A iconofotologia: entre o lgos potico, o eikon e a techn fotogrfica Iconofotology: between the poetical lgos, the eikn and

the photographic techn

Antnio Jackson de Souza Brando1

Resumo: O presente artigo prope uma nova abordagem da leitura de textos de perodos extemporneos e, para isso, fez-se necessrio criar novos termos que correspondessem a essa expectativa: a iconofotologia e poemas fotogrficos. Para que um leitor contemporneo possa ler e compreender textos retricos dos sculos XVI, XVII e XVIII, teria de ter acesso a uma chave sgnica a que somente seus leitores tinham acesso: as iconologias. No entanto, esse referencial se perdeu, por isso o substitumos por um outro, a partir do acervo imagtico-fotogrfico de que dispomos hoje e que chamamos de iconofotolgico. A partir dele, ser possvel lermos, sob o ponto de vista contemporneo (no sob o ponto de vista seiscentista, por exemplo), os poemas que denominamos fotogrficos. Palavras-chave: Iconofotologia, poema fotogrfico, poesia, fotografia, iconologia Abstract: The present article intends to give a new approach to the reading of texts from the untimely periods and, for that, it was necessary to create new terms that corresponded to this expectation: the iconophotology and photographic poems. In order to enable a reader to read and understand rhetorical texts from 16th, 17th and 18th centuries, he would have to have access to a signical key to which only readers of that moment had access: the iconologies. However, such reference has been lost; therefore, we have to replace it by another one, from the imagetic-photographic collection we have, which is called iconophotological. With this premise, it will be possible to read, under the contemporary point of view (not under the baroque point of view), the so-called photographic poems. Keywords: Iconophotology, photographic poem, poetry, photography, iconology,

Introduo

A relao entre a imagem pictrica e a potica j possui longa tradio. Ambas caminharam juntas durante sculos, apesar dos paragoni que buscavam ressaltar a predominncia de uma sobre a outra. No entanto, o que se pretende com este artigo no tratar dessa relao, mas tentar estabelecer uma outra entre a leitura de textos literrios extemporneos (dos sculos XVI, XVII e XVIII) restritos poesia descritiva e a fotografia. Obviamente, essa relao no se dar por meio dos pressupostos retricos daquele perodo, devido ao anacronismo, mas a partir da recepo imagtica que fazemos hoje daquelas imagens, aparentemente, descritivas. Diferentemente de sculos anteriores, fazemos hoje uso distinto das regras retricas e de suas imposies. Isso no significa, contudo, que as figuras retricas tenham sido abolidas, afinal constituem a essncia do fazer potico (e literrio):

Antnio Jackson de Souza Brando mestre (A literatura barroca na Alemanha: representao, vanitas e guerra) e doutor em Literatura alem (Iconofotologia do Barroco alemo), ambos pela Universidade de So Paulo, sua rea de pesquisa a recepo imagtica de textos extemporneos, email: jackbran@jackbran.pro.br
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(...) no h poesia sem figuras, conquanto se entenda figuras num sentido suficientemente amplo: toda mensagem literria necessariamente ritmada, rimada, assonante, graduada, cruzada, oposta, etc. Mas, evidentemente, h figuras sem poesia (...). (Dubois, 1974: 41) A partir do Modernismo, a arte pictrica e a literria ampliaram seus horizontes por meio de uma verdadeira revoluo e parte desse processo deveu-se ao advento da fotografia no sculo XIX. Sua repercusso verificou-se no s naquele momento como em todo o sculo XX, afetando, inclusive, nossa relao com o mundo imagtico, seja no campo da artes pictricas seja no da literatura. Houve tambm, no incio do sculo passado, uma reaproximao entre palavra e pintura, como demonstraram alguns experimentos vanguardistas. Hoje, por sua vez, palavra e imagem (em sua grande maioria fotogrfica) tambm so largamente empregadas na (e pela) linguagem publicitria. No entanto, diante do domnio da imagerie que estamos presenciando, vm-nos algumas questes que j se tornaram, inclusive, lugares-comuns: a imagem sempre vai superar o (lgos) na apreenso do mundo que nos cerca? Ou ainda: uma imagem vale por mil palavras? A imagem prescinde do ? O tem o poder de representar-se e de representar aquilo que est a nossa volta e, mesmo diante do assdio proporcionado pelo turbilho imagtico-fotogrfico, continua demonstrando sua hegemonia. Pode-se verificar isso quando, diante de uma fotografia seja em revistas, jornais, outdoors necessitamos, muitas vezes, da legenda para que, por meio desta, possamos explicar aquela e torn-la mais legvel ou mesmo inteligvel. Por mais estranho que seja falar em busca por inteligibilidade, no se deve esquecer de que ainda h, por parte de muitas pessoas, a convico de a imagem fotogrfica representar uma cpia fiel da realidade, logo prescindiria de qualquer explicao, afinal, falaria por si mesma. No entanto, devido s inmeras possibilidades auferidas pelos recentes softwares de edio de imagens, esse mito vem, pouco a pouco sendo desfeito: j se tem conscincia de que a fotografia possa sofrer vrias manipulaes; e, acrescentese a isso, sua propagao sem limites e a facilidade de sua obteno. Atualmente, muitas pessoas j tm o hbito de desconfiar do que veem: realmente a fulana que est aqui? Aquela foto no uma montagem?2 Esse desconfiar do fotogrfico est se tornando constante3 (deve-se ter em mente que uma das funes da fotografia era, exatamente, o contrrio, a comprovao), principalmente devido infinita acessibilidade e dissiminao imagticas proporcionadas pela internet, que demonstram, inclusive, a crescente idolatria ( + culto imagem) de nossa sociedade. Diante dessa desconfiana incipiente, surge a necessidade comprobatria da legenda que negar ou afirmar uma possvel manipulao efetuada numa imagem, naquilo que ela possa significar, ou naquilo em que queiramos (ou no) acreditar. Isso aufervel quando se v que, apesar da constatao proporcionada por uma fotografia jornalstica comprovadamente sem montagem , muitos ainda

