ENtRE O cINEmA E um LugAR RgIdO: * dILEmAS dA ImAgEm Em mOVImENtO cOmO pS-mdIA

Mark Nash

A imagem em movimento agora um elemento-chave na prtica da arte contempornea e na exibio em galerias e museus. Tanto nos anos 960, quando os artistas puderam pela primeira vez apropriar-se e trabalhar com vdeo, quanto hoje, quando se tornou uma lingua franca artstica, a imagem em movimento forneceu meios para os artistas desenvolverem uma prtica ps-mdia, uma que se move entre outras e no est restrita a uma mdia em particular. Essas prticas continuam a coexistir com outros discursos da imagem em movimento: filme narrativo clssico, cinemaarte, filme-documentrio, vdeo e televiso. Seja como mdia (se que realmente ainda pode ser discutido como tal), seja como suporte material para uma prtica ps-mdia, o vdeo tem a potencialidade de transpor a lacuna entre a teoria do cinema e a prtica experimental, na qual essa ainda existe, e entre a teoria e a prtica da arte contempornea. Um aspecto complicador do crescente domnio da instalao que ela pode ser usada para reivindicar um papel subordinado para o cinema ou outras formas de arte. A imagem em movimento tem essa bivalncia, uma ida e volta entre cinema e instalao que tambm um movimento entre duas linguagens de expresso artstica. Infelizmente muitos artistas e crticos no esto interessados na histria e na rica herana esttica do primeiro, como se evidencia em sua indiferena em questes sobre a exibio da imagem em movimento na galeria e no museu. Em meus prprios escritos e curadorias recentes tambm explorei aspectos do realismo na prtica contempornea do vdeo, e me deparei com uma familiar srie de oposies estticas sobre forma/tipo de contedo, que tm assombrado a teoria da arte por um sculo. Trabalhos recentes dos ento chamados pases subdesenvolvidos, videoarte mundial se voc quiser, freqentemente empregam estratgias realistas em vez dos paradigmas mais formais usados em outra mdia (dou um exemplo no final deste artigo); por outro lado, os artistas ocidentais que querem ser vistos como polticos adotam os cdigos do documentrio realista. Paradoxalmente esses mesmos cdigos tambm podem ser utilizados (Dominique Gonzalez-Foerster ou Gillian Wearing, por exemplo) em um sentido quase reverso para destacar o final dessa relao. Esses cdigos que costumavam nos dizer algo sobre o mundo agora nos dizem muito pouco.


Mark Nash diretor do Departamento de Arte Contempornea do Royal College of Art, Londres. Pesquisador especializado em cinema de vanguarda e contemporneo. Foi co-curador da Documenta 11 (2002), curador de filmes da Bienal de Berlim (200), curador da Experiments with Truth (Fabric Workshop and Museum, Filadlfia, 200-2005), da Pere Portabella (MoMA, 2007) e do simpsio Cinema e Ecologia para a Royal Society of Arts (2006). Foi diretor do International Centre for Fine Art Research em Central St Martins, University of the Arts, Londres; professor acadmico na rea de histria e teoria do cinema na Universidade de East London e professor convidado no Whitney Museum Independent Study Programme.

O argumento de Tom McDonagh sobre a noo de um objeto polivalente em sua conferncia ofereceu uma sada intrigante para esse dilema.

Entre outras coisas, as questes de conservao e curadoria da imagem em movimento.

