VISO E PERCEPO DO ESPECTADOR EM DANA RESUMO O que temos feito com nossa dana nos dias atuais?

Criticamos os crticos com fervor, mas temos analisado a dana a partir da tica do espectador leigo? Este trabalho apresenta tpicos sobre este tema e tem como objetivo despertar em ns, profissionais da dana, o desejo de levar ao pblico algo que o faa danar junto conosco. Palavras-chave: Dana. Crtica. Percepo. 1. INTRODUO Ao criticarmos qualquer coisa, seja esta arte ou no, precisamos conhecer e entender mesmo que pouco sobre o assunto. A arte no para ser entendida, mas sentida. Mas, atravs da tica do espectador leigo (aqui, em dana), ele tem o desejo de ser afetado pelo que est assistindo e quando no na maioria das vezes julga ruim o que viu. Concordo que existem coisas ruins por a, mas para quem pensa dana mais fcil entender e filtrar quando este ruim falta de pesquisa, dedicao e ensaios. Mas e o pblico leigo, como o fazer? Imagino que para a realizao e um trabalho artstico, seja em qualquer rea, necessrio haver muita pesquisa e dentro dessa pesquisa procurar o que afetar o pblico, o que prender a ateno dele. Percebo que o que ocorre nos dias de hoje so [alguns] trabalhos realizados a partir de algo que afeta o prprio intrprete, sem uma grande preocupao com o que causar ao pblico. Se o trabalho realizado desta maneira, no pode-se esperar grandes elogios da crtica. Ouo falar muito sobre virtuosismo atualmente, mas para o pblico leigo entender o que pesquisa corporal, dana em si, no h possibilidade de afet-los e atrair sua ateno de forma diferente. S sero atrados pelo que belo, de acordo com a percepo de belo impregnado em nossa sociedade, ou seja, virtuoso. Criar , basicamente formar. poder dar uma forma a algo novo. Em qualquer que seja o campo de atividade, trata-se, nesse novo, de novas coerncias que se estabelecem para a mente humana, fenmenos relacionados de modo novo e compreendidos em termos novos. O ato

criador abrange, portanto, a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar. (Ostrower, 2008, p. 9) 2. ANALISANDO O NGULO DE VISO DO ESPECTADOR O espectador espera algo novo e que ele possa compreender. Talvez no compreender a idia mais intrnseca, mas compreender que o que ele assiste o leva para algum lugar, mesmo que ele no entenda ou no saiba que lugar este. Sua mente deve ser capturada para dentro do que est vendo ou assistindo. Se ele v um quadro, a pintura deve lev-lo para algum lugar. Se um espetculo de dana, os movimentos devem lev-lo ao palco (mesmo sentado) ou remet-lo a algo. Deve haver uma relao, uma interao entre pblico e intrprete. O pssaro da imaginao dinmica, tal como um pssaro de fogo sem asas, nas suas chamas lancinantes nos convida a queimar as gaiolas da reteno das formas costumeiras. Isto no quer dizer, que faamos um simples jogo desinteressado com as formas. o contrrio. A plenitude das formas reside no fato de ir energia sublime que as alimenta, enquanto uma espcie de vibrao no ntimo do ser. (Lima, Andr Meyer Alves, 2004, p. 35). Ou seja, precisa haver um motivo, uma pesquisa (que significa trabalho!), um por qu. Arthur Xexo, em um de seus textos publicados no Jornal O Globo, fala sobre essa questo: No tive boas experincias com dana contempornea. Sei que essa frase pode dar a impresso de que fui um fracasso nas minhas tentativas de ser bailarino. No verdade. Nunca tentei. Estou me referindo s minhas experincias como espectador. Sou daqueles que so capazes de dar um grand-jet se, em troca, for desconvidado para assistir a mais uma experincia coreogrfica no Espao Sesc. Desisti de tentar entender qual a graa de entrar numa sala apertada, com mais 20 pessoas, sentar numa cadeira desconfortvel para ver um grupo bem, grupo modo de dizer; geralmente, so trs ou quatro bailarinos... bem, bailarino modo de dizer... enfim, recapitulando: trs ou quatro danarinos pelados (se dana contempornea, para que gastar com figurino?, devem se perguntar os coregrafos modernos), estticos, sentados no cho e que, a cada 15 minutos, fazem, bem lentamente, um movimento circular com o dedo do

p direito. Tudo isso sem msica. Afinal, uma experincia coreogrfica. E com muito gritos. Como_se_grita_na_dana_contempornea.T fora. Abro uma exceo, a cada dois anos, para a companhia de Deborah Colker. outra histria. Ali, um grupo de 15 bailarinos enche o palco. Deborah faz um espetculo. Sua trupe escala paredes, gira em rodas-gigantes, atravessa espelhos. Sua msica sim, existe msica nos espetculos de dana de Deborah Colker! marcante. Seus figurinos so surpreendentes. Os elementos coreogrficos que dividem o palco com ela so impactantes._E_o_grupo..._dana!!!Digo isso porque senti uma certa implicncia por parte dos amantes da dana moderna carioca com Cruel, a coreografia com que Deborah ocupou na semana passada o Teatro Municipal. Cruel no mesmo o melhor espetculo de Deborah o que muito natural numa companhia que j possui um repertrio com dez espetculos diferentes , mas est muitos anos-luz frente de qualquer outro apresentado recentemente pelas companhias modernas cariocas. Companhia modo de dizer a maioria das companhias cariocas_s_se_forma_quando_tem_algo_para_estrear.Deborah Colker esteve em cartaz na semana passada e, mais uma vez, leu os comentriosclich. Criticou-se a msica a at entendo: quem elogia espetculos sem msica no pode gostar mesmo ; a frontalidade da coreografia meu Deus, qual o problema de bailarinos danarem de frente para o pblico? ; a repetio dos movimentos... sou muito mais movimentos repetidos do que ausncia_de_movimentos.O verdadeiro problema de Deborah Colker que seus espetculos no cabem no mezanino do Espao Sesc. Ela lota o Municipal, faz temporada de dois meses no Joo Caetano, d a volta ao mundo deslumbrando platias e demonstra, a cada apresentao, como suprfluo o que a gente escreve sobre ela. Comentrios negativos no lhe tiram um s espectador; os positivos no lhe dariam um espectador a mais. O pblico descobriu Deborah Colker sozinho. E no quer abandon-la. (A Dana Contempornea, Texto de Artur Xexo, originalmente publicada na Revista O Globo, no dia 4 de maio de 2008). Como evitar crticas como esta? Ou no evitar? Depende. Para os intrpretes que no se importam com o que o pblico sentir com a sua dana/arte, no pode e nem deve evitar porque acontecer naturalmente. Se o artista deseja levar ao palco algo que somente dele, sem preocupar-se com o olhar alheio, deve estar preparado para tal. O pblico

