DILOGO VI SOBRE A NARRATIVA E O ROMANCE

Onde o escritor fala sobre a escrita da narrativa como trabalho e como almejada explicao de si mesmo; e onde se refere a vocao memorial e ensastica que o romance encerra e que o romancista aceita e elabora. E mais: onde se analisa a origem e o lugar das personagens nos romances, os seus discursos e a sua escassa autonomia; bem como a tendncia arquitectnica que o romancista reconhece no seu romance, lugar de representao de um tempo simultaneamente linear e labirntico; e onde se fala ainda da antiga questo do romance como testemunho histrico; e da sua suposta e sempre adiada morte.

Carlos Reis - Proponho-lhe que dialoguemos agora acerca de vrios e por vezes minuciosos aspectos da escrita da narrativa e em especial da escrita do romance; a que, de facto, as coisas tm na sua obra uma dimenso muito destacada. Assim: por que razo lhe necessrio escrever sobretudo relatos - romances, contos, etc. -, um pouco menos teatro e hoje praticamente nenhuma poesia? Jos Saramago - Essa palavra necessrio -me estranha, no sentido de que quase me apetece dizer que no tenho necessidade de escrever. Isto pode parecer um pouco escandaloso, claro est, sobretudo porque vai contra uma ideia muito generalizada: a de que os escritores escrevem por um impulso irresistvel e que, se no do satisfao a esse impulso, poderiam acontecer no sei que tragdias: morrer, sufocar, suicidar-se, tornar-se insuportveis, enlouquecer, todas essas coisas. No meu caso - e provavelmente por isso que eu insisto tanto em chamar trabalho escrita - no posso dizer que no haja uma necessidade. Evidentemente que se tenho uma ideia, a ideia empurra-me e sou, de uma certa forma, forado a sentar-me e a escrever. E quando digo forado exactamente o que quero dizer, porque o que normal e tem acontecido sempre ou quase sempre at hoje, eu resistir a sentar-me a trabalhar. Posso levar um ms ou dois com as coisas j bastante claras na cabea - pelo

menos o suficiente para comear a escrever - e resistir, sabendo que representaria uma espcie de traio a mim prprio comear qualquer coisa e no a levar at ao fim. Ento, quando aqui se fala de necessidade, h que matizar, porque no essa necessidade imperiosa e irresistvel que me empurra ou que me empurraria para a mesa a trabalhar; sim uma outra necessidade, traduzindo uma espcie de respeito por mim prprio, como quem diz: tenho esta ideia, no posso permitir-me no a realizar. Isto tem muito que ver tambm com o prazer da escrita de que tanto se fala. Tenho que confessar, muito sinceramente, que escrever no me d prazer. Pode dar-me prazer ter escrito, o que outra coisa; agora, o chamado prazer da escrita, sinceramente no o sinto - embora tambm nunca tenha lido uma explicao que me diga em que consiste esse prazer. Muita gente fala do prazer da escrita, mas nunca ningum nos disse que esse prazer se manifesta desta ou daquela maneira. CR - Mas a minha questo ia num outro sentido... JR - Eu sei, estou procura de ver como l chego. CR - Refresco, ento, a sua memria, o que, alis, no seria necessrio: desde 1980 para c, sempre que Voc resolve sentar-se a escrever (deixemos de lado agora as dificuldades que isso envolve), normalmente um romance que escreve. De vez em quando escreve tambm uma pea de teatro, escreve os dias dos seus Cadernos de Lanzarote, ou uma conferncia, ou crnicas. Mas a grande resposta de escritor que Voc d a essa famosa necessidade consiste em escrever um romance. E assim, a grande questo esta: porqu um romance e no outra coisa qualquer? JS - A talvez a explicao - ou uma explicao - possa ter que ver com algo de que falmos ontem, que uma necessidade minha, que comeo por ter como pessoa e que consiste em tentar explicar tudo. Quer dizer: andar volta das coisas, para tentar chegar o mais prximo possvel delas; provavelmente isso justifica essa forma envolvente que eu tenho de redigir e tambm o andamento lento dos meus livros, como se em cada momento eu me percebesse de que alguma coisa tinha ficado por esclarecer e insisto e mostro-a de outra maneira e ilumino-a de outro modo, com uma espcie de obsesso de claridade. Isto no quer dizer que ela no possa ser obtida na poesia e provavelmente at pode ser obtida na poesia mais do que na prpria prosa. A verdade,

