NDICE 1. OBJETIVOS Y METODOLOGA EMPLEADA 2. ANLISIS DE LA AUTENTICIDAD DE LA OBRA 2.1. TIPO DE OBRA 2.2. LOCALIZACIN 2.3. AUTORA 2.4.

CRONOLOGA 2.5. ESTILSTICA 2.6. ICONOGRAFA 2.7. TCNICA 3. ANLISIS DE LA ORIGINALIDAD DE LA OBRA 3.1. ORIGINAL 3.2. COPIA 4. HISTORIA MATERIAL DE LA OBRA 5. BIBLIOGRAFA 6. NDICE DE ILUSTRACIONES 7. NOTAS 1. OBJETIVOS Y METODOLOGA EMPLEADA El presente trabajo se fundamenta en el estudio profundo de la obra pictrica, tratando de analizar todos sus elementos, los que la constituyen fsicamente, y aquellos que la dan forma grfica y estticamente. Para alcanzar estos objetivos debemos situarnos en el momento histrico en que la obra fue creada, as como en el lugar y la sociedad que la vieron nacer y la dan sentido, explicndonos el significado de sus grafismos, su simbologa ... Para ello ser adems necesario mirar ms atrs y buscar los antecedentes de la obra, y as la comprenderemos en su totalidad. Respecto a la metodologa empleada, nos hemos apoyado en todo tipo de documentos, libros, publicaciones, revistas y artculos existentes en bibliotecas y relacionados directamente con la obra, el autor, el momento histrico, el estilo artstico ... Del mismo modo, se ha procedido a una observacin minuciosa de la obra, sin llegar a manipularla en ningn momento. Por ultimo, nos hemos servido de la maduracin de conceptos aprendidos durante el curso. 2. ANLISIS DE LA AUTENTICIDAD DE LA OBRA 2.1. TIPO DE OBRA La Piedad de Luis de Vargas, es la tabla central del retablo polptico que lleva su nombre. (Fig. 1) Se trata de una pintura al leo sobre tabla. Sus dimensiones son de 2,45 de altura por 1,67 de anchura, teniendo en cuenta que no es un tipo de formato rectangular, sino que la parte superior se cierra en un semicrculo, supeditada al marco que es un altar. Las tablas laterales que completan el altar son pintura de San Juan Bautista y San Francisco. (Figs. 2 y 3) 2.2. LOCALIZACIN La obra se conserva in situ, en la parte central de la nave del Evangelio de Santa Mara la Blanca (Fig. 4), en el barrio sevillano de la judera. En su origen el citado templo fue una de la sinagogas adjudicadas por el rey Alfonso X el Sabio a la comunidad juda sevillana, en el siglo XIII. A partir de 1391, la iglesia se cristianiza y se remodela el interior y la portada con el correspondiente estilo gtico de la poca. El edificio no es exento sino que est inscrito en otras casas. A mediados del siglo XVII, se realiza en la iglesia una profunda transformacin que afecta a la fachada as como a la construccin y ornamentacin internas, de estilo barroco. Esta reforma sera definitiva y es as como la encontramos hoy en da. El retablo que nos interesa es una de las obras ms importantes del templo. Fue ejecutado en 1569 por encargo de Francisco Ortiz y Alemn y su mujer Melchora de Maldonado, quienes usaron los pies del altar como enterramiento para s mismos y sus descendientes. El retablo es de estilo renacentista. Sufri una reforma en 1774, lo cual se refleja en ciertos ornamentos barroquizantes. La obra forma parte del revestimiento interno de la iglesia y es propiedad de su hermandad, con lo cual se descarta su inclusin en alguna coleccin. 2.3. AUTORA En el ngulo inferior derecho viene la firma del autor(1), que dice en letras maysculas: LUISES DE VARGAS FACIEBAT , tal y como el maestro lo hiciera en otras obras suyas. (Fig. 5) Luis de Vargas, hijo del modesto pintor Juan de Vargas, naci en Sevilla en 1502 y muri en la misma ciudad en 1568. Se form probablemente con su padre desde muy joven, practicando la pintura sobre sargas como mtodo de formacin. Parece ser que quiso abandonar el estilo gtico que an primaba en Andaluca, pues march a Roma donde estudi y admir las innovaciones artsticas que haban eclosionado en Italia mucho tiempo antes. En Italia se le relacionaba con Perino del Vaga, que fue uno de los artistas que trabaj para Rafael en las decoraciones del Vaticano. De esta primera etapa italiana se le reconocen influencias de Miguel ngel y Rafael. Segn Pacheco se encontraba en Roma en 1527 durante el sacco, y aunque volvi a los 7 aos a Sevilla, en total ocup 28 en Italia. Serrera Contreras ubica sus viajes de la siguiente manera: primer viaje a Italia entre 1527 y 1534; regreso a su ciudad natal hasta 1541; retorno a la pennsula italiana permaneciendo hasta 1550; ltima estancia en Sevilla hasta su muerte en 1567. Segn estos datos Vargas pas un total de 16 aos en Italia; sin embargo Pacheco asegura en sus Crticas que Vargas ocup 28 aos estudiando en Italia, un clculo quiz desmesurado, por parte de quien calific a Vargas como luz de la pintura y padre dignsimo de ella en esta patria suya Sevilla.