Universidad Arturo Michelena Facultad de Humanidades, Letras y Artes Carrera: Artes mencin Diseo Grfico Ctedra: Psicologa del

Arte 4to. Semestre. Prof. Csar Robles

Arte y Percepcin
Introduccin Algunos autores dividen el arte desde el punto de vista de la percepcin, en dos grandes grupos: en las Artes plsticas o visuales, que son la arquitectura, escultura y pintura, y en las Artes acsticas, como son la Literatura y la Msica. El Teatro, el drama musical y la danza antigua son consideradas como artes compuestas. Por otro lado, se habla de las Bellas Artes o artes mayores, que son la arquitectura, la escultura y pintura; y de las Artes decorativas o artes menores, que son la orfebrera, el esmalte, la cermica y el grabado, entre otros. Excluyendo las artes menores, cuya funcin es exclusivamente decorativa, todas las manifestaciones artsticas corresponden a la expresin de los sentimientos del artista, producto de la contemplacin de la vida y de la naturaleza. As, tanto las Bellas Artes como las artes menores se pueden considerar como una materializacin del placer que el hombre siente por la Belleza. Ambas tendencias, decorativa y expresiva (artes menores y artes mayores) se encuentran presente, la gran diferencia radica en que las artes menores trabajan exclusivamente con lo sensorial, mientras que en las artes mayores la percepcin sensorial profundiza en el alma del contemplador, afectando a su inteligencia e imaginacin. Entonces, la relacin entre el arte y el mundo de las emociones, es a travs del arte que manifestamos nuestras emociones y por otro lado, el arte produce en quienes lo contemplan, una determinada sensacin emocional. Pero adems de lo emocional, cuando nos referimos a las Artes mayores o a las Bellas Artes, nos referimos a una actividad del ser humano que tiene relacin con su mbito espiritual; esto, porque como se sealaba anteriormente, el objetivo en la creacin de una verdadera obra de arte es ir ms all de lo sensorial e impactar el alma del observador. Entonces, empecemos por definir percepcin:
Proceso mediante el cual la conciencia integra los estmulos sensoriales sobre objetos, hechos o situaciones y los transforma en experiencia til. Por ejemplo, y a un nivel muy elemental, la psicologa de la percepcin investiga cmo una rana distingue a una mosca entre la infinidad de objetos que hay en el mundo fsico. En los seres humanos, a un nivel ms complejo, se tratara de descubrir el modo en que el cerebro traduce las seales visuales estticas recogidas por la retina para reconstruir la ilusin de movimiento, o cmo reacciona un artista ante los colores y las formas del mundo exterior y los traslada a su pintura.
En la perspectiva lineal podemos percibir que las lneas paralelas, como estas lneas blancas trazadas en la carretera, convergen a gran distancia en un punto situado en el horizonte. Las personas utilizamos nuestros conocimientos de perspectiva lineal para poder valorar mejor las distancias de los objetos.

Claridad relativa Los psiclogos hablan de una constancia de claridad o de afirmar que los objetos tienden a verse con el grado de claridad que en realidad tienen. Fsicamente la claridad de una superficie esta determinada por su poder de reflexin y por la cantidad de luz que ndice sobre dichas superficie. Psicolgicamente no hay modo directo de distinguir entre poder de reflexin e iluminacin, dado que el ojo recibe solo la intensidad resultante de la luz y no obtiene ningn dato sobre la proporcin en que ambos componentes contribuyen para obtener este resultado. La claridad observada en un objeto depender de la distribucin de valores de claridad en el campo visual total.
Muchas fuentes de luz, como el Sol, emiten luz blanca. Esta luz es una mezcla de varios colores: cuando pasa por un prisma, se divide formando un espectro. El prisma desva (refracta) ms o menos la luz de diferentes colores. La luz roja es la menos refractada, y la violeta la ms refractada.

Las cosas parecen muy claras en la pintura cuando existe una buena cantidad de blanco y negro, como la hay de luminoso o sombrea do en los objetos mismos, de manera que, todas las cosas se conocen por comparacin. Si todos los valores de claridad de un campo dado se alteran en la misma proporcin, cada uno de ellos hermnese constante. Pero si se altera la distribucin de los valores de claridad, cada uno de los valores se altera y no existe constancia alguna. El fenmeno de la luminosidad ilustra la relatividad de los valores de claridad. La luminosidad se encuentra en algn lugar intermedio de la escala continua que va de la escala continua que va desde las calaras fuentes luminosas (el sol, el fuego, las lmparas) hasta la suave claridad de los objetos cotidianos. Una de las condiciones- no la nica- de las sensaciones de la luminosidad, consiste en que el objeto debe poseer una claridad muy por encima de la escala que establece el resto del campo. Debe recordarse una vez ms, como lo hiciramos con el espacio tridimensional, que la identificacin espontnea y otras comparaciones directas son posibles no solo cuando las condiciones se perciben como idnticas. As como el espacio visual piramidal, los objetos que se encuentran a distinta distancia del observador pueden verse de igual tamao porque tienen idnticas relaciones con el marco circundante, de la misma manera los valores de claridad de dos objetos (o de un mismo objeto) a diferentes niveles de intensidad, pueden verse idnticos porque tienen la misma relacin con las escalas de