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O ttulo deste artigo foi extrado do ttulo da exibio na Tate Modern em 2000 Between Cinema and a Hard Place. Essa foi uma das primeiras exibies inglesas a apresentar o trabalho da imagem em movimento em dilogo com outras formas esculturais. O ttulo da exibio, por sua vez, foi adaptado de uma das peas expostas: In Between Cinema and a Hard Place (99), de Gary Hill2. A principal preocupao dessa exibio no era sobre a imagem projetada, como temos discutido, mas era questionar a relao entre o cinema e o assim chamado espao real. Aos trabalhos de imagem em movimento, a exibio incluiu trabalhos nos quais os objetos tm uma forte presena material, tal como um de Anish Kapoor de arenito e pigmento, Adam (988-989). A instalao de Hill da qual a exibio extraiu seu nome foi, nas palavras de Pip Laurenson (ento curador de mdia da Tate), uma instalao complexa abrangendo 23 monitores que foram removidos de seu invlucro, expondo as placas de circuito e os tubos de raios catdicos, tornando-os objetos esculturais perigosos e vulnerveis3. O curador da exibio apontou a presena fsica do contraste do hardware com a imaterialidade da imagem do vdeo; o ambiente imediato da galeria com a paisagem televisionada. Os espaos entre os monitores insistentemente fragmentam o fluxo das imagens, enfatizando o sentido de deslocamento expressado no texto. A despeito da insistncia do trabalho no hardware da exibio de vdeo, sua articulao no espao o transforma em instalao, algo bem diferente se os monitores tivessem sido colocados sobre plintos (como, por exemplo, nas instalaes DEst, au Bord de la Fiction (995) ou The Other Side (2002), de Chantal Akerman). Isso no particularmente novo. Nam June Paik explorou o potencial do vdeo como instalao por vrias dcadas, embora em seu caso poderamos argumentar que a referncia era mais interna, o prprio vdeo e a televiso como meio de comunicao de massa, em vez das questes da linguagem e da paisagem como invoca a instalao de Hill. Viewer (996), instalao de Hill de cinco canais, foi exibida na Hamburger Bahnhof, e, embora eu no me recorde dos videoprojetores serem to insistentes em outras apresentaes do trabalho, em Bahnhof particularmente reforaram sua qualidade espacial. Tenho pensado em outro ttulo para estas observaes: Esquea o cinema!. Certamente, esse foi o conselho de Christine Van Assche, curadora de mdia-arte no Centre Pompidou, quando eu estava escrevendo o artigo do catlogo de uma mostra de trabalhos audiovisuais da qual ela foi a curadora na Maison Rouge, em Paris5. O ttulo deste texto, Eloge de lAmour (2000), referia-se ao filme de Jean-Luc Godard. Como a maior parte do trabalho recente de Godard,
Dave Jones Design, Between Cinema and a Hard Place, 99. Instalao de trs canais de vdeo/som; 23 monitores modificados e interruptor-matriz controlado por computador. Disponvel em: http://www.djdesign.com/artists/ghinstal.html. Acesso em 7 ago. 2007.  LAURENSON, Pip. Developing strategies for the conservation of installations incorporating time-based media: Gary Hills Between Cinema and a Hard Place. Lux Online. Disponvel em: http://kmi.lux.org.uk/casestudies/developingstrategies.htm. Acesso em 7 ago. 2007). A citao continua: ... arranjados em agrupamentos de acordo com o tamanho para evocar os grupos de pedras que demarcam a terra.  Disponvel em: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/cinema/hill.htm. Acesso em 7 ago. 2007. 5 Une Vision du Monde, La Collection Vido dIsabelle et Jean-Conrad Lematre. Paris: Maison Rouge, 2006.
