura lgica del conocimiento cientfico], Mosc, 1965.) (p. 19)

6. Intentamos estudiar la psicologa pura e impersonal del arte... Las (pg.


21) modernas investigaciones que aplican las concepciones cibernticas plantean un problema semejante de investigacin del modelo de la obra de arte que no dependa de la psicologa individual del autor o lector (cf., por ejemplo Mashinnii perevod. Trudi Instituta tochnoi mejaniki i vichislitel noi tejniki AN SSSR [Traduccin hecha por mquinas, en: Trabajos del Instituto de mecnica de precisin y de tcnica de clculo de la Academia de Ciencias de la URSS] fasc. 2, Mosc, 1964, p. 372; cf. all mismo la comparacin con la teora dhvani en la potica antigua hind)(p. 19).

7. Mi pensamiento ha ido formndose bajo el signo de las palabras de


Spinoza... Hasta el final de sus das, Vigotski estudi a Spinoza, al cual est consagrada su ltima monografa (sobre el afecto y el intelecto) (p. 20) (pg. 22)

EN TORNO A LA METODOLOGIA DEL PROBLEMA CAPITULO I EL PROBLEMA PSICOLOGICO DEL ARTE Esttica desde arriba y esttica desde abajo. Teora marxista del arte y psicologa. Psicologa social e individual del arte. Psicologa subjetiva y objetiva del arte. El mtodo objetivo-analtico y su aplicacin.

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Si se desea indicar la lnea divisoria que separa todas las tendencias de la esttica contempornea en dos grandes corrientes, ser preciso mencionar la psicologa. Dos ramas de la esttica moderna la psicolgica y la no psicolgicaabarcan prcticamente todo lo que hay de vivo en esta ciencia. Fechner delimit con gran acierto estos dos corrientes, al denominar a una esttica desde arriba y a la otra esttica desde abajo. Fcilmente puede parecer que se trata no slo de dos ramas de una misma ciencia, sino incluso de la creacin de dos disciplinas independientes, cada una con su particular objeto y su particular mtodo de investigacin. Mientras que para unos la esttica sigue siendo una ciencia esencialmente especulativa, otros, como O. Klpe, tienden a afirmar que actualmente la esttica se halla en una fase transitoria... El mtodo especulativo del idealismo postkantiano ha sido abandonado casi por completo. Mientras que la investigacin emprica... se

encuentra bajo la influencia de la psicologa... la esttica se nos presenta como una teora del comportamiento (Verhalten) esttico(8) , es decir de la condicin general que abarca y penetra a todo el ser humano y que tiene como punto de partida y centro la impresin esttica... La esttica debe estudiarse como psicologa del placer esttico y de la creacin artstica (73, p. 98) De la misma opinin es Volkelt: El objetivo esttico... adquiere su (pg. 25) carcter esttico especfico nicamente a travs de la percepcin, el sentimiento y la fantasa del sujeto receptor (152, S. 5) ltimamente, incluso investigadores como Velovski se inclinan hacia el psicologismo (148, p. 222). Las palabras de Volkelt definen con bastante precisin la idea general: En la base de la esttica debe ponerse la psicologa (151, p.

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192). ... Actualmente la tarea ms urgente, ms inmediata, de la esttica no es, naturalmente, la elaboracin de construcciones metafsicas, sino un agudo y detallado anlisis psicolgico del arte (151, p. 208). De opinin contraria se han mostrado las corrientes antipsicolgicas de la filosofa, tan fuertes en esta ltima dcada como siempre, cuyo resumen general puede hallarse en el artculo de Spet (v. 132). La discusin entre los partidarios de uno u otro enfoque se desarroll principalmente mediante argumentos negativos. Toda idea se defenda con la debilidad de la opuesta, y la esterilidad fundamental de una y otra corriente prolongaban esta discusin, retrasando su solucin. La esttica desde arriba extraa sus pruebas de la naturaleza del alma, de premisas metafsicas o de construcciones especulativas. Operaba con lo esttico como si se tratara de una categora particular del ser, e incluso psiclogos tan eminentes como Lipps no lograron evitar esta suerte comn. Mientras tanto, la esttica desde abajo, convertida en una serie de experimentos

extraordinariamente primitivos, se dedic enteramente a dilucidar las relaciones estticas ms elementales y fue incapaz de elevarse ni lo ms mnimo por encima de estos hechos primarios que en el fondo no explicaban nada. De este modo, la profunda crisis tanto en una como en otra rama de la esttica empez a dibujarse cada vez con mayor nitidez, y muchos autores empezaron a tomar consciencia del contenido y carcter de esta crisis como algo ms amplio que las crisis de corrientes aisladas. Resultaron falsas las propias premisas iniciales de una y otra corriente, los fundamentos cientficos de principio en la investigacin y sus mtodos. Esto se hizo totalmente palpable cuando estall en todo su volumen la

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crisis en la psicologa emprica, por un lado, y en la filosofa idealista alemana de las ltimas dcadas, por otro. La salida de este atolladero puede consistir nicamente en un cambio radical de los principios fundamentales de la investigacin, en un planteamiento completamente nuevo de los problemas, en la eleccin de nuevos mtodos. En el dominio de la esttica desde arriba empieza a afirmarse con ms fuerza el reconocimiento de la necesidad de una base sociolgica y esttica para construir cualquier teora. Cada vez cobra mayor prominencia la idea de que el arte podr convertirse en objeto de investigacin (pg. 26) cientfica, solamente cuando sea estudiado como una de las funciones vitales de la sociedad (9), en conexin indisoluble con todos los dems aspectos de la vida social en su condicionamiento histrico concreto. De todas las corrientes sociolgicas de la teora del arte, la ms consecuente y la que va ms lejos en la teora del materialismo histrico, la cual intenta construir un anlisis cientfico del arte, basndose en los mismos principios que se aplican para el estudio de todas las formas y fenmenos de la vida social(10). Desde este punto de vista, el arte se estudia habitualmente como una de las formas de la ideologa, que surge, al igual que las restantes, como una superestructura sobre la base de las relaciones econmicas y de produccin. Por ello, est completamente claro que, puesto que esttica desde abajo siempre haba sido una esttica emprica y positiva, la teora marxista del arte manifiesta evidentes tendencias a reducir a la psicologa los problemas de la esttica terica. Para Lunacharski, la esttica es simplemente una de las ramas de la psicologa. Sera, sin embargo, superficial afirmar que el arte no posee su propia ley de desarrollo. La corriente de agua queda determinada por

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su curso y sus mrgenes; unas veces se extiende como un estanque muerto, otras fluye en tranquila corriente; ya se agita y espuma sobre el lecho pedregoso o cae en cascadas, gira a derecha e izquierda, e incluso tuerce bruscamente hacia atrs, pero por muy evidente que sea que la corriente del arroyo queda determinada por la frrea necesidad de las condiciones externas, de todos modos su esencia est definida por las leyes de la hidrodinmica, leyes que no podemos conocer por las condiciones externas del torrente, sino por el estudio del agua (83, pp. 123-124). Para esta teora, la lnea divisoria que antes separaba la esttica desde arriba de la esttica desde abajo, pasa actualmente por otro lugar, hoy da separa la sociologa del arte de la psicologa del mismo, sealando a cada uno de estos dominios su particular punto de vista sobre un mismo objeto de investigacin. Plejnov en sus investigaciones sobre arte delimita con toda nitidez ambos puntos de vista, al sealar que los mecanismos psicolgicos que determinan en s mismos la conducta esttica del hombre, quedan toda vez determinados en su accin por causas de orden sociolgico. De aqu se deduce que el estudio de la accin de estos mecanismos es precisamente el objeto de la psicologa, mientras que la investigacin de su condicionamiento es objeto del estudio sociolgico. La naturaleza del hombre hace que pueda poseer toda clase de gustos y conceptos estticos. Las condiciones circundantes determinan el paso de esta posibilidad a realidad; ellos explican el hecho de que un hombre social dado (es decir una sociedad dada, un pueblo dado, una clase dada) posea precisamente esos gustos y conceptos estticos, y no otros (105, p. 46). De este modo, en diferentes (pg. 27) pocas de desarrollo social, el hombre recibe de la naturaleza diversas impresiones, porque la ve desde diversos puntos de vista.

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La accin de las leyes generales de la naturaleza psicolgica del hombre no se ve interrumpida, naturalmente, en ninguna de estas pocas. Pero, dado que en diferentes pocas penetran en las mentes humanas materiales diversos, no es de sorprender que los resultados de su elaboracin tambin sean diversos (105, p. 561). ... En qu medida las leyes psicolgicas pueden servir de clave para explicar la historia de las ideologas en general y del arte en particular. En la psicologa de los hombres del siglo diecisiete el principio de anttesis desempeaba el mismo papel que en la psicologa de nuestros contemporneos. Por qu, entonces, nuestros gustos estticos son opuestos a los de los hombres del siglo diecisiete? Porque nosotros nos hallamos en una situacin

completamente distinta. Por consiguiente, llegamos a la conclusin que ya conocemos: que la naturaleza psicolgica del hombre hace que pueda tener conceptos estticos, y que al principio de anttesis de Darwin (la contradicin hegeliana) le corresponda un papel muy importante, no apreciado debidamente an, en el mecanismo de estos conceptos. Pero el porqu un hombre social dado posee unos gustos determinados y no otros, por qu le gustan unos objetos determinados y no otros, eso depende del medio ambiente (105, p. 50) Nadie ha explicado con tanta claridad como Plejanov la necesidad terica y metodolgica de la investigacin psicolgica para la teora marxista del arte. Segn sus palabras, todas las ideologas poseen una raz comn: la psicologa de una poca (107, p. 76) Tomando como ejemplo a Hugo, Barlioz y Delacroix, Plejnov muestra de qu modo el romanticismo psicolgico de la poca engendr en tres dominios distintos pintura, poesa y msica- tres formas diferentes de romanticismo

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ideolgico (107, pp. 76-78). En la frmula propuesta por Plejnov para expresar las relaciones de la base con la superestructura, distinguimos cinco momentos sucesivos: 1) estado de las fuerzas productivas; 2) relaciones econmicas; 3) rgimen sociopoltico; 4) mentalidad del hombre social; 5) diversas ideologas que reflejan en s las peculiaridades de esta mentalidad (107, p. 75). De este modo, la mentalidad del hombre social se estudia como el subsuelo comn de todas las ideologas de una poca dada, incluido el arte, con lo cual se reconoce que el arte en su relacin ms inmediata queda determinado y condicionado por la mentalidad del hombre social. De esta forma, en lugar del antiguo enfrentamiento hallamos que (pg. 28) empieza a esbozarse una reconciliacin y coordinacin de las corrientes psicolgicas y antipsicolgicas en la esttica, un deslinde de las esferas de investigacin sobre la base de la sociologa marxista. Este sistema sociolgico la filosofa del materialismo histrico- es, desde luego, el que menos tiende a explicar los fenmenos psquicos como causas finales. Pero en la misma medida, se abstiene de realizar o despreciar esta mentalidad y la importancia de su estudio, como el de un mecanismo intermedio, mediante el cual las relaciones econmicas y el rgimen sociopoltico crean una u otra ideologa. Cuando se analizan formas de arte ms o menos complejas, esta teora hace hincapi de forma positiva en la necesidad de estudiar la psique, ya que la distancia entre las relaciones

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econmicas y la forma ideolgica se hace cada vez mayor y el arte ya no puede explicarse directamente a partir de las relaciones econmicas. Y es lo que Plejnov tiene en cuenta, cuando compara el baile de las mujeres australianas y el minu del siglo XVIII. Para comprender el baile de una indgena australiana basta con saber el papel que en la vida de las tribus australianas juega la recoleccin de races de plantas silvestres por parte de las mujeres. Pero para comprender, digamos el minu, resulta del todo insuficiente el conocimiento de la economa francesa del siglo XVIII. En este caso se trata de una danza que expresa la psicologa de una clase improductiva... Por consiguiente, el factor econmico cede el honor y el lugar al psicolgico. Pero no olvidis que la propia aparicin de clases no productivas en la sociedad es un producto de su desarrollo econmico (107, p. 65). De este modo, el anlisis marxista del arte, particularmente en sus formas ms complejas, comprende necesariamente el estudio de la accin psicofsica de la obra de arte(11). Tanto la ideologa per se, como su dependencia de unas u otras formas de desarrollo social, pueden ser objeto de un estudio sociolgico, pero jams la investigacin sociolgica por s sola, sin una investigacin psicolgica, podr descubrir la causa inmediata de la ideologa: la mentalidad del hombre social. para establecer el lmite metodolgico entre ambos puntos de vista, es particularmente importante y esencial aclarar la diferencia entre psicologa e ideologa. Desde esta perspectiva, resulta completamente explicable el importante papel que le corresponde al arte como forma ideolgica, totalmente singular, relacionada con un aspecto absolutamente peculiar de la mentalidad humana. Y si