claridad de sus campos respectivos. Esta percepcin relativa es completamente espontnea, pero no impide que el observador advierta que los objetos no parecen en realidad idnticos, si se fuerza a si mismo a examinarlos con prescindencia de sus marcos.

En la ilustracin aparecen siete dibujos que muestran crculos o lneas de iguales dimensiones, pero que parecen distintas. Son denominadas ilusiones pticas: errores de los sentidos que nos hacen confundir la apariencia con la realidad. En los crculos concntricos de Dolboeuf (1) el crculo interior de A parece mayor que B. En la ilusin de Ponzo (2) la lnea b parece mayor que a. En los dibujos de Hering (3 y 4) las lneas paralelas parecen curvadas y los lados del cuadrado, curvos. En el dibujo de Poggendorf (5) la lnea que corta las paralelas no parece una misma recta, pero lo es. En el modelo de Mller-Lyer (6) ambas lneas rectas tampoco parecen tener la misma longitud y son idnticas. Lo mismo ocurre con el paralelogramo de Sander (7): a y b tienen la misma longitud.

Iluminacin A primera vista parece que la iluminacin debera estar comprendida cada vez que se ve algo pues, a no ser que un objeto reciba luz, permanecer invisible. El psiclogo y el artista pueden hablar de iluminacin solo cuando la palabra sirva para nombrar un fenmeno que los ojos disciernen directamente. Un objeto iluminado de modo parejo no muestra indicios de que recibe su claridad de fuente alguna. Su luminosidad, se presenta como una propiedad inherente al objeto observado. Una sombra es una capa(o volumen) de oscuridad que se ve sobre un objeto, y que tiene valores de claridad y de color que se distinguen de los del objeto. Debe tenerse en cuenta que la existencia de valores de claridad y de color que pertenecen al objeto es puramente psicolgica. Parece que ese papel lo desempea un valor medio o comn denominador entre los varios valores que exhibe el objeto. Este concepto se refleja en la prctica pictrica que se halla, por ejemplo en la pintura medieval- de dar al objeto un color y claridad local uniformes, a los cuales se aplica oscuridad por una parte y, por la otra, acentos de luz. Creacin de espacio por la luz La presencia del sombreado seala que la estructura se ha dividido en un fondo de claridad y de color uniformes y una pelcula de densidad graduada que se aplica sobre l. Dado que estamos tratando aqu con gradientes, tratemos de encontrar la tridimensionalidad como resultado.

En un experimento realizado por Gehreke y Lau, se miraba un cono de madera blanqueada cuya base tenia un dimetro de 12,5 cm., aproximadamente, desde una distancia de 12 metros. Se colocaba el cono de lado con su vrtice hacia el observador, cuya lnea de visin coincida con el eje principal del cono. Cuando el cono se iluminaba de modo parejo desde todas las direcciones, el observador no vea cono alguno, si no solo un disco superficial de color blanco. Cuando la luz vena de una nica direccin, el cono se hacia visible. Evidentemente en tanto la iluminacin era regular, el aspec to tridimensional no reportaba ninguna mejora de estructura. Pero con iluminacin lateral, la percepcin del cono simplificaba la estructura en dos sentidos: en primer lugar, suministraba una superficie homogneamente blanca, destacaba del sombreado irregularmente distribuido; en segundo lugar, trasformaba los tonos del gris en aspectos de una orientacin tridimensional, del mismo modo que en la perspectiva lineal, la convergencia de contornos se ve no como una propiedad de la forma del objeto, sino como un efecto de su ubicacin en la dimensin de profundidad. En ambos casos la versin tridimensional elimina el rasgo distorsional del objeto y lo atribuye sus propiedades especiales. La percepcin de este rasgo sirve para crear espacio y, a causa de su conversin en propiedades espaciales, el observador es casi incapaz de verlo en si mismo, como un atributo del objeto. De hecho los observadores no son conscientes de tales sombras o, por los menos, no las tienen en cuenta. Una discontinuidad del gradiente de claridad producir un cambio repentino de orientacin espacial o un intervalo en la dimensin de profundidad. Cuando en el primer plano se ve un objeto oscuro junto a un fondo claro, la distancia de ambos planos se hacen mas visibles por la gran diferencia del valor de claridad. Un objeto claro sobre un fondo oscuro produce un efecto similar. Las sombras Las sombras pueden ser inherentes al objeto, o ste puede proyectarlas. Las primeras se encuentran directamente sobre los objetos por cuya forma, orientacin espacial y distancia de la fuente luminosa se producen. Las sombras arrojadas se desprenden de un objeto para dar en otro, o se desprenden de una parte de un objeto para dar en otra parte del mismo objeto.
La parte ms oscura de una sombra se denomina umbra: es aquella parte de la sombra donde no se recibe luz directa desde la fuente. La sombra correspondiente a una fuente luminosa puntual (1) es completamente oscura, y est constituida nicamente por la umbra. Cuando la fuente luminosa es extensa (2), la sombra tiene una umbra en su parte central, pero parte de la luz procedente de la