porm, que tenho tido desde sempre a conscincia de que a minha capacidade potica bastante limitada, no h nela qualquer tipo de inovao. Se verdade que se pode falar de inovao quando se fala da minha fico, j no se pode dizer o mesmo da poesia, talvez porque eu era demasiado novo: o Provavelmente Alegria aparece-me aos 44 anos, o que significa que eu estava na primeira juventude... Ento ser talvez essa necessidade de ver mais e mais e mais, de me aproximar cada vez mais da tal essncia, que me leva a preferir o romance, quando certo que o romance d muito mais trabalho em todos os aspectos. Talvez seja isso. CR - Nas nossas conversas anteriores, h elementos que penso que vm desembocar aqui e que se vo ligar ao que agora est em causa. Por exemplo, a sua preocupao com o tempo, a sua preocupao com a Histria, a sua preocupao com a denncia e com a reviso de certos mitos, tudo isso provavelmente passa melhor, ou requer, mais obviamente, a linguagem do romance do que a linguagem da poesia... JS - Creio que sim, mas creio tambm que, nessa linha, talvez houvesse que notar que h um certo apetite ensastico em todos os meus romances. CR - Tem isso que ver com a tendncia digressiva que h nos seus romances? JS - Se calhar no era por acaso que o Manual de Pintura e Caligrafia se subintitulava Ensaio de Romance. Eu podia ter levado toda esta disposio de esprito ao ensaio: podia mas estou consciente de que o ensaio requer uma espcie de tcnica que justifica que o mtodo de exame e de abordagem seja esse e no outro. Provavelmente eu fui para o romance porque no podia ir para o ensaio; provavelmente porque h sempre uma experincia de leitor que, de uma maneira ou outra, de uma forma inconsciente, nos leva a apropriar-nos das tcnicas narrativas: sabemos, de qualquer forma, que h uma descrio, que h um dilogo, possvel saber como que se encaixa uma coisa na outra, tudo porque se leu outros romances. CR - Tenho aqui na minha frente um texto seu que uma espcie de entrevista que a Clara Ferreira Alves lhe fez h uns anos (isto de 1989) e em que voc diz assim: Tenho uma tendncia digressiva que tem exemplo na nossa literatura e o melhor o do Almeida Garrett". Voc rev-se muito neste seu antepassado.

JS - Sim, sim, sobretudo nas Viagens. Todos ns temos uma memria vivssima desse livro e sabemos que, nas Viagens, o Almeida Garrett - e agora para no falarmos apenas metaforicamente - a nica coisa que sabe que vai a Santarm; quando sai, na primeira pgina, a nica coisa que ele sabe isso. O resto, creio eu que vai improvisando. CR - assim que acontecem os seus romances? Voc no sabe onde vai quando comea? JS - Eu sei onde vou, ou sei onde vou chegar, mas no sei como l chego. H um exemplo recente clarssimo: quando, no Ensaio sobre a Cegueira, o mdico levado na ambulncia e a mulher dele diz ao condutor "tem que me levar tambm!", o condutor replica: "A senhora no pode ir, s estou autorizado a levar o seu marido"; e ela responde: "Tem que me levar a mim tambm porque eu acabei de cegar neste momento". falso, claro est, como sabemos, mas o que verdadeiro, o que autntico, que o autor do livro, naquele exacto momento, no sabia nada sobre o destino daquela mulher; ela podia cegar no captulo a seguir e no ir escrevendo que me apercebo de que aquela mulher no pode cegar. Isto para ver que h uma espcie de "desprogramao" em mim (o Jos Manuel Mendes diz - e eu acho que sim - que sou um romancista desprogramado): sei que vou fazer uma viagem de Lisboa ao Porto, simplesmente no tenho nenhuma ideia de como l vou chegar. Para me explicar melhor: eu seria rigorosamente incapaz, s porque de repente me aparece uma excelente ideia, para um momento da narrativa que est colocado l mais adiante onde no cheguei ainda, de interromper o que estava a fazer s para no perder essa excelente ideia que acabei de ter, supondo que ela era excelente; e, portanto, no posso escrever o captulo ou parte dele e deix-lo espera que eu l chegue. Sou rigorosamente incapaz disso, porque sei que cada situao nova depende do maior aprofundamento possvel de que eu tenha sido capaz em cada momento que se vai apresentando, no avano do livro. CR - Em todo o caso, e de qualquer forma isso confirma-o, Voc preocupa-se com a estrutura do seu romance. Cito de novo este texto: "O que me preocupa a arquitectura do livro, a sua solidez, um sistemas de vigas que se suportam, de modo a