no sabe o que se passa dentro do intrprete; no sabe se o trabalho resultado de uma histria, de uma emoo ou uma vivncia, ele apenas deseja ser afetado de alguma forma (volto a lembrar que falo do pblico leigo, meramente espectador e no pensador em dana). Xxeo em seu texto massifica toda a classe de bailarinos contemporneos como no-bailarinos, mas danarinos e todas as Cias como grupos que s se renem quando esto prestes a apresentar um espetculo. Sabemos que isso no verdade. Existem, mas no esto todos em um mesmo conjunto. Mas o que quero enfatizar na crtica do Xexo no este ponto de vista, mas a viso dele enquanto pblico. Ser que o pblico em sua maioria tem pensado desta forma? Fica aqui a pergunta. A dana em nosso pas j no est nos primeiros lugares do rancking das artes e estamos mais do que cansados de saber disto. Sabemos, mas no samos dela; e se a amamos tanto, por que olhamos para crticas como esta do Xexo e rebatemos com mais e mais crticas? Nos chateamos e nos angustiamos por falarem de nossa arte. Mas tenho uma pergunta a fazer: estamos trabalhando para reverter este quadro ou reclamamos e criticamos a crtica sem agirmos? Precisamos nos preocupar sim com o que o pblico pensa e sente de nossa arte. Do contrrio, como alcanaremos os lugares que desejamos? Li um artigo sobre a globalizao e banalizao da dana, que se encaixa perfeitamente ao assunto aqui abordado: No sejamos demagogos! No Brasil, nossa referncia, para quem vive da dana, ela produto, comrcio. Aqui se encaixaria aquela clebre frase "arte e sonhos alimentam o esprito, mas no enchem barriga." Portanto, como sobreviver profissionalmente neste contexto? Vendemos (ou pelo menos tentamos) aulas e espetculos. Isso fato. E s vezes parece que temos que nos sentir culpados por isso. (...) E por isso que somos convidados, sim, centenas de vezes para nos apresentarmos em festas, eventos, convenes, etc., sem remunerao! Ah! E no podemos nos esquecer de nos sentirmos lisonjeados, pois algum lembrou de ns e nos proporcionou a entrada para o mundo "mgico" da divulgao do nosso trabalho! Ser que permanecemos na retrgrada poltica do Po e Circo? No devemos ter vergonha de colocar valor em nosso trabalho. E consideremos a palavra valor aqui no apenas como mrito, mas tambm como significao monetria. (...) Receber pelo servio prestado direito e no favor. Isso sim deve ser divulgado! A preocupao central de um

artista, portanto, deve se concentrar no aspecto do produto a ser comercializado e na sua qualidade. Na era em que o resgate individual e a busca de identidade cultural se dissolvem e se escoam "interneticamente", tecendo uma rede que torna pblico o privado, onde estar a dana-arte? (fragmentos do artigo A dana e a globa(na)lizao, de Ana Carolina Mundim, publicado no site conexaodanca.art.br). Preocupo-me com a falta de preocupao dos que no se importam com o produto final de seus trabalhos. Existem multides de profissionais srios, mas estes esto sendo taxados como no-srios pela massificao feita pelo pblico (volto a lembrar, do pblico leigo). Temos em nossas mos (ou, neste contexto, em nossos corpos) uma arte poderosssima e influenciadora. A questo para onde a estamos levando? O que estamos fazendo com essa liberdade? A liberdade algo maravilhoso, mas tem se tornado perigosa na dana. Hoje pode-se tudo, afinal na dana contempornea no h limites. Ser? A natureza criativa do homem se elabora no contexto cultural. Todo indivduo se desenvolve em uma realidade social, em cujas necessidades e valoraes culturais se moldam os prprios valores de vida. No indivduo, confrontam-se, por assim dizer, dois plos de uma mesma relao: a sua criatividade que representa as potencialidades de um ser nico, e sua criao que ser a realizao dessas potencialidades (...).(Ostrower, 2008, p. 5). As potencialidades do indivduo no podem ser confundidas com liberdade desenfreada - se posso simplesmente fao -. Devo analisar: 1. Fao por qu? 2. O que me motiva? 3. Onde quero chegar com meu fazer? 4. Tenho objetivos? 5. Conheo o que fao? Uma cultura de movimentao comea a se esboar, rompendo e promovendo rupturas profundas nas suas concepes das tcnicas corporais, inclusive nas linhagens da dana. Estas tcnicas, de processos, de estilos e de gneros de dana na esttica coreogrfica contempornea

criaram um espao para o corpo e para a movimentao e que valorizam a hibridizao. Por outro lado, criticando esta hibridizao, que se vista de uma maneira superficial, como mero pluralismo justaposto, uma questo de soma, no necessariamente garante a compreenso dos princpios nascentes das genealogias corporais que so misturadas. Neste sentido, somos levados a concordar que os cruzamentos de estados de corpo no produziram, de fato, uma polissemia, mas sim uma estranha maneira de se deslizar entre corporeidades incompatveis. (Lima, Andr Meyer Alves; Louppe, apud, Ciraco, 2000, p. 29). Precisamos banhar de sentido o que fazemos artisticamente. O espectador no obrigado a entender o que fazemos se no o direcionamos a um sentido. A diversidade de linguagens pela qual estamos vivendo na dana, ao invs de trazer a sensao de liberdade ao espectador, tem confundido, na maioria das vezes, o entendimento quanto s propostas colocadas; sem contar os casos onde no h proposta. Ao constatarmos a presena das diversas qualificaes que se fundem no ato criativo, cabe diferenci-las. O homem ser um ser consciente e sensvel em qualquer contexto cultural. Quer dizer, a conscincia e a sensibilidade das pessoas fazem parte de sua herana biolgica, so qualidades comportamentais inatas, ao passo que a cultura representa o desenvolvimento social do homem; Configura as formas de convvio entre as pessoas. (Ostrower, 2008, p. 11). 3. CONCLUSO Considerando ento as questes aqui abordadas, sejamos mais criteriosos ao preparar nossos trabalhos quando construdos na inteno de lev-los ao pblico. Preocupemo-nos conosco sim, com o que estamos danando, mas lembremos que aqueles que vierem a assistir devem, de alguma forma, participar de nossa dana junto conosco. Dancemos com motivo, prazer e entendimento, todavia sem deixar o pblico de fora.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

LIMA, Andr Meyer Alves. A Potica da Deformao na Dana Contempornea. Rio de Janeiro, Editora Monteiro Diniz, 2004. NOVARINA, Valre. Diante da Palavra. Rio de Janeiro, Editora 7 Letras, 2003. OSTROWER, Fayga. A Sensibilidade do Intelecto. Rio de Janeiro, Editora Campus, 1998. OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. Petrpolis, Editora Vozes, 2008. ___________. Conhecendo e Reconhecendo a Dana na UFRJ. Anais do III Seminrio Interno do Departamento de Arte Corporal da Escola de Educao Fsica e Desportos. Rio de Janeiro, DAC/UFRJ, 2007. MUNDIM, Ana Carolina. A Dana na Globa(na)lizao. Disponvel na internet via http://www.conexaodanca.art.br/ . XXEO, Arthur. A Dana Contempornea. Revista O Globo de 4 de maio de 2008.