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deseamos descubrir precisamente esa peculiaridad del are, lo que distingue al arte y a su accin de las dems formas ideolgicas, tendremos que recurrir inevitablemente al anlisis psicolgico. Se trata de que el arte sistematice una esfera completamente particular de la psique del hombre social, a saber, la esfera de sus pensamientos. Y aunque (pg. 29) detrs de todas las esferas se hallan unas mismas causas que las han engendrado, al actuar a travs de diversos Verhaltensweisen , despiertan a la vida diferentes formas ideolgicas. De este modo, el antiguo enfrentamiento se sustituye por una alianza de ambas corrientes en esttica, y cada una de ellas cobra significado nicamente en el sistema filosfico general. Si la reforma de la esttica desde arriba est ms o menos clara en rasgos generales y ha sido esbozada en una serie de trabajos, por lo menos, en un grado que posibilita la elaboracin ulterior de estos problemas en el espritu del materialismo histrico, en el dominio del estudio psicolgico del arte, las cosas marchan de modo muy distinto. Surgen una serie de dificultades y problemas que la metodologa anterior de la esttica psicolgica desconoca por completo. Y la ms esencial de estas dificultades estriba en la delimitacin entre la psicologa social y la individual, al estudiar los problemas del arte. Es evidente que el punto de vista anterior, que no admita dudas respecto al problema del deslinde de estos dos puntos de vista psicolgicos, debe someterse a una revisin profunda. Pienso que la nocin corriente sobre el objeto y la materia de la psicologa social resultar totalmente errnea en sus propias races, cuando se someta a la prueba del nuevo punto de vista. En efecto el enfoque de la psicologa social o psicologa de los pueblos, tal como la entenda Wundt, elega como objeto de su

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estudio, la lengua, los mitos, las costumbres, el arte, los sistemas religiosos, y las normas jurdicas y morales. Est claro que desde el punto de vista que acabamos de citar, todo esto ya no es psicologa sino condensaciones de ideologa. Lengua, costumbres, mitos, todo ello representa el resultado de la actividad de la psique social, y no su proceso. Por esta razn, cuando la psicologa social se dedica a estas disciplinas, sustituye la psicologa por la ideologa. Es evidente que la premisa fundamental de la vieja psicologa social y de la nueva reflexologa colectiva que surge actualmente, a saber, que la psicologa individual no puede aplicarse para comprender la psicologa social, se ver minada por los nuevos supuestos metodolgicos. Bejterev afirma: ... es evidente que la psicologa de individuos aislados no sirve para explicar los movimientos sociales... (16, p. 145) Ese mismo punto de vista lo comparten otros psiclogos sociales tales como MacDougall, Le Bon, Freud, y otros que estudian la mentalidad social como algo secundario que surge de la psicologa individual. Adems se presupone que existe una peculiar mentalidad individual y que ya despus de la interaccin de estas mentalidades individuales surge una mentalidad colectiva, comn a todos los individuos dados. Desde este punto de vista, la psicologa social aparece como una psicologa de la individualidad (pg. 30) colectiva, del mismo modo que una muchedumbre se forma de hombres aislados, aunque posee una psicologa supraindividual. De este modo, la psicologa social no marxista entiende lo social de forma burdamente emprica, inevitablemente como una muchedumbre, como una colectividad, como una relacin respecto a otros. La sociedad se entiende como un conjunto de hombres, como una condicin suplementaria de la actividad del un hombre. Estos

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psiclogos no admiten la idea de que el ms ntimo y personal movimiento del pensamiento, de la sensacin, etc., la entera mentalidad de un individuo aislado, siga siendo social y socialmente condicionada. Es fcil demostrar que la

mentalidad de un individuo aislado representa precisamente el objeto de la psicologa social. Es completamente errnea la opinin de G. Chelpnov, expresada a menudo por otros, de que la psicologa marxista es la psicologa social que estudia la gnesis de las formas ideolgicas de acuerdo con un mtodo marxista particular y que consiste en el estudio del origen de las formas indicadas en funcin del estudio de la economa social, y de que la psicologa experimental y emprica no puede ser marxista, del mismo modo que no pueden ser marxistas la mineraloga, la fsica, la qumica, etc. Para confirmarlo, Chelpnov cita el captulo octavo de los Principales problemas del marxismo de Plejnov en el que habla con toda claridad del origen de la ideologa. Ms bien es cierta la idea contraria, a saber que la psicologa individual (resp. emprica y experimental) slo puede ser marxista. En efecto, si negamos la existencia del alma popular, del espritu popular, etc., cmo bamos a distinguirla psicologa social de la individual? Precisamente la psicologa de una persona aislada, es decir, lo que constituye su psique, es estudiado por la psicologa social. No existe otra mentalidad. Todo lo dems es metafsica o ideologa; por eso afirmar que la psicologa de un individuo aislado no puede ser marxista, es decir social, como la mineraloga, la qumica etc., presupone no entender la afirmacin fundamental de Marx de que el hombre, en el sentido ms literal, es un zoon politicon2, no solamente un animal sociable,

Aristteles, Politica, vol. I, cap. I.

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sino tambin un animal que no puede aislarse sino dentro de la sociedad (1. p. 248). Considerar la mentalidad de un individuo aislado, es decir el objeto de la psicologa emprica y experimental, tan extrasocial como el objeto de la mineraloga, significa defender posiciones directamente opuestas al marxismo. Aparte de que la fsica, la qumica y la mineraloga pueden ser marxistas y antimarxistas, si entendemos por ciencia no una simple enumeracin de hechos y de catlogos de relaciones, sino un dominio ms ampliamente sistematizado de conocimiento de una parte de la realidad. (pg. 31) Queda un ltimo problema sobre la gnesis de las formas ideolgicas. Es el estudio de su dependencia de la economa social el verdadero objeto de la psicologa social? Yo creo que en modo alguno. Se trata de una tarea comn en cada ciencia particular como rama de una sociologa general. la historia de la religin y del derecho, la historia del arte y de la ciencia resuelven toda vez este problema para su dominio. Pero no slo son las consideraciones tericas las que revelan la falsedad del antiguo punto de vista. Esta falsedad se manifiesta con mayor nitidez en la experiencia prctica de la propia psicologa social. Al establecer el origen de los productos de la creacin social, Wundt se ve obligado en definitiva a dedicarse a la creacin individual (156, p. 593). Afirma que la obra de un individuo puede ser reconocida por parte de otro como la expresin adecuada de sus propios conceptos y afectos, y por lo tanto, muchos individuos distintos pueden ser creadores de un mismo concepto. En su crtica de Wundt, Bjterev muestra con toda razn que en tal caso es evidente que no puede existir una psicologa social,

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ya que no se le planteara ningn problema nuevo al margen de los que abarca la psicologa de individuos aislados. (16, p. 15). Y en efecto, el anterior punto de vista, segn el cual existe una diferencia de principio entre los procesos y los productos de la creacin popular e individual, parece hoy da abandonado unnimemente por todos. Actualmente nadie se atrevera a afirmar que una bilina3 rusa anotada mientras brota de los labios de un pescador de Arcangel y un poema de Pushkin, cuidadosamente corregido en el manuscrito, son productos de diferentes procesos de creacin. Los hechos prueban precisamente lo contrario; un anlisis exacto establece que la diferencia es puramente cuantitativa; por un lado, si el narrador de la bilina no la transmite en la misma forma en que la recibi de su antecesor, sino que introduce algunos cambios, abreviaciones, adiciones, transposiciones de palabras y partes, entonces se convierte en autor de esta variante que utiliza esquemas ya existentes y modelos de la poesa popular; es completamente errnea la idea de que la poesa popular brota de modo natural y de que es creacin de todo el pueblo y no de unos profesionales, narradoras, rapsodias y otros profesionales del arte popular dueos de una tradicional y rica tcnica de su oficio, profundamente especializada, a la cual recurren del mismo modo que los escritores de pocas posteriores. Por otro lado, tampoco el escritor que fija el producto escrito de su creacin puede considerarse como creador individual de su obra. Pushkin no es en modo alguno el autor unipersonal de su poema. Como cualquier otro escritor, Pushkin no invent personalmente el proceso de escribir en verso, de (pg. 32) rimar, de construir un argumento de una manera determinada, etc., sino que como el narrador de la bilina, fue
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Bilina: poema pico del folklore ruso (N. del T.)

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nicamente el administrador de la enorme herencia de la tradicin literaria, dependiendo en gran parte del desarrollo de la lengua, tcnica potica, argumentos, temas, imgenes, procedimientos tradicionales, etc. Si deseramos calcular lo que en una obra literaria ha sido creado por el propio autor y lo que ha recibido ya dispuesto de la tradicin literaria, hallaramos a menudo, casi siempre, que al autor le correspondera nicamente la eleccin de unos y otros elementos, su combinacin, la variacin, dentro de determinados lmites, de los modelos universalmente admitidos, la traslacin de unos elementos tradicionales a otros sistemas(12), etc. En otras palabras, tanto en el narrador de Arcangel como en Pushkin, podemos hallar la existencia de ambos momentos: la creacin personal y la tradicin literaria. La diferencia reside en la correlacin cuantitativa de ambos elementos. En Pushkin destaca el momento de la creacin personal, en el narrador, la tradicin literaria. Pero los dos recuerdan, segn la feliz expresin de Silverswan, a un nadador que avanza por un ro cuya corriente le lleva hacia un lado. El camino del nadador, al igual que la obra del escritor, ser siempre la resultante de dos fuerzas: los esfuerzos personales del nadador y la fuerza desviadora de la corriente. Tenemos todos los motivos para afirmar que, desde un punto de vista psicolgico, no existe una diferencia de principios entre los procesos de la creacin popular y la individual. Y si es as, entonces tiene toda la razn Freud al afirmar que la psicologa individual es al mismo tiempo, y desde un principio, psicologa social... (43, p. 9). Por este motivo la psicologa intermental (interpsicologa) de Tarde, as como la psicologa social de otros autores, debe adquirir un significado completamente distinto.

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Tras Sighele, De la Grasserioe, Rossi y otros, me inclino a pensar que es preciso distinguir la psicologa social de la colectiva, pero no me inclino a considerar como rasgo diferencial el que me sealan estos autores, sino esencialmente otro. Precisamente porque esta diferencia se basaba en el grado de organizacin de la colectividad estudiada, aquella opinin no fue generalmente admitida en la psicologa social. El rasgo de diferenciacin se esboza por s solo si tomamos en consideracin que el objeto de la psicologa social es precisamente la psique de un individuo considerado aisladamente. Est completamente claro que en este caso, el objeto de la antigua psicologa individual coincide con la psicologa diferencial, que tiene como finalidad el estudio de las diferencias individuales de hombres aislados. Asimismo coincide por completo con esto el concepto de reflexologa general a diferencia de la colectiva en Bjterev. En este sentido, existe una cierta correlacin entre la (pg. 33) reflexologa de un individuo considerado aisladamente y la reflexologa colectiva, ya que la primera tiende a dilucidar las peculiaridades de un individuo aislado, hallar la diferencia entre los modos de ser de individuos aislados y sealar la base reflexolgica de estas diferencias, mientras que la reflexologa colectiva, al estudiar las manifestaciones de masa o colectivas de la actividad correlativa, pretende fundamentalmente descubrir cmo, mediante las relaciones de individuos aislados en grupos sociales y la nivelacin de sus diferencias individuales, se logran productos sociales de su actividad correlativa (16, p. 28) De aqu se infiere sin lugar a dudas que se trata precisamente de la psicologa diferencial en el sentido exacto de la palabra. En tal caso, qu es lo

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que constituye el objeto de la psicologa colectiva en el sentido propio de la palabra? Ello puede mostrarse mediante un razonamiento elemental. En nosotros todo es social, pero esto no significa que todas, sin excepcin, las propiedades de la psique de un individuo aislado sean inherentes a los restantes miembros de un grupo dado. Tan slo una parte de la psicologa individual puede considerarse como perteneciente a una colectividad dada, y es precisamente esta parte de la psicologa individual en las condiciones de sus manifestaciones colectivas la que estudia la psicologa colectiva, al analizar la psicologa del ejrcito, de la Iglesia, etc. De este modo, en lugar de la psicologa social e individual, es preciso distinguir la psicologa social y colectiva. La diferenciacin de las psicologas social e individual en la esttica desaparece, del mismo modo que la distincin entre las estticas normativa y descriptiva, porque, como ha demostrado con toda justeza Mnsterberg, la esttica histrica estaba relacionada con la psicologa social, y la esttica normativa, con la individual (cf. 93). De mayor importancia se revela la diferenciacin entre la psicologa subjetiva y objetiva del arte. La diferencia del mtodo introspectivo en su aplicacin a la investigacin de vivencias estticas, se manifiesta claramente en las propiedades aisladas de estas vivencias. La vivencia esttica, por su propia naturaleza, permanece, para el sujeto, incomprensible y oscura en su esencia y discurrir. Nosotros no sabemos nunca y no comprendemos por qu nos ha gustado una obra determinada. Todo lo que inventamos para explicar su accin supone una reinvencin posterior, una evidente racionalizacin de procesos inconscientes. Pero la esencia misma de la vivencia permanece para nosotros

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enigmtica. Como dice un proverbio francs, el arte consiste precisamente en eso, en ocultarnos el arte. Por eso la psicologa ha intentado acercarse

experimentalmente a la solucin de sus problemas, pero todos los mtodos de esttica experimental tanto los que fueron aplicados por Fechner, como los aprobados por Klpe (pg. 34) mtodos de eleccin, de cambio gradual y de variacin del tiempo) (cf. 75)- de hecho no podan salir del crculo de las apreciaciones estticas ms elementales y simples. Al resumir los resultados de desarrollo de esta metodologa, Frbes llega a unas conclusiones muy lamentables (46, S. 330). Hamann y Croce la sometieron a una severa crtica, denominndola este ltimo astrologa esttica (cf. 60; 26). En poco la supera el ingenuo enfoque reflexolgico en el estudio del arte, en el que la personalidad del artista se estudia mediante tests como el siguiente: Cmo se comportara usted si un ser amado le engaara? (17, p. 35). Aunque en este caso se anote el pulso y la respiracin, si al artista se le exige una composicin sobre un tema, por ejemplo: primavera, verano, otoo o invierno, de todos modos no lograremos salir de los ingenuos y ridculos lmites de la ms impotente y estril investigacin. El error fundamental de la esttica experimental reside en que empieza por el fin, por el placer esttico y la apreciacin, desdeando el propio proceso y olvidando que el placer y la apreciacin pueden representar a menudo momentos casuales, secundarios e incluso derivados de la conducta esttica. Su segundo error se manifiesta en su incapacidad para hallar lo especfico que separa la vivencia esttica de la comn. De hecho, la esttica experimental est condenada a quedarse siempre fuera del umbral de la esttica, al presentar para su