fuente llega a la parte externa de la sombra, denominada penumbra.

Hay dos cosas que el ojo debe entender. En primer lugar, que la sombra no pertenece al objeto sobre el cual se encuentra; y en segundo lugar, que pertenece a otro objeto sobre el cual no se encuentra. La situacin se entiende a menudo por razonamiento, pero la vista no la capta fcilmente. En los casos ms simples se conectan directamente con el objeto del cual surgen. La sombra de un hombre, por ejemplo, se une a sus pies sobre el suelo; y cuando el suelo est nivelado y los rayos del sol describen un ngulo de 45 grados aproximadamente, la sombra producir una imagen sin distorsin de su amo. Este duplicado de una cosa viva o muerta, que est ligado a ella e imita sus movimientos y, al mismo tiempo, es curiosamente trasparente e inmaterial, ha llamado siempre la atencin. Pero an en condiciones perceptuales ptimas, se est muy lejos de entender espontneamente las sombras como efecto de la iluminacin. Se sabe que ciertos aborgenes del frica occidental tratan de no andar por una plaza o por un claro al medioda, porque temen "perder su sombra", esto es, de descubrirse sin ella. Su conocimiento de que las sombras son pequeas al medioda, no implica que comprendan la situacin fsica. Cuando se les pregunt por qu no tenan miedo igualmente cuando la oscuridad de la noche haca invisibles sus sombras, respondieron que en la oscuridad no existe semejante peligro, pues "por la noche todas las sombras reposan en la sombra del gran dios y ganan nuevo poder". Despus de la renovacin nocturna, amanecen fuertes y grandes por la maana. La luz del da no crea la sombra, sino que por el contrario, se alimenta de ella. El pensamiento humano, el perceptual como tambin el intelectual, busca las causas de los acontecimientos tan cerca del lugar de sus efectos como sea posible. La sombra se considera en todo el mundo un brote del objeto que la proyecta. Una vez encontramos aqu que la oscuridad no se presenta como ausencia de luz, sino como una sustancia positiva con derecho propio, El Yo segundo y tenue de la persona se considera idntico a su alma o poder vital, o relacionado con ellos. Pisar la sombra de una persona es una grave ofensa, y se puede asesinar un hombre apualando su sombra. En los funerales debe cuidarse que la sombra de una persona viva no quede atrapada por la tapa del atad y de este modo se la sepulte junto con el cadver. Vuelvo a repetir que semejantes creencias no deben desecharse como supersticiones, sino aceptarse como ndices de lo que el ojo humano percibe espontneamente. La apariencia siniestra del fantasmal Yo oscuro en las pelculas cinematogrficas, el teatro, o la pintura surrealista, sigue ejerciendo su fascinacin visual sobre personas que han estudiado ptica en el colegio; y Jung utiliza el trmino "sombra" para "la parte inferior y menos recomendable de una persona".

Carl Jung (1875-1961), psiquiatra y psicoanalista suizo, fundador de la escuela analtica de la psicologa. Jung realiz una variacin sobre la obra de Sigmund Freud y el psicoanlisis, interpretando los problemas mentales como un modo patolgico de procurar la autorrealizacin personal y espiritual.