que nada trema, mesmo que a histria seja delirante e avance pelo fantstico de velas erguidas". JS - verdade que me preocupa muito a estrutura, a arquitectura do romance, que todas as coisas se apoiem umas nas outras, que no haja nada que tivesse ficado suspenso, em falso; mas isso s posso consegui-lo se for organizando essa estrutura passo a passo. Haveria outra forma de o fazer, que era desenhar o arcaboio do livro, praticamente antes de o comear, e depois ir preenchendo os vos. CR - E no faz isso... JS - completamente impossvel, porque sei que, se fizesse isso, estaria em cada momento a ter que obedecer a uma estrutura prvia que, se teve algum sentido quando eu a tinha feito, perd-lo-ia todo, porque o livro que est a ser feito j necessita outro arcaboio, outra estrutura. Ento, vou avanando, consolidando essa estrutura; se no acabo um romance, por qualquer motivo, ou se isso um dia chegar a acontecer, quase posso garantir que as quarenta ou cinquenta pginas, ou cento e vinte, que ficaram feitas e que no tero continuao, porque morri ou renunciei, esto em si mesmas solidamente estruturadas. uma construo que ficou incompleta, que ficou no ar, mas que j no cai. CR - Para voltarmos um pouco atrs, ainda tendo que ver com a motivao para o romance, de que temos estado a falar, quero lembrar um passo que est na Histria do Cerco de Lisboa e que diz assim: "Todo o romance isso, desespero, intento frustrado de que o passado no seja coisa definitivamente perdida. S no se acabou ainda de averiguar se o romance que impede o homem de esquecer-se, ou se a impossibilidade do esquecimento que o leva a escrever romances". Isso significa que romance e memria so entidades indissociveis? JS - No meu caso, sim. CR - E o romance memria de qu? JS - Em primeiro lugar, memria de mim mesmo, porque a par daquilo que estou a contar, num romance ou noutro, creio que h tambm nesse livro e na sua trama uma arqueologia da minha prpria pessoa. H sempre uma participao da minha

prpria memria pessoal, que no aparece como tal, mas que muitas vezes ajuda a dar sentido quilo que estou a narrar, porque o prprio sentido da minha vida e da minha existncia, que de uma certa maneira ajuda ao sentido da prpria narrao. E isto, mesmo que, vivendo eu no sculo XX, esteja a falar de qualquer coisa que aconteceu no sculo XII, parecendo que no tem nada que ver uma coisa com a outra. Mas tem, por essa espcie de ponte que a minha prpria memria: por ela que constantemente transito entre o que estou a escrever, seja o O Ano da Morte de Ricardo Reis, seja A Jangada de Pedra, seja O Evangelho Segundo Jesus Cristo, e o meu tempo. Eu seria incapaz de escrever sem a participao da minha memria - o que no significa que alimente os livros com os factos da minha vida que ela recorda. Sou o menos autobiografista dos romancistas, excepo do Manual de Pintura e Caligrafia. CR - Li vrias coisas da sua obra no ficcional, designadamente as crnicas, e lembro-me de dois textos, "O amola-tesouras", que est em Deste Mundo e do Outro, e "As personagens erradas", que est em A Bagagem do Viajante; e tambm j agora trago aqui uma coisa interessante que ouvi numa sua entrevista ao Adelino Gomes, sobre o Mrio Viegas. O Adelino Gomes realmente teve a percepo daquilo que Voc estava a pensar; Voc no conheceu ou mal conheceu o Mrio Viegas, mas disse: "Aquele homem, basta olhar para o rosto dele, viveu uma grande tragdia, era um homem com uma grande tragdia por detrs daquele rosto"; e n' "O amola-tesouras" h uma figura que Voc encontra e sobre o qual escreve uma crnica. O que eu quero saber como lhe aparece uma personagem, se a sua experincia do mundo, olhando para a face das pessoas, para o sujeito que passa na rua, se isso lhe importante para construir uma personagem? JS - No, no . O que estranho que, de facto, no . Evidentemente que, no que toca s crnicas, sendo elas crnicas do quotidiano, em muitos casos arrancavam dum acontecimento, duma percepo; portanto a sim, a h uma relao directa entre esse facto e aquilo que depois se escreve, embora muitas vezes da escrita crnica aquilo que a crnica diz j no tenha tanto que ver com aquilo que a motivou, como primeira vista se poderia pensar. Mas, no caso dos romances, acontece que nenhuma personagem minha inspirada por pessoas reais. Em caso nenhum.