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esse filme tornou-se uma carta de amor para o cinema, mas uma que tambm reconhecia que o cinema estava sendo deslocado por outras prticas da imagem em movimento, naquele momento, o vdeo. Ao comentar sobre um rascunho do meu ensaio com sua referncia semi-obrigatria a Godard, Christine disse: Mark, voc est muito ligado ao cinema, hora de deix-lo pr l!, alguma coisa assim. Isso me fez questionar a apropriabilidade da minha ligao com o cinema, na minha atual posio no mundo da arte. O cinema realmente tornou-se um tipo de problema. Talvez fosse hora de pensar sobre deixar essa ligao, que tem sido o principal suporte esttico e emocional durante toda a minha vida adulta. Ao mesmo tempo, apesar de ter trabalhado com o vdeo desde os anos 980, sendo curador de uma das primeiras mostras de vdeo americano na Inglaterra, em 986, eu no poderia dizer o mesmo sobre o vdeo. H muitas coisas interessantes a dizer sobre o vdeo, mas eu no poderia transferir minha cinefilia para o vdeo. Melhor assim, j que o prprio vdeo tem passado por uma srie de transformaes. De fato, o que costumvamos chamar de videoarte nos anos 980 trabalho em single channel criado para ser exibido em um monitor de TV est em si mesmo bem prximo da extino7. H uma passagem em Eloge de lAmour na qual Godard explora o argumento de que houve uma grande mudana na sistemtica do espectador do cinema narrativo:
Mulher (verso original): Quando que a contemplao sofreu um colapso? Homem: Dez anos atrs? Quinze anos? Talvez 50, antes da TV? Quem sabe? Mulher: Seja mais preciso. Homem: Antes que a TV levasse a melhor. Mulher: Sobre o qu? Sobre os eventos atuais? Homem: Sobre a vida? Mulher: Sim.8

Godard est falando sobre o colapso de um modo de ver (e ser visto) desenvolvido em 00 anos da histria do cinema, o fim de um regime no qual o cinema era o modo dominante de posicionar o sujeito na mdia da imagem em movimento. Para ele, esse colapso da contemplao compensado neste trabalho ao investir muitas das qualidades da pintura no vdeo. Isso fica evidente, por exemplo, quando enquadra os objetos contra a luz (um artifcio familiar aos artistas do romantismo alemo, tais como Caspar David Friedrich ou Karl Friedrich Schinkel), ou quando reala deliberadamente o rudo do vdeo, ao filmar conscientemente cores difceis como os vermelhos de modo que um pr-do-sol ou a presena de uma camisa vermelha em uma tomada crie verses em vdeo das pinturas de Emil Nolde.
983 (reapresentado em New Serpentine Gallery Bookshop, Londres, 996). Uma observao que Chrissie Iles tambm fez, quando comparou mostras que utilizam monitores com as mais recentes que utilizam projees. 8 GODARD, Jean-Luc. Eloge de lamour (2000), dilogo.
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H vrios exemplos anteriores de produtores de filmes que queriam experimentar com o potencial artstico do vdeo, por exemplo, em The Oberwald Mystery (980), de Michelangelo Antonioni, no qual ele usou o vdeo para trabalhar com cores dentro do quadro. O que importante sobre Godard que ele ainda o principal expoente do counter-cinema, e o que mais conseguiu se adaptar s novas tecnologias9. Nos ltimos anos estive em vrios projetos de curadoria envolvendo a imagem em movimento inclusive fazendo a co-curadoria com Okwui Enwezor da seleo de filmes da exibio The Short Century; participando da equipe de curadores da Documenta 11, em 2002; fazendo a curadoria do segmento de filmes para a 3 Bienal de Berlim, bem como uma de uma exibio de artistas de imagem em movimento, Experiments with Truth, na Filadlfia, em 2000. No ensaio para o catlogo da Documenta 11, tentei explorar algumas das complexidades e contradies em incluir a imagem em movimento no espao de exibio e na galeria. Um dos meus pontos de referncia foi um curto ensaio de um catlogo de Boris Groys para uma exibio de Stan Douglas na Sua. Groys fez a