No se pode esquecer de que as montagens fotogrficas sempre existiram, porm no havia conscincia dela fora de seu meio profissional ou de seus aficionados. 3 Evidentemente, para aqueles que tm uma viso mais crtica daquilo que veem.

insistem em dizer que ela sofreu manipulao, preferindo acreditar naquilo que querem, ou seja, em sua verdade, afinal:

cada fotografia um fragmento, o seu peso moral e emocional depende do conjunto em que se insere. Uma fotografia muda em funo do contexto em que vista: por isso, as fotografias de Smith4 sobre Minamata parecero diferentes numa prova de contato, numa galeria, numa demonstrao poltica, num arquivo policial, numa revista de fotografia, numa revista de atualidades, num livro, numa parede da sala de estar. Cada uma destas situaes sugere um uso diferente para as fotografias, mas nenhuma pode fixar seu significado. (Sontag, 1986: 99) Devem-se estabelecer os limites sgnicos da fotografia e, para que isso seja possvel, faz-se necessrio o uso do : ele que certificar aquilo em que temos de acreditar; se houve ou no manipulao na fotografia; qual sua inteno; qual seu significado, pois

Ocorre em relao a cada fotografia o que Wittgenstein afirmava sobre as palavras: o significado o uso. E por isso mesmo que a presena e a proliferao de todas as fotografias contribui para a eroso da prpria noo de significado, para estilhaar a verdade em verdades relativas, o que hoje aceite sem reservas pela conscincia liberal moderna. (ibidem: 99) Isso faz com que acabemos sendo impelidos ou a acreditar em tudo o que temos diante de nossos olhos, ou a no acreditar em nada e ver tudo como mera iluso, como se estivssemos num deserto, cercados de miragens por todos os lados, at o momento de descobrirmos que elas no o eram totalmente: ns que no conseguamos tocar o que queramos, as imagens-objeto fugiam a nosso toque. Isso se complica ainda mais, no entanto, no devido imagem em si, mas s palavras que a explicam, j que quando estas se juntam queles somos obrigados a acreditar. Flusser comprova isso ao dizer que, j no sculo XIX, se verificava algo semelhante, quando os prprios textos haviam se tornado, naquele momento, inimaginveis diante do alto grau de complexidade alcanado pela textolatra: o deserto deixara de ser imagtico e passara a ser lgico: En el sentido ms estricto, este fue el fin de la historia, la cual, en este sentido estricto, es la transcodificacin progresiva de las imgenes en conceptos, la explicacin progresiva de las imgenes, el progresivo desencantamiento, la conceptualizacin progresiva. Donde los textos ya no son imaginables, no hay nada ms qu explicar, y la historia cesa. Precisamente en esta etapa crtica, en el siglo XIX, se inventaron las imgenes tcnicas a fin de hacer los textos nuevamente imaginables, para colmarlos de magia y, as, superar la crisis de la historia. (Flusser, 1990: p 14-15) Paradigmas podem (e devem) ser quebrados e aquilo que o senso comum afirma, pode ser contestado. Isso serve, sem dvida, afirmao de que nossa sociedade prefere, incontestavelmente, as imagens s palavras. No entanto, a imagem nem sempre pode prescindir da palavra e de sua logicidade para se clarificar; isso se faz necessrio para que se possa depreender daquela muito mais do que pigmentao, incidncia da luz, ou sua referencialidade, j que: William Eugene Smith (1918-1978), fotojornalista estadunidense que retratou os horrores da Segunda Guerra Mundial por meio de sua lente. Minamata uma vila da cidade japonesa de Kumamoto, onde Smith fotografou os nefastos efeitos ocasionados pela intoxicao de sua populao por mercrio.
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O mundo das imagens no , necessariamente, imagem de mundo, mas cpias mal-ajambradas de vises de mundo estereotipadas e tacanhas. Da a facilidade com que a lgica do texto se impe, inclusive nos forando a olhar o mundo apresentado por imagens com desconfiana maior do que o mundo apresentado por textos. (Bonfiglioli, 2008: 7) Logicamente, tal afirmao quebra, novamente, o lugar-comum que nos expe a possibilidade de as imagens prescindirem do . No se deve esquecer, porm, de que e (eikn) palavra e imagem vindos de uma fonte comum, a natureza via (mimese) acabaram se completando e imiscuindo-se durante a trajetria humana como no gnero emblemtico5, ou mesmo em alguns movimentos vanguardistas do sculo XX. Isso tambm pressupe que a imagem deva ser lida e sua tessitura desmontada, semelhana do texto escrito, a fim de que seja possvel extrair o mximo de informao interpretativa do mesmo6, quando se depreender todos seus elementos constitutivos como na leitura iconolgica de Panofsky, por exemplo. Para que isso seja possvel, o papel do leitor importante, pois semelhana do texto logocntrico, no imagtico, tambm o leitor que tem de se relacionar com a obra e, a partir de sua Weltanschauung ter a possibilidade, ou no, de depreender sua significao. Dessa forma, no a aparente objetividade da imagem que atuar naquele que l, facilitando ou no a leitura, mas a capacidade do leitor em faz-la. Assim, para que seja possvel a interpretao, bem como sua visualizao racional, necessita-se da intermediao do eu observador, para que ele mesmo possa reconstruir a mesma imagem a partir de sua realidade. Para isso, tem de adequar seu olhar a essa leitura, no vista aqui como algo exclusivo do
Figura 1: Entre o luxo e o lixo: a publicidade sacraliza o consumo e diviniza a posse. Playboy, 05/1988.