(2) En Italia escribi un diario o Libro de sus santos en lengua toscana que seguramente incluira dibujos. Adems trajo consigo un nuevo concepto de la pintura, basado en la importancia del formalismo y belleza de la figura humana, y en el sentido intelectual del quehacer pictrico. A partir de su segundo viaje parece que se relaciona estilsticamente con Perino del Vaga, Salviati, Vasari, Sebastiano del Piombo ... entre otros importante manieristas italianos. Contemporneo de Alejo Fernndez, Hernado de Esturmio y Pedro Campaa, tuvo como discpulos a Juan de Roelas y Antonio de Arfian, precursores de la excepcional escuela sevillana. Tras su muerte fueron hallados en su casa instrumentos de maceracin y penitencia, que corroboran el hecho de que fue una persona muy religiosa, piadosa y creyente, frecuentaba los sacramentos, sufra con paciencia las calumnias de

sus mulos y era muy amable por su trato dulce y chistoso. Consagr su vida a la piedad cristiana y a la penitencia, como modelo de edificacin y austeridad.(3) Se le atribuye a Vargas el ser el primero en establecer en Sevilla la pintura al fresco y al leo(4). Se dice que fue adems un estimado laudista y compositor. Las pinturas que realiz en Italia, no han sido nunca identificadas. Seguramente estn inmersas entre los cientos de obras ejecutadas a la maniera de Rafael. Sus obras conocidas pertenecen a la ltima etapa de su vida, o sea, su ltima estancia en Sevilla, entre los aos de 1550 y 1568. La mayora son retablos con influencias italianas, que se conservan sobre todo en la Catedral sevillana, como el retablo del Nacimiento (Fig. 7) o la Alegora de la Inmaculada Concepcin(5) (Fig. 8). De esta poca debe ser la Crucifixin (Fig. 9) del Museo de Filadelfia, La Purificacin... (Fig. 10) Se le atribuye tambin el retablo del Venerable Fernando de Contreras de 1541 (Fig. 11). 2.4. CRONOLOGA En la base del retablo, en el marco, hay un letrero que dice: se hizo este altar en 1564", tres aos antes de la muerte del artista. El conjunto del retablo es de estilo renacentista (Fig. 13), aunque el verdadero renacimiento italiano surge en Florencia durante el quatrocento y finaliza en la 2 mitad del cinquecento, para dar paso al manierismo. La transformacin en el modo de ver el arte nace como consecuencia de un cambio de mentalidad motivado por una economa desarrollada, una sociedad cada vez ms urbana, la eclosin de la burguesa, el concepto de libertad e individualidad... El hombre toma conciencia y orgullo de s mismo. Los neoplatnicos se vuelven a las fuentes clsicas y dando paso al movimiento humanista. Los avances cientficos y el desarrollo de la medicin determinan el cambio social, mientras Maquiavelo establece las bases de la poltica moderna. La influencia del paganismo clsico participa en la crisis religiosa, que marca una poca de importantes conflictos donde la Reforma reivindica el valor de la propia conciencia en oposicin a la autenticidad intelectual(6). El papa Julio II pone en venta las indulgencias, hecho que es atacado por Lutero. En 1519 Carlos V es proclamado emperador, defendiendo con la espada la unidad poltica y religiosa durante su reinado. Nace la Compaa de Jess para luchar contra la Reforma, mientras Enrique VIII se separa del papado y niega el catolicismo. Poco despus, en el Concilio de Trento se establecen los fundamentos de la Contrarreforma. Coprnico expone su tesis heliocntrica a partir de la cual se pone en crisis el aristotelismo y la Biblia deja de ser considerada como una obra de validez cientfica. El descubrimiento de Amrica proporciona a Europa enormes recursos econmicos, muchos de los cuales pasan por la Torre del Oro, convirtindose Sevilla en una de las ciudades ms ricas del mundo. 