CR - Apetece perguntar: ento de onde que elas saem? JS - Eu acho que, sem estar a querer estabelecer comparaes que seriam estpidas, essa mesma pergunta poderia fazer-se ao Fernando Pessoa, para lhe perguntar de onde que ele tirou o lvaro de Campos e o Alberto Caeiro. Eu no quero dizer que um romance no possa, e com certeza que h inmeros casos desses, inspirarse directamente num facto da vida real, com personagens que so representaes de figuras reais; acho que sim, pode perfeitamente acontecer, mas de qualquer maneira tenho que me perguntar o que que o D. Joo V do meu romance tem que ver com o D. Joo V da realidade. Penso que as minhas personagens saem todas da minha cabea, neste sentido: no que elas j c estivessem antes, mas, no momento de escrever, as personagens de que eu necessito apresentam-se-me, sem que eu tenha um caderninho de notas (os meus cadernos de notas no tm essas notas...), de qualquer coisa que tivesse visto. H uma excepo, mas que nem sequer uma personagem: a rapariga dO Ano da Morte de Ricardo Reis que tem o brao esquerdo paralisado nasceu num restaurante, mas no nasceu como personagem: de facto, eu no sei nada da vida dessa rapariga, s sei que estava sentado num restaurante e que havia um grupo de jovens, rapazes e raparigas, uns quatro ou seis, e havia uma rapariga que estava a comer e eu estranhava que ela estivesse a comer s com o garfo na mo direita. At que, num certo momento, vi-a agarrar no brao e p-lo sobre a mesa e isso impressionou-me muito. A mutilao, o defeito fsico, tudo isso so coisas que me impressionam muito, como injustias. E quando precisei de inventar a Marcenda, que tem um nome que no existe, apresentouse-me aquilo. Mas quando olhei para a tal rapariga no disse "isto dava uma personagem". Ento, insisto nisto: as minhas personagens nascem em cada momento, so impelidas pela necessidade e no so cpias, no so verses. s vezes, efectivamente, leio que h escritores que observam; eu posso dizer que no observo, provavelmente o que acontece comigo receber, como o mata-borro que recebe impresses, sensaes de toda a ordem, nenhuma delas com um propsito ou um fito, mas que depois quando necessito, quando preciso de pr essa gente toda a funcionar, provavelmente uso tudo isso, mas no de uma maneira que permita dizer que esta personagem corresponde quela pessoa. Em caso nenhum.