, mas a sua semelhana, quando se escaneia a imagem com o olhar e se busca depreender dessa as

minncias que se veem em seu todo. Pode-se dizer que essa leitura seja semelhante linearidade textual, s que no texto, as imagens constroem-se linha a linha, enquanto nos no textuais (quadros, fotografias), v-se de uma vez a totalidade significativa. Entretanto, essas significaes explcitas, ou aquelas escondidas sob o velame da aparente totalidade sgnica, devem ser interpretadas, caso contrrio,
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Os emblemas possuam uma estrutura tripartite constituda por uma imagem seu corpo que deveria ser fixada na memria dos leitores, pois ela passava preceitos morais que o autor desejava transmitir; um mote, normalmente uma sentena aguda escrita em latim, a partir do qual o leitor era direcionado a determinada leitura da imagem; e um epigrama, ou texto explicativo, que buscava relacionar o corpo com o mote do emblema, clarificando a relao existente; era, portanto, sua alma. (Brando, 2008: 315)

Evidentemente, temos de pensar isso nas pinturas codificadas culturalmente, ou seja, naquelas figurativas (inclusive as referenciais); o mesmo, pode ser aplicado nas fotografias referenciais. Isso, porm, seria mais difcil se pensarmos nas pinturas no figurativas.

simplesmente se aceitar a pseudofacilidade interpretativa, minimizando o todo imagtco presente em uma obra, bem como o jogo da criao estabelecido por seu autor. Dessa forma, nossa leitura/interpretao deve, primeiramente, passar por um processo anlogo quele proporcionado pelo , para que se estabelea a clareza sgnica, levando seu leitor aos meandros do texto imagtico: por necessitarmos de esclarecimentos, o extracampo, parece que a imagem sente necessidade das palavras, no quer ficar alijada delas, seja na forma de legenda, de comentrio, de subttulo ou mesmo de dilogos. (Cf.: Barthes, 2005: 97) Caso isso no ocorra, pode-se enxergar o que no existe, ver aquilo que se est propenso a ver, como na pareidolia, ou ainda ler, de forma adversa o que pretendiam informar. Exemplo dessa relao pode ser estabelecida a partir da figura 1, quando vemos um crucifixo posicionado sobre o cap de um carro de luxo (no lugar onde se costuma colocar o smbolo da empresa que o fabrica) numa atitude que pode suscitar algumas ponderaes: alguns vero, na imagem, uma obra artstica; outros, uma de mau gosto, de profanao da imagem religiosa. Essa leitura, porm, depender daquele que pretende decodific-la, pois poder enxergar nela ou a) uma obra genial e ilustrativa das novas divindades fabricadas por nossa sociedade atual (quando a prpria Divindade, representada pelo Cristo crucificado, est a servio do consumo e do dinheiro, cujo smbolo est sob a cruz: a marca Rolls Royce); ou b) uma propaganda de extremo mau gosto que pretende denegrir a imagem de Jesus, ou mesmo us-la como amuleto. A legenda, nesse caso, que ser o diferencial entre o profanar e o moralizar, pode inclusive minimizar os nimos referentes utilizao de um smbolo religioso em uma propaganda, a fim de demonstrar a que ponto chega a viso consumista de nossa sociedade, quando o mais importante no o ser mas o ter.

O eu lrico e o eu fotogrfico: similitudes Como as palavras so imagens, estas podem evocar aquelas de modo particular na construio de poemas descritivos, devido geminao entre os dois sistemas sgnicos, o lgico e o imagtico. Houve inclusive um momento particular, os sculos XVI, XVII e meados do XVIII, em que os dois sistemas compartilharam um mesmo gnero, o emblemtico. Entretanto, possvel verificar que essa relao ainda se mantm com duas grandes diferenas: a codificao social e a no estaticidade do signo lingustico. Hoje, por exemplo, possvel que um cdigo seja empregado de diversas formas em um curto espao de tempo e, mesmo que haja um direcionamento especfico para um determinado estrato social, isso no indetermina que um outro no possa ter acesso a sua chave sgnica, o que no ocorria, plenamente, nos Seiscentos. O mesmo se d em relao a sua mobilidade ou estaticidade: o signo hoje no estanque, devido ao prprio dinamismo de nossa sociedade, que busca, continuamente, a inovao, o diferente. Relao bem diferente da que se verificava, nos sculos destacados, pois aquela sociedade vivia sob a marca da , ou seja, inexistia a inovao, mas a busca contnua pela imitao. Dessa forma, o novo para aquele momento eram as teorias advindas dos clssicos greco-romanos. Atualmente, modismos lingusticos so criados e modificados num espao de tempo cada vez menor, quando so ignorados pelas novas geraes que no os conseguem mais decodificar. Isso porque todos os sistemas de comunicao vivem no mundo das referncias e dos significados relativos, por isso que os conjuntos de signos so dotados de certa mobilidade. Alm disso, as palavras possuem vrios