2.5. ESTILSTICA El estilo del renacimiento nace en el siglo XIV, pero se va conformando durante el trecento. Comienza con las letras y literatura. Se desarrolla hasta 1520, ao de la muerte de Rafael, y a partir de esta fecha podemos decir que nos encontramos frente al Manierismo. En Espaa se produce casi un salto desde el gtico hasta el Manierismo, debido al arraigo del gtico y a los elementos estilsticos que unen ambos movimientos, como la estilizacin de las figuras. Adems, el fuerte arraigo de las tradiciones dio lugar a un Renacimiento con ms sentido religioso que en el resto de Europa(7). Podemos distinguir dos renacimientos: uno meridional en Italia, en el cual no se tienen referencias del estilo anterior y otro septentrional en los pases bajos y parte de Alemania, donde el gtico est an presente. La diferencia que existe entre la cultura clsica y la renacentista es el concepto de la cristiandad. La mentalidad cristiana retoma la antigua, se vuelve a los temas y motivos iconogrficos paganos que sufren una cristianizacin. El arte renacentista ya no es un reflejo de la divinidad, sino una actividad intelectual. Se desarroll en todas las manifestaciones artsticas una actitud de imitacin de la realidad, de mimesis. Paralelamente, el afn de superacin de la naturaleza motiv la incansable bsqueda de un grado de belleza jams alcanzado en la realidad. Para lograrlo los artistas hicieron uso de la libre fantasa, reivindicando su labor intelectual. Por ltimo, los neoplatnicos y aristotlicos empujaron a la contemplacin de la naturaleza. Formalmente el estilo se fundamenta en los modelos clsicos, que responden a unas proporciones basadas en el equilibrio y la armona. El naturalismo lleva al estudio de la realidad y al desarrollo de la perspectiva, el dibujo, las matemticas, los nmeros ... La arquitectura es la madre de todas las artes y a ella se supeditan las dems. La idea artstica adquiere valor, es un concepto creado por el artista que luego proyectar sobre los materiales, slo o con ayuda de otros. As el artista realiza bocetos previos y estudios tericos antes de comenzar con la obra definitiva. El estilo renacentista es muy lineal, dibujstico. Los contornos siguen teniendo gran importancia, mientras que los fondos se hacen reales, respirables. La figura humana retoma gran relevancia. El desnudo, siguiendo el canon de 7 cabezas y media, responde al prototipo de armona y belleza perfecta. El retrato individualizado adquiere gran profusin. La composicin a menudo se ve dominada por la simetra y se organiza en torno a un eje central. Las proporciones estn a escala humana. Si nos centramos en Andaluca, nos encontramos frente a un estilo orientado hacia lo religioso, con escasa creatividad hacia lo profano, que en todo caso se reduce a retratos integrantes de los retablos. Prcticamente no existen obras de carcter civil de mano de los artistas locales sevillanos del siglo XVI. Desde el punto de vista tcnico, prolifera el uso del leo que los hermanos Van Eyck haban perfeccionado, en detrimento del templo. El soporte de tabla se sustituye por la tela, que en un principio viene pegada a la tabla. La tcnica del fresco se desarrolla y practica con gran profusin. En cuanto a los elementos plsticos de la obra en s: el punto como tal no figura. La linea aparece como elemento del dibujo, constituyente de formas y contornos. Se complica especialmente en el tratamiento de los vestidos y paos, donde est trabajada con gran virtuosismo. En la ejecucin de las telas nos encontramos multitud de pliegues que se repiten reiteradamente formando ngulos que recuerdan al zig zag tan usado por el arte gtico. En cuanto al contorno, est tratado de forma muy naturalista, claro, ntido y fino. Resalta especialmente el cuerpo de Cristo, mientras que en el grupo alrededor suyo, los contornos son muy claros en los contrastes de luz y sombra. Donde la luz pasa suavemente a la sombra, la figura se desdibuja y el contorno desaparece. En las escenas secundarias, las