observao, que agora familiar, de que os trabalhos de imagem em movimento suprem sua prpria iluminao e assim no precisam da iluminao convencional, natural ou artificial, do museu ou galeria do sculo XIX. Para mostrar tal trabalho de forma adequada, o cubo branco teria de se tornar uma caixa preta2. Museus e galerias geralmente no tm sido muito bons nisso, mas, conforme avana a tecnologia, as coisas certamente vo melhorar e o trabalho poder ser mostrado mais adequadamente. O que mais complicado, claro, desenvolver a arquitetura de uma galeria e de um museu, que seja suscetvel s demandas tanto do cubo branco quanto da caixa preta. A metfora da coexistncia novamente. O espao que Khn Malvezzi projetou para a Frick Collection, que funciona to bem para a mostra atual, e tambm para instalaes cubo branco anteriores, seria expandido para ambas as exposies ao mesmo tempo. O que me surpreendeu quando comeamos a trabalhar na Documenta 11, no fim de 998 e em 999, foi o entusiasmo de toda a equipe de curadores para incluir trabalhos com imagem em movimento nessa grande exposio internacional. Trabalhos com imagem em movimento eram vistos como os mais contemporneos e os mais atuais. Senti-me quase em desvantagem, o representante de uma gerao pr-vdeo criado no cinema como uma mdia especfica com formatos estabelecidos de filmes 6 e 35 milmetros e com espaos de projeo consagrados, as salas de cinemas. Por um momento tentei desenvolver o argumento da especificidade da mdia. Afinal, tnhamos acesso a vrios cinemas na
A Visit to the Louvre (200), de Straub/Huillet, demonstra como o cinema pode interromper a ateno fragmentada que agora damos pintura. The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994, diretor artstico Okwui Enwezor. Villa Stuck, Munique, Berlim, Chicago e Nova York, 200 (co-curador de filmes). Mark Nash, Experiments with Truth. Filadlfia: Fabric Workshop and Museum, 200.  NASH, Mark. Art and cinema: some critical reflections. Documenta 11 Catalogue. Kantz: Ostfildern-Ruit, 2002. 2 Chrissie Iles fez uma observao similar no catlogo para sua exibio Into the Light: The Projected Image in American Art 1964-1977. Nova York: Whitney Museum of American Art, 200.
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cidade de Kassel, por que no us-los? Entretanto, esse argumento foi derrotado, no pelos outros membros da equipe de curadores, mas por aqueles artistas que trabalhavam com a imagem em movimento em tela nica que queriam estar na exibio real e no em um cinema. E quem poderia dizer que eles estavam errados? Os nmeros da audincia do nosso programa de filmes eram bem mais baixos do que os da exibio como um todo (embora isso possa ter sido afetado pela administrao, que insistia em fazer uma cobrana adicional para a projeo de filmes). Hoje temos uma situao inteiramente insatisfatria em que filmes e vdeos em tela nica so cada vez mais incorporados em mostras de galerias e espaos de exibio, mas geralmente com pouco respeito pelas condies sob as quais os trabalhos estavam destinados a ser apresentados. A Tate Modern rearranja sua coleo e apresenta muitos trabalhos de imagem em movimento. A pea Dammi i Colori (2003), de Anri Sala, projetada em tamanho muito grande, no havendo definio na imagem de vdeo, ou importantes filmes vanguardistas, tais como Ballet Mchanique (92), de Fernand Lger e Dudley Murphy, so projetados em cpias terrveis em DVD, em vez de recorrerem matriz, por exemplo, e produzirem uma verso HDTV e projetarem a partir dela. H exemplos similares no rearranjo do MoMA, em Nova York. Por outro lado, instalaes complexas na Tate, tais como a de Gary Hill, so meticulosamente conservadas e reinstaladas (como deixam bem claro as anotaes dos conservadores). Os grandes museus sabem exatamente o que necessrio, mas, talvez porque tenham comprado o DVD de Lger na loja do museu, eles no possam imaginar gastar dinheiro para obter uma cpia