significados, mais ou menos conexos entre si, que se ordenam e se precisam de acordo com seu lugar na orao, enquanto outros desaparecem ou se atenuam. (Cf.: Paz, 2005: 44) O mesmo se d, evidentemente, com determinados empregos imagticos, cujo significado tambm relativo, assim como na linguagem verbal: Las imgenes son superficies significativas. En la mayora de los casos, stas significan algo exterior, y tienen la finalidad de hacer que ese algo se vuelva imaginable para nosotros, al abstraerlo, reduciendo sus cuatro dimensiones de espacio y tiempo a las dos dimensiones de un plano. A la capacidad especfica de abstraer formas planas del espacio-tiempo exterior, y de re-proyectar esta abstraccin del exterior, se le puede llamar imaginacin. (Flusser, 1990: 11) Como so dotados de significao, e palavra e imagem so suscetveis de interpretao, ou seja, no possuem existncia sem que um olhar se detenha neles e decodifique a inteno que o eu lrico ou eu pictrico tinha em mente, apesar das possveis distores anacrnicas que tal ato possa suscitar. Dessa forma, o ato adentra na temporalidade: Mientras la mirada registradora se desplaza sobre la superficie de la imagen, va tomando de sta un elemento tras otro: establece una relacin temporal entre ellos. Tambin es posible que regrese a un elemento ya visto y, as, transforme el antes en un despus. Esta dimensin temporal como se reconstruye mediante el registro es por tanto, una dimensin de regreso eterno. La mirada puede volver una y otra vez sobre el mismo elemento de la imagen, establecindolo como centro de significado de la imagen, el registro establece relaciones llenas de significado entre los elementos de la imagen. (ibidem, p 11-12) Que fazemos, afinal, quando lemos um poema e nos vemos diante das imagens construdas pelo eu lrico? prprio da linguagem potica esse ir e vir, o deter-se diante de suas imagens e ficar como que diante de um quadro, tentando depreender o que hava sido visto antes e o que se v depois, para que se possa construir seu significado. Alm disso, as imagens do poeta tambm tm sentido em diversos nveis e possuem autenticidade: o poeta as viu e ouviu, so a expresso genuna de sua viso e experincia do mundo (Cf.: Paz, 2005: 45), mesmo que pertenam a seu prprio mundo, por isso pouco importa se a verdade do poeta seja apenas de ordem psicolgica (cf. ibidem: 45), correspondente ao ato criativo, emanao de seu criador, porque, enquanto obra factvel, torna-se real e objetiva:

essas imagens constituem uma realidade objetiva, vlida por si mesma: so obras. Uma paisagem de Gngora no a mesma coisa que uma paisagem natural, mas ambas possuem realidade e consistncia, embora vivam em esferas distintas. So duas ordens de realidade paralelas e autnomas. (...) o poeta faz algo mais do que dizer a verdade; cria realidades que possuem uma verdade: a de sua prpria existncia. (ibidem: 45) O poeta, portanto, alm de criar o tempo prprio do poema, adentra numa outra dimenso: a da espacialidade. Esta no pertence sequer ao prprio criador, nem ao eu lrico, mas to-somente prpria realidade da obra enquanto obra. nela que a realidade se funde com o tempo, mas essa realidade mgica, pertence ao mundo ferico:

tal relacin espacio-tiempo reconstruida a partir de las imgenes es propia de la magia, donde todo se repite y donde todo participa de un contexto pleno de significado. El mundo de la magia difiere estructuralmente del mundo de la linealidad histrica, donde nada se repite jams, donde todo es un efecto de causas y llega a ser causa de ulteriores efectos. (Flusser, 1990: 12) A mgica maior, porm, poder vislumbrar mundos novos sem que os mesmos tenham existido concretamente enquanto substncia material, ou trazer mundos concretos e distantes para a palma da mo. Eis a magia que o nos propicia via literatura: tornar o virtual concreto, palpvel, factvel. Esse mesmo poder podemos, entretanto, conferir ao ato fotogrfico, via , quando se executa o ato de forma contrria: fazer da concretude, do tangvel, do visvel, virtual: seja no papel fotogrfico, seja no cran de uma tela de computador. Eis que o fotgrafo tambm poeta, na medida em que nos impele a ler suas metforas imagticas, na medida em que se torna um eu lrico-fotogrfico:

Aquilo que antes s podia ser visto por olhos inteligentes pode agora ser visto por todos. Instruda pelas fotografias, qualquer pessoa capaz de visualizar este conceito que era puramente literrio, a geografia do corpo: por exemplo, fotografando uma mulher grvida de modo a que parea um monte, ou um monte de forma a parecer uma mulher grvida. (Sontag, 1986: 94) Por isso, no basta dizer que s o poeta um fingidor, sendo um criador; o mesmo podemos afirmar do fotgrafo, afinal ele no apenas um meio de que se vale um instrumento tecnicista para, unicamente, captar a luz refletida pelos seres, pela natureza, ou ainda pelos homens: tambm ele criador de realidades diversas, na medida em que sua criao leva os outros a outros mundos que no sejam mais o seu: seja nas viagens temporais por um tempo distante, seja numa viagem espacial, para locais desconhecidos. Esses, porm, permanecero em nossas prprias memrias, mesmo que no tenham existido em nossa realidade concreta, mas virtual. Assim, podemos estabelecer relaes entre a fotografia enquanto expresso artstica de um eu e a literatura que h muito j considerada essa expresso , levantando, inclusive, pontos de contatos entre as duas que podero auxiliar na interpretao (recepo) literatura/fotografia, a partir da relao mimtica com o mundo. Para tanto, faz-se necessrio estabelecer uma relao entre a moldura fotogrfica como um fragmento da realidade percebida por esse eu e a moldura estabelecida por um poema um soneto, por exemplo em que os quadros de palavras,
Foto 1: Fotografia de Lewis Payne, de Alexander Gardner, 1865.