figuras estn tratadas de manera muy suelta, con pequeas pinceladas que se abren mas conforme se alejan los personajes. En el plano del Entierro, an destacan ntidamente Jos de Arimatea y sus compaeros. La manera ms suelta de tratar el dibujo la encontramos en el plano de la Crucifixin donde las figuras son caso manchas. En la figura humana, vemos un tratamiento naturalista. El artista hubo de realizar un estudio de anatoma y escorzo. Son figuras proporcionadas, ni exageradas ni estilizadas. Se desconoce la existencia de algn retrato individualizado en la obra o si estn basados en algn prototipo. El inters por el retrato realista queda patente. Los perfiles son clsicos, miguelangelescos. En los ropajes encontramos elementos goticistas, pues se enredan en mltiples pliegues y caen arrastrndose por el suelo, sin dejar ver los pies. Por ltimo los accesorios estn tratados con gran virtuosismoLa escala es humana, no est sometida a jerarqua alguna. Es el grado de lejana el que impone el tamao de los elementos. Las dimensiones de la obra son tambin a escala humana, se alejan de la monumentalidad de algunas obras renacentistas y manieristas, donde los formatos se adaptan a muros enteros o se representan enormes arquitecturas. La composicin se basa en una impositiva linea diagonal que divide la zona de luz y la de sombra. En la zona iluminada se desarrolla la accin que da ttulo a la obra. El grupo protagonista se une como en un trapecio cuya forma se ve reafirmada por la roca que le respalda y acerca. Las narraciones del fondo se adaptan a dicho trapecio y al marco, en composiciones lineales poco complicadas. Las lineas divisorias forman zig zag con la diagonal. Cada escena es independiente y tiene su propia linea de horizonte. en la escena superior esta lnea aparece delimitada, si bien est situada elevadsima con respecto a la escena y a toda la obra, hecho que se acenta debido al formato semicircular de la parte superior. Este elemento junto con la narracin poliescnica, son de claro matiz goticista. El recorrido visual est logrado, pero la composicin en general resulta lineal, esttica, rgida y poco dinmica. En cuanto al espacio, est tratado de forma atmosfrica, en el se respira. Es un espacio narrativo en el cual no hay uso de la perspectiva. La profundidad viene creada por un fondo en sombras, la superposicin de planos cada vez ms lejanos y el tratamiento del color. Sin embargo, el fondo de tinieblas no est del todo integrado en el espacio plstico total. La direccin est supeditada a la diagonal del cuerpo de Cristo y luego se dirige hacia la cabeza de Mara y la lux divina. La Luz es intensa y focal. La principal y ms brillante es la lux que ilumina al grupo desde el lado izquierdo, resaltando las figuras y creando bellos contrastes de luz y sombras. Es una luz blanca tratada as porque se haba hecho de noche y todo estaba oscuro. Hay una segunda iluminacin que es la individual del cuerpo de Cristo, que an muerto parece brillar con luz propia. La tercera fuente de luz se encuentra en la cruz, que aparece rodeada de un halo como si del Espritu Santo se tratase. El tono general de la obra es oscuro, pues la accin se desarrolla en tinieblas. La luz reside en el grupo de Cristo, donde los tonos son brillantes y luminosos. En cuanto al color, la gama predominante es de colores clidos, fundamentalmente pardos. La Virgen no esta pintada de azul, como normalmente se la representa, sino de blanco, marrn y gris. Los ropajes son el pretexto para dar color a la obra. San Juan est vestido de verde y rojo intenso, las Maras de colores clidos, ocres, azules y rosas todos ellos integrados armnicamente junto con el lienzo blanco de Jess. Los colores se van difuminando a medida que se alejan las figuras, como en la perspectiva cromtica de Leonardo. Jos de Arimatea se distingue de oro plido y azul, al igual que otra figura a su lado, de color rojizo. Los artistas renacentistas hacan uso de colores muy intensos, pero siempre integrados, bien armonizados. La textura es lisa y homognea. Si comparamos el estilo con otras obras del mismo autor, nos encontramos con que la nuestra es la nica que cede al narrativismo poliescnico. La composicin es diversa, con nuevos elementos o figuras, que en otros retablos del autor nos recuerdan o bien al horror vacui sevillano o bien a las manifestaciones manieristas. En todas ellas los colores armonizan correctamente y las gamas predominantes son de colores clidos. Algunos crticos advierten que en La Piedad hay un descenso de calidad notable con respecto a otras obras. Estedescenso pudo venir motivado por la problemtica de la multiplicidad de escenas, que en conjunto resultan poco integradas plsticamente, siendo la escena principal de gran belleza. 