13/6/2008 DILOGO ENTRE ENSINO E APRENDIZADO DA TCNICA NA DANA A Sutileza do Dilogo Fragmento do artigo da professora mestra LARA SEIDLER DE OLIVEIRA, retirado do Blog MOVIMENTO NA DANA (WWW.MOVIMENTODANCA.BLOGSPOT.COM). O artigo de Lara ficou entre os 10 escolhidos para participar do Seminrio de Dana realizado pelo Festival de Dana de Joinville edio 2008. O estudo se baseia numa discusso sobre as instncias fabris e seus processos de abertura do corpo do artista-bailarino, demandando relaes de dilogos entre as intensidades da fora que exalam o avesso de corpos que se mutam em outros a cada momento da criao, seja na dana na pintura ou no teatro. o dilogo da vida que se resume em um jogo de vivo-morto, na sutileza do gesto na dana. Objetivos especficos: <!--Discutir o conceito de tcnica de dana, a partir das anlises de feitura e do fazer criativo, passando por um dilogo com os processos criativos da pintura, do teatro e da dana, RePensar a tcnica como um dilogo entre o domnio dos meios operacionais e a abertura do ser enquanto corpo de intensidade e sensibilidade, Penetrar na sutileza ntima do corpo que se desintegra a cada instante tcnico-criativo e se desvela em outro no processo da experienciao. Problema da Pesquisa: O estudo esbarra nos trmites dos caminhos que tendem encobrir o corpo daquele que teima em se descobrir a cada gesto. Caminhos estes que se resolvem por dar margens de obstculo a liberdade da escuta e da experincia dos espaos. Carcaas de cnones e modelos de execuo, nem to menos a deficincia da sutileza e da intensidade da ao em prol

da inteno manca que cala cada vez mais em vez de se fazer ouvir, ou mesmo da tagarelice que ensurdece o prprio corpo daquele que quer deixar falar o corpo. Como o dilogo da tcnica aproxima o artista de si mesmo e de seu movimento, se os caminhos dos labirintos no so experimentados? Como o dilogo da tcnica e da criao podem ser vistos como dois caminhos que se afastam se esses so entrecruzamento do corpo e do ser? Como so abertos os buracos daquele que se distende at revelar o ntimo, mais nfimo rgo, que falece e renasce no instante?

Desenvolvimento:

A arte um debate entre a imagem e o nome, entre o alm da lngua, entre o desejo, entre o sentimento e a retrica. Uma conjuno temporal: o presente e o passado e o futuro, entre o cdigo e a imagem, entre o j e o ter acontecido. o momento dinmico, o momento verdadeiro, que segundo Ponty (1998), com o que os filsofos contam, dentro de uma relao consigo mesmo e com o outro, no tendo sentido o sacrifcio de um a qualquer dos envolvidos. A verdade corre simultaneamente por toda parte, correndo o risco de nunca estar inteiramente em algum lugar. O instante criativo, o presente-passado para Pierre (2002), irrupo incontrolvel de imagens que concebida e destruda ao mesmo tempo. A conjuno de presente, de passado e de futuro, entre a matria e a imagem, o instante de tempo, que revela o momento dinmico, a durao onde tudo acontece: Um espetculo no um livro, um quadro, um discurso, mas uma durao, uma dura prova para os sentidos... (NOVARINA, 2005, p. 15) . O instante criativo desencadeia uma irrupo incontrolvel de imagens (JEUDY, 2002, p.16) que concebida e destruda ao mesmo tempo. O olhar por sobre as formas de manifestao gestual simblica e expressiva na dana, assim explicado por percorrer caminhos movedios,

pois a matria, forma concebida e que concebe, fluxo contnuo e essencial aquele de que devemos nos ater: o que rege e regido, num dilogo constante. Enxergar o movimento no tempo e espao poder se certificar da instabilidade de se conceituar ou formar uma receita do fazer, pois o artista, o pintor-bailarino, revela sua sntese disjuntiva que o permite percorrer inmeras personagens, ir alm do elemento forma-corpo sem abandon-lo; mas transfigur-lo ou tornar visvel sua fora, dar chance, tambm de se ouvir e deixar o corpo falar. Isso corresponde dizer que nas artes, seja na pintura ou na cena coreogrfica o corpo visvel que destaca as foras invisveis deixadas ali e se resolvem em marcas vivas atravs da atividade perceptiva que perpassa pelas inmeras sensaes que se tm. O corpo visvel mostra as foras invisveis pelas marcas que elas deixam nele, e tornando-as visveis ele as potencializa e eleva a um nvel superior, vital (PELBART, 1989, p. 104). Quanto origem de uma nova fora, Pelbart ressalta que se trata de um desafio ao convencional e as pespectivas herdadas da realidade. A nova fora requer a extrao daquilo que improvvel e da vida naquilo que ainda adormece, numa luta constante contra os clichs, imagens experimentadas, probabilidades e da figuratividade pr-pictural. , numa referncia pintura, preciso limpar a tela e subverter as figuras deixando-as livres, deformando-as, deixando-as de ser representativas para conjugar um misto de formas, que traduzem em si a ressonncia de uma fora. A tela pintada, assim como o gesto o corpo visvel que destaca as foras invisveis deixadas ali e se resolvem em marcas vivas atravs da atividade do ofcio e da criao que perpassa pelas sensaes e percepes que revigoram e transformam. Os elementos especficos das linguagens ou os mecanismos do ofcio so os alimentos de que o semilogo Roland Barthes fala sobre o pintor Bernad Requicht. Estes so diferentes e digeridos pela mo, que faz esconder ou revelar o que se pode trazer de valioso. A mo, que revela aquilo que d o sentido vigoroso e original e inevitvel, aquilo que, ao

acaso, se pe ao entorno da imagem: a espuma da matria. Em Requicht, a matria que contm o eco de seu signo, o resduo que desfigura o alimento porque extrapola sua funo, o objeto deformado (BARTHES, 1990, p.197) pela mo que se deixa levar. Requicht, ento se lana ao imaginrio como um jogador que se arrisca em tacadas estratgicas, em busca de solues para suas novas empreitadas culinrias. A sua coragem de arriscar na arte est na vida, est no homem, no seu prprio corpo e na prpria matria. A obra, portanto no se fixa. Seu fim sem fim, transforma-se. So as marolas provocadas pela pedra atirada, so as ressonncias de o pintor abstrato Wassily Kandinsky<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> descreve:

(...) os movimentos nos envolvem jogo de linhas e de traos verticais e horizontais, inclinados pelo movimento em direes diferentes, jogo de manchas coloridas que se aglomeram e se dispersam, de uma ressonncia s vezes aguda, s vezes grave. A obra de arte reflete-se na superfcie da conscincia. Encontra-se alm e, quando a excitao cessa, desaparece da superfcie sem deixar vestgios (...) a temos a possibilidade de penetrar na obra, de nos tornarmos vivo nele e vivermos sua pulsao por todos os nossos sentidos (KANDINSKY, 1997, p. ?).

Na busca, o trabalho obriga a afastar o fim, ele infinito, se expe como processo e procura representar o prazer por meio de algo. Esta a pintura de Requicht. Este o gesto potico da dana contempornea. O prazer do gesto advindo de um desejo interno, o aqum do toque na tela, o aqum do movimento na dana, o gerador amplificado. em Helenita S Earp quando descreve a magia do gestual na dana, o esprito criador em Wassily Kandinsky (2000, p. 181), a fora divina do elemento. A dana, para Helenita S Earp, dever em seu papel de verdadeira arte, contribuir para o conhecimento especfico da linguagem bem como na busca pela integrao do movimento num ato fundamental para a plenitude

e o desenvolvimento da criao. Seus estudos do conta de uma potica do movimento, no que concerne a um saber potico como saber criativo (DANTAS 1996, p.54). Em sua compreenso profunda, despertar-se- um gesto totalizador em diferentes aspectos que envolvem o impulso criador pleno. Isto, entretanto, nos leva a perceber que o movimento em dana deve estar desvinculado de um simples ato automatizado; dessa forma, no representaria o verdadeiro movimento artstico integrado. O movimento integrado um gesto da totalidade do ser, no qual ele comunga, de maneira harmoniosa, o conhecimento e a sensibilidade, frutificando em um domnio da tchne no movimento, enquanto se dana, e na composio de uma cena coreogrfica. Acrescenta-se que, no parmetro do movimento integral, o valor da sensibilidade, da totalidade, infinitude e da vitalidade criativa o que o eleva idia da obra de arte como ato de criao. O gesto do artista - ou o artista como gesto (PONTY, 1999, p. 146). Isso quer dizer que a tcnica propriamente dita, resultado do dilogo sutil entre os fatores que ligam a imaginao, a sensibilidade, e a escuta matria, que integram o corpo ao espao e ao objeto, que ligam a necessidade interior (KANDINSKY, 1998, prefcio) forma, e que se processa no instante da criao. A tcnica portanto instantnea e dinmica, assim como o o ato criativo. A tcnica est na criao, na sutileza da criao, no dilogo da criao, na complexidade sutil da feitura, ou melhor, no fazer, verbo de ao, naquilo que envolve o todo do humano em sua atividade, na produo dinmica e transformvel. Enfim a tcnica a prpria dinamicidade da criao, seu momento de dilogo e correspondncia do mais nfimo e ntimo do homem consigo mesmo e com seu meio. A tcnica a produo de si mesmo de um mundo que se filtra pelo ntimo complexo ato criativo. Quando se percebe, se estimula a capacidade de interagir consigo mesmo, evocando dilogos ente o mundo e o ser; e com o objeto da obra de arte, trazer ele para o seu domnio corporal, fazendo dele parte do seu ser, de process-lo, codific-lo, traduzi-lo, interpret-lo, utilizando fontes da sua sensao, das suas experincias anteriores, ou vivncias, sua cultura, do seu sentimento e de fontes da cognio, pois o pensamento se processa por todas estas portas que se abrem para a informao. A inteligncia se

processa por meio do entendimento que se resolve na unio destas vrias fontes de absoro. Portanto a arte est a servio do desenvolvimento integral do homem, que se satisfaz na formao e concretizao do smbolo. O resultado formal a realizao ou a presentificao da capacidade de entendimento e desenvolvimento de uma idia. O ato de criao um produto muito mais proveniente de sentimentos e intuies do que operaes puramente lgicas. O ato de criao segundo Luigi Pareyson (2001), o ato de fazer ou exerccio de formatividade, isto quer dizer que a criao ou o perfacere se realiza na prpria inveno e no modo de inveno. Melhor dizendo, na forma concebida enquanto realizao concreta necessria e no processo de construo, na nova maneira de conceber, na inveno de novos processos de feitura ou no exerccio de feitura, no como. Questes que se preocupam menos com o porqu das coisas que com seu como (FOCAULT, 2003, p. 82). A feitura em si de suma importncia, pois significa xito artstico. A extenso da arte revela o pensamento que no pode ficar apenas neste mbito: j que a obra existe s quando acabada, nem pensvel projet-la antes de faz-la e, s escrevendo ou pintando, ou cantando que ela encontrada e concebida e inventada (PAREYSON, 2001, p.26). Envolve um misto de rebeldia, de negao ao cnone, ao pr-estabelecido, um desconforto com o que j h, um ato subversivo que renega e prope o novo. Isso envolve dizer que ao procurar o novo, o inusitado, o desconhecido, o artista se envolve, pela criao, num dilogo entre que se revela e o que vela, pois no somente em relao ao que j est criado, mas o ato em si, deriva de uma escolha que pe em jogo a manipulao da matria que na dana se confunde com o corpo e com o movimento. A tcnica discutida em Pareyson um entremeio de aplicao rida, de domnio tcnico operacional dos meios artsticos e de um domnio sensvel, que perpassa pela fluncia da imaginao, da intuio e da escolha. Portanto em sua definio de tcnica externa e tcnica interna, se classifica pela unio do sinal fsico, ou da concretude formal, com o prprio ato de criao.