Pintura sin iluminacin En la experiencia cotidiana, pues, la luz es inapreciable como ndice de espacio, pero habitualmente no tenemos conciencia de ella como un fenmeno visual con derecho propio o, al menos no cuenta como propiedad integral del mundo de las cosas. No es sorprendente, por lo tanto, que en las primeras etapas de las artes visuales la luz no se represente. En los dibujos de los nios pequeos el valor de la claridad sirve slo para marcar las diferenciaciones que presenta un objeto. Ejemplo: El pelo oscuro rodea una cara clara. Las fuentes literarias indican que en el curso de los siglos los pintores griegos aprendieron a utilizar las sombras, y los resultados de estos descubrimientos pueden verse en los murales helensticos o en los retratos de momias egipcias que datan aproximadamente de la segunda y la primera centuria a.C. En estos casos el claroscuro se manejaba con un virtuosismo que no vuelve a aparecer hasta bien avanzado el Renacimiento. Cuando surge la necesidad de representar la redondez de los slidos, se introduce el sombreado, que ms tarde se complementa con el realce de las partes ms iluminadas. En el espacio fsico estos efectos se producen por la iluminacin. Pero la utilizacin del sombreado no se origina necesariamente en la observacin de la naturaleza y, por cierto, no siempre se lo emplea ajustndolo a las reglas de la iluminacin. Podemos suponer ms bien que despus de haber trabajado con los medios perceptualmente ms simples de la lnea de contorno y las superficies homogneamente coloreadas, el pintor descubre las virtudes espaciales de la claridad desigualmente distribuida. El efecto perceptual de los gradientes llega a hacerse evidente a los ojos. El sombreado oscuro har que la superficie se aleje hacia los contornos. Una intensificacin del valor lumnico la har resaltar. Estas variaciones se utilizan para crear redondez y no implican necesariamente una relacin con una fuente luminosa. La distribucin de las "sombras" sigue a menudo diferentes principios. El sombreado puede proceder del contorno de la figura y producir valores gradualmente ms claros hacia el centro. En la composicin simtrica de los pintores medievales, las figuras de la izquierda tienen a menudo su ms alto valor de claridad a la izquierda, mientras que las de la derecha lo tienen a la derecha; o bien, en las caras que se ven en escorzo, la parte mayor puede aparecer siempre clara y la ms estrecha oscura. De este modo, mediante su adaptacin a los requerimientos de la composicin y la forma, la claridad se distribuye a

menudo de modo que podra llamarse "incorrecto", si se lo juzga desde el punto de vista de la iluminacin. En efecto, Schaefer-Simmern ha sealado que una concepcin pictrica genuina de la iluminacin slo puede desarrollarse despus de haber sido dominadas las propiedades formales del sombreado. El simbolismo de la luz El mundo es luminoso, los objetos poseen una luminosidad que les es inherente y las sombras se aplican para sugerir la redondez. El simbolismo de la luz, que halla su conmovedora expresin pictrica en la obra de Rembrandt data probablemente de poca tan antigua como la historia del hombre. Me refer antes al hecho de que la percepcin, la oscuridad no se muestra como mera ausencia de luz, sino como un contraprincipio activo. Claro est que el simbolismo religioso de la luz resultaba familiar a los pintores de la Edad Media, y los efectos pictricos de la iluminacin fueron estudiados en la teora y en la prctica desde el Renacimiento. Pero los fondos dorados, los halos y las geomtricas figuras estrelladas representaciones simblicas de la luz divina- resultaba ante los ojos ms que luminosos atributos; por otra parte, los efectos de la luz, que se observaron correctamente durante los siglos XV y XVI eran esencialmente productos de la curiosidad, la investigacin, y la gourmandise. Rembrandt personifica la confluencia final de las dos fuentes. Un objeto se muestra luminoso no slo en virtud de su brillantez absoluta, sino superando en gran medida el nivel de claridad estableciendo en el resto del campo. De este modo surge la misteriosa luminosidad de los objetos ms bien oscuros, cuando se los coloca en un medio an ms oscuro. Adems la luminosidad aparece cuando la claridad no se percibe como un efecto de la iluminacin. No es difcil hallar ejemplos en la obra de Rembrandt que reproducen aproximadamente el efecto del experimento psicolgico con el disco suspendido. La luminosidad se asocia tambin con la ausencia de textura. Los objetos aparecen opacos y slidos a causa de la textura que define sus superficies circundantes. Los objetos luminosos no detienen la mirada con semejante cubierta exterior. Visualmente sus lmites no estn claramente definidos. En trminos de Katz, tiene ms bien color de pelcula que color de superficie. La luz parece originalmente dentro del objeto a una distancia indefinida del observador. La claridad, que en comparacin con lo que la rodea parece intensa, tender a eclipsar la textura de la superficie; y la carencia de textura favorecer el efecto de luminosidad. En los estilos pictricos que no incluyen la iluminacin, las modalidades simblicas y expresivas de claridad y oscuridad se representan por medio de propiedades inherentes a los mismos objetos. La iluminacin sirve tambin para distribuir la acentuacin de las partes de acuerdo con la significacin deseada. Puede llamarse la atencin de un objeto sin que sea de gran tamao, o colorido, o situado en el centro de la composicin. De modo semejante, pueden someterse a voluntad las partes secundarias de una escena. Todo esto, sin intervenciones quirrgicas que alteraran el inventario de la escena. El sombreado es un atributo del objeto individual e independiente, mientras que la iluminacin proporciona un sustrato comn del cual los objetos o partes de objetos emergen como un lago oscuro,