fragmentados muitas vezes, esto delimitados pela mtrica, ou simplesmente pelos espaos vazios do papel. O fazer do eu fotogrfico coincide, dessa forma, com o do eu lrico na criao imagtica, na medida em que aquele tambm utilizar subjetividade em sua criao, em suas fotografias, assim como este. Dentre vrios ngulos e pontos de vista que poderiam ser empregados, por exemplo, apenas um foi o escolhido7. semelhana de um poeta que tem de escolher, no lxico oferecido pela lngua, as palavras que melhor se encaixam para representar as imagens desejadas8 como no ato de catar feijo, segundo Joo Cabral de Melo Neto , o fotgrafo tambm procura em seu campo de viso, que o mundo, as melhores tomadas, registrando aquilo que os outros no veem ou passaria despercebido. Dessa forma, a fotografia fixa o real, mas a partir de uma seleo subjetiva do conjunto de imagens que o mundo, por meio de um eu individual, cuja viso tambm nica. Afinal, tambm no seria essa uma das prerrogativas da potica? A prpria poesia depois de ter sido definida, durante muito tempo, como arte do verso, acabou sendo reconhecida, tambm, como arte da imagem. O poema no apenas carrega as significaes que atuam sobre as palavras reunidas por ele, com tambm as organiza num assunto, numa cena, no sentido pictrico de ambos os termos. (Cf.: Dubois, 1980, 80-81) Mas, um dos pontos mais importantes tanto na criao potica quanto na fotogrfica o da recordao, pois as imagens construdas por ambas tm o poder de fazer-nos ir a um tempo que no mais o nosso, de rever os que no esto mais conosco, de visualizar aquilo que no existe mais:

A imagem reproduz o momento da percepo e fora o leitor a suscitar dentro de si o objeto um dia percebido. O verso, a frase-ritmo, evoca, ressuscita, desperta, recria ou, como dizia Machado: no representa, mas apresenta. Recria, revive nossa experincia do real. No vale a pena assinalar que essas ressurreies no so somente as de nossa experincia cotidiana, mas as de nossa vida mais obscura e remota. O poema nos faz recordar o que esquecemos: o que somos realmente. (Paz, 2003: 46) Assim, fotografia e poesia fazem ressurgir aquele presente que estava ausente tanto de nosso inconsciente quanto no da sociedade, o mesmo que, algumas vezes, queria permanecer oculto, apesar de sabermos que est ali, na memria, mas num passe da mgica potica e fotogrfica, despertada e ressurge das cinzas, fazendo com que aquele presente ressurja novamente. No entanto, esse ressurgir no se d de forma clara e ordenada, construdo.

O compromisso da poesia com o concreto e com a autonomia da linguagem paralelo ao compromisso da fotografia com a viso pura. Ambos implicam descontinuidade, formas desarticuladas e unidades compensatrias: arrancar as coisas ao seu contexto (para que possam ser vistas de um modo novo), reunilas elipticamente de acordo com as exigncias imperiosas e por vezes arbitrrias da subjetividade. (Sontag, 1986: 90-91)

Mesmo que para isso, tenha de ter tirado muitas chapas para considerar apenas uma. Mas, no da mesma forma que trabalha o poeta ou o escritor? 8 Num poema, o poeta tambm dispe de vrias palavras que oferecem inmeras possibilidades para dizer o que quer isso quando quer dizer algo, ou seja, quando no deixa, simplesmente, que as palavras fluam de suas mos , entretanto a escolha sempre aquela no uma outra.

 isso o que acontece quando nos deparamos com a fotografia de Alexander Gardner (foto 1), em que vemos Lewis Payne, espera de seu enforcamento: A foto bela9, o jovem tambm: trata-se do studium. Mas o punctum : ele vai morrer. Leio ao mesmo tempo: isso ser e isso foi; observo com horror um futuro anterior cuja aposta a morte. Ao me dar o passado absoluto da pose, a fotografia me diz a morte no futuro. (Barthes, 1984: 142) Pelo fato de ser bela e de ele ser belo, essa fotografia foge ao lugar-comum daquilo que cremos ser um assassino, com isso somos desviados de seu intento o de servir de exemplo para que outros no cometessem o mesmo crime, de mostrar o monstro a todos , alm disso podemos ser levados a pensar: como um jovem bonito assim poderia ter tentado tirar a vida a algum? Que fatos concorreram para que praticasse atos desprezveis? Ou ainda irmos mais fundo: no, ele no deve ter feito nada disso, basta olhar para dentro de seus olhos... Temos, no entanto, de subjugar nossa subjetividade, desviar nosso olhar dos olhos de Lewis e entrar na temporalidade/realidade que a fotografia retoma: ele vai morrer, mas j est morto e, a despeito de tudo o que dissermos ou especularmos, o ato j se concretizou, mesmo que tenhamos sado dos limites estabelecidos pela moldura.

Formao do acervo iconofotolgico Quando propomos fazer uma anlise das imagens evocadas por poemas que abrangem os sculos XVI, XVII e XVIII, sempre vem a indagao: at que ponto podemos, ou no, utilizar uma imagem distinta daquela empregada por aqueles autores a partir da tica do sculo XXI , j que no dispomos mais das preceptivas retricas daqueles autores? isso o que pretendemos discorrer com este artigo ao tentar apresentar como se d a recepo des imagens poticas extemporneas em nossos dias, pois querer que as mesmas sejam decodificadas a partir do referencial daquele momento resultaria para a maioria dos leitores de hoje em anacronismo, afinal no dispomos mais daquelas determinaes. Acreditamos que a recepo imagtica das imagens formadas por aqueles poetas se d, hoje, por meio do acervo fotogrfico que criamos ao longo de nossas vidas, semelhana de um lbum virtual dos acontecimentos que nos cercam, constitudo por anos de bombardeamento de imagens tcnicas via mdia. como se esse corpus virtual e latente ficasse espera de um estmulo externo como uma imagem evocada num poema, por exemplo para que pudesse reaparecer, pois

Diante de uma experincia sensvel (uma determinada variao do regime de luz, a percepo de um cheiro, o desenho formado por uma mancha de leite), atingimos um fragmento do passado que julgvamos esquecido ou perdido. (Guimares, 1997, 180)

A fotografia, portanto, passa a ter a importncia de monumento, enquanto reminiscncia do que foi, pois para ns, sua funo a de tornar sempre claro, frente a nossos olhos, determinado perodo, acontecimento, pessoa ou pessoas. como se nos dissesse: voc no pode esquecer isso! semelhana