O exerccio per si no ter nenhuma funo seno for canalizado para a vontade de expresso, porque a arte s nasce desta ltima, de modo que o exerccio per si, no tem nenhuma relevncia artstica, porque, ou coincide com a produo de uma obra, e ento arte, ou no leva produo de uma obra, e ento est fora da arte (PAREYSON, 2001, p. 168). A tcnica reside na destinao e manipulao das ferramentas artsticas. Algo na arte se aprende, talvez nem para todas as tcnicas sejam eficazmente utilizadas para a realizao de uma obra, mas o aprendizado no se limita somente aos meios tcnicos operacionais de uma dada linguagem artstica, recaindo tambm na educao sensvel onde se desenvolvem o senso crtico, noes de valores, seja ele, pela esttica, noes de disciplina e desenvolvimento da capacidade de conscincia emocional. H um grande estmulo a componentes responsveis pela relao do homem consigo mesmo e com seu meio atravs do estmulo observao, percepo e sensao.

Portanto a tcnica no se refere somente ao domnio dos meios de feitura mas do processo de feitura. E isso envolve tanto de domnio do ofcio quanto de um domnio romntico de liberdade e de sensibilidade do ato criativo. quem separa menos rigorosamente e confia de bom grado na memria imitativa pode se tornar, em certas condies, um grande improvisador; mas a improvisao artstica se concentra muito abaixo do pensamento artstico selecionado com seriedade e empenho. Todos os grandes foram grandes trabalhadores incansveis no apenas no inventar, mas tambm no rejeitar, eleger, remodelar e ordenar (NIEZSCHE, 2000, p. 120).

A tcnica no est somente na manipulao de uma determinada qualidade de movimento, ou na sua trajetria definida, na tima orientao espacial de uma transformao de linhas do corpo, est na melhor qualidade de movimento, na melhor trajetria definida, na melhor transformao de linhas que se realiza em um nico instante de dilogo. A este melhor

designa-se a capacidade de integrar a idia de algo com a sua concepo, grosso modo. Designa a capacidade de dialogar com as mais ntimas relaes da intuio, do conhecimento da gramtica, da escolha, do modo de concepo escolhido,da habilidade de construir em vida concreta e da crtica incessante e recorrente que participa de todo este processo A questo da tcnica recai num estado que interconeces entre alguns aspectos que se mostram intrnseco no ato criativo. As relaes dialgicas abarcam um trabalho da matria que passa pela mo e pelo mistrio da noite (NONARINA, 2003, p.19) ou pelo esprito do artista, (KANDINSKY 1998, prefcio). Na mo que possvel a transformao de algo que ainda est por vir, de algo que ainda se encontra sob a escurido da noite e s se revela na ao artstica quando passa pelos canais do homem. na mo, no corpo, nas aberturas do mais ntimo sensvel da carne que a matria crua preparada. quando a matria cai que ela pode ser trabalhada e desperta para a arte. Por outro lado, as possibilidades e as sugestes que o artista sabe fazer-se dar pela matria, no ele quem as cria ou que as confere a ela: ele apenas as despertou nela, de acordo com a sua particular constituio, e bem ela quem as oferece e prope a ele (PAREYSON, 2001, p. 164). Portanto, jogo de foras. Valre Novarina descreve o reconhecimento de um espao de atuao de todo o movimento da matria-palavra, que por vezes no quer se determinar em sentido mas sim, fazer-se levar por labirintos dos espaos, as nuances do sopro de um corpo que se abre simultaneamente sua dobra, ao seu avesso. A batalha incessante, na trincheira do dilogo, luta entre o corpo que impulsiona o gesto, que brinca em captur-lo, tensiona o pensamento ao nome que se resvala pelos ralos da ao dinmica num jogo misto da caa e da fuga. Os plos mltiplos conseqentes da libertao se afunilam no confinamento do gesto que o pensamento trata de desestabilizar: o jogo das tenses. Tal luta enfadonha espelha-se na analogia da dana dinmica das partculas subatmicas da matria conferida pela fsica moderna: transformao e interao, pois se tratando de ondas, sua existncia no pode ser separada de sua atividade. Portanto as palavras na qual se

refere o teatrlogo Novarina, como campos de confinamentos de atividades de movimento constante entre os espaos que so propriamente a matria em ao, ou matria como a prpria ao: a matria da fala, a matria do gesto.

O aspecto dinmico da matria emerge da teoria quntica como conseqncia da natureza ondulatria das partculas subatmicas e ainda mais essencial na teoria da relatividade; aqui, matria no pode ser separada de sua atividade. As propriedades das partculas subatmicas s podem ser compreendidas num contexto dinmico, ou seja, em termos de movimento, interao e transformao (CAPRA, 2006, p. 148).

E a luta continua onde no h vencedores nem perdedores, mas uma interao necessria para aquilo que, no se encontra, mas que coincide nos entrecruzamentos do dilogo, que se interpenetra no sopro da respirao. a dana das palavras, da fala e do pensamento num movimento de ir e vir, de cozimento e de degustao que se digere e se prepara novamente, na cozinha de Barthes.

A fala o elo que liberta. As palavras buscam o pensamento que as desfaz; o pensamento se liberta pelas palavras que captura: entre as palavras e a fala e o pensamento, h desde sempre um combate, uma luta que no pra. Em toda fala, ouve-se esse acerto e esse desacerto que nossa libertao pelas palavras. Pensar um rapto. H perpetuamente uma cena de caa no esprito (NOVARINA, 2003, p.18).

No jogo dos espaos, o que Novarina descreve que a fala no nomeia, mas sim, nos aproxima daquilo que nos falta. Se eu me chamo Lara, me aproximo de mim mesma assim como me ativo para meu prprio corpo que se quer chamar. Por estes mesmos caminhos de ao, danada a fala, os gestos. Na distncia despertada pelo sopro do corpo, abre-se a passagem para o mundo dos conflitos e dos segredos de ns mesmos.

Toda fala verdadeira guarda sempre para ns essa face escondida. porque ela nos vem da noite. de noite que todos ns repetimos nomes e comeamos a falar; de noite que pela primeira vez ouvimos. Quando falamos, no fundo das palavras, h a lembrana dessa primeira partilha no escuro. H na menor palavra que seja um som escondido e uma presena invisvel, um fragmento, a troca e a passagem de um a outro de uma parte de noite ( Ibid, p. 19).