apropriada para a parede. Como tambm sabemos, claro, esses trabalhos de tela nica trazem consigo a noo de um auditrio e uma audincia de cinema, o que geralmente conflita diretamente com a disposio arquitetnica dos espaos de exibio. Entretanto, muitas dessas objees so auto-evidentes, e curadores e conservadores como Chris Eamon e Chrissie Iles tm feito um incrvel trabalho para estabelecer padres apropriados. Esperamos que seja apenas uma questo de tempo para que estes sejam aceitos mais amplamente. Em vez disso, quero focar na discusso sobre o que o cinema est fazendo em galerias e espaos de exibio, e o que artistas e curadores esto fazendo sobre isso. Deixe-me dar alguns exemplos. Durante nossa pesquisa para a Documenta 11, fomos apresentados ao trabalho do produtor espanhol Pere Portabella. Ele foi produtor de Carlos Saura, Marco Ferrei e Luis Buuel, inclusive de Viridiana (96), deste ltimo. Seu prprio trabalho estava menos envolvido no realismo crtico dos diretores para quem estava produzindo do que na tentativa de renovar a linguagem do cinema espanhol, ligando um cinema engajado na crtica das instituies espanholas ao cinema europeu de vanguarda. A abertura de seu Vampir/Cuadecuc (970) um exemplo adequado. O filme foi feito principalmente no cenrio de El Conde Dracula (Jesus Franco, 970), um filme que Portabella estava produzindo e tinha escrito parcialmente. Nas cenas de abertura vemos a iconografia familiar de um filme de terror, uma

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carruagem e cavalos no campo ou atravessando uma praa numa cidade medieval. Tomadas internas de uma casa, de uma escadaria que leva a um quarto so imediatamente reconhecveis pelos cinfilos. O produtor recriou cenrios e cenas do filme de Dreyer de 93, Vampyr. Filmes de vampiros so intensamente intertextuais. Mas aqui est um filme de arte (de Portabella) citando um filme de terror (de Franco), que em contrapartida est citando outro filme de arte/terror (de Dreyer). No centro dessa brincadeira textual vertiginosa, os anacronismos prendem nossa ateno um guardachuva moderno na praa, cena da equipe de produo fazendo teias de aranha ou produzindo nvoa , o filme vai e volta entre o filme e a produo do filme. Depois finalizado, por assim dizer, com um resumo composto por Carles Santos. Para a Documenta escolhemos um filme diferente, que lida com a transio da ditadura de Franco para a democracia, Informe General (975). Ele foi exibido, particularmente sem xito na minha opinio, em um monitor no Documenta Halle (alguns de seus outros filmes foram exibidos em uma programao de filmes no cinema). Eu gosto de pensar que, parcialmente como resultado da nossa ateno, o seu trabalho agora est sendo visto fora da Espanha, em muitos casos pela primeira vez. De fato, houve uma restrospectiva dele no recente Pesaro Film Festival. Eu mesmo convenci o MoMA, em Nova York, a montar uma retrospectiva, mas, ao faz-lo, criei um problema curatorial para mim mesmo. Como conseguir um pblico interessado no trabalho? De certa forma essa uma questo retrica porque isso parte do trabalho do curador ou do programador, mas departamentos de filmes e programao de filmes so invariavelmente dissociados dos espaos de exibio. Exibies de produtores de filmes em espaos de galerias inevitavelmente envolvem uma adequao entre o programa de filmes vido por tempo e uma instalao em galeria, que requer menos demanda temporal de sua audincia. Para termos outro exemplo dessa charada filme/galeria, vou me referir minha exibio na Filadlfia, Experiments with Truth, e ao trabalho de Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Eles so produtores da antiga escola, assim trabalham com filme, refotografam filmes de arquivo com uma cmera analtica e produzem filmes que so ento transferidos para Beta para transmisso ou produo de DVD para instalao em galeria. O tema de todos os seus trabalhos desde a metade