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apreciacin las combinaciones ms elementales de colores, sonidos, lneas, etc., sin tomar en consideracin que estos momentos no caracterizan en modo alguno la percepcin esttica como tal. Y por ltimo, su tercer y ms grave vicio consiste en la falsa premisa de que una vivencia esttica compleja surge como la suma de pequeos goces estticos. Estos investigadores consideran que nosotros podremos percibir alguna vez la belleza de una obra arquitectnica o de una sinfona musical como la expresin sumaria de percepciones aisladas, de armonas, acordes, de la proporcin justa, etc. Por este motivo, est completamente claro que para la esttica anterior lo objetivo y lo subjetivo eran sinnimos, por un lado, de la esttica no psicolgica, y por otro, de la psicolgica (cf. 86). El propio concepto de esttica psicolgica estaba desprovisto de sentido, era una combinacin interiormente contradictoria de conceptos y palabras. La crisis que atraviesa actualmente la psicologa mundial ha dividido, hablando en trminos generales, a todos los psiclogos en dos grandes campos. Por un lado, tenemos a un grupo de psiclogos que se han encerrado en el subjetivismo an ms que antes (Dilthey y otros). Esta psicologa se inclina claramente hacia el bergsonismo puro. Por otro lado, en (pg. 35) los ms diversos pases, desde Amrica hasta Espaa, somos testigos de diferentes intentos de creacin de una psicologa objetiva. Tanto el behaviorismo, como la psicologa de la Gestalt alemana, as como la reflexologa y la psicologa marxista, son todos ellos intentos dirigidos por una misma tendencia de la psicologa moderna al objetivismo. Es evidente que, junto con la revisin radical de toda la metodologa de la antigua esttica, esta tendencia al objetivismo abarca asimismo

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la psicologa esttica. De este modo, el ms importante problema de esta psicologa es la creacin de un mtodo objetivo y de un sistema de psicologa del arte. El hacerse objetiva es un problema de vida o muerte en toda esta rama del conocimiento. Para acercarse a su solucin es preciso determinar con mayor exactitud en qu consiste el problema psicolgico del arte, y nicamente entonces pasar al examen de sus mtodos. Resulta sumamente fcil probar que toda investigacin del arte debe recurrir siempre y necesariamente a unas u otras premisas y datos psicolgicos. Al no existir una teora psicolgica del arte acabada, estas investigaciones recurren a la psicologa pequeo burguesa vulgar y a las observaciones caseras. Lo ms fcil es mostrar con un ejemplo cmo trabajos serios, por lo que al planteamiento y ejecucin se refiere, cometen errores imperdonables cuando recurren a la psicologa comn. En el reciente libro de Grigoriev se indica que, mediante la curva rtmica que Andri Beli anota para algunas poesas, se puede determinar la sinceridad de las vivencias del poeta. El mismo Grigriev ofrece la siguiente descripcin psicolgica del coreo: Se ha observado que el coreo... sirve para expresar estados de nimo exaltados, como de danza (mchtsa tchi, vitsa tchi4). Es evidente que si algn poeta utiliza el coreo para expresar estados de nimo elegacos, estos estados sern falsos, afectados, y el propio intento de emplear el coreo en elegas es tan absurdo como, segn la ingeniosa comparacin del poeta I. Tukavshnikov, absurdo es esculpir la figura de un negro en mrmol blanco (57, p. 38)

Mchtsa tchi, vitsa tchi Pasan veloces las nubes, se remolinan las nubes primer verso de la poesa de Pushkin Los demonios. (N. del T.)

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Basta recordar la poesa de Pushkin citada por el autor, e incluso un solo verso con sus chillidos y aullidos lastimeros me desgarra el corazn-, para convencerse de que en l no aparece ese estado de nimo exaltado y de danza que el autor le atribuye. Por el contrario, se trata de un evidente intento de

emplear el coreo en una poesa lrica para expresar un sentimiento penoso, irreparable. Nuestro autor considera este intento tan absurdo como esculpir un negro en mrmol blanco. Y sin embargo, sera tan absurdo que el escultor intentara pintar de negro la estatua, como mala es aquella psicologa que incluye a ciegas, contra toda evidencia, el coreo en la categora de estados de nimo exaltados, como de danza. En la escultura, el negro puede ser blanco, del mismo modo que en la lrica un sentimiento lgubre puede expresarse en coreo. Lo que s es cierto, es que ambos hechos exigen una explicacin y que esta explicacin puede ofrecerla nicamente la psicologa del arte. Como pendant a esto vale la pena citar la caracterstica anloga que del metro ofrece el profesor Yermkov: En la poesa Camino de invierno... el poeta, mediante un metro melanclico, ymbico, en una obra elevada por su contenido, cre una atmsfera de desconcierto interno, de abrumadora angustia... (158, p. 190). En este caso En este caso, la construccin psicolgica del autor queda refutada por la simple indicacin de que la poesa Camino de invierno est escrita en coreos de cuatro pies, y no en un metro melanclico, ymbico. De este modo, aquellos psiclogos que intentan deducir la tristeza de Pushkin de sus yambos, y su estado de nimo exaltado de sus coreos, han acabado por ahogarse en estos yambos y coreos como en un vaso de agua, y no han tomado en

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consideracin el hecho, hace tiempo establecido por la ciencia y formulado por Gershenson, de que para Pushkin el metro es al parecer indiferente, recurre al mismo metro tanto para describirla despedida de la mujer amada Por las costas de tu lejana patria...), como la persecucin de un ratn por un gato (en El conde Nulin), el encuentro de un ngel con el demonio y un pardillo cautivo... (47, p. 17). Jams comprenderemos las leyes que rigen los sentimientos en una obra de arte, y correremos el riesgo de incurrir en los ms burdos errores si no efectuamos una investigacin psicolgica especial. Aqu es de notar que las investigaciones sociolgicas del arte no estn en condiciones de explicarnos enteramente el propio mecanismo de accin de la obra de arte. En este caso, resulta de gran ayuda el principio de anttesis que, despus de Darwin, utiliza Plejnov para explicar numerosos fenmenos estticos (105, pp. 37-59). Todo ello prueba la extrema complejidad de las influencias que experimenta el arte, las cuales no pueden reducirse a una forma simple y unvoca de reflejo. De hecho, se trata del mismo problema de la compleja influencia de la superestructura que plantea Marx cuando seala que ciertos perodos de florecimiento artstico no estn, ni mucho menos, en relacin con el desarrollo general de la sociedad, que en el dominio del arte mismo, algunas de sus manifestaciones importantes no son posibles sino en un grado inferior de evolucin del arte... Lo difcil no es comprender que el arte y el epos griego se hallen ligados a ciertas formas de desarrollo social, sino que an puedan procurarnos goces (pg. 37) artsticos y se consideren en ciertos casos normas y modelos inaccesibles (1, pp. 281-282).

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Nos hallamos ante un planteamiento completamente exacto del problema psicolgico del arte. No se trata de descubrir el origen segn la economa, sino el significado de la accin y del valor de esa fascinacin que no est en contradiccin con el carcter primitivo de la sociedad en que creci (1; p: 102). De este modo, el nexo entre el arte y las relaciones econmicas que lo han provocado resulta extraordinariamente complejo. Ello no significa que las condiciones sociales no determinen hasta el fin o por completo el carcter y accin de la obra de arte, sino que no lo determinan de forma inmediata. Los propios sentimientos que despierta la obra de arte son sentimientos socialmente determinados. La pintura egipcia confirma perfectamente lo dicho. En ella la forma (la estilizacin de la figura humana) realiza evidentemente la funcin de comunicar un sentimiento social, del que el propio objeto representado carece y que el arte se lo transmite. Con el fin de sintetizar este pensamiento, vamos a comparar la accin del arte con la accin de la ciencia y de la tcnica. Y de nuevo el problema se resuelve para la psicologa esttica de acuerdo con el mismo modelo que para la esttica social. Estamos dispuestos a repetir la afirmacin de Hausenstein, sustituyendo la palabra sociologa por la palabra psicologa: La sociologa puramente cientfica del arte es una ficcin matemtica (62, p. 28). Puesto que el arte es una forma, entonces la sociologa del arte slo merece en definitiva este nombre cuando es una sociologa de la forma. La sociologa del contenido es posible y necesaria, pero no es una sociologa del arte en el sentido propio de la palabra, ya que la sociologa del arte, en su significado preciso, puede ser nicamente una sociologa de la forma; mientras que la sociologa del contenido entra de hecho dentro de la sociologa

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general y pertenece ms bien a la historia cvica que esttica de la sociedad. Aquel que examine un cuadro revolucionario de Delacroix desde el punto de vista de la sociologa del contenido, estudiar en realidad la historia de la revolucin de Julio, y no la sociologa del elemento formal, designado con el gran nombre de Delacroix (62, p. 27); para l el objeto de sus estudios no ser la psicologa del arte, sino la psicologa general. La sociologa del estilo no puede ser en ningn caso la sociologa del material artstico...; para la sociologa del estilo se trata... de su influencia en la forma (61, p. 12). Por consiguiente el problema estriba en averiguar si se pueden establecer algunas leyes psicolgicas de la influencia del arte en el hombre o si ello es imposible. El idealismo extremo tiende a negar todo carcter de ley al arte y a la vida psicolgica. Y ahora como antes, y antes como ahora el alma permanece y seguir permaneciendo inaccesible... No hay (pg. 38) leyes escritas para el alma y por lo tanto tampoco las hay para el arte (6, pp. VII-VIII). Si admitimos algn carcter de ley a nuestra vida psicolgica, tendremos que recurrir a l para explicar la accin del arte, porque esta accin se realiza siempre en conexin con las restantes formas de nuestra actividad. Por esta razn, el mtodo estopsicolgico de Hennequin contena la acertada idea de que solamente la psicologa social podra ofrecer un punto de apoyo fidedigno y una direccin al investigador del arte. Sin embargo, este mtodo se ha atascado en una zona intermedia, no trazada con suficiente nitidez, entre la sociologa y la psicologa. De este modo, la psicologa del arte exige ante todo una consciencia clara y precisa de la esencia del problema psicolgico del arte y de sus lmites. Estamos completamente de acuerdo con Klpe, el cual ha demostrado

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que, de hecho, ninguna esttica evita la psicologa. Si esta actitud hacia la psicologa se discute a veces, ello se infiere al parecer, nicamente de un desacuerdo interno no esencial: unos consideran como tarea especial de la esttica la utilizacin de un particular punto de vista al examinar fenmenos psquicos; otros, el estudio de un dominio particular de hechos, estudiados de modo puramente psicolgico. En el primer caso obtenemos la esttica de los hechos psicolgicos, en el segundo, la psicologa de los hechos estticos. (73, pp. 98-99) Sin embargo, la tarea consiste en delimitar con absoluta precisin el problema psicolgico del arte, del problema sociolgico. Sobre la base de los razonamientos anteriores, considero ms apropiado efectuarlo a partir de la psicologa de un individuo considerado aisladamente. Est completamente claro que la difundida frmula acerca de que las vivencias de un individuo aislado no pueden servir como materia para la psicologa social no puede aplicarse aqu. Es errneo considerar que la psicologa de la vivencia del arte por un individuo aislado est tan poco condicionada socialmente como un mineral o una composicin qumica; y es asimismo evidente que la gnesis del arte y su dependencia de la economa social la estudiar especialmente la historia del arte. El arte como tal, como una corriente definida, como la suma de obras ya acabadas, es una ideologa como otra cualquiera. Para la psicologa objetiva, el problema del ser o no ser es el problema del mtodo. Hasta ahora la investigacin psicolgica del arte se ha desarrollado en una de estas dos direcciones: o se estudiaba la psicologa del creador-autor segn se expres en una obra dada, o se estudiaba la vivencia del espectador-lector que

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percibe esta obra. La imperfeccin y esterilidad de ambos mtodos resulta evidente. Si se toma en consideracin la extraordinaria complejidad de los procesos de creacin y la ausencia total de nociones acerca de las leyes que rigen la expresin de la psique (pg. 39) del autor en su obra, quedar completamente clara la imposibilidad de elevarse de la obra a la psicologa de su creador, si no queremos quedarnos siempre al nivel de conjeturas. A esto es preciso aadir que toda ideologa, como lo prob Engels, se realiza siempre con una falsa consciencia, de hecho, inconscientemente. As como no se juzga a un individuo por la idea que l tenga de s mismo, tampoco se puede juzgar tal poca de trastorno por la consciencia de s misma, tampoco se puede juzgar tal poca de trastorno por la consciencia de s misma; es preciso, por el contrario, explicar esta consciencia por las contradicciones de la vida material... (2, p. 38), Engels en sus cartas ha explicado esto de la siguiente manera: La ideologa es un proceso que realiza el llamado pensador conscientemente en efecto, pero con una consciencia falsa. Las verdaderas fuerzas propulsoras que lo mueven permanecen ignoradas para l; de otro modo no sera tal proceso ideolgico. Se imagina, pues fuerzas propulsoras falsas o aparentes. (4, p. 80). Resulta igualmente estril el anlisis de las vivencias del espectador, dado que tambin permanece oculto en la esfera inconsciente de la psique. Por eso, creo yo, es necesario ofrecer otro mtodo para la psicologa del arte, el cual exige cierta fundamentacin metodolgica. Es fcil objetar contra este mtodo lo que se ha objetado contra el estudio del inconsciente por parte de la psicologa: se sealaba que el inconsciente, por el propio significado de la palabra, es algo de lo cual nosotros no podemos cobrar consciencia y que desconocemos, y por lo tanto