CR - Quando voc me disse que h uma excepo, pensei que me ia falar da Blimunda porque (acho que j falmos disto) h textos, creio que do sculo XVIII, que referem a existncia de uma figura com caractersticas semelhantes quela... JS - Pois, s que a nica coisa que est apreendida dessa pessoa real essa suposta faculdade de ver o interior dos outros. Mas com certeza a vida da Blimunda no tem nada que ver com essa mulher e isso que permitiria dizer que a Blimunda aquela pessoa. CR - H um passo da Histria do Cerco de Lisboa que diz o seguinte: "Maria Sara pareceu contentar-se com a resposta, Quem esta Ouroana, este Mogueime quem , eram as perguntas que ele lhe tinha feito, Raimundo Silva deu dois passos, ainda no sei bem, disse, e calou-se, bom, isto soa a alguma coisa, pareceu contentar-se com a resposta, tinha experincia suficiente de leitora para saber que o autor s conhece das personagens o que elas foram, mesmo assim no tudo, e pouqussimo do que viro a ser". Isto significa uma situao de autonomia da personagem em relao ao romancista? JS - No, no pode significar autonomia, as personagens no so autnomas. Como o meu romance um romance em construo contnua, um romance que se vai fazendo a si mesmo, quando afirmo que aquilo que o autor sabe das suas personagens o passado, quero dizer que do futuro no sabe nada. Posso repetir o tal exemplo da mulher do mdico: naquele momento em que ela diz que cegou, no sei nada do seu futuro, e se interrompesse o livro naquela altura no saberia que destino aquela mulher iria ter. Nas linhas seguintes que vou escrevendo, no que se me v tornando claro, mas de repente h como uma espcie de necessidade da prpria histria que estou a contar: a histria que necessita que aquela personagem se determine desta ou daquela forma. Voc dir, mas ento no voc quem decide? Sim, sou eu, mas eu sou instrumento da narrao e a narrao o meu instrumento; h uma espcie de compadrio, uma espcie de inter-ajuda entre o autor e aquilo que ele escreve, que leva, em cada momento, a aclarar aquilo que no momento anterior no estava ainda claro.

CR - Eu estava-lhe a perguntar isto tambm por causa de uma questo importante, neste domnio, e que a questo da relao do romancista com as suas personagens. Quando lhe perguntava acerca da autonomia da personagem, fazia-o porque voc diz assim a certa altura, no Memorial do Convento: "No possvel que Blimunda tenha pensado esta subtileza, e da, quem sabe, ns no estamos dentro das pessoas, sabemos l o que elas pensam, andamos a espalhar os nossos prprios pensamentos pelas cabeas alheias e depois dizemos, Blimunda pensa, Baltasar pensou, e talvez lhes tivssemos imaginado as nossas prprias sensaes". Significa isto que voc aceita a ideia de que a personagem pode ser um seu porta-voz? JS - Sim, sim, mas no de uma maneira directa, no como quem mete num romance qualquer uma personagem encarregada de pr l aquilo que eu prprio poria dentro daquela histria, uma personagem encarregada de fazer um juzo ou de dar uma opinio ou de transmitir ao leitor ideias que me so prprias. No, o que acontece e toda a gente sabe que isto assim (se calhar vou ter que voltar ao Fernando Pessoa), que ns no somos uma unidade, somos uma pluralidade, levamos a vida a disciplinar ou a controlar essa palpitao de figuras que levamos dentro, tentamos apresentar-nos ao mundo e aos outros como unos e inteiros: s vezes consegue-se, outras vezes conseguese com maus resultados, que podem levar ao suicdio ou que podem levar loucura. Tenho que dizer que nunca passei por conflitos dessa ordem. No sendo eu um escritor que copie personagens da vida real, mas havendo, como parece que h nos meus livros, umas quantas personagens suficientemente slidas para que se lhes reconhea um estatuto de personagens de fico, ento, se eu no as vou buscar l fora, est clarssimo que s as posso ir buscar dentro de mim. Dentro de mim, mas no como cpias, que por sua vez seriam cpias dessas minhas diferentes personalidades, antes como hipteses, ou nem sequer como hipteses, porque em momento nenhum eu me sinto representado numa personagem de romance. H certas caractersticas que posso reconhecer em mim, coincidindo com algumas caractersticas de personagens: h muito de meu no Raimundo Silva, h alguma coisa de meu no heri, no pobre do heri1 do livro que estou a escrever, h talvez alguma coisa de meu no Baltasar, no h nada de meu nas mulheres, so todas elas imaginrias, no sentido total, no so cpias de mulher nenhuma. Pode dizer-se que o pintor do Manual de