dos anos 980, quando produziram From the Pole to the Equator (986), tem sido a guerra. Eles fazem filmes antiguerra. Mais recentemente Oh! Uomo (2005) nos confronta com os feridos da Primeira Guerra Mundial, suas deformidades e coragem. Os curtas-metragens, parte de uma srie em andamento chamada Electric Fragments, tm uma conexo um pouco menos direta com esse tema. Vietnam (200), por exemplo, algo como um devaneio homossocial produzido com base em cenas de filmes caseiros de um soldado francs servindo na ento guerra colonial da Indochina. O trabalho do artista no filme adiciona alguns cdigos cinemticos, movimento lento, edies e colorao. Eles exibiram um trabalho, The March of Man, na Bienal de Veneza de 200, mas eu no fiquei convencido de que tivessem explorado suficientemente as possibilidades espaciais em sua instalao (alguns de vocs devem se lembrar

de uma srie de telas nicas dividindo um dos espaos no Arsenal, uma aps a outra, cada tela mostrando um filme diferente, com uma variao de filmes mudos com adio de cores). Quando fiz a curadoria da minha mostra, pensei que seria mais interessante trabalhar com peas mais curtas, ento propus uma instalao de quatro telas uma de frente para a outra. O trabalho de Isaac Julien razoavelmente bem conhecido em Berlim, e foi exibido na 3 Bienal de Berlim e na exibio Black Atlantic, na House of World Cultures. Suas instalaes so interessantes nesse argumento porque no somente misturam filme e tecnologia digital, mas tambm misturam as experincias do espectador do cinema e das instalaes de imagens em movimento. Eles produzem uma experincia de observao imersiva parecida do CinemaScope, em que o espectador, apesar de livre para se movimentar, habitualmente escolhe posicionar-se como se estivesse no cinema. Isaac tambm est preocupado, diferentemente de outros artistas de sua gerao, em criar imagens do mais alto valor produtivo. Em Baltimore (2003), ele joga com questes de verossimilhana e realismo, como teorizado por Andr Bazin. Em sua batalha contra a montagem, Bazin promoveu o uso de planos-seqncia tambm utilizados por Isaac em seu trabalho. Bazin tambm falou sobre cinema como se tirasse uma mscara morturia da realidade, e Isaac joga com isso em seu uso de uma real figura de cera como um de seus protagonistas, Melvin Van Peebles, para criar uma duplicata verdadeira, em vez de tentar faz-lo digitalmente. Por outro lado, a pice de resistance a cena na Peabody Library um vasto salo de revivicao gtica, com cinco fileiras de balces ornamentados de ferro fundido, que se elevam dramaticamente a uma clarabia acima de um cho de mosaico , que serve para enfatizar a profundidade de campo, outra referncia realista para Bazin. Aqui o filme encontra o digital de um modo bem interessante: uma fascinante mulher negra ciborgue, interpretada por Vanessa Myrie, fugindo dos avanos de Melvin Van Peebles, pula 8 metros no ar antes de aterrissar precisamente em seus sapatos de salto alto! Outros artistas fazem aventuras mais bem-sucedidas, ou algumas vezes menos, com a imagem em movimento. O que podemos chamar de escola de Grenoble, de Pierre Huyghe, Philippe Parreno e Dominique Gonzalez-Foerster (todos fizeram a escola de artes), no est realmente preocupada com esses valores cinemticos dos quais venho falando. Podemos dizer que so opostos a eles. No quero desenvolver uma crtica do trabalho deles aqui, exceto dizer que, em seu uso da imagem em movimento em um ambiente de instalao, seu trabalho exemplifica, tanto quanto qualquer um, o que Rosalind Krauss chamou de situao ps-mdia. O ensaio de Krauss de 999, Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition3, meu ponto de referncia aqui. Para resumir brevemente, alguns artistas (seus exemplos incluem Richard Serra, Robert Smithson e Carl


KRAUSS, Rosalind. A voyage on the north sea: art in the age of the post-medium condition. Nova York: Thames & Hudson, 2000.