2.6. ICONOGRAFA En cuanto al anlisis preiconogrfico, nos encontramos frente a tres escenas en un mismo cuadro: una principal y dos de menor importancia. La escena de mayor relevancia est compuesta por un grupo de seis figuras. Protagoniza la accin un hombre barbado, al parecer muerto, con heridas en los pies, manos y el costado, tumbado como sin vida sobre un lienzo blanco ocupando una diagonal. Del grupo de cuatro figuras que le rodea y sostiene, destaca una mujer que coincide con el eje central, y una mira hacia arriba con ojos llorosos. Viste tnica blanca, marrn y gris. Al otro lado lo sostiene y observa fijamente otra mujer que nos da un perfil riguroso, muy clsico. Viste de rosa con un manto azul y pao amarillo. A las espaldas del muerto, un hombre lo mira afectuosamente; va vestido con paos rojo y verde. Tras l, una tercera mujer mira a la mujer central en actitud de consuelo. De ella slo vemos el rostro y la cabeza cubierta. Cierra el grupo otra mujer que toma los pies del muerto y los besa con ternura. A un lado, en la base del cuadro, vemos recipientes: uno pequeo tapado, con ornamentacin antropomorfa; otro abierto y lleno de un lquido oscuro y algo as como una esponja; un jarrn metlico con un asa con forma de dragn. Por ltimo un pao blanco. Todas las figuras parecen jvenes, de mediana edad. La escena est iluminada por una luz focal, superior y externa al cuadro, que proviene de la direccin en la que viene la mujer central. Una roca enorme respalda a todo el grupo y divide el fondo en dos mitades con forma de L; el lado izquierdo vertical y el superior horizontal, en los cuales se desarrollan otras dos escenas secundarias. En la primera se disponen ordenadamente cuatro personas, dos de las cuales parecen mover una piedra o algo pesado. La segunda es una escena de Crucifixin. Una cruz vaca e iluminada como por s sola, con un letrero en lo alto, es flanqueada a cada lado por otros dos crucificados. A los lados de la cruz central aparecen dos grupos de tres personas cada uno, que la observan con atencin. Cerca de ellos, otro grupo de tres figuras y un jinete sealan a dos hombres que portan apresuradamente una escalera de madera. El ambiente de todo el cuadro, a pesar de la iluminacin focal, es nocturno.

Iconogrficamente, la accin principal representa el instante de La Piedad o Lamentacin sobre Cristo muerto . Alrededor del muerto, extendido sobre la piedra de uncin(9), se lamentan la Virgen, San Juan, la Magdalena y otras dos Maras. La virgen permanece junto a la cabeza de Cristo, mientras que la Magdalena se sita a sus pies, en conmemoracin de la uncin en casa de Simn. Los recipientes contienen por un lado aromas y blsamos que haban llevado las mujeres(10), y por otro, el vino y la esponja con la que dieron de beber a Cristo segundos antes de su muerte. El plano lateral recrea el Santo Entierro en el que participan Jos de Arimatea, Nicodemo y dos enterradores. La escena de las cruces nos sita en el instente apenas despus del Descendimiento . Cristo ha sido bajado de la cruz que an irradia luz, mientras unos hombres llevan con prisa la escalera que ha sido usada. Se complementa la iconografa del retablo con los retratos de San Juan Bautista y San Francisco. En cuanto a las fuentes literarias, los cuatro evangelistas narran la pasin y muerte de Jess(8). Esencialmente relatan los mismos hechos, cada cual con su carcter propio y todos ellos de forma concisa: Jess sube la cruz al Glgota seguido del pueblo y plaideras. Es crucificado entre dos ladrones, mientras las gentes lo observan, unos respondiendo con insultos y otros con llanto. Sobre la cruz un letrero rezaba: ste es el Rey de los judos. A