Pintura e Caligrafia se aproxima bastante de mim, mas, se tive alguma vez a tentao de me usar como matria de fico, creio que ela se esgotou a. CR - Quero voltar questo do tempo, mas s num seu aspecto particular, ao qual chego em funo de um texto seu intitulado "Do canto ao romance, do romance ao canto", em que voc fala no tempo peculiar do romance e diz assim a certa altura: "Em primeiro lugar, tomemos, se tal possvel conceber, o tempo. No este em que estamos agora, no aquele outro que foi o do autor enquanto escrevia o seu livro, mas um tempo contido e encerrado no romance, e que to-pouco o das horas ou dias que levar a ser lido, ou uma referncia temporal implcita no discurso ficcional, muito menos um tempo explicitado fora do romance [...]. Falo, sim, de um tempo potico, feito de ritmos, de suspenses, um tempo simultaneamente linear e labirntico, instvel, movedio, tempo com as suas leis prprias, um fluxo verbal que transporta uma durao e que uma durao por sua vez transporta, fluindo e refluindo como uma mar entre dois continentes. Este, repito, o tempo potico, pertence recitao do canto [...]". Este tempo descrito como labirinto, o tempo de muitas personagens? JS - No. Pode ser o tempo de uma s personagem. CR - Por que razo ele linear e labirntico ao mesmo tempo? JS - Ele linear e labirntico no mesmo sentido em que eu poderia dizer que algo que avana linearmente, na aparncia compatvel com uma espcie de turbilho interior que no anula essa aparncia de linearidade que o observador recebe, porque talvez ele no tenha uma viso suficientemente aguda para se aperceber de que nessa linearidade h um turbilho interno. Creio que a escrita do romance permite (pelo menos no meu caso creio que permite) dar essa sensao de linearidade, mas ao mesmo tempo encontrar nela essa espcie de turbilho interno que , pela sua prpria definio, labirntico. CR - Voc acredita no que se diz ser, por vezes, a crise ou a morte do romance? JS - No acredito. Assim como no acreditei antes na morte do Marxismo, no h qualquer motivo para que agora me disponha a acreditar na morte do romance. evidente que, se o romance comeou por no existir, tambm se pode dizer que, como

todas as coisas, acabar um dia; mas a verdade que, antes de o romance existir como romance ou como aquilo a que chamamos romance, existiu o conto, existiu a necessidade de contar e a outra necessidade de ouvir contos; com todos estes avanos e desenvolvimentos tecnolgicos na rea do audiovisual, no sei at que ponto o romance contado num livro, a histria contada num livro tm grande futuro. Evidentemente que no falta quem diga que o romance j acabou; assim como o folhetim do sculo XIX e tambm o deste sculo, pelo menos at aos anos 30, ou aos anos 40, foi substitudo no s pelo cinema mas sobretudo pela telenovela, pode acontecer que o romance venha um dia a no ter qualquer interesse para as pessoas. No que ele morra porque a frmula (se que h uma frmula para o romance) se tenha esgotado; pode morrer por desinteresse, como provavelmente outras coisas tm morrido apenas porque deixaram de ser necessrias e teis, deixaram de cumprir uma funo e foram substitudas por outras. Evidentemente que, com aquilo que a telenovela conta, quem se interessa por aces, por episdios, por histrias de amores, por encontros e desencontros, est suficientemente abastecido e satisfeito, se no tem outras exigncias estticas. De qualquer forma mesmo se no sei o que vai acontecer no futuro, ainda assim creio que o romance tem muita coisa para contar. CR - Voc alis um romancista bastante consciente da necessidade de refigurar e de fazer evoluir o romance e neste seu texto de que eu j li um passo h um pargrafo em que voc diz isto que eu gostava que comentasse: Este mesmo romance, que assim pareo estar condenando, contm acaso em si a aberta possibilidade de se transformar num lugar literrio, propositadamente digo lugar e no gnero, capaz de receber como um grande, convulso e sonoro mar, os afluentes torrenciais da poesia, do drama, do ensaio e tambm da cincia e da filosofia, tornando-se expresso de um conhecimento, de uma sabedoria, de uma cosmoviso, como o foram para o seu tempo os poemas da Antiguidade Clssica. No representa isto uma dissoluo do romance? JS - No, no creio que represente uma dissoluo do romance. O que representa, segundo o meu modo de ver, uma transformao dele. Se o romance apenas uma histria que se pode resumir em um rapaz encontra uma rapariga, creio que esse romance est mais ou menos morto ou mais ou menos intil. Em relao ao conjunto de ideias de que temos estado a falar, penso que h bastante coerncia nessa