A fala, assim como o gesto, trs consigo a condio existencial da matria que desde as teorias fsicas modernas nos revelam, concernem na transformao de algo que em vias de acesso pela fala e pelo gesto desestabilizam as espacialidades nos carregando a novos lugares, se impossvel prever-mos o lugar exato em que uma partcula poder estar, tanto ser a inconstncia e a liquidez da fala e do gesto que transita por interiores de ns mesmo e que nos permite fluir pelo interior da palavra. Na fluidez dos lquidos a se faz a sua existncia. Na transformao constante dos campos ondulatrios do corpo que fala e movimenta-se. Na ao dinmica e tensa se pronuncia o sutil sopro que faz mover a fala, que faz nascer o gesto. Qualquer palavra, seja ela a menor de todas, alavanca do mundo. Qualquer fala, ou gesto, qualquer sopro de respirao um desvio da morte e um encontro com o mundo, mesmo o sopro presente no silncio. o sopro em potencial de uma espera latente de vida, de oxignio, mas que em mesmo em meio ausncia da palavra se designa ao mistrio. O mistrio incompreensvel porque ele te compreende (ibid, p. 20). O mesmo acontece ao movimento em potencial designado assim por elemento da fenomenotcnica desenvolvida por Helenita S Earp ao pensar o gesto que estar por vir em eminncia de transbordamento.

Para Earp, danar muito mais do que manipular os movimentos, um habitar. Todo movimento danvel, quando nele habita uma

potencializao potica. Neste pensamento do movimento, postulava uma dana em constante abertura nascente. No buscava consolidar um novo mtodo ou tcnica de dana moderna. Mas sim, vrias possveis fenomenotcnicas necessrias expresso da ecloso de cada fenmeno corporal desejado. Ecloso de fluxo do se que dana constante interao entre o imaginar, o conhecer e o executar (LIMA, 2002, p.9).

O movimento na concepo de Helenita S Earp, surge desta mesma concepo da atividade criadora de que Novaina pontua. A espreita da liberao a integrao no gesto que se desvela em potencialidades que revelam o espao. o encontro das foras que convergem os esforos para a dinmica presena do espao corpreo.

Para Earp, danar muito mais do que manipular os movimentos, um habitar. Todo movimento danvel, quando nele habita uma potencializao potica. Neste pensamento do movimento, postulava uma dana em constante abertura nascente. No buscava consolidar um novo mtodo ou tcnica de dana moderna. Mas sim, vrias possveis fenomenotcnicas necessrias expresso da ecloso de cada fenmeno corporal desejado. Ecloso de fluxo do se que dana em constante interao entre o imaginar, o conhecer e o executar (LIMA, 2002, p.9).

Se trata de uma doao de rgos que no cessa at que em algum instante o despir seja completo, at que os buracos sejam invadidos e invadam; at que se toque pelas aberturas e se chame pelas vibraes das foras. At que, haja uma interao plena entre os aspectos fsico, mental e emocional e que a plenitude do gesto seja carregado de energia geradora de transformao do simples movimento em movimento de dana. Gesto carregado de harmonia, inteno interao, integrao e criatividade. A criatividade para Earp fruto de uma escuta do corpo que se desmantela em outros ao mesmo tempo que se carrega de uma ao criadora, transformadora de todo um universo. Porque que o sopro da passagem se dilui na passagem do instante e a

dana dinmica transforma o ser para outro e outro, numa eterna ressuscitao do ser que nunca se alcana mas se deleita e se revigora ao percorrer novos corpos que se apresentam. O resultado no importa tanto, o bailarino no quer expressar, no quer interpretar, ele quer antes de tudo, abrir-se a novas experienciaes. Ele quer experimentar o entremeio, no muro, no vcuo. O que importa para o bailarino a carne que quase morre e renasce em um fluxo constante. No diria que a forma e o tema a ser engolido no esteja presente, mas no os somente. O que importa no gesto o jogo, brincar de vivo-morto. brincar com a vida, quando se manipula o sopro, do potencial que se transborda e faz viver. Viver a carne num corpo pelo avesso. A abertura que o corpo refresca, o corpo no movimento que move e d vida coreografia. o vivo-morto. no brincar de reinventar sempre, a cada gesto, numa nova forma de driblar a morte. Enganar a foice e se permitir mostrar-se como quando se chega ao mundo pela abertura do ventre materno. Nu, sem roupas, mostrando seus rgos, esgarando buracos. Amassando o ntimo, trazendo o nfimo de dentro, o bailarino se chama para a cena. estar constantemente na passagem dos buracos do corpo, num corpo sem rgos, pois os rgos esto no fora para serem digeridos. mostrar a dobra, e na dobra, a cada nova abertura par a outra dobra. no entremeio, no vcuo do corpo que teima cada repetio, mostrar sua nova maneira de viver e sua prpria vida que entra em jogo numa roleta russa a cada apresentao. O jogo da roleta russa onde a morte o cheiro que vem e se esvai pelo movimento que desloca ar e transforma o corpo do bailarino em um ser novo que no mais ele, nova vida, novos seres nascem, nascem de buracos, nascem no mais sujeitos, mas coisas, troos, massas, contornos, amassados, neblinas, rgos, sangue, pontos, linhas, suspiros, sopros, ares, lquidos, bolhas, pedras, secrees, suces, animais... O bailarino se destri de si, se aniquila, se transforma, se mata, se mastiga a cada gesto, at se tornar invisvel (ibid, 2005, p.29). O corpo do sujeito desaparece. Aparecem imagens o nascimento de imagens que no cessam o desespero do aparecimento, a morte que as leva, para dar

lugar a novos nascimentos. Fluxo, lquido, os pontos e linhas de um corpo lquido que se deixa embalar pelo leva-e-traz das ondas.

Em cada um de nossos gestos, toda palpitao do mundo, todas as suas interaes esto presentes, refletem-se e se repetem, concentram-se como em um espelho convergente. Neste dilogo de movimento entre nosso ser nfimo e o todo, a invisvel e incessante vida do todo que respira com nosso alento e pulsa com o nosso sangue. Viver , antes de mais nada, participar desse fluxo e dessa pulsao orgnica do mundo que est em ns, desse movimento, desse ritmo, dessa totalidade, porque, mesmo durante nosso sono, vela em nosso peito a lei da dupla batida, a da nossa respirao e a do nosso corao (GARAUDY, 1980, p. 26).

O corpo da dana desenvolve no movimento a prxis de um sistema fluido e lquido. o poder liquefeito da forma. O corpo conserva seu carter fludo e deslizante por mais que as formas tendem a amarr-lo: jogo de tenses. O corpo est em constante movimento, e o movimento faz parte da natureza do corpo. No existe estaticidade na corporeidade (EARP, 2000 apud LIMA, p.28) A tcnica, portanto, est onde no h mais cobranas, onde no h frmulas, ou padres, mas h caminhos abertos, onde h possibilidades de passagens, onde h possibilidade de escuta, de libertar-se pelos buracos que se formam no ato criativo. Ela confundi-se com a criao, neste sentido, pois o que se joga, o jogo da matria a ser desvelada. Tanto um quanto outro fazem parte de um campo de batalhas, onde tendo a base operacional como subsdio importante, trs a tona o trabalho da mo que transfigura a matria, transformando-a atravs da elevao mxima e dinmica de uma abertura sensvel pela evocao da energia criadora. No mesmo tempo que no h arte se ofcio (Pareyson, 2001, p.170), o ato artstico todo criativo. e esta criatividade de arte e ofcio, na verdade, no significa que a tcnica se dissolva na pura criatividade da arte, mas antes, que a arte se encarna necessariamente numa atividade

fabril.