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Andre) rejeitaram como reducionista a descrio de Clement Greenberg de uma mdia esttica situada inerentemente em suas prprias propriedades materiais particulares. Em vez disso desenvolveram uma noo de mdia como agregativa, para citar a sinopse da contracapa, uma estrutura complexa de suportes tcnicos e convenes em camadas interdependentes e integradas, distinta das propriedades fsicas. Marcel Broodthaers (que tinha duas peas na mostra de Hamburger Bahnhof ) o foco do argumento de Krauss de que a especificidade das mdias, mesmo as modernistas, nunca pode ser colapsada na fisicalidade de seu suporte. O que me interessa hoje o papel do vdeo, do filme e da televiso em seu argumento. Ela tem um julgamento interessante daqueles produtores estruturalistas associados ao Anthology Film Archives na dcada de 970 (Michael Snow, Hollis Frampton, Paul Sharits, e assim por diante) enquanto desenvolviam a noo de aparato ou eu acrescentaria instituio cinematogrfica que dominaria a teoria do cinema da prxima gerao. Krauss explora essa preocupao, fazendo referncia frase de Serra, com os vetores que conectam objetos a sujeitos (uma formulao que imediatamente nos faz pensar em esquemas lacanianos que fazem exatamente isso: demonstram como objetos e sujeitos se conectam). Um dos efeitos positivos dessa operao levar o cinema de vanguarda e experimental de volta ao cnone modernista. Eu digo de volta ao porque, por uma srie de razes culturais e histricas, o cinema de vanguarda andou por uma trilha paralela das outras artes contemporneas desde os anos 930. Podemos argumentar que foi em parte o colapso dos vrios projetos do Film Coop, sem dvida da prpria distribuio de filmes, que levou artistas, crticos e curadores a refocalizar na condio desse trabalho como arte, e em seus praticantes como artistas bem como produtores de filmes. Esse um argumento complexo que requer maior trabalho de pesquisa. O produtor americano de filmes estabelecido na Inglaterra Peter Gidal, por exemplo, era definitivamente ligado a uma noo de materialismo que, em sua variante marxista, no diferente dos vetores de Serra que conectam objetos a sujeitos. Chrissie foi particularmente informativa sobre as premissas contraculturais do movimento co-op nos anos 960, mas pode ser que o desenvolvimento de um cinema poltico e agitador com suas prprias instituies independentes durante os anos 930 tambm tenha sido influente, como sem dvida foi a tendncia no ensino da arte no ps-guerra britnico (se no em outra parte) de separar o filme das outras artes visuais. Para Krauss, o vdeo ocupava um tipo de caos discursivo, uma heterogeneidade de materiais que no podia ser teorizada como coerente ou compreendida como tendo alguma coisa como uma essncia ou um centro unificador. No era possvel juntar os argumentos para uma prtica de vdeo em paralelo s linhas que foram desenvolvidas para o cinema estruturalista e materialista. A absoluta heterogeneidade da televiso e do vdeo impediu que fossem conceitualizados como uma mdia. De fato, foi o vdeo que dizimou o projeto do filme estruturalista. Entretanto, apesar de Krauss no argumentar sobre isso, poderia ser ironicamente discutido que foi de fato a teoria estruturalista aquela inebriante mistura de psicanlise, semitica e marxismo que dizimou o filme estruturalista, mas ao mesmo tempo pavimentou o caminho para o desenvolvimento da instalao de arte ps-mdia (que onde entra o seu interesse em Broodthaers).