A fotografia analisada por Barthes no a mesma empregada na tese: quis mudar o ngulo, apesar de o condenado e seu fotgrafo serem os mesmos.

de um totem o monumento que religaria os dois extremos temporais de um grupo social, tornando-se uma ponte entre o presente e o passado , no deixa as lembranas por ele evocadas serem destrudas. Por ser rocha, o totem duraria o suficiente para que aquelas pessoas ou fatos dos quais no se queria esquecer fossem lembrados por geraes, at que se extinguissem todas as lembranas do motivo primeiro que o originou; quando, finalmente, ningum mais saber quais pessoas ou fatos os autores do monumento quiseram perpetuar. Dessa forma, uma das particularidades do monumento a ideia de perpetuao, por isso

As sociedades antigas procuravam fazer com que a lembrana, substituto da vida, fosse eterna e que pelo menos a coisa que falasse da Morte fosse imortal: era o Monumento. Mas ao fazer da fotografia, mortal, o testemunho geral e como que natural daquilo que foi, a sociedade moderna renunciou ao Monumento (...) a Fotografia um testemunho seguro, mas fugaz (...). (Barthes, 1984, 139)

Perpetuar um acontecimento tambm uma forma de evitar que ele se repita se for contraproducente; ou que ser rememorado, se benfico; da a importncia de seu registro, seja fotogrfico ou mesmo potico. A fotografia, portanto, passa a ser o combustvel que reaviva a chama no s de nossa memria, como tambm de nossas emoes, pois, apesar de sua fugacidade da sua dessemelhana em relao ao totem, cuja aparncia d testemunho de perenidade (enquanto existir) , tambm existir com ela a eternizao de uma determinada realidade. O tempo pode passar, certas pessoas podem no ter vivenciado a cena retratada, mas, vista de uma fotografia, h a extemporizao do momento, semelhante a uma viagem no tempo, por meio das imagens por ela evocadas. Alm disso, pode no s nos revelar aquilo que estava na cena, como o que havia, provavelmente, por trs da mesma. Mesmo as mais corriqueiras atitudes passam a ser dignas de crdito quando fotografadas, mesmo a posteriori, ou seja, o mais banal dos acontecimentos reveste-se de grande importncia10, como se tudo girasse em torno de acontecimentos interessantes dignos de serem fotografados. Quando esses, porm, se extinguirem com o tempo, a fotografia estar l, conferindo a eles no s importncia como tambm imortalidade. (Cf.: Sontag, 1986: 21) Justamente esse fato de que tudo vale a pena fotografar refora seu aspecto trivial e fugaz, de algo sem importncia, principalmente em uma sociedade repleta de imagens sem deferncia. Todavia, essa falta de importncia uma demonstrao de sua constante presentificao, ou seja, retrata o momento em que se est inserido e que corresponde ao presente retratado na fotografia: ambos se imiscuem num abrao envolvente, quando aquele presente passa a fazer parte deste presente, mesmo em seus aspectos mais rotineiros. Essa relao, porm, mudar com o passar dos anos, pois tal foto, ao ser visualizada certo tempo depois, no mostrar mais a banalidade de um instante congelado, mas a totalidade de um momento que no estar exposto naquele papel-imagem, mas ser reativado na memria de quem passou por aquele instante, ou mesmo por quem sempre ouviu falar dele; algo prximo da tradio oral de um povo, repetidas de gerao em gerao, ao lado do fogo. Quantas vezes pessoas ouviram histrias de um
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Para compreendermos essa relao, bastaria lermos, por exemplo, fotos antigas da cidade de So Paulo, quando da colocao dos trilhos dos bondes pela Light. Aquilo que era uma trivialidade operrios trabalhando na colocao de trilhos na cidade (So Paulo j possua bondes trao animal) transformou-se para ns em um documento histrico de grande importncia.

momento qualquer que fora retratado numa foto e ao v-la, in loco, so capazes de enxergar alm de seu enquadramento, sem ter estado l, semelhana de um dj vu? Dessa forma, a fotografia impele-nos ao saudosismo, rememorao, busca de um elo perdido, nostalgia:

A fotografia uma arte elegaca, uma arte crepuscular. A maior parte dos temas fotografados so, pelo simples fato de serem fotografados, afetados pelo pathos. Um tema feio ou grotesco pode ser comovente por ter sido dignificado pela ateno do fotgrafo. Um tema belo pode provocar sentimentos de compaixo por ter envelhecido, perdido importncia ou j no existir. (ibidem: 24)