Ento as regras de ser cnones ou preceitos, frmulas ou receitas, mas tornam-se prescries provocadoras e estimulantes; no aparecem mais como constrangedoras, mas como cadeias voluntrias, indispensveis para afugentar a facilidae dispersa e precisar a inspirao; no representam mais o extrnseco e convencional domnio da tradio, mas so advertncias para tirar da arte precedente sugestes esteios para operaes novas e inventivas; ou melhor, associam-se indissoluvelmente ao rito criativo da atividade artstica, tornando-se, de quando em quando, modos de fazer, vias Ed execuo, procedimentos artsticos, segredos operativos, mpetos inventivos, promessas de eito, pressgios de obras, garantias de sucesso (PAREYSON, 2001,p. 173)

Bibliografia: ARNHEIM, Rudolf. Intuio e Intelecto na Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2004. ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora. So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2004. BACON, Francis. Entrevista com Francis Bacon. Itlia: Cosac e Naify Edies Ltda, 1995. BARHTES, Roland. O bvio e o Obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. CAPRA, F. O Tao da Fsica. So Paulo: Cultrix, 1983. DUARTE, J. F. (2005). POR QUE ARTE-EDUCAO? CAMPINAS: PAPIRUS. EARP, A. C. S. Aulas prticas e tericas da disciplina Fundamentos Gerais

da Dana e Fundamentos da Dana A do Curso de Bacharelado em Dana da UFRJ. Segundo semestre, 1995. GARAUDY, Roger. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. JEDY, Henri-Pierre. O corpo como objeto de arte.So Paulo: Estao Liberdade, 2002. KANDINSKY, W. Ponto e Linha sobre o Plano. So Paulo: Martins Fontes, 1997. KANDINSKY, W. Do espiritual na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996. LABAN, R.V. Domnio do Movimento. So Paulo: Summus, 1971. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. MEYER,A. Aulas prticas e tericas das disciplinas Fundamentos da Coreografia A e do curso de Bacharelado em Dana da UFRJ. Segundo e primeiro semestres, 1998 2000. MOTTA, Maria Alice Monteiro. Teoria Fundamentos da Dana: Uma abordagem epistemolgica luz da Teoria das Estranhezas. Dissertao de mestrado em Cincia da Arte pela Universidade Federal Fluminense. Niteri: UFF, 2006. NIETZSCHE, Friedrich. Humano, Demasiado Humano: Um Livro para Espritos Livres. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1997. PELBART, Peter Pl. Da Clausura do Fora ao Fora da Clausura. So Paulo: Editora Bradsiliense, 1989. SOUZA, Naum Alves de. Nijinsky. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,

1989. Kandinsky foi determinante para uma teoria geral da pintura abstrata ou no-figurativa e acabou por influenciar muitas concepes da criao na dana moderna como nos estudos de Earp acerca do movimento em Dana, tratados no desenvolvimento da pesquisa. Professora Emrita de dana da UFRJ. Introdutora da dana no ensino das universidades brasileiras em 1939. coordenou cursos de Ps Graduao Lato Senso de 1941 at 1980, onde formou inmeros profissionais que disseminaram a dana moderna por vrios estados do pas. Diretora artstica e coregrafa da Cia de Dana Helenita S Earp, onde representou artisticamente a UFRJ. Foi marcada pela qualidade e vanguardismo de seus espetculos coreogrficos. Na sua trajetria acumula cerca de 720 apresentaes entre eventos nacionais e internacionais, com vrias premiaes em significativos festivais no Brasil onde destacam-se: as turns realizadas nos Estado Unidos, Portugal e Holanda em 1951 e 1959, apresentou-se no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1959, participao no I Festival de Danas do Brasil na Universidade do Paran em Coritiba em 1962, no Congresso Mundial de Educao Fsica e Desportos em Madri em 1965, alm de inmeras apresentaes nas capitais do pas pelo Plano de Ao do MEC em 1973. J sob coordenao da professora Ana Clia S Earp, pode-se citar as participaes nos festivais Latino-americano de Dana Contempornea, no primeiro Simpsio Internacional do Cuballet, ambos realizados no Mxico em 1991 e 1992, na ECO 92, no Festival de Dana Contempornea em 1993 em Salvador, premiaes no IX e X de Dana de Joinville em 1991 e 1993, como tambm realiza constantes temporadas at o presente, em teatros do Rio de Janeiro e outros estados do Brasil. In: LIMA, Andr Meyer Alves. A Potica da Deformao Gestual na Cena Coreogrfica. (Dissertao de Mestrado). Niteri: UFF, 2002, p.III.

Segundo Dantas, a palavra potica tem sua origem grega: poietiks, que produz, cria, que forma e, poieio: verbo que significa criar, compor, construir, agir com eficcia.

"Como epicentro de toda prxis, a teoria Fundamentos da Dana se excede para alm de contedos normativos e causais, deixa de ser vista como um mero instrumento para ser compreendida como um modo de desvelamento, um dilatador do espao da criao(...) uma atitude dinmica de fluxos de acesso verdade (alethia) do movmiento (MOTTA, 2006.p.122). Valre Novarina pintor, autor e teatrlogo. Como seu pensamento s faz sentido ao ser ouvido, j que constitudo por ritmos e sonoridades, o teatro passa a ser o lugar de percepo dessepensamento, pois o lugar onde as palavras so ouvidas, vistas e sentidas (Novarina, Valre. Diante da palavra (traduo de Angela Leite Lopes) Rio de Janeiro: 7 Letras, 2003. Lara Seidler de Oliveira Graduada em dana pela UFRJ, Mestre em Cincia da Arte pela Universidade Federal Fluminense - UFF e Professora Substituta do Departamento de Arte Corporal da UFRJ, integrando o corpo docente do Bcharelado em Dana desta instituio..