definio do romance como lugar literrio em vez de gnero. Assim como falei da tentativa de uma descrio totalizadora, como esse rio que transporta e leva tudo, com afluentes que vm de todo o lado, tambm ali, no texto que citou, quando convoco o romance, no fundo entendo-o como uma tentativa de o transformar numa espcie de soma. Se afirmo que o que quero dizer quem sou, que o que quero que atravs do romance possa aparecer a pessoa que sou, a tal que no se repetir mais, aquela que no acontecer outra vez, ento no se trata apenas de escrever um romance para contar uma histria: trata-se de escrever um romance para tentar dizer tudo. CR - Ainda neste domnio e embora eu j saiba a resposta, vou-lhe fazer a pergunta a que Voc j responde muitas vezes. no quadro desse raciocnio que no faz sentido para si falar-se hoje, e muito menos a propsito dos seus romances, em romance histrico? JS - No faz sentido nenhum. J est clarssimo que todo o romance histrico, que tudo o que nele acontece s pode acontecer na Histria. Regresso quilo de que falmos no outro dia acerca do passado e do presente, acerca da minha ideia de que o presente no existe; e lembro que h uma escola filosfica indiana para a qual, segundo li aqui h anos, o presente tambm no existe. E isso o que me leva a perguntar: ento quando que as coisas comeam a ser histricas? Se escrevo o Memorial do Convento, parece que ningum tem dvidas e toda a gente diz que um romance histrico; mas se eu escrevo O Ano da Morte de Ricardo Reis, ele j um romance histrico ou ainda no ? Quando que comea a Histria? Quando que determinada coisa histrica? Se eu escrever um romance sobre a revoluo do 25 de Abril, quando passaram vinte anos, ele histrico ou no histrico? Parece-me uma discusso perfeitamente intil. Quando a Marguerite Yourcenar escreve Mmoires d'Hadrien, esse um romance histrico? Claro que no. CR - Por que razo voc subintitulou a primeira edio do Manual de Pintura e Caligrafia como Ensaio de Romance e, sobretudo, por que que depois esse subttulo no aparece nas edies subsequentes? um acaso ou h um propsito nisso? JS - Acaso nunca seria. Chamei-lhe Ensaio de Romance porque estava mais ou menos consciente de que havia nesse romance qualquer coisa de diferente, que era uma

espcie de reflexo sobre o prprio romance. O Manual de Pintura e Caligrafia um romance que sucessivamente faz reflexes, um romance que est a pensar; bem ou mal, certo ou errado, no isso que conta. Ento (e no que nessa altura eu tivesse pensado nisso), de uma certa maneira poder-se-ia dizer que o Manual um romance de ensaio, entrando nessa classificao dada a um certo tipo de romances, tambm eles muito reflexivos. Simplesmente, parecia-me pretensioso da parte de algum que acabava de chegar ou que ia comear a chegar, porque aquele era de certa forma o meu primeiro romance, pr ali romance de ensaio. Se se me apresentou a ideia, foi para rejeit-la imediatamente. Ento, entrei num jogo (que, no fundo, aparece em toda a minha obra, at hoje), inverti os termos e passei a chamar ao Manual ensaio de romance, o que me dava alguma satisfao, porque efectivamente como romance ele era um ensaio, no sentido de tentativa: como quem diz vamos l a ver o que que isto d. E quando mais tarde o livro reeditado... CR - J no preciso tentar mais... JS - J no tinha que lhe manter essa designao, porque entretanto j tinha escrito o Levantado do Cho, j tinha escrito, creio eu, o Memorial do Convento, e at mesmo, se no me engano, O Ano da Morte de Ricardo Reis. Portanto, j estava demonstrado que eu tinha que fazer romances e ento acabei por retirar o subttulo, porque ele deixou de fazer sentido. Se eu reeditasse o livro continuando a chamar-lhe Ensaio de Romance eu prprio no entenderia: Ensaio de Romance porqu, se j era um romance? S que eu, naquele momento, no tinha a certeza de que ele pudesse ser alguma coisa que se repetisse noutros romances que viessem.

O senhor Jos, protagonista do romance Todos os Nomes.