pesar de ser de da, entrada ya la tarde, la noche cubri toda la tierra los conocidos de Jess observan de lejos . A la hora nona, es decir, las seis de la tarde, Jess grit: Dios mo, Dios mo, por qu me has abandonado? Uno de los que participaban, empap una esponja en vinagre y envolvindola en la punta de una caa, le dio a beber. Tras esto, dando un grito, expir, mientras aquellos que le rodeaban quedaron pensando que verdaderamente era hijo de Dios. Por ser al da siguiente sbado en la religin juda, Jos de Arimatea en compaa de Nicodemo, hombre rico y de prestigio, apresuradamente pidi el cuerpo de Jess a Pilatos, lo envolvi en una sbana y lo coloc en un sepulcro vaco que tena para s; arrimando una piedra, lo cerr y se fue. Los evangelios apcrifos no aaden novedad alguna a los cannicos. La sumaria descripcin motiv a los artistas a dar rienda suelta a su imaginacin, representando la escena libremente. Segn Rean(11), bajo el ttulo de lamentacin se agrupan 4 escenas fnebres: el descendimiento, la deposicin, la lamentacin y el enterramiento. Este ciclo recibi en alemn el nombre de Vesperbildor (imgenes vesperales), ya que las escenas corresponden en la liturgia a la hora de las vsperas, es decir al crepsculo de la tarde(12). El tema principal, la Piedad, parte de esquemas temticos e iconogrficos del arte bizantino, en donde esta elega se denomina treno, no est relatada propiamente en los Evangelios. La escena apareci en el siglo XII por influencia de las meditaciones de los msticos. El trecento italiano la desarroll y de ah pas a los pases del resto de Europa(13). La filosofa escolstica y las grandes corrientes msticas del siglo XIV caracterizaron el clima espiritual. El pensamiento franciscano tuvo su importancia en el desarrollo de la pintura y la renovacin artstica. Las Meditaciones sobre la vida de Cristo de finales del siglo XVII, en principio atribuidas a San Buenaventura, proponen la meditacin devota sobre los episodios de la vida de Cristo y su imitacin. El autor se basaba en los comentarios de las Escrituras habidas hasta el momento. Estos textos constituyeron un instrumento relevante tanto para pintores como para sacerdotes. Otras fuentes importantsimas para los artistas de finales de la Edad Media fueron el Libro de la vida de Cristo de 1350 por Ludolfo el Cartujo(14)y la Leyenda urea de finales del siglo XIII, redactada por el dominico J. De Voragine. Testimonio de ello es que tras la invencin de la imprenta en 1445, estas dos obras figuraron entre las primeras publicaciones que se difundieron, revelando la avidez con que eran ledas ms de un siglo despus de su redaccin. En la iconografa gtica, la imagen de la Maiestas Domini fue sustituida por la Crucifixin. Dios dej de ser representado como juez supremo para pasar al hombre sufriente en la cruz, al alcance de todos. Al sentimiento religioso se unen la aspiracin al realismo y la actitud artstica de mimesis. A finales del siglo XIV surgi en Flandes el movimiento espiritual conocido como la Devotio Moderna, promovido por G.Groot y su discpulo F.Radewijus, que fomentaba una actitud de interioridad y humildad en la vida cristiana, as como la penitencia y devocin, todo ello centrado en la imitacin dramtica de la vida deCristo. Su expresin literaria ms popular fue llevada a cabo por Toms de Kempis en la Imitacin de Cristo(16), inspirando sobre todo una actitud moral: No hay otro camino que conduzca a la vida y a la verdadera paz del espritu sino el camino de la cruz y el de una constante mortificacin. Respecto a las fuentes iconogrficas, la escena del Descendimiento es anterior a La Piedad. Aqulla apareci en el arte cristiano en el siglo IX(17). Segn el evangelio, los personajes que descendan verticalmente el cuerpo de Cristo son dos: Jos de Arimatea acompaado por Nicodemo. La Virgen y San Juan fueron pronto asociados a la escena, aunque en principio mantuvieran una actitud pasiva. La primera innovacin iconogrfica, inspirada por los sermonarios msticos del siglo X, consisti en devolver a las manos de la Virgen el brazo o los brazos de Cristo. Para suavizar la pasividad de San Juan, se le confi uno de los brazos de Cristo para formar