A discusso de Krauss sobre ps-mdia pode ser estendida mais adiante talvez como uma metfora para a curadoria de exposies que, tal como foi, converte a experincia de trabalhos de mdias especficas, pintura, escultura, e assim por diante, em um equivalente da instalao ps-mdia. Sem dvida notavelmente mais difcil criar uma exposio como resultado de uma srie de instalaes do que de objetos de arte. H, entretanto, duas qualificaes que tambm precisam ser levantadas. A primeira resistir a qualquer noo teleolgica de valor quer dizer que a prtica de uma instalao ps-mdia melhor que o trabalho de uma mdia especfica. Embora Krauss talvez no tenha isso em mente, grande parte da discusso de tal trabalho nas pginas da October parece estar interessada no estabelecimento de um panteo ou coorte de um tipo de Leavisian Great Tradition. Ao contrrio, acho importante enfatizar que vivemos em uma economia mista pintura, escultura, cinema e instalao. A segunda questo surge da concepo do grupo October sobre a relao entre esttica e poltica. Conduzimos nossas discusses dentro da familiar (e de muitos modos imensamente produtiva) problemtica da necessidade de distncia crtica para produzir pelo menos uma conscincia da nossa posio de observadores e espectadores, se no um entendimento elevado das foras que esto por trs dessas representaes. Do perodo sovitico adiante, alguma experimentao formal foi vista como necessria para que isso ocorra. Eu mesmo me sinto muito vontade nesta narrativa. Entretanto, tambm posso lembrar quando os debates ingleses sobre essas questes nos crculos de cinema estavam em seu auge nos anos 970, que Raymond Williams5 fez soar um aviso preventivo sobre a fora das formas realistas. O debate foi montado em termos de uma oposio entre o realismo e o formalismo, refletindo os termos do debate na Unio Sovitica, digamos que entre o construtivismo e o realismo socialista, que o substituiu. Williams era particularmente ctico sobre a fora das formas experimentais que sustentvamos na revista Screen e em outros lugares, e a histria de certa forma provou que ele estava certo. Os cdigos e convenes realistas da fotografia e do uso da cmera ainda esto em uso no cinema documentrio e no drama documentrio. E podemos argumentar que dentro do campo do prprio documentrio que os debates esto sendo conduzidos agora, entre o o potencial do documentrio de fazer conexes entre a realidade social e poltica e o potencial dos documentrios estruturados para TV, tais como Big Brother, de ocult-las6. Talvez possamos argumentar que o documentrio que est mais presente no mundo da arte efetivamente ps-mdia, e que este precisa da ligao com o nome de um autor (para usar o termo de Foucauld), tais como Sala, Ataman e Gonzalez-Foerster, para criar valor no mercado da arte. Em resumo, eu pensei que seria til considerar uma pea de vdeo single-channel de 2002 produzida pelo jovem artista sul-africano Thando Mama, (Un) hear (d). Eu a inclu em uma mostra da qual fiz a curadoria para um projeto baseado
WILLIAMS, Raymond. A lecture on realism. Screen 8, n. , primavera de 977. Esse debate ainda est bastante onde estava nos anos 970, quando o documentrio verit mostrava a verdade de um evento tendo a cmera no local, versus os experimentos controlados de Straub e Huillet em History Lessons (972).
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Ibidem, p. 25.

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na Inglaterra chamado Commotion, que procura retornar o trabalho em single-channel do artista para o cinema. Um jovem negro fala em close-up para uma cmera de vdeo. O som indistinto, sua voz pronuncia inarticuladamente: Eu no estou com medo.... ouvindo voc... voc sabe. Eu no estou com medo. Eu no estou calado. Podemos apenas decifrar fragmentos do seu discurso. O som reverte, a cmera fecha no rosto do jovem, os olhos ornados com distintos clios: Preso aqui. Discurso negro, achamos que ele diz. Sua face distorcida se afasta, e depois volta para a cmera e a audincia. Esse trabalho poderia ser um monlogo para uma cmera de vdeo de segurana fora de uma comunidade fechada na frica do Sul (onde, como o recente filme Tsotsi [2006] nos lembrou, vivem agora tanto a classe mdia negra como a branca). O close-up distorcido do rosto de um homem falando para a cmera lembra o encantamento de Vito Acconci, cujos monlogos para a cmera de vdeo no final dos anos 960 desenvolveram uma esttica da parania e da vigilncia. (Un) hear (d) um trabalho que usa o meio mais simples disponvel, uma cmera de vdeo de baixo custo, e o mais simples dos cdigos de documentrio para criar um trabalho que, por causa da sua ligao associativa ao legado do apartheid na frica do Sul, invoca um outro fanoniano, perturbador e ameaador.

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