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no puede ser objeto del estudio cientfico. Se parta de la falsa premisa de que podemos estudiar nicamente (y en general, podemos saber nicamente) aquello de lo cual poseemos consciencia inmediata. Sin embargo esta premisa es infundada, ya que conocemos y estudiamos muchos fenmenos de los cuales no tenemos consciencia inmediata, que conocemos nicamente mediante analogas, teoras, hiptesis, deducciones, conclusiones, etc., es decir indirectamente. De este modo se recrean, por ejemplo, todos los del pasado que se reconstruyen mediante diversos cmputos y teoras sobre la base de materiales totalmente distintos de estos cuadros, cuando el zologo por los huesos de un animal desaparecido determina las dimensiones de este animal, su aspecto externo, forma de vida, nos dice de qu se alimentaba etc., l no dispone directamente de estos datos, ni los experimenta inmediatamente como tales, sino que elabora conclusiones basndose en algunos rasgos directamente concienciados, de los huesos, etc. (68, p. 199) Sobre la base de estos razonamientos, se puede exponer el nuevo mtodo de la psicologa del arte que Mller-Freienfels en su clasificacin de mtodos denomin mtodo objetivamente analtico (13) (92, S 42-43). Es preciso intentar tomar como base no al autor o al espectador, sino a la propia obra de arte. Es verdad que la obra en s no puede ser objeto (pg. 40) de la psicologa, y que la psique no aparece en ella como tal. No obstante, si recordamos la situacin del historiador que del mismo modo estudia, pongamos por ejemplo, la Revolucin Francesa por medio de materiales en los cuales los propios objetos de su estudio no aparecen ni estn contenidos, o del gelogo, comprobaremos que una serie de ciencias se halla ante la necesidad de recrear antes el objeto de su estudio

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mediante mtodos indirectos, es decir analticos. La bsqueda de la verdad en estas ciencias recuerda a menudo el proceso de establecimiento de la verdad en la vista de causa de algn delito, cuando ste pertenece al pasado y el juez dispone nicamente de pruebas indirectas: huellas, testimonios. Desgraciado del juez que declare su sentencia sobre la base del relato del acusado o de la vctima, es decir, de una persona a todas luces parcial y que de hecho tergiversara la verdad. Del mismo modo se comporta la psicologa, cuando recurre a los testimonios del lector o del espectador. Pero de ello no se deduce que el juez deba renunciar a escuchar a las partes interesadas, desde el momento en que les priva de antemano de su confianza. Asimismo el psiclogo no se negar jams a utilizar este o aquel material, aunque pueda previamente considerarlo falso. Tan slo confrontando una serie de tesis falsas, comprobando su veracidad mediante testimonios objetivos, pruebas materiales, etc., el juez establece la verdad. Y el historiador se ve casi siempre obligado a utilizar materiales falsos y parciales, y, de la misma forma que el historiador y el gelogo reconstruyen ante todo el objeto de su investigacin y tan slo despus lo someten al anlisis, el psiclogo casi siempre se ve forzado precisamente a recurrir a las pruebas materiales, las propias obras de arte, y por ellas recrearla correspondiente psicologa con el fin de poder estudiar sta y las leyes que la rigen. El psiclogo examina naturalmente toda obra de arte como un sistema de estmulos, organizados consciente y deliberadamente de forma que provoquen una reaccin esttica. Adems, al analizar la estructura de los estmulos, reconstituimos la estructura de la reaccin. Un ejemplo-elemental explicar lo antedicho. Cuando estudiamos la estructura rtmica de un fragmento verbal,

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estamos manejando hechos no psicolgicos, sin embargo, al analizar el sistema rtmico del lenguaje como dirigido a provocar una reaccin funcional, nosotros, a travs de este anlisis y partiendo de datos perfectamente objetivos, reconstituimos algunos rasgos de la reaccin esttica. Es completamente evidente que la reaccin esttica reconstruida de este modo ser totalmente impersonal, es decir, no corresponder a ningn individuo considerado aisladamente y no reflejar ningn proceso psquico individual en toda su concrecin, pero esto es nicamente un mrito. Esta circunstancia nos ayuda a establecer la naturaleza de la (pg. 41) reaccin esttica en su forma pura, sin mezclarla con otros procesos casuales que acumula en la psique individual. Este mtodo nos garantiza la suficiente objetividad de los resultados obtenidos y de todo el sistema de investigacin, ya que parte toda vez del estudio de hechos concretos, existentes y calculados objetivamente. La direccin general del mtodo puede expresarse en la siguiente frmula: de la forma de la obra de arte, a travs del anlisis funcional de sus elementos y estructura, a la reconstitucin de la reaccin esttica y al establecimiento de sus leyes generales. De acuerdo con el nuevo mtodo, los objetivos y plan del presente trabajo deben definirse como un intento de llevar a la prctica este mtodo de manera medianamente detallada y planificada. Est claro que esta circunstancia ha excluido la posibilidad de plantearse unos fine sistemticos. En el dominio de la metodologa, de la crtica de la propia investigacin de abstracciones tericas de los resultados y de su importancia aplicada, nos hemos visto forzados a renunciar a la tarea de revisin sistemtica y fundamental de todos los materiales, lo cual podra ser objeto de interminables investigaciones.

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Siempre hemos tenido que destacar el problema de esbozar unos caminos con el fin de buscar la solucin de los problemas fundamentales y ms elementales, a ttulo de prueba del mtodo. Por esta razn, he antepuesto algunas investigaciones de fbulas, novelas, y tragedias para mostrar con mayor claridad los procedimientos y carcter de los mtodos aplicados. Si como resultado de esta investigacin se formara un esbozo general y aproximado de la psicologa del arte, con ello estara cumplida la tarea que el autor se ha propuesto (pg. 42) Notas 8. Es curioso el hecho de que muchos psiclogos alemanes hablen de comportamiento esttico y no de placer. Nosotros evitamos este trmino que, dado el actual desarrollo de la psicologa objetiva, no puede justificarse por un contenido real. Sin embargo es significativo el hecho de que cuando los psiclogos siguen hablando de placer, se refieren al comportamiento relacionado con el objeto del arte como estmulo (Klpe, Mller-Freienfels, etc.) (p. 25)

9. ...el arte podr convertirse en objeto de investigacin cientfica... cuando sea


estudiado como una de las fuentes vitales de la sociedad... Cf. el intento de investigacin sociolgica de la novela clsica y del actual nouveau roman Problemes dune sociologie du roman, Edition de lInstitut de sociologie, Bruselles, 1963; cf. asimismo: Leo Kofler, Zur Theorie der modernen Literatur. Der Avantgardismus in soziologischer Sicht, Neuwied am Thein, BerlinSpandau, 1962; T. W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt,

49
1962; M. Belianes, Sociologie musicale, Paris, 1921A. Silvermann, Sociologie de la musique, Paris, 1951, (p.27).

10.

...un anlisis cientfico del arte, basndose en los mismos principios que se

aplican para el estudio de todas las formas y fenmenos de la vida social. Entre las investigaciones posteriores de autores soviticos dedicadas a la sociologa del arte, es preciso destacar especialmente los trabajos de teora literaria de V. R. Grib; cf: V. R. Grib, Izbranniye raboti [Obras escogidas], Mosc, 1956. Son asimismo de gran inters los trabajos de musicologa de B. Asafiev, iniciados en la dcada del 20; cf.: B.V. Asafiev, Musikalnaia forma kak protsess [La forma musical como proceso], 2 edicin, Leningrado, 1963; cf.; I. I. Sollertinski Istoricheskiye etiudi [Estudios histricos], Leningrado, 1963, etc. (p. 27) 11. Los mecanismos sociales de nuestra tcnica no suprimen la accin de los mecanismos biolgicos y no ocupan su lugar, sino que les obligan a actuar en una direccin determinada, sometindolos, del mismo modo que los mecanismos biolgicos no anulan las leyes de la mecnica ni ocupan su lugar, sino que las someten. Lo social se estructura en nuestro organismo sobre lo biolgico, del mismo modo que lo biolgico lo est sobre lo mecnico. (p. 29).

12.

...al autor le corresponda... la traslacin de unos elementos tradicionales a

otros sistemas... Por lo que se refiere a la obra de poetas como Pushkin, los mtodos objetivos han revelado claramente el papel de la tradicin literaria, gracias a la investigacin estadstica del verso ruso, la cual ha demostrado la dependencia de cada poeta de las normas vigentes de versificacin de su

50
poca; cf. en particular: B. V. Tomashevsky, O. Stije (Acerca del verso),

Leningrado, 192; G. A. Shengueli, Traktat o russkom stije (Tratado del verso ruso), Mosc-Petrogrado, 1923; K. Taranovsky Ruski dvojedelni ritmovi, Belgrado, 1925as como la serie de artculos de (pg. 43) de A. N. Kolmogrov, A. M. Kondrtov, Rtmika poem Mayakovskogo. Voprosi yazikosnaniya (La rtmica de los poemas de Mayakovski, en Problemas de lingstica), 1962, N3; A. N. Kolmogrov, Kizucheniyu ritmiki

Mayakovskogo:. Voprosi yazikoznaniya (En torno al estudio de la rtmica de Mayakovski, en Problemas de lingstica), 1963, No. 4 , y 1964 N1cf asimismo M. L. Gasprov, Statiticheskove obsledovanive russkogo (Estudio

trijudarnogo dolnika Teoriya veroyatnostei i yeyo primeneniya

estadstico del dolnik ruso trmetro, en: El clculo de probabilidades y sus aplicaciones), vol. VIII, 1963, fasc. 1; A. N. Kolmogrov, Zamechaniya ob issledovanii ritma stijov o sovetskom pasporte Mayakovskogo. Voprosi yazikoznaniya (Observaciones en torno a la investigacin del ritmo de los Versos sobre el pasaporte sovitico, en Problemas de lingstica 1965, n3; A. N. Kolmogrov, O metre pushkinskij Pesen zapadnij slavian Russkaia literatura ( Acerca del metro de las Canciones de los eslavos occidentales de Pushkin, en: Literatura rusa), 1966, N1; S. P. Bobrov, Opit izucheniya volnogo stipa pushkinskii Pesen zapadnij slavian Teoriya veroyatnoste i yeyo primeneniya (Intento de estudio del verso libre en las Canciones de los eslavos occidentales de Pushkin, en: El clculo de probabilidades y sus aplicaciones), vo., IX , 1964, fasc. 2; S. P. Bovrov, K voprosu o podlinnom stijotvornom razmere pushkinskij Pesen zapadnij slavian. Russkaia

51
literatura (Entorno al problema del autntico metro de las Canciones de los

eslavos occidentales de Pushkin, en Literatura rusa), 1964, n3; M. L. Gasprov, Volnii jorei i volnii yamb Mayakovskogo. Voprosi yazikoznaniya (Coreos libres y yambos libres en Mayakovski, en Problemas de lingstica), 1965, N3; M. L. Gasparov, Antichnii trimetr i russkii yamb. Sb. Voprosi antichnoi literaturi i klassicheskoi filologuii (el trmetro antiguo y el yambo ruso, en: Problemas de literatura antigua y filologa clsica), Mosc, 1966; V. V. Ivanov, Ritm poemi Mayakovskogo Chelovek (El ritmo del poema de Mayakovski el hombre), Poetics, Poetyka, Poetika, Warsawa; 1966; V. V. II, The Hague-Paris-

Ivanov Ritmicheskoie stroyenine Balladi o tsirke

Mezhirova (Estructura rtmica de la Balada del circo de Mezhirov) ibid.; K. Taranovski, Osnovniye zadachi statisticheskogo izucheniya slavianskogo stija (Problemas fundamentales del estudio estadstico del verso eslavo), ibid.; K. Taranovski, Metode i zadaci savremene nauke o stichu kao discipline na granici lingvistike i istrije knizevsnosti(Mtodos y problemas de la moderna mtrica como disciplina en el lmite entre la lingstica y la historia de la literatura), en: III Mehunagorni kongres slavista, Belgrado, 1939; K.

Taranovski, Ruski cetverostopni jam u prvim dvema decenijama XX veka (El yambo tetrmetro ruso en las dos primeras dcadas del siglo XX), en: Juznoslovenski filolog, XXI, 1955-1956; K. Taranovski, Stijoslozheniye Osipa Mandelstama (s 1908 po Jornal of Slavic linguistics and poetics, V. 1962; K. Taranovski, O. Vzaimootnoshenii stijotvornogo ritma i tematiki (Acerca de la interrelacin entre el ritmo del verso y la temtica), en: American contributions to the Fifth congress of slavists, Sofia, 1963; The Hague, 1963; K. Taranovski,

52
Metrics en: Current trtends in linguistics. I Sowiet, linguistics, The Hague, 1963, (p. 33). and East European

13.

El mtodo analtico toma objetivamente como base de su investigacin,

como punto de partida, la diferencia que se descubre entre el objeto esttico y el no esttico. Los elementos de la obra de arte existen antes que l, y su accin ha sido ms o menos estudiada. El hecho nuevo que aporta el arte es el procedimiento de estructuracin de estos elementos. Por consiguiente, la clave para el descubrimiento de las peculiaridades especficas del arte se halla precisamente en la diferencia entre la estructura artstica de los elementos y su conexin no esttica. El mtodo fundamental de investigacin consiste en compararlos con la estructuracin no artstica de los mismos elementos. Por eso, el objeto del anlisis es la forma; ella es lo que distingue el arte del no arte: todo el contenido del arte puede existir como un hecho no esttico. (p. 40) (pg. 44)

CRITICA CAPITULO II EL ARTE COMO CONOCIMIENTO

Principios de la crtica. El arte como conocimiento. El intelectualismo de esta frmula. Crtica de la teora de la imagen. Resultados prcticos de esta teora. Incomprensin de la psicologa de la forma. Dependencia de la psicologa asociativa y sensualista.