un grupo con la Virgen. As, fueron integrados los personajes logrando mayor unidad. A finales de la Edad Media se incorporan nuevos matices a la composicin. Se une al grupo la Magdalena, que besa los pies de Cristo recordando la uncin en casa de Simn. Los evangelistas aclaran que fue Jos de Arimatea quien dio tumba a Cristo con lo cual es l quien tiene el honor de recibir su cuerpo, mientras que Nicodemo, ms humilde, desclava la mano izquierda o los pies del Salvador. La virgen besa la mano derecha de Cristo hasta que poco a poco absorbe el privilegio de recibir el cuerpo, en detrimento de Jos. A veces los donantes acompaan al grupo, o bien plaideras, o finalmente las Maras. San Marcos menciona entre las mujeres que haban seguido a Jess a Mara Magdalena, Mara, madre de Santiago el menor y de Jos, y Salom. El arte contra reformista adopt una nueva composicin del tema cuyo creador es Volterra(18). La cruz se eleva y el nmero de escaleras se multiplica, mientras las figuras se retuercen en posturas miguelangelescas. Tras el Descendimiento viene el momento de la Deposicin, en el cual el cadver desclavado de Cristo es extendido horizontalmente sobre la piedra de la Uncin, segundos antes del llanto. La escena superior de nuestra obra describe el momento en el Calvario en el cual Cristo ha sido ya descendido y su cuerpo ha sido llevado. Unos hombres portan la escalera que han usado previamente. La ltima de estas escenas fnebres es la del Santo Entierro. Jos de Arimatea obtiene permiso de Pilatos para enterrar el cuerpo de Cristo.

Acompaado por Nicodemo, lo envolvi en un lienzo, lo deposit en un sepulcro y luego tap la entrada con una piedra. Vargas los representa maduros, barbados, Jos en primer plano y en la luz y Nicodemo en la sombra. Les ayudan dos hombres musculosos, que son quienes aseguran el sepulcro con una piedra pesada. Son muchos los maestros que han representado estos temas. Si nos remitimos al trecento, encontramos en Duccio protocomposiciones cargadas de solemnidad, figuras como de un mundo abstracto acentuado por un fondo dorado. Pietro Lorenzetti representa el Descendimiento de forma similar pero incluyendo a la Magdalena. El fondo, aunque irreal, evoca con un gris perla las tinieblas. Estas obras aunque mecnicamente no son del todo acertadas, plsticamente alcanzan un nivel excepcional. En los primeros aos del quatrocento realiza Masaccio varias crucifixiones, simetras y simples en composicin. Durante el Renacimiento el tema alcanz gran profusin. Bellini, en La Piedad de Brera, abre las figuras hacia el espectador. Botticelli refleja un grado muy desarrollado de composicin, en el cual las escaleras y descendedores se han suprimido y nos encontramos ya en el instante de la Lamentacin o Piedad. Todos los personajes cumplen su papel, mientras la Virgen sostiene a Cristo de modo afn a como lo hara La Piedad de Miguel ngel del Vaticano. El genial escultor trabaj en el mismo tema repetidas veces, hasta el momento de su muerte. En Mantegna encontramos un anlisis de anatoma y perspectiva. Rafael, en El traslado de Cristo muerto al sepulcro alcanza un nivel de plasticidad y dinamismo espectacular. Entre los manieristas figuran aquellos de Pontormo, Volterra, Salviati... Si nos adentramos en el anlisis iconogrfico y pasamos el iconolgico, nos encontramos frente a un concepto de Cristo muy alejado del Dios supremo y justiciero precedente. Vargas, y con l los artistas renacentistas, nos ofrecen una idea de un hombre, que en su plenitud fsica pende inerte de los brazos de su madre, tras morir en la cruz por el bien de todos los hombres. La intencin de los evangelistas es proclamar el sentido de la muerte de Jess, que no es otro que la paradoja de que el crucificado es el que vive para siempre. Aquellos que lo rodean ven a Cristo muerto como un rey victorioso. El sentido de la muerte como paso a la vida eterna es el significado del tema en s. Pero el arte catlico de la contrarreforma, fundamentalmente sacramental dio a esta escena un nuevo significado. La Virgen tiene en sus brazos a Cristo inclinando la cabeza hacia arriba como para dirigirse a Dios. De ese punto a donde ella