para ser llevados a la existencia para la luz. En el ltimo caso, los objetos se ligan ntimamente con el medio material del fondo oscuro y a menudo no existe entre ellos un lmite claramente determinado. No estn definidos por sus contornos, vale decir, por la zonas ms alejadas del observador. Sean visibles al penetrar sus superficies desde sus puntos centrales.

Autorretrato de Rembrandt Rembrandt pint muchos autorretratos durante su vida entre los que destacan los de la ltima poca por su profundidad psicolgica y maestra en el claroscuro. Esta obra (1669, National Gallery, Londres) la pint el ao en que muri.

Particularmente cuando la sombra es tan espesa que produce una capa de negra nada, el espectador recibe la inevitable impresin de que las cosas emergen de un estado de no ser y estn destinadas a volver a l. En lugar de presentar un mundo esttico de distribucin constante, el artista muestra la vida como una sucesin de apariciones y desapariciones. Se ha dicho con frecuencia que cuando los objetos estn parcialmente escondidos la imaginacin los completa. Es probable que nadie pueda asegurase que su imaginacin le hace ver verdaderamente entero un objeto. Esto no es verdad; si lo fuera, se destruira el efecto que el artista trata de conseguir. Lo que sucede en realidad es que el objeto visible se ce incompleto, vale decir, como una parte de algo mayor. El conocimiento que podamos tener del aspecto de las cosas no es lo que produce esta reaccin en primera instancia. Si de una figura no se ve ms que una cabeza, no solo no completar el conocimiento la imagen, sino que ni siquiera resultar sta incompleta. Las fases de la luna es un ejemplo de continuacin. El arte moderno La experiencia perceptual de la iluminacin presupone una subdivisin por la cual la apariencia de un objeto resulta una combinacin de los valores de claridad y de color inherentes al objeto mismo y de aquellos que le impone la fuente luminosa. Se Demostr tambin que esta subdivisin por la cual la apariencia de un objeto resulta una combinacin de los valores de claridad y de color inherentes al objeto mismo y de aquellos que le impone la fuerza luminosa. As mismo se demostr que esta distincin se produce psicolgicamente cuando conduce al esquema total ms simple. El estimulo ptico que llega a las retinas desde cualquier punto del campo visual no se divide as. No posee ms que un valor de claridad y color unitario. Existen dos maneras fundamentales de representar pictricamente la iluminacin. El procedimiento ms ingenuo y anterior

genticamente, refleja la experiencia de la divisin perceptual en la tcnica del proceso pictrico. Como ya seal, se le da al objeto color y claridad local homognea y se les aade separadamente luz y sombra. En la pintura medieval y en la de los comienzos del Renacimiento pueden hallarse ejemplos puros de este procedimiento; pero an sobrevive en nuestros das. Por otra parte, es factible que el ojo obtenga la misma especie de estimulo unitario que recibe del espacio fsico. Los impresionistas del siglo XIX siguieron este mtodo con mxima pureza. A medida que un objeto se vuelva hacia la fuente luminosa o se aleje de ella, se aproxima a un grupo de tintes diferentes. En la pintura impresionista, el mundo se muestra con la luminosidad y valor de claridad que le son intrnsecos. Esto se acenta por el hecho de que los lmites de los objetos aparecen borrosos.

Vista de Pontoise Camille Pissarro pint esta Vista de Pontoise (1879), en la que el autntico protagonista es la luz, como sucede en la mayor parte de la pintura impresionista. El estilo de este cuadro se acerca al puntillismo por el pequeo tamao de las pinceladas.

Composicin en negro y gris n 1: retrato de la madre del artista (1871, Museo de Orsay, Pars) es una de las primeras obras de James Whistler sobre las tonalidades, una serie de pinturas en las que la investigacin sobre el color se antepona a la representacin figurativa.

Csar Robles:. Profesor de la Ctedra Psicologa del Arte. Escuela de Artes mencin Diseo Grfico. Universidad Arturo Michelena.