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En psicologa se han avanzado numerosas teoras, cada una de las cuales explicaba a su manera los procesos de creacin artstica o de percepcin. Sin embargo, fueron extraordinariamente pocos los intentos llevados hasta el fin. No disponemos de casi ningn sistema de psicologa del arte completamente acabado y universalmente reconocido. Aquellos autores que, como Mller-Freienfels, intentan reunir todo lo que de valioso se ha creado en esta rama, se hallan de hecho condenados a limitarse a un resumen eclctico de los ms diversos puntos de vista y opiniones. En su mayora los psiclogos solamente elaboraron, de forma discontinua y fragmentaria, algunos problemas aislados de la teora del arte que nos interesa, con la particularidad de que estas investigaciones se efectuaron a menudo en planos distintos y separados, por lo cual, al no existir una idea unificadora o un principio metodolgico, habra sido difcil someter a una crtica sistemtica todo lo que la psicologa haba hecho en esta direccin. nicamente aquellas teoras psicolgicas del arte que, primero, representen una teora sistemtica ms o menos acabada, y segundo, se encuentren en el mismo plano que la investigacin que emprendemos, pueden ser objeto de nuestro examen. En otras palabras, nuestros encuentros crticos se reducirn a aquellas teoras psicolgicas que operan con el (pg. 47) mtodo analticoobjetivo, es decir, que ponen en el centro de su atencin, el anlisis objetivo de la propia obra de arte y, a partir de este anlisis, reconstituyen la psicologa que le corresponde. Aquellos sistemas que estn basados en otros mtodos y procedimientos de investigacin; se hallan en planos completamente distintos; y para comprobar los resultados de nuestro trabajo mediante las leyes y hechos

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establecidos anteriormente; deberemos esperar las conclusiones finales de nuestra investigacin; ya que nicamente las deducciones ltimas pueden confrontarse con las de otras investigaciones; llevadas a cabo por otros caminos. Gracias a esto, se limita y reduce considerablemente el crculo de teoras que debern someterse a un examen crtico, y se hace posible resumirlas en tres sistemas psicolgicos fundamentales, de los cuales cada uno rene alrededor suyo un gran nmero de investigaciones parciales, de opiniones dispares, etc. Nos resta aadir que la crtica que nos proponemos desarrollar ms adelante deber partir, por el propio significado del problema propuesto, de la validez y autenticidad puramente psicolgicas de cada una de las teoras. Los mritos en su dominio especial, por ejemplo en lingstica, teora de la literatura, etc., de las doctrinas examinadas no se tomarn en consideracin. La primera y ms extendida frmula con que tropieza el psiclogo cuando se acerca al arte, define a ste como conocimiento. Tomando a Humbdolt como punto de partida, Potebani y su escuela desarrollaron brillantemente esta idea que les sirvi de principio fundamental para una serie de trabajos fecundos. Este punto de vista, ligeramente modificado, se aproxima extraordinariamente a la

doctrina, muy divulgada y que se remonta a la ms lejana antigedad, de que el arte supone conocimiento de la sabidura y que la enseanza y la prdica deben figurar como uno de sus principales objetivos. La idea bsica de esta teora es la analoga entre la actividad y el desarrollo del idioma y el arte. En cada palabra, como ha demostrado el sistema psicolgico de la lingstica, distinguimos tres elementos fundamentales: primero, la forma externa sonora, segundo, la imagen o forma interna, y tercero, el significado. Se denomina forma interna al significado

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etimolgico ms prximo a la palabra, mediante el cual sta adquiere la posibilidad de significar el contenido que se le confiere. Con frecuencia, esta forma interna se ha olvidado y ha sido desplazada por el significado cada vez ms amplio de la palabra. Sin embargo, en otro grupo de palabras es extremadamente fcil descubrir esta forma interna, y la investigacin etimolgica muestra que incluso en los casos en que se han conservado nicamente las formas externas y el significado, la forma interna ha existido, aunque se haya olvidado en el proceso de desarrollo (pg. 48) del idioma. As por ejemplo, mish (ratn) signific en otros tiempos ladrn(14), y nicamente a travs de su forma interna estos sonidos se han convertido en el signo de ratn. En palabras como molokosos (mocoso, de moloko leche- y sos que chupa, chernila (tinta, de chernii negro), konka

(tranva de caballos, de kon caballo), etc., la forma interna conserva todava su transparencia y no ofrece duda al proceso de gradual desplazamiento de la imagen por el contenido, cada vez ms amplio y el conflicto que surge entre su aplicacin original limitada y la posterior, ms amplia. Cuando decimos Cherniye chernila (tinta negra) o parovaia konka (tranvade vapor) percibimos este conflicto con toda claridad. Para comprender la importancia de la forma interna, a la que corresponde el papel ms esencial en la analoga con el arte, es de gran utilidad detenerse en un fenmeno como los sinnimos. Dos sinnimos poseen distinta forma fnica, con un mismo contenido, nicamente gracias a que la forma interna de cada uno de ellos es completamente diferente. As, la palabra luna significa etimolgicamente algo caprichoso (15), variable, inconstante, antojadizo

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(alusin alas fases lunares), y la palabra mesiats5 , algo que sirve para efectuar mediciones (alusin a la medicin del tiempo mediante las fases). De este modo, la diferencia entre las dos palabras es puramente psicolgica. Ambas conducen a un mismo resultado, pero a travs de distintos procesos del pensamiento. De la misma forma, mediante dos alusiones diferentes podemos adivinar una misma cosa, pero el camino de la adivinacin siempre ser distinto. Potebni expresa esto brillantemente cuando dice: La forma interna de cada una de estas palabras orienta distintamente el pensamiento... (111, p. 146) Esos mismos tres elementos que distinguimos en la palabra, estos psiclogos los encuentran en toda obra de arte, afirmando, por consiguiente, que tambin los procesos psicolgicos de percepcin y creacin de la obra artstica coinciden con los mismos procesos en la percepcin y creacin de una palabra aislada. Los mismos elementos dice Potebni- aparecen en la obra de arte, y no ser difcil hallarlos si razonamos de la siguiente manera: Esto es una estatua de mrmol (forma externa) de una mujer con espada y balanza (forma interna), que representa la justicia (contenido). De donde se desprender que en la obra de arte la imagen es al contenido como en la palabra la nocin es a la imagen sensible o al concepto (16). En lugar de contenido de la obra de arte podemos utilizar una expresin ms corriente, a saber idea (93, p. 146) De este modo, el mecanismo de los procesos psicolgicos

correspondientes (pg. 49) a la obra de arte, empieza a esbozarse a partir de esta analoga, y adems se establece que el simbolismo o la casticidad de la palabra se iguala a su poeticidad y, de este modo, la imagen deviene la base de la
5

Mesiats: mes; significa asimismo luna (N. del T.)

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vivencia artstica, y las propiedades comunes del proceso intelectual y cognoscitivo, su caracterstica general. el nio que contempla por vez primera un globo de cristal, lo denomina sanda, y as explica una impresin nueva y desconocida mediante una nocin anterior y conocida (la sanda). La vieja nocin de sanda ayuda al nio a percibir la nueva. Shakespeare cre la figura de Otelo dice Ovsiniko-Kulikovski-con el fin de lograr la apercepcin de los celos... del mismo modo que el nio record y dijo: sanda para apercibir el globo... El globo de cristal es una sanda?, dijo el nio. Los celos, pero si es de Otelo!, dijo Shakespeare, pero por otro camino. El arte difiere de la ciencia nicamente por su mtodo, es decir, por el carcter de las vivencias, es decir psicolgicamente. La poesa, como la prosa dice Potebni- , es ante todo, y principalmente una forma determinada de pensamiento y conocimiento... (109, p. 97). Sin imagen no existe arte, en particular poesa (109, p. 83) Para poder formular hasta el fin el punto de vista de esta teora sobre el proceso de la comprensin artstica, es preciso sealar que toda obra de arte puede emplearse, desde este punto de vista, como predicado de los fenmenos o ideas desconocidas, nuevas, y para apercibirlos del mismo modo que la imagen ayuda a apercibir un significado nuevo en la palabra. Aquello que no podemos comprender directamente, podemos hacerlo con rodeos, recurriendo a la alegora, y toda la accin psicolgica de la obra de arte puede reducirse ntegramente a esta va indirecta. En la moderna palabra rusa mish dice Ovsiniko-Kulikolvski- el pensamiento se dirige a su fin, es decir, a la designacin del concepto, directamente y por un solo paso; la palabra snscrita correspondiente diramos

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que efecta un rodeo, primero en direccin de la acepcin ladrn y de all a la acepcin mish, dando de este modo, dos pasos. En comparacin con el primer movimiento, rectilneo, este segundo movimiento se presenta ms rtmico... En la psicologa del idioma, es decir en el pensamiento fctico, real (y no formalmente lgico), la esencia reside no en lo que se ha dicho, en lo que se ha pensado, sino en cmo se ha dicho, cmo (pg. 50) se ha pensado, de qu manera se ha representado un contenido determinado (101, pp. 26-28). De este modo, est completamente claro que operamos con una teora puramente intelectual. El arte exige nicamente el esfuerzo de la inteligencia, del pensamiento, el resto es un fenmeno casual, accesorio a la psicologa del arte. El arte representa una determinada funcin del pensamiento (101, p. 63), formula Ovsiniko-Kulikolvski. La propia circunstancia de que el arte aparezca

acompaado de una emocin determinada e importante, tanto en el proceso de creacin, como en el proceso de percepcin, la explican estos autores como un fenmeno casual, no inherente al propio proceso. Surge como premio al trabajo, puesto que la imagen necesaria para la comprensin de una idea determinada, el predicado de esta idea me ha sido dado de antemano por el artista, ha sido gratuito (101, p. 36). Y he aqu que esta sensacin gratuita de goce parasitario por utilizar gratis el trabajo ajeno es precisamente la fuente del placer esttico. Podramos decir grosso modo que Shakespeare trabaj por nosotros, mientras buscaba la correspondiente figura de Otelo para encarnar la idea de los celos. Todo el placer que experimentamos al leer Otelo, se reduce ntegramente al agradable aprovechamiento del esfuerzo ajeno y a la consumicin gratuita del trabajo creador ajeno. Resulta de sumo inters sealar que este intelectualismo

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unilateral del sistema lo reconocen abiertamente los ms destacados

representantes de esta escuela. AS Gornfeld afirma sin ambages que la definicin del arte como conocimiento abarca tan slo un aspecto del proceso artstico (50, p. 9). l mismo seala que en semejante comprensin de la psicologa del arte se borra el lmite entre el proceso del conocimiento cientfico y el artstico, que en este sentido las grandes verdades cientficas se asemejan a las imgenes artsticas y que por consiguiente, la definicin dada de la poesa exige una ms sutil differentia specifica, la cual no es tan fcil de hallar (50, p. 8). Vale la pena sealar que en este sentido la teora indicada se opone a toda la tradicin psicolgica de ese problema. Habitualmente los investigadores excluan casi por completo los procesos intelectuales de la esfera del anlisis esttico. Muchos tericos subrayaron de forma tan unilateral que el arte era asunto de la percepcin o de la fantasa o de los sentimientos, y opusieron, el arte de forma tan ostensible a la ciencia como rama del conocimiento, que podr parecer casi incompatible con la historia del arte la afirmacin de que los procesos mentales proporcionan asimismo placer esttico (153, S. 180) . As se justifica uno de los autores, al incluir los procesos mentales (pg. 51) en el anlisis del placer esttico. En esta misma obra, el pensamiento es considerado como fundamental al estudiar los fenmenos del arte. Este intelectualismo unilateral se revel muy pronto, y ya la segunda generacin de investigadores se vio obligada a introducir correcciones substanciales en la teora de su maestro, correcciones que, rigurosamente hablando y desde un punto de vista psicolgico, reducen a la nada esta afirmacin. El propio Ovsiniko-Kulikovski tuvo que intervenir en la doctrina de que

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la lrica representa una forma especial de creacin (cf. 100), que revela una diferencia psicolgica de principio respecto a la epopeya. Resulta que la esencia del arte lrico no puede reducirse a los procesos de conocimiento, al trabajo del pensamiento, sino que el papel determinante corresponde en la vivencia lrica a la emocin, la cual puede separarse con toda precisin de otras emociones accesorias que surgen en el proceso de la creacin filosfica y cientfica. Toda creacin humana posee sus emociones. Al analizar, por ejemplo, la psicologa de la creacin matemtica, se hallar necesariamente una emocin matemtica especial. Sin embargo, ni un matemtico, ni un filsofo, ni un naturalista aceptaran que su tarea se reduce a crear emociones especficas relacionadas con su especialidad. No diremos que la ciencia o la filosofa son actividades emocionales... en la creacin artstica, en imgenes, las emociones juegan un papel importantsimo. Es el propio contenido el que las despierta, y pueden ser de toda clase: dolor, pena, compasin, indignacin, condolencia, enternecimiento, horror, etc., pero estas emociones jams pueden ser lricas por s mismas. Aunque la emocin lrica puede mezclarse a estos sentimientos, lo hace siempre desde fuera, desde la forma, si una obra de arte aparece revestida en forma lrica, por ejemplo si est escrita en verso o en una prosa en la que se observa una cadencia rtmica del habla. Al leer la escena de despedida de Hctor y Andrmaca, uno puede experimentar una fuerte emocin y echarse a llorar. Sin ninguna clase de dudas, esta emocin, puesto que ha sido provocada por el carcter conmovedor de la propia escena, no encierra en s misma nada lrico. Pero a esta emocin despertada por el contenido se aade el influjo rtmico y fluido de los hexmetros, y uno, por aadidura, experimenta adems una ligera emocin lrica. Esta ltima