mira, viene la luz que baa la escena y que no es otra que la luz divina. De este modo, el lienzo se convierte en un altar y el cuerpo de Cristo protagoniza el sacramento de la Eucarista. De este modo, Vargas y sus contemporneos reivindican el sacerdocio de la Virgen (Virgo sacerdes), quien al ofrecer su hijo, afirma el sacrificio de la misa y el acto simblico del sacerdote que consagra la hostia. A partir de ah, los hombre pueden entrar en comunin con Dios. 2.7. TCNICA Mediante la observacin de la obra, podemos afirmar que se trata de un leo sobre tabla, tcnica utilizada en la poca habitualmente. La textura final se ha podido trabajar con la tcnica de la vejiga. Para el acabado total, seguramente se aplic una capa de barniz. 3. ANLISIS DE LA ORIGINALIDAD DE LA OBRA 3.1. ORIGINALIDAD La originalidad es un juicio de valor cuantitativo, que junto con la autenticidad fundamentan el nivel de calidad de la obra de arte. La obra original es aquella que parte de una idea exclusiva y creativa; est relacionada con lo nuevo, con el principio y el origen. No por ello es incompatible con las influencias, si bien al contrario, cuanto mayor es su nivel intelectual y cultural, ms medios tendr el artista para expresarse. Respecto a nuestra obra en s, el tema de la Piedad no es exclusivo ni original, sino tradicional. Parte de modelos establecidos en un estilo conformado, en el cual la manera de trabajar de los artistas es tan similar que a menudo la autora de las obras se confunde. La composicin sin embargo s parece ser original, con sus antecedentes e influencias, pues no se conoce ninguna obra en la cual Vargas se haya basado directamente. El autor es clasificado entre los cientos de seguidores de Rafael en Roma. Andreina Grireri calific a Vargas de vasariano convicto, y seguramente se mereci la sentencia pues la obra maestra de nuestro autor, esta claramente basada en una obra de Vasari del mismo tema, La genealoga de Cristo (Fig. 14) en la iglesia de los Santos Apstoles de Florencia, de donde Vargas tom la composicin y compleja iconografa. Sin embargo, en La Piedad, no encontramos referencias evidentes a Vasari. Nos atrevemos a decir que el tratamiento de los paos es rafaelista, mientras que los perfiles, de estilo clsico, recuerdan a Miguel ngel. Estas influencias quedaran justificadas si el artista superara a sus maestros, y aunque el nivel de calidad es bueno no refleja la genialidad de los anteriores. 3.2. COPIA La copia es una reproduccin o imitacin fiel de una obra definitiva, pictrica o escultrica, realizada mediante las tcnicas y procedimientos propio de estas artes. Se refiere a algo mltiple, de modo que se enfrenta al original. Los grandes maestros han sido siempre imitados a lo largo de la historia. Leonardo, Miguel ngel y Rafael crearon una escuela de cientos de seguidores que trabajaban alla maniera de uno o de otro. Entre estos artistas est Vargas. En una obra de madurez, como la Natividad de nuestro autor, Vargas an se consideraba discpulo pues firma como Tunc discebant, con gran sentido de humildad. Con todo sto, calificamos La Piedad como una obra de imitacin, en la cual la composicin es nueva, pero el estilo o las formas han sido tomadas de otro artista. Se aleja del pastiche pues ste no tiene nivel de calidad. La imitacin no se considera copia en el sentido estricto de la palabra, pero las referencias estilsticas son evidentes. 4. HISTORIA MATERIAL DE LA OBRA A los pies de la tabla hay una leyenda que dice: Se hizo este altar en el ao de 1564 y se renov en el de 1774". Parece ser que la tabla fue enviada a Madrid, y adems restaurada en los aos 80, por noticia del capelln. La obra se haya en buen estado de conservacin. 5. BIBLIOGRAFA CHATELET,A. Historia Universal de la pintura. Los primitivos septentrionales. Ed. Ferni Geneve 1979. CHECA, F. Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa. 1450 1600 MARAS, F. / CIDONCHA, R. El largo siglo XVI: los usos artsticos del Renacimiento espaol. Ed. Taurus. Madrid, 1989. PACHECO, F. Arte de la pintura, su antigedad y grandezas. Ed. Librera de la L.P. Villaverde. Madrid,1871.

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