Semelhante ao valor testemunhal evocado pela fotografia e seu propsito de perpetuar-se no tempo como um monumento, temos a linguagem potica. Esta, diferentemente da linguagem comum, tem como atributo prprio o fato de durar (Cf. Levin, 1975: 103), enquanto aquela centrada na funo referencial no se mantm, visto que, a partir do momento que compreendemos o que diz, substituda em nossas mentes pelo que significou (ibidem: 103), torna-se, portanto, sem valor e apagada. Na poesia, tanto a forma quanto sua disposio no papel permanecem, j que as mensagens poticas desfrutam de uma permanncia que a linguagem comum no possui. No se quer dizer com isso que um poema possa perdurar por geraes ou sculos enquanto realidade palpvel (representado pelo prprio papel), mas pelo fato de sua permanncia tanto na mente individual, quanto na coletiva prescindir, inclusive, de elementos concretos, semelhana da Idade Mdia em relao aos jograis, menestris e trovadores. Assim sendo, o poema tambm teria uma funo de monumento, religaria o presente ao passado e, sendo memorvel, perpetuar-se-ia na memria, na recordao e na lembrana da posteridade. Dessa forma, tanto o poema quanto a fotografia poderiam ser indicadores de autenticidade de um tempo que j est distante do nosso e, semelhana da Bblia, ser de outro modo comunicadores histricos em meio funo retrica. Quantos no empregaram suas vidas para tentar provar que as imagens bblicas eram uma cpia fidedigna da realidade passada? Entretanto, esses haviam se esquecido de que o Livro no meramente histrico, mas potico e que nem todos seus poemas so, segundo nossa ideia, fotogrficos. Um dos liames, por exemplo, que aproxima a fotografia da arte seiscentista e que suscitara, inclusive, minha Tese de doutoramento a edificao da morte que se encontra nas duas. Contudo, a morte no em seu sentido de trmino, mas como perpetuao, uma constante ressurreio daquilo que foi fotografado ou daquilo que foi descrito num poema. Ambas as imagens detm o tempo, quando a temporalidade do objeto separa-se daquela do sujeito (Virilio, apud Guimares, 1997: 48), ou seja, imortaliza o que mortal, apesar de serem memento mori. Fotografar, por exemplo, participar na mortalidade, vulnerabilidade e mutabilidade de uma outra pessoa ou objeto, testemunhando a inexorvel dissoluo do tempo, precisamente por selecionar e fixar um determinado momento. (Cf.: Sontag, 1986: 24) Ao selecionar esse momento qualquer, como se dissssemos a ele: tenha vida eterna! Viva mais do que seu prprio referente, de sua prpria emanao primeira. Eis porque o ato de fotografar dedicar-se captura da morte: Pois preciso que a Morte, em uma sociedade, esteja em algum lugar; se no est mais (ou est menos) no religioso, deve estar em outra parte: talvez nessa imagem que produz a Morte ao querer conservar a vida. Contempornea do recuo dos ritos, a Fotografia corresponderia talvez intruso, em nossa sociedade moderna, de uma Morte assimblica, fora da religio, fora do ritual, espcie de brusco

mergulho na Morte literal. A Vida/a Morte: o paradigma reduz-se a um simples disparo, o que separa a pose inicial do papel final. (Barthes, 1984: 138) Leitura iconofotolgica e o poema fotogrfico

V-se, portanto, com o advento da fotografia, a renncia do monumento utilizados pelos antigos para celebrar a morte, ou ainda toda uma viso iconolgica cujo tema exatamente o mesmo, mas os recursos so totalmente diversos. Com a fotografia a morte existe (e reside) a partir do presente perptuo; nos Seiscentos, por outro lado, retratada exatamente pelo seu futuro, ou seja, a descarnao total do ser: o esqueleto.

Se o sculo XV havia mostrado uma verdadeira obsesso pela morte, o XVII (...) supera-o e consegue dar uma verso ainda mais temvel e impressionante: se na Idade Mdia a morte , na arte e no pensamento, uma ideia teolgica, e no espetculo popular das danas macabras se apresenta com um carter didtico geral e impessoal, agora tema de uma experincia que afeta a cada um em particular e causa uma dolorosa convulso. (Maravall, 1997: 268) Quando Maravall fala em espetculo, tais palavras podem soar como metafricas, visto que a tpica do palco do mundo tambm encontra eco no momento derradeiro, no entanto, no o que se via nos Seiscentos, segundo Flemming: Selbst in den letzten Stunden fhlt das Ich sich nicht allein; stets stehen die anderen als Zuschauer herum, nach deren Beifall man verlangt. So endet das Leben, wie es berhaupt empfunden und gefhrt wurde: als Schauspiel. Selbst noch im Tode, ja noch drber hinaus im Grabstein. (Flemming, 1937: 26)11 Tanto a fotografia quanto a poesia dos Seiscentos acabam tratando, mesmo que no diretamente, do memento mori: uma porque perpetualiza o momento (embalsamando-o), outra porque essa prpria tpica j faz parte de sua prpria Weltanschauung. Assim, na fotografia, como se olhssemos em um espelho e, de um lado, vssemos refletido nosso presente; e de outro, concomitantemente, o futuro e o passado. Evidentemente, no nos permitido ver o futuro, dessa forma, temos de restringir esse olhar para o presente, mas enquanto realidade que j passou, pois o nosso um perodo posterior quele verificado e concretizado pela fotografia. Por outro lado, pode-se considerar a poesia como um reflexo especular tanto da linguagem humana por apresentar os nveis fnico e semntico ; quanto da alma humana por refletir aquilo de que o homem est impregnado: a totalidade de seu ser, seus pensamentos e emoes. Se se pode, portanto, considerar a poesia como portadora de reflexo especular, que dizer, ento, da fotografia que h muito no s reflete o que est diante de uma cmera, como tambm tem o poder de fix-lo? Isso j seria suficiente para que pudssemos comear a cotejar a poesia com a fotografia em relao especularidade de sua reproduo imagtica, afinal a foto alm de aprisionar a imagem, que tem diante de si, tambm revela as mincias que se querem (ou se queriam) manter escondidas.

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Traduo livre: Mesmo em seus ltimos momentos, o eu no se sente sozinho; sempre h outros como espectadores a seu lado, que desejam aplaudir. Assim, finalmente termina a vida, como foi sentida e dirigida: como palco. Assim como na morte, assim como fora, na lpide.