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era ms fuerte en aquellos tiempos en que los poemas de Homero no eran un libro de lectura, en que los rapsodas ciegos cantaban estos cantos acompandose de ctaras. Al ritmo del verso se agregaba el ritmo del canto y de la msica. El elemento lrico se acrecentaba, se reforzaba y, quiz, a veces ocultaba la emocin provocada por el contenido. Si se desea obtener esta emocin en forma pura, sin mezcla alguna de emocin lrica, basta con transcribir esta escena en prosa, desprovista de toda cadencia rtmica; imagnense, por ejemplo, la despedida de (pg. 52) Hctor y Andrmaca narrada por Psemski6. Se experimentar la verdadera emocin de la piedad, de la compasin, de la lstima, e incluso saltar alguna lgrima, pero en esto no habr nada esencialmente lrico (79, pp. 173175). De este modo, toda una enorme esfera del arte toda la msica, la arquitectura, la poesa- queda excluida por completo de la teora que explica el arte como labor del pensamiento. Entonces sera preciso separar estas artes no slo en una subespecie particular, sino incluso en una forma totalmente aparte del arte, igualmente ajena alas artes basadas en la imagen, como a la creacin filosfica y cientfica, y situada respecto a ellas en una misma relacin. Sin embargo, resulta muy difcil trazar una lnea de demarcacin entre lo lrico y lo no lrico dentro del propio arte. En otras palabras, si reconocemos que las artes lricas no exigen el esfuerzo del pensamiento, son de algo distinto, deberemos aceptar seguidamente que en cualquier otra arte existen enormes dominios que no pueden deducirse en modo alguno al trabajo del pensamiento. Resulta, por ejemplo, que obras tales como el Fausto de Goethe, El convidado de piedra, El Caballero
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Psemski, A. F. (1821-1881), escritor realista ruso (N. del T.)

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avaro y Mozart y Salieri de Pushkin, pueden considerarse como pertenecientes al arte sincrtico o mixto mitad en imgenes, mitad lrico-, y no siempre se pueden efectuar con ellos operaciones semejantes a la realizada con la despedida de Hctor y Andrmaca. De acuerdo con la doctrina del propio Ovsiniko-Kulikovski, no existe ninguna diferencia de principio entre la prosa y el verso, entre el discurso mtrico y el no mtrico y, por consiguiente, no se puede sealar en la forma externa ningn rasgo que permita distinguir el arte en imgenes del lrico. El verso es nicamente una prosa pedante, en la que se ha observado la monotona del metro, y la prosa, un verso libre, en el que los yambos, coreos, etc. se alternan libre y arbitrariamente, lo cual no impide a cierta prosa (por ejemplo, a la de Turguniev) ser ms armnica que muchos versos (101, p. 55) Hemos visto adems, que en la escena de despedida de Hctor y Andrmaca nuestras emociones parecan desenvolverse en dos planos: por un lado, las emociones provocadas por el contenido, aquellas que hubieran permanecido, si Psemski transcribiera esta escena; y, por otro, las provocadas por los hexmetros, y que en Psemski hubieran desaparecido irremediablemente. Cabe preguntarse si existe alguna obra de arte en la que no aparezcan estas emociones suplementarias. En otros trminos, si puede imaginarse una obra que, al ser transcrita por Psemski de tal modo que solamente conserve el contenido y desaparezca toda forma, no pierda, (pg. 53) sin embargo, nada en esto. Por el contrario, el anlisis y la observacin cotidiana nos convencen de que en la obra en imgenes, la indisolubilidad de la forma coincide por completo con la

indisolubilidad de la forma de cualquier poesa lrica. Ovsiniko-Kulikovski considera, por ejemplo Ana Karenina de Tolstoi como una obra puramente pica.

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Pero he aqu lo que describa el propio Tolstoi sobre su novela y, en particular, sobre su aspecto formal: Si quisiera expresar con palabras todo lo que pensaba decir en la novela, tendra que escribir desde un principio la misma novela... Y si los crticos ahora ya lo comprenden y pueden expresar en un artculo lo que yo quise decir, en tal caso les felicito y puedo asegurarles sin vacilar quils en savent plus long que moi. Y si los crticos miopes piensan que pretend describir nicamente lo que me gusta, cmo come Oblonski y q hombros tiene Karenina estn en un error. En todo, en casi todo lo que yo he escrito, me he sentido llevado por una necesidad de reunir mis pensamientos, entrelazados entre s, para expresarme a m mismo, pero cada pensamiento aislado expresado en palabras pierde su sentido, queda tremendamente rebajado cuando se extrae de la cadena en que se halla. A su vez, este encadenamiento est formado no por el pensamiento (creo yo), sino por algo distinto, y es imposible expresar directamente en palabras su fundamento; ello puede lograrse nicamente de forma mediatizada, describiendo por medio de palabras, imgenes, acciones, situaciones (143, pp. 268-269) Est completamente claro que aqu Tolstoi seala el carcter auxiliar del pensamiento en la obra de arte y la absoluta imposibilidad para Ana Karenina de aquella operacin que Ovsiniko-Kulikolvski aplica a la escena de despedida de Hctor y Andrmaca. Podra parecer que si transcribiramos Ana Karenina con nuestras propias palabras, o las de Psemski, conservaramos todas sus cualidades intelectuales, y por lo que a la emocin lrica adicional se refiere, ya sabemos que, al no estar escrita en hexmetros fluidos, no le corresponde tal emocin, y, por lo tanto, la obra nada perdera como consecuencia de esta

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operacin. Y, sin embargo, resulta que romper el encadenamiento de pensamientos y de palabras en esta novela, es decir, destruir su forma, significa matar la novela, lo mismo que ocurre al transcribir una poesa lrica a lo Psemski. Pero tampoco las otras obras que cita Ovsiniko-Kulikovski, como La hija del capitn o Guerra y paz, resistiran semejante operacin. Es preciso sealar que en esta destruccin real o imaginaria- de la forma reside la operacin fundamental del anlisis psicolgico. Y es la diferencia existente entre la accin de la ms exacta exposicin y la accin de la propia obra, la que sirve de punto de partida para el anlisis de la peculiar emocin de la forma. El intelectualismo de este sistema ha reflejado con (pg. 54) particular nitidez la absoluta incomprensin de la obra de arte por parte de la psicologa. Ni Potebni ni sus alumnos han mostrado una sola vez en qu consiste el efecto peculiar y especfico de la forma artstica. He aqu lo que dice a este respecto Potebni: Independientemente de la solucin que, en particular, se ofrezca el problema de por qu al pensamiento potico en sus formas menos complejas- le es ms afn la musicalidad de la forma sonora, es decir el ritmo, metro, consonancia, combinacin con la meloda, que al prosaico, esta solucin no puede minar la justeza de las tesis acerca de que el pensamiento potico puede prescindir del metro, etc., as como a la inversa, el prosaico puede artificialmente, aunque sin perjuicio, revestirse de una forma potica (109, p. 97). Es del todo evidente que el metro no es obligatorio para una obra en verso, como es evidente que una regla matemtica o excepcin gramatical formuladas en verso no constituirn a un objeto de la poesa. Pero que el pensamiento potico puede ser completamente independiente de toda forma externa, que es lo que afirma en las palabras citadas Potebni, supone una

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contradiccin fundamental con el primer axioma de la psicologa de la forma artstica de acuerdo con el cual nicamente en su forma dada la obra de arte puede producir su efecto psicolgico. Los procesos intelectuales resultan slo parciales e integrantes, auxiliares y accesorios en ese encadenamiento de pensamientos y palabras que constituyen la forma artstica. A su vez, este encadenamiento, es decir la propia forma, como dice Tolstoi, est compuesto no por la forma, sino por algo distinto. En otros trminos si el pensamiento entra en la psicologa del arte, sta en su conjunto no es un producto del pensamiento. Tolstoi observ con absoluta precisin la singular fuerza psicolgica de la forma artstica al sealar que la violacin de esta forma en sus elementos infinitamente pequeos conduce inmediatamente a la destruccin del efecto artstico. Ya he citado en algn lugar dice Tolstoi- la profunda mxima del pintor Brillov7 sobre el arte, pero no puedo dejar de citarla otra vez, ya que muestra mejor que nada qu se puede y qu no se puede ensear en las escuelas. Al corregir el croquis de un alumno, Brillov lo rectific ligeramente en varios lugares, y el croquis mediocre, muerto, cobr vida. Ya ve usted, apenas lo ha retocado y ha cambiado por completo, dijo uno de los alumnos. El arte empieza donde empieza ese apenas dijo Brillov, expresando as el rasgo ms caracterstico del arte. Esta

observacin es vlida para todas las artes, pero su justeza se hace particularmente patente en la interpretacin de obras musicales... Tomemos tres condiciones fundamentales: altura, tiempo, e intensidad del sonido. La ejecucin musical deviene arte y (pg. 55) conmueve al oyente, cuando el sonido no es ni ms alto ni ms bajo de lo que le corresponde, es decir, cuando se coge esa
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Brillov, K. (1799-1852), pintor ruso, clebre por su cuadro Los ltimos das de Pompeya. (N. del T.)

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media infinitesimal de la nota que se exige, y cuando esta nota se extiende exactamente lo preciso y la intensidad del sonido no es ni mayor ni menor de lo necesario. La ms mnima desviacin en la altura del sonido hacia uno u otro lado, el ms mnimo aumento o disminucin del tiempo y la ms mnima intensificacin o debilitacin del sonido respecto a lo exigido, destruye la perfeccin de la ejecucin y, por consiguiente, la capacidad de contagio de la obra. De este modo, ese contagio del arte, de la msica, que aparentemente se provoca con tanta facilidad, se obtiene nicamente cuando el intrprete sabe encontrar esos momentos infinitesimales que son precisos para lograr la perfeccin de la msica. Lo mismo ocurre en las dems artes: apenas ms claro, apenas ms oscuro, un poco ms alto, ms bajo, ms a la derecha, ms a la izquierda, en pintura; apenas ms fuerte o ms dbil la entonacin, en el arte dramtico, o ms pronto o un poco tarde; o algo ha quedado sin decir o se ha dicho de ms, se ha exagerado, en la poesa, y ya no hay contagio. Este se consigue nicamente entonces, y en la medida en que el artista sabe hallar esos momentos infinitesimales, de los que se compone la obra de arte. Y no existe posibilidad alguna de ensear de un modo externo a hallar estos momentos: se encuentran nicamente cuando el hombre se entrega a sus sentimientos. Ninguna enseanza podr lograr que el bailarn halle el comps y que el cantante o violinista sepa coger esa media infinitesimal de la nota y que el dibujante trace la nica lnea necesaria posible y que el poeta encuentre la nica distribucin necesaria de las nicas palabras necesarias. Todo esto pueden hallarlo solamente los sentimientos (143, pp. 127-128). Es evidente que la diferencia entre un director de orquesta genial y otro mediocre, al ejecutar una misma pieza musical, la diferencia entre un pintor genial

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y el copista absolutamente fiel de su cuadro, se reduce por completo a estos elementos infinitesimales del arte que corresponden a la correlacin de sus partes componentes, es decir, a los elementos formales. El arte comienza all donde empieza el apenas, lo cual equivale a decir que el arte empieza donde empieza la forma. De ese modo, puesto que la forma es inherente a todas las obras de arte sin excepcin, sean stas lricas o en imgenes, una peculiar emocin de la forma es condicin necesaria de la expresin artstica, y, por esta razn, desaparece la diferenciacin de Ovsiniko-Kulikovski quien considera que en algunas artes el goce esttico surge ms bien como resultado de un proceso, como una especie de compensacin por su obra- al artista, por la comprensin y repeticin de una obra ajena, a todo el que se apropia de esta obra. Muy distinto es el caso de la arquitectura, la lrica (pg. 56) o la msica, en las que estas emociones no slo tienen el valor de resultado y de compensacin, sino que se presentan ante todo como el momento anmico fundamental en el que se acumula todo el centro de gravedad de la obra. Estas artes pueden denominarse emocionales, a diferencia de las otras que denominaremos intelectuales o en imgenes... En estas ltimas, el proceso anmico puede expresarse en la frmula: de la imagen a la idea y de la idea a la emocin. En las primeras, la frmula es distinta: de la emocin producida por la forma externa a otra emocin acrecentada, la cual brota debido a que la forma externa se ha convertido para el sujeto en smbolo de la idea (101, pp. 7071). Ambas frmulas son completamente errneas. Sera ms correcto afirmar que el proceso anmico que se desarrolla durante la percepcin tanto del arte lrico

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como en imgenes, se expresa en la frmula: de la emocin de la forma a algo que surge tras ella. En todo caso, el punto inicial y de partida, sin el cual la comprensin del arte no se realiza en modo alguno, es la emocin de la forma. Esto queda demostrado de modo evidente mediante esa misma operacin psicolgica que el autor efectu sobre Homero, y esta operacin, a su vez, refuta por completo la afirmacin de que el arte es un producto del pensamiento. La emocin del arte no puede reducirse en modo alguno a las emociones que acompaan todo acto de predicacin y, en particular, la predicacin gramatical. Se ofrece la respuesta a la pregunta, se halla el predicado: el sujeto experimenta una especie de satisfaccin mental. Se ha hallado la idea, se ha creado la imagen, y el sujeto experimenta una particular alegra intelectual (100, p. 199). Con esto, como ya se ha probado ms arriba, se borra por completo toda diferencia psicolgica entre la satisfaccin intelectual por haber resuelto un problema matemtico y por haber escuchado un concierto. Tiene toda la razn Gornfeld, cuando afirma que en esta teora enteramente cognoscitiva se han dejado de lado los momentos emocionales del arte, y en ello reside la mayor laguna de la teora de Potebni, laguna que l mismo presenta y que probablemente hubiera llenado de haber proseguido su trabajo (50, p. 63). Ignoramos lo que hubiera hecho Potebni de haber continuado su labor, pero s sabemos a dnde ha llegado su sistema, elaborado de una manera

consecuente por sus alumnos: se vio forzado a excluir de la frmula de Potebni casi la mitad del arte y a entrar en contradiccin con hechos del todo evidentes, cuando pretendi conservar la influencia de esta frmula sobre la otra mitad.

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A nosotros no nos cabe la menor duda de que aquellos procesos intelectuales que surgen en nosotros mediante y a propsito de una obra de arte, no forman parte de la psicologa del arte en el sentido estricto de la (pg. 57) palabra. Son ms bien como una conclusin o eplogo de la obra de arte, que puede realizarse nicamente como resultado de su accin principal. Y la teora que empieza por este eplogo, se comporta, segn la ingeniosa expresin de Shklovslo, como el jinete que pretende montar un caballo y salta por encima del animal. Esta teora fracasa al no ofrecer una explicacin a la psicologa del arte como tal psicologa. es fcil convencerse de que esto es as, en los siguientes ejemplos extraordinariamente sencillo. As, Valeri Brisov, al aceptar este punto de vista, afirmaba que toda obra de arte conduce a los mismos resultados cognoscitivos que el desarrollo de una demostracin cientfica. Por ejemplo, lo que experimentamos al leer la poesa de Pushkin El profeta puede demostrarse asimismo con mtodos cientficos. Pushkin prueba la misma idea recurriendo a mtodos poticos, es decir, mediante la sintetizacin de conceptos. Puesto que la deduccin es falsa, deben haber errores en las demostraciones. Y en efecto: nosotros no podemos transformarnos en un serafn, resignarnos a que nos cambien el corazn por un trozo de carbn, etc. A pesar de los elevados valores de la poesa de Pushkin... podemos entenderla nicamente a condicin de que aceptemos el punto de vista del poeta. El profeta de Pushkin ya no es ms que un hecho histrico, al igual, por ejemplo, que la doctrina sobre la indivisibilidad del tomo (22, pp. 19-20). En este caso, la teora intelectual ha sido llevada hasta el absurdo, y, por esta razn, sus despropsitos psicolgicos aparecen como particularmente evidentes. Resulta que si una obra de arte se opone a la verdad

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cientfica, conserva para nosotros el mismo valor que la doctrina sobre la indivisibilidad del tomo, es decir, una teora cientfica falsa y abandonada. Pero en tal caso el 99 por ciento del arte mundial quedara fuera de borda como algo perteneciente nicamente a la historia. Si Pushkin empieza una de sus magnficas poesas con las palabras: La tierra est inmvil: las bvedas del cielo, Creador, t las sostienes, Que no caigan sobre tierra firme y agua, Y nos aplasten con su peso, mientras que cualquier escolar de primer grado sabe que la tierra no est inmvil, sino que gira, entonces resulta que estos versos no pueden tener ningn sentido serio para un hombre culto. Por qu entonces, los poetas recurren a ideas manifiestamente falsas y equivocadas? En completo desacuerdo con esto, Marx seala como tarea fundamental del arte explicar por qu la epopeya griega y las tragedias de Shakespeare, surgidas en una poca ya lejana, conservan aun para nosotros el valor de normas y de (pg. 58) modelos inaccesibles, a pesar de que el terreno de ideas y de relaciones sobre el que se desarrollaron hace ya mucho tiempo que no existe. nicamente sobre la base de la mitologa griega pudo surgir el arte griego, que contina procurndonos placer, a pesar de que esa mitologa haya perdido para nosotros todo valor, aparte del histrico. La mejor prueba de que esta teora opera de hecho con un aspecto extra esttico del arte, la ofrece la historia del simbolismo ruso, el cual en sus premisas tericas coincide por completo con la teora que estamos examinando.

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Viacheslav Ivanov supo resumir perfectamente las conclusiones a las que llegaron los simbolistas, en una frmula que reza: El simbolismo se sita al margen de las categoras estticas (64, p. 154). De la misma forma, los procesos mentales que investiga esta teora se hallan al margen de las categoras estticas y de las vivencias psicolgicas. En lugar de explicarnos la psicologa del arte, ellos mismos precisan una explicacin, la cual puede ofrecerse nicamente sobre la base de una psicologa del arte cientficamente elaborada. Pero el modo ms fcil de juzgar una teora cualquiera es examinar sus deducciones ms extremas, las cuales se apoyan en dominios totalmente distintos y permiten comprobar las leyes halladas, analizando hechos de una categora completamente diferente. Es de gran inters examinar las conclusiones, basadas en la historia de las ideologas, a las que llega la teora en cuestin. A primera vista, esta teora parece concordar de la mejor manera con la teora acerca de la variabilidad permanente de la ideologa social de acuerdo con los cambios en las relaciones de produccin. Parece mostrar claramente cmo y por qu vara la impresin psicolgica producida por una misma obra de arte, a pesar de que la forma de esta obra permanece invariable. Puesto que la cuestin no reside en el contenido que el autor ha puesto en la obra, sino en el que el lector aporta de su parte, est claro que el contenido de esta obra artstica es un valor variable y subordinado, que representa una funcin de lamente del hombre social y vara junto con sta. "el mrito del artista no reside en ese minimum de contenido que se le ocurri durante el proceso de creacin, sino en cierta flexibilidad de la imagen, en la fuerza de la forma interna para hacer brotar los ms diversos contenidos. lA modesta adivinanza: Uno dice: Santo Dios?, otro dice no lo quiera

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dios, el tercero a m me es igual (ventana, puerta y viga) puede hacernos pensar en la actitud de distintas capas del pueblo hacia el desarrollo del pensamiento poltico, moral y cientfico, y esta interpretacin ser errnea nicamente en el caso en que la consideremos como valor objetivo de la adivinanza, y no como un estado de nimo personal provocado por la adivinanza. En el ingenuo cuento del campesino que quiso coger agua del ro Sava para (pg. 59) mezclarla con un trago de leche que tena en una taza y de cmo la ola se llev la leche, lo que hizo exclamar al campesino Sava, Sava, t no la has tomado, y a m me has apenado8, quiz crea hallar alguien la accin implacable, destructora y ciega de la corriente de la corriente de acontecimientos mundiales, la desgracia de un ser aislado, un grito que brota del alma por una prdida irreparable y, desde un punto de vista personal, injusta. Es fcil caer en un error, al pretender imponer al pueblo una u otra interpretacin, pero es evidente que si semejantes relatos viven siglos ello no se debe a su significado literal, sino al que se le pueda atribuir. Esta es la razn por la cual las creaciones de hombres y de siglos oscuros pueden conservar su valor artstico en pocas de elevado desarrollo y, al mismo tiempo, explica por qu a pesar de la pretendida eternidad del arte, llega un momento en que, al aumentar las dificultades de comprensin, al olvidarse la forma interna, las obras de arte pierden su valor (111, pp. 153-154) De este modo, la variabilidad histrica del arte queda aparentemente explicada. Len Tlstoi comparaba el efecto de una obra de arte con un contagio: Ivn me contagi su tifus, pero mi tifus es de un tipo distinto al de Ivn. Y mi Hamlet es el mo, no el de Shakespeare. Y el tifus es una abstraccin necesaria
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En ucraniano en el original en los dos casos. (N. del T.)

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para el pensamiento terico y creado por l. toda generacin posee su Hamlet, del mismo modo que todo lector posee el suyo (53, p. 114). Parece como si el condicionamiento histrico del arte quedara de esta forma explicado, pero la propia comparacin con la frmula de tolstoi revela el carcter ficticio de esta interpretacin. En efecto, para tolstoi el arte deja de existir en cuanto se infringe uno de sus elementos ms pequeos, en cuanto desaparece uno de sus apenas. Para Tolstoi, toda obra de arte es una pura tautologa formal. El arte en su forma es siempre igual a s mismo. He dicho lo que he dicho, he aqu la nica respuesta del artista a la pregunta de qu quiso decir con su obra. Y slo puede verificarse asimismo, volviendo a escribir con las mismas palabras toda su novela. Para Potebni, la obra de arte es siempre una alegora: Yo he dicho no lo que he dicho, sino algo distinto. Esta es su frmula para una obra de arte. De aqu se infiere claramente que esta teora explica no el cambio de la psicologa del arte por s mismo, sino nicamente el cambio en la utilizacin de la obra de arte. Esta teora muestra que cada generacin y cada poca utiliza a su manera la obra de arte, pero antes de utilizarla es preciso vivirla, y la respuesta que esta teora ofrece a la pregunta de cmo vive cada poca y cada generacin la obra de arte, dista mucho de ser satisfactoria. As, por ejemplo, al hablar de la psicologa de la lrica, (pg. 60) Ovsiniko-Klikovski seala la siguiente particularidad de sta, a saber, que no obliga a pensamiento a trabajar, sino a los sentimientos. Al hacer esta afirmacin, presenta las siguientes tesis: 1) la psicologa de la lrica se caracteriza por unos rasgos particulares que la distinguen claramente de la psicologa de otras artes; ...2) los rasgos psicolgicos distintivos de la lrica deben considerarse eternos: se pueden hallar

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ya en la fase ms antigua accesible al estudio, atraviesan toda su historia, y los cambios experimentados en el proceso de evolucin, no slo no violan su naturaleza psicolgica, sino que contribuyen a su consolidacin y plenitud de expresin (100, p. 165). De aqu se infiere claramente que, puesto que se trata de la psicologa del arte en el sentido propio de la palabra, aqulla resultar eterna; a pesar de todas las mutaciones a que se ve sometida, revela de forma completa su naturaleza y parece hallarse substrada a la ley general del desarrollo histrico, al menos en su parte esencial. Si adems recordamos que para nuestro autor la emocin lrica representa de hecho la emocin artstica en general, es decir, la emocin de la forma, nos convenceremos de que la psicologa del arte, al ser psicologa de la forma, permanece eterna e invariable, y lo nico que vara y se desarrolla de generacin en generacin es su uso y disfrute. Esta forma monstruosa de forzar el pensamiento, forma que salta a la vista, cuando intentamos, siguiendo a Potebni, atribuir un profundo sentido a una modesta adivinanza, es la consecuencia directa del hecho de que la investigacin se efecta no en el dominio de la propia adivinanza, sino en el de su uso y aplicacin. A Todo sin excepcin se le puede atribuir un sentido. Gornfeld presenta numerosos ejemplos de cmo nosotros involuntariamente intentamos dar una explicacin racional a cualquier disparate (53, p. 139), y los experimentos realizados ltimamente por Rorschach con manchas de tinta, son una demostracin palpable del hecho de que nosotros concedemos significado, estructura y expresin a la ms absurda y casual acumulacin de formas.

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En otras palabras, la obra en s no puede considerarse jams como responsable de aquellos pensamientos que surgen como consecuencia de ella. La modesta adivinanza no contiene en s misma una idea sobre el desarrollo poltico y la diversa actitud que este desarrollo despierta en nosotros diferentes opiniones. Si sustituimos su sentido literal, ventana, puerta, viga, por el alegrico, la adivinanza dejar de existir como obra de arte. De lo contrario, no existira diferencia alguna entre una adivinanza, una fbula y la obra ms compleja, si cada una de ellas pudiera comprender las ms grandes ideas. La dificultad reside no en demostrar que la utilizacin de las obras de arte posee en cada poca un carcter diferente, que la Divina Comedia tiene en nuestro tiempo un valor social (pg. 61) distinto al de la poca de Dante, la dificultad consiste en probar que el lector que se halla actualmente bajo los efectos de las mismas emociones formales que un contemporneo de Dante, utiliza de modo distinto los mismos mecanismos psicolgicos y vive la Divina Comedia de forma distinta. En otros trminos, la tarea consiste en demostrar que nosotros no slo interpretamos distintamente las obras de arte, sino que asimismo las vivimos de modo diferentes. No en vano Gornfeld titul su artculo sobre la subjetividad y variabilidad de la comprensin Sobre la interpretacin de la obra de arte (53, pp. 95-153)- Es importante probar que el arte ms objetivo y, en apariencia ms puramente en imgenes, que mostr Gueyeau respecto al paisaje, es, de hecho, esa misma emocin lrica en el sentido amplio de la palabra, es decir, la emocin especfica de la forma artstica. El mundo de los Relatos de un cazador dice Gershenson- es exactamente el del campesinado del gobierno de Oriol de los aos cuarenta; pero si se presta atencin, es fcil descubrir que se trata de un