H, alm disso, o fato de ambas, por sua prpria estrutura e emprego, manterem-se perenes, eternizadas por meio do papel, algo extremamente frgil e perecvel. Que o homem seno a totalidade de um ser perecvel seu corpo juntamente com um imortal sua alma? Mesmo que no exista Deus, nem religio, nem uma alma eterna, o homem j seria eterno, por poder perpetuar-se por meio de sua obra, de sua e de seu e de ter conscincia disso. V-se, portanto, que o liame que une a poesia e a fotografia no to tnue a ponto de romper-se to facilmente quanto poderia parecer inicialmente. No possvel dissociar , e , afinal todos fazem parte de uma trindade constitutiva do esprito12 do homem que o torna um ser diferente dos outros por meio da ratio que lhe inerente. Diante disso, no se constituiria um contrassenso chamar um poema de fotogrfico, nem uma fotografia de potica, como propomos. Assim, poderamos chamar de fotogrfico um poema, cujo poeta no tenha tido ele mesmo a influncia direta da fotografia, mas aquele cujo leitor tenha sofrido a influncia dela, j que so as imagens verbais contidas nessa estrutura lingustica que revelam, justamente, as imagens fotogrficas que permeiam nossa memria, o que chamo de acervo iconofotolgico. Esse tambm nos faz refletir a respeito da prpria obra potica e do mundo em que ela est inserida; quando, via contemplao imagtica que no passa de uma atividade orientada para a captura da significao, j que esta no imanente a obra, mas dependente no de uma nica, mas de vrias leituras entendida como um conjunto de processos de decodificao, de associao com uma srie indefinida de mensagens, lembranas, afetos, multiplicidades intensivas ou qualidade existenciais (Lvy, apud ALMEIDA, 2006: 89), abre a chave da sgnificao por meio da substituio de uma imagem lgica por outra fotogrfica, latente em nossa memria, espera de um estmulo que a faa sair de sua letargia. inconteste que esse start em nossa memria no se d somente via imagens visuais, mas tambm por meio de imagens acsticas quando determinada msica nos faz lembrar de um momento perdido no tempo, mas que est guardado em nosssa inconscincia ou palativo-olfativas quando um perfume, a fragrncia de uma flor, o cheiro de terra molhada, ou a essncia de um determinado tempero produzemnos efeito semelhante. Para o neurocientista Jean-Pierre Changeux, por exemplo, tanto na contemplao como no que se convencionou chamar prazer esttico intervm processos distintos que vo da a) pura sensao apreenso da superfcie colorida e das formas ; passando pela b) percepo atividade de reconhecimento de formas e figuras , que despertar, em ressonncia com as imagens internas armazenadas pelo espectador (a memria), uma sntese significatica da obra (compreenso). (Cf.: ibidem: 89) Assim, contemplao e prazer esttico implicam em operaes e faculdades distintas, recrutando, neurologicamente, tanto estados de atividade do sistema lmbico (o crebro das emoes) como representaes mais sintticas do crtex frontal (relacionado ao raciocnio e razo).

A alma humana espiritual e possui trs capacidades ou potncias: a) a capacidade de entender (a inteligncia); b) a capacidade de querer (a vontade); e c) a capacidade de sentir (a sensibilidade). A sensibilidade que nos permite sentir alegria, tristeza, raiva, simpatia: estes sentimentos da alma esto sempre ligados ao corpo; a inteligncia e a vontade so as potncias de nossa alma que nos tornam imagens de Deus, por isso so menos dependentes do corpo.

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A contemplao, portanto, seria orientada para capturar sentidos sgnicos que no so imanentes obra13, mas que pressupem a utilizao de nosso acervo iconofotolgico, de onde retiraramos imagens que preencheriam as que vo se formando durante a leitura que fazemos por meio do (poemas ou romances, por exemplo), a fim de que possamos visualizar o todo proposto pelo autor. evidente que esse todo ser lido de forma subjetiva e nunca corresponder quilo que o mesmo concebera originalmente. Quem l, despretensiosa e mecanicamente, um texto potico qualquer, sem nenhuma dedicao para apreend-lo, poder no ter aguada sua memria fotogrfica14, a menos que alguma imagem evocada punja-o e retire-o do texto servindo-lhe de punctum e leve-o a procurar seu correspondente em seu acervo iconofotolgico; mas, para isso, a imagem precisa ser retirada do meio em que est inserida ou disposta, por meio da supresso daquelas que lhe so contguas. (Cf. Bergson, 1999: 24) nesse momento que ocorre a ativao da memria, a ressurreio de um passado que no existe mais, visto que j estava morto: Desaparecidas a terra de origem e sua lngua, a narrao que se torna ela prpria uma terra que faz renascer (Guimares, 1997: 150), assim os ltimos restos, remanescentes e cacos de algo que estava irrecuperavelmente perdido e no poderia mais ser recomposto por nenhum artifcio do mundo. (Handke, apud Guimares: 150) Tais cacos, portanto, podem ressurgir, mas de forma sempre individual, por meio da literatura, por meio de poemas fotogrficos. Esses so aqueles cujas imagens tm trnsito em diversos tempos, ou seja, aparentemente no demonstram ser somente inerentes a um determinado perodo. No entanto, como h uma mudana do signo lingustico ao longo dos anos, aquilo que parecia bvio num determinado momento, no ser mais em outro; dessa forma, o que parecia diacronia, no passa de uma iluso sincrnica. A leitura de poemas fotogrficos, portanto, sempre iconofotolgica, visto que efetuada a partir da sincronia, desde que as palavras/imagens empregadas pelo poeta sejam de livre acesso temporal, ou seja, perfeitamente perceptveis em qualquer tempo, por isso os poemas que indicam catstrofes e guerras inerentes ao todo humano normalmente so fotogrficos.

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Poderamos dizer tambm que a contemplao seria algo prximo ao conceito de leitura priconogrfica, seguindo o modelo de Panofsky; ou ainda, ao ler um poema e inteirar-se de suas imagens e contedo, algo parecido ao studium de Barthes. 14 J que por meio da fotografia quando se inauguram mundos imagticos escondidos nos pequenos detalhes (Cf. Benjamim, 1991: 222) e que nos faz perceber as mincias antes escondidas, agora reveladas.

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