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mundo de mscaras, a saber, las imgenes de los estados anmicos de turgunev, encarnadosen las figuras, en las costumbres y psicologa de los campesinos de Oriol, as como el paisaje de esta regin (47, p. 11). Y una ltima y ms importante circunstancia: la subjetividad en la comprensin, el significado que nosotros aportamos, no son en modo alguno una peculiaridad especfica de la poesa, sino un rasgo general de toda comprensin. Como lo formul justamente Humboldt: toda comprensin supone una

incomprensin, es decir, los procesos del pensamiento suscitados en nosotros por la palabra ajena, nunca coinciden por completo con los procesos que tienen lugar en el que habla. Cada uno de nosotros, al escuchar la palabra ajena, percibe las palabras y su valor a su manera, y el significado del habla ser toda vez subjetivo en el mismo grado que el significado de la obra de arte. Siguiendo a Potebni, Brisov vela peculiaridad de la poesa en el hecho de que ella recurre a los juicios sintticos, a diferencia de los juicios analticos de la ciencia. si el juicio el hombre es mortal es de hecho analtico, a pesar de haber llegado a l mediante induccin, a travs de la observacin de que todos los hombres se mueren, en tal caso la expresin del poeta (F. Titchev) el sonido se ha dormido es un juicio sinttico. Por mucho que se analice el concepto sonido no se descubrir en l el sueo; es preciso aadir al sonido algo desde fuera, relacionarlo, sintetizarlo para obtener la combinacin el sonido se ha dormido (22, p. 14). Pero el problema reside precisamente en que nuestra habla diaria, cotidiana y el lenguaje periodstico estn llenos de semejantes juicios, y recurriendo a stos jams hallaremos el rasgo especfico de la psicologa del arte, que (pg-. 62) la distingue de los dems tipos de vivencias. Si un artculo de

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peridico afirma: Ha cado el ministerio, este juicio resulta tan sinttico como la expresin El sonido se ha dormido. Y a la inversa, en el lenguaje potico podemos hallar una serie de juicios que en modo alguno podremos considerar sintticos en el sentido que acabamos de indicar; cuando Pushkin dice: Todas las edades sesometen al amor, no ofrece un juicio sinttico, pero s un verso muy potico. Como vemos, detenindonos ante los procesos intelectuales suscitados por la obra de arte, corremos el riesgo de perder el rasgo preciso que los distingue de los dems procesos intelectuales. Si nos detenemos ante otro rasgo de vivencia potica, presentado por esta teora como distintivo especfico dela poesa, deberemos citar la expresin mediante imgenes y la evidencia sensitiva de la representacin. De acuerdo con esta teora, la obra es tanta ms potica, cuanto ms evidente, completa y precisa sea la imagen sensitiva y la idea que suscita en la conciencia del lector. Si, por ejemplo, al pensar el concepto de caballo, me he concedido tiempo para reconstituir en la memoria la imagen, digamos, de un caballo moro, galopando, las crines al viento, etc., mi pensamiento ser sin duda artstico, representar el acto de una pequea creacin artstica (104, p. 10) Resulta entonces que toda representacin viva es al mismo tiempo potica. Es preciso sealar que aqu se manifiesta con toda nitidez la relacin existente entre la teora de Potebni y la corriente asociacionista y sensualista de la psicologa, en la que se basan todas las doctrinas de esta escuela. La enorme revolucin que tuvo lugar en la psicologa desde la poca de la despiadada crtica de estas dos corrientes en su aplicacin a los procesos superiores del pensamiento y de la imaginacin, no deja piedra sobre piedra del anterior sistema

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psicolgico, y junto con l se desmoronan todas las afirmaciones de Potebni basadas en ese sistema. En efecto, la nueva psicologa ha demostrado con toda precisin que el propio pensamiento se realiza en sus formas superiores sin recurrir para nada a imgenes. La do trina tradicional que afirmaba que el pensamiento es solamente una relacin de imgenes o representaciones, parece abandonado por completo tras las investigaciones capitales de Bhler, Messer, Ach, Wat y otros psiclogos de la escuela de Wrzburg. La ausencia de imgenes en otros procesos mentales puede considerarse una conquista firme de la nueva psicologa, y no es por eso casual que Klpe intente sacar conclusiones extraordinariamente importantes para la esttica. Seala Klpe el hecho de que toda nocin tradicional respecto al carcter de imagen del cuadro potico desaparece totalmente a causa de los nuevos descubrimientos: Basta con prestar atencin a las observaciones de los lectores y (pg. 63) oyentes. A menudo sabemos de qu se trata, comprendemos la situacin, conducta y caracteres de los personajes, pero su correspondiente representacin en imgenes la pensamos de forma nicamente casual (74, p. 73). Dice Schopenhauer: Acaso traducimos el discurso escuchado en imgenes de la fantasa, que pasa rauda junto a nosotros, que se encadena, que se transforma de acuerdo con las palabras que fluyen y sus giros gramaticales? Qu desorden reinara en tal caso en la cabeza, al escuchar un discurso o leer un libro! En todo caso, as no sucede. Y en efecto, resulta espantoso imaginarse la tergiversacin tan monstruosa de la obra de arte que podra producirse si realizramos en representaciones sensitivas toda imagen del poeta. En el ocano areo,

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Sin timn y sin velas, Navegan dulcemente en las brumas Armoniosos coros de astros. Si intentramos imaginarnos grficamente todo lo que se menciona aqu, como Ovsiniko-Kulikovski sugiere que se haga con el concepto de caballo el ocano, el timn, las brumas, los astros-, resultar tal la confusin que no quedar ni rastro de la poesa de Lrmontov. Se puede probar con toda evidencia que las descripciones poticas se idean de tal forma que hacen imposible por completo la conversin de cada expresin y palabra en imgenes. Cmo imaginarse el siguiente dstico de Mandelstam(18). Y en los labios arde como hielo negro El recuerdo del rumor estigio. Para una representacin en imgenes se trata evidentemente de un absurdo: arde como hielo negro es algo inimaginable para nuestro pensamiento prosaico, y desgraciado del lector que intentara realizar una representacin en imgenes del verso del Cantar de los Cantares: Son tus cabellos rebaitos de cabras, que ondulantes van por los montes de Gallad. Son tus dientes cual rebao de ovejas de esquila que suben del lavadero. Le ocurrira lo mismo que en una poesa satrica de un humorista ruso le suceda a un artesano que intentaba fundir una estatua de Sulamita con el fin de realizar de forma palpable las metforas del Cantar de los Cantares: el resultado fue lingote de cobre de seis codos de largo. Es preciso sealar que, por lo que a las adivinanzas se refiere, el distanciamiento entre la imagen y su significado es condicin indispensable para

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lograr el efecto potico. El refrn dice con razn: en el acertijo est (pg. 64) la adivinanza, pero entre ellos hay siete verstas de verdad (o de mentira). Ambas variantes expresan una misma idea: que entre el acertijo y la solucin hay siete verstas de verdad y de mentira. Si eliminamos esta distancia, desaparecer todo el efecto del acertijo. Y eso era precisamente lo que hacan aquellos maestros que, con el fin de sustituir los complicados y difciles acertijos populares por otros ms racionales que educaran la mente infantil, ofrecan a los nios insulsas adivinanzas como la que sigue: qu es lo que se guarda en un rincn y sirve para barrer las habitaciones? Respuesta: la escoba. Es precisamente a causa de su absoluta posibilidad de realizacin en imgenes que este acertijo est desprovisto de todo efecto potico. V. Shklovski tiene toda la razn al sealar que la relacin de la imagen respecto a la palabra que significa no justifica en modo alguno la ley de Potebni que afirma que la imagen supone algo considerablemente ms simple y claro que lo que explica, es decir, puesto que la finalidad de este procedimiento es acercar la imagen a nuestra comprensin, y puesto que sin ello no tendra sentido, la imagen debe sernos ms conocida que lo que explica (109, p. 314). Shklovski dice al respecto: No cumplen con este deber ni la comparacin de Titchev de los relmpagos con demonios sordomudos, ni la comparacin de Ggol del cielo con casullas del Seor, ni las comparaciones de Shakespeare que nos sorprenden por su afectacin (126, p. 5). Agreguemos a lo dicho que todo acertijo sin excepcin, como ya se ha indicado anteriormente, se desarrolla de lo simple a lo ms complicado, y no a la inversa. Cuando la adivinanza pregunta qu es: En un puchero de carne hierve el hierro y responde: El freno en las caballeras, ofrece desde luego una imagen

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que nos sorprende por su complejidad en comparacin con una adivinacin sencilla. Y as ocurre siempre. Cuando Ggol en La terrible venganza ofrece su clebre descripcin del Dnieper, no slo no contribuye a crear una representacin en imgenes claramente grfica del ro, sino que, por el contrario, presenta una imagen manifiestamente fantstica de ste, imagen que en nada se asemeja al verdadero Dnieper e imposible de realizar en representaciones en imgenes. Cuando el escritor afirma que no hay en el mundo otro ro comparable al Dnieper, mientras que de hecho ni siquiera se cuenta entre los mayores, o cuando dice que raro es el pjaro que logre alcanzar la mitad del ro, mientras que, en la realidad, cualquier pjaro puede cruzarlo varias veces, en estos casos no slo no nos acerca a una imagen real del Dnieper, sino que nos aleja, de acuerdo con el planteamiento y objetivos de su fantstica y romntica Terrible venganza. En esa concatenacin de idas que forma la novela, el Dnieper es efectivamente un ro extraordinario y fantstico. Los manuales escolares suelen recurrir frecuentemente a este ejemplo (pg. 65) para explicar la diferencia existente entre una descripcin potica y ora prosaica, y en completo acuerdo con la teora de Potebni afirman que la diferencia entre la descripcin de Gogol y la de un manual de geografa consiste en que el escritor crea una representacin en imgenes, grfica, palpable del Dnieper, y la geografa, un concepto preciso, fro del mismo. Sin embargo, como se desprende del ms elemental anlisis, la forma sonora de este fragmento rtmico y sus imgenes hiperblicas, increbles, tienen como finalidad crear un sentido completamente nuevo, necesario para la totalidad de la novela, de la cual es solamente una parte.

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Para mejor comprensin recordaremos que la palabra que constituye el verdadero material de la creacin potica, no posee por s misma y de modo obligatorio un carcter evidente, y que, por consiguiente, el error psicolgico fundamental reside en que la psicologa sensualista sustituye la palabra por la imagen. La materia de la poesa no son las imgenes ni las emociones, sino la palabra, dice V. M. Zhirmunski: las imgenes sensibles suscitadas por la palabra pueden no aparecer, o, en cualquier caso, no sern ms que una adicin subjetiva del perceptor al significado de las palabras percibidas. Intentar construir el arte sobre las imgenes es imposible: el arte exige perfeccin y exactitud, y por esta razn no puede abandonarse a la arbitrariedad del lector; es el poeta y no el lector quien crea la obra de arte (163, p. 130). Es fcil convencerse de que la palabra, por su propia naturaleza psicolgica, excluye casi siempre la representacin en imgenes. Cuando el poeta dice caballo, su palabra no encierra en s ni crines al viento, ni galopes ni nada semejante. Todo esto el lector lo aporta por su propia cuenta y de forma absolutamente arbitraria. Basta aplicar a estas adiciones del lector la clebre expresin apenas para comprobar en qu nfima medida estos elementos casuales, difusos, imprecisos, pueden ser objeto del arte. Suele decirse que el lector o el espectador completan con su fantasa la imagen que presenta el artista. Sin embargo, Christiansen ha explicado brillantemente que esto ocurre nicamente cuando el artista conserva el dominio del movimiento de nuestra fantasa y cuando los elementos formales predeterminan con toda precisin el funcionamiento de nuestra imaginacin. As ocurre, por ejemplo, con la representacin en un cuadro de la profundidad o de la lejana. Pero el artista

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jams nos concede la adicin arbitraria de nuestra fantasa. El grabado transmite en blanco y negro todos los objetos, pero su aspecto es diferentes, y al examinarlo, no recibimos la impresin de cosas blancas y negras, no percibimos los rboles negros, los prados verdes y el cielo blanco. Pero depende esto de que nuestra fantasa, como algunos suponen, completa los colores del paisaje en una representacin grfica, sustituyendo lo que verdaderamente (pg. 66) muestra el grabado por una imagen cromtica del paisaje con rboles y prados verdes, flores multicolores y un cielo azul? Yo creo que el pintor dira: estoy profundamente agradecido por este trabajo de los profanos sobre mi obra. La posible falta de armona de los colores complementarios podra echar a perder su dibujo. Pero obsrvense ustedes mismos: acaso vemos realmente los colores? Desde luego, la impresin que tenemos es la de un paisaje completamente normal, con colores naturales, pero no lo vemos, la impresin no posee carcter de imagen (25, p. 95) Theodoro Meyer, en una detallada investigacin que muy pronto adquiri celebridad, demostr circunstanciadamente que la propia materia que emplea la poesa excluye la representacin en imgenes de lo que expresa (19) y defini la poesa como el arte de la presentacin verbal no en imgenes (88, S. IV). Al analizar todas las formas de representacin verbal y de surgimiento de conceptos, Meyer llega a la conclusin de que el carcter figurativo y la evidencia sensible no suponen una propiedad psicolgica de la vivencia potica y que el contenido de toda descripcin potica es por su propia esencia no figurativo. Mediante una crtica y un anlisis extraordinariamente agudos, Christiansen demostr lo mismo, al establecer que la finalidad de la representacin de los

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objetos materiales en el arte no es la imagen sensible del objeto, sino la impresin no figurativa de l (25, p. 90). Un mrito particular de Christiansen es el haber demostrado esto respecto a las artes plsticas, en las que esta tesis tropieza con las mayores objeciones. Ha arraigado la opinin de que la finalidad de las artes plsticas es servir a las miradas, que pretenden dar y reforzar la calidad visual de los objetos. Acaso el arte tampoco en esta circunstancia busca la imagen sensible del objeto, sino algo no figurativo, cuando crea cuadros y se denomina a s mismo plstico? (25, p. 92). Sin embargo, el anlisis muestra que tambin en las artes plsticas, al igual que en la poesa, la impresin no grfica supone el objetivo final de la representacin del objeto... (25, p. 97)

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