REINAMENTOS TCNICOS DE DANA E ARTEFATOS COGNITIVOS Por Joo Queiroz e Daniella Aguiar Extrado do site IDANA.NET - WWW.IDANCA.NET fcil enumerar uma lista de questes quando o problema treinamento tcnico de dana. A noo treinamento tcnico de dana designa a prtica de movimentos corporais orientada por princpios tcnicos. Podese descrever tais prticas como atividades reguladas de/por tcnicas, como bal clssico, Martha Graham, Doris Humphrey, Limn; sistemas de treinamento corporal, como o sistema Laban; ou ainda mtodos de abordagem corporal, como a educao somtica. As questes envolvem problemas de aprendizagem, de natureza das tcnicas, de relaes com a atividade criativa; h questes histrico-sociais, estticas, cognitivas etc etc etc. Trata-se de um tpico controverso. Nossa idia aqui introduzir mais lenha a este acervo. Segundo nossa argumentao, o bailarino, coregrafo ou intrprete-criador, ou o que eles so capazes de conceber ou fazer, resultam de uma parafernlia de material no-biolgico acoplado a seus corpos-mentes, material formado por artefatos cognitivos. Artefatos so coisas que amplificam e modificam a ao, criando domnios de problemas e espaos de solues concebveis - por meio destas coisas, situo-me neste espao, onde posso imaginar, conceber, e resolver, tais e tais problemas. Os treinamentos tcnicos so colees de artefatos mais ou menos codificados. A aprendizagem de uma tcnica significa, em termos gerais, o acoplamento de uma, ou muitas, colees de artefatos. O argumento simples, embora no sejam triviais suas conseqncias. Os treinamentos tcnicos de dana so colees de artefatos acoplados mente-corpo de seus usurios, mudando radicalmente suas atividades, e criando atalhos para execuo de muitas tarefas. Mais radicalmente, os treinamentos criam espaos de problemas, e formas de interpret-los e resolv-los. O danarino, ao acoplar artefatos, entende (ou simplesmente capaz de atuar em) um certo domnio de problemas, podendo alter-lo, ao se equipar com possveis solues.Para Andy Clark (2003: 3; 2006), o filsofo que sistematizou recentemente o tema dos artefatos, humanos so ciborgues inatos (natural-born cyborgs) porque nascem com competncia para acoplar

artefatos no-biolgicos a seus corpos-mentes para solucionar toda classe de problema. Os artefatos modificam as aes no ambiente; amplificam ou intensificam habilidades inatas, podendo alter-las dramaticamente. Esto entre os artefatos que humanos acoplam: lpis e papel, notaes, mapas, modelos, sinais, calendrios, bacos, calculadoras, computadores, internet, celulares, GPSs, cadernos de rascunhos, telefones celulares, algarismos arbicos, bssola, e muitos outros, incluindo a linguagem. Por que treinamentos tcnicos de dana so colees de artefatos cognitivos e qual a vantagem desta perspectiva? Comeamos por outra pergunta: quais so os problemas que as tcnicas, e os treinamentos tcnicos de dana solucionam ou pretendem solucionar? Os treinamentos, em termos gerais, criam atalhos, coeres e restries para a aprendizagem, para a execuo e para a criao de dana. Eles funcionam como atalhos para o aprendizado de novos artefatos, para a execuo (no palco ou na sala de aula) de coreografias, ou estruturas de improvisao de movimento, e para a criao, tanto de novos artefatos em aulas de dana, quanto de movimentos ou sequncias para obras de dana. Estas trs tarefas (aprendizagem, execuo e criao) so, ou apresentam, de forma geral, os problemas e, ao mesmo tempo, as oportunidades, criados pelos treinamentos tcnicos. H aqui uma espcie de looping causal entre os problemas criados pelos treinamentos tcnicos e as solues resultantes de suas aplicaes. Os artefatos conferem existncia aos problemas, materializam os problemas e, ao mesmo tempo, criam condies para que sejam abordados. Vejamos rapidamente dois exemplos. O bal clssico parece satisfazer convincentemente alguns requisitos que definem treinamento tcnico como coleo de artefatos, devido a sua sistematizao em passos. As coreografias so combinaes de passos. Os passos, como artefatos, quando aprendidos, agem como atalhos para a execuo e para a criao de coreografias. Alm disso, h um gradiente de complexidade embutido em diversos momentos da aprendizagem. O danarino comea pelo que mais simples, que uma vez aprendido no precisa ser pensado para produzir execues precisas. E no necessrio se preocupar com a execuo do que mais simples quando ele faz parte de algo mais complexo. Menos bvia, entretanto, a idia de que, por exemplo, o

contato-improvisao tambm resulta de uma coleo de artefatos, de atalhos para soluo de problemas. O motivo pelo qual menos bvio que o contato-improvisao no constitudo por sistemas de passos, mas por regras de restrio. Neste caso, os artefatos no so passos. E o treinamento tcnico deve basear-se em protocolos distintos da rotinizao de padres de movimento. Algumas das restries so: mudana de pontos de contato entre corpos; percepo por meio da pele; () percepo interna do movimento; nfase no peso e no fluxo; rolamento ao longo do corpo; uso do espao em 360 graus; tcita incluso da platia; () improvisao desprovida de intenes dramticas (NOVACK 1990 apud LEITE 2005: 99). Nesse tipo de treinamento, as restries so artefatos para execuo e produo de movimentos. Isso significa que, atravs de restries, o danarino constrange, como no bal clssico, suas aes. Mais do que isso, atravs de restries so criados espaos concebveis de aes. Dessa forma, mover-se sob a restrio da percepo interna do movimento, por exemplo, cria limites para as aes que podem ser feitas. Em geral, no contato-improvisao, exerccios que ampliam e refinam percepes sensoriais, como a sensao do peso do corpo, o controle sobre relaxamento e tenso muscular (tnus), direes sseas etc. auxiliam na aprendizagem de novos artefatos e permitem que problemas associados a contra-peso, carregamentos, deslizamentos, apoios, vos etc. possam ser tratados, sob improviso. Desta forma, controlar o peso corporal de modo no-ordinrio um exemplo de como a ampliao de percepes sensoriais, sob a ao de restries, criam oportunidades atravs do treinamento. O conhecimento e a explorao de alavancas do corpo, orientados por restries tambm constituem artefatos neste contexto. Como o acoplamento de artefatos cognitivos est relacionado com as criaes em dana? Pode-se orientar essa pergunta na direo de programas ou sistemas estticos (bal romntico, dana moderna americana, expressionismo alemo etc.), do coregrafo ou do danarino (executor ou criador). Os artefatos, alm de amplificarem habilidades, direcionam e agem, como insistimos, como restries para a ao. Assim operam os treinamentos tcnicos de dana. Eles agem de forma coercitiva, em conjunto com outros artefatos (cenografia, iluminao, histria etc), em diferentes escalas de tempo (dias e meses, dcadas

etc). Este aspecto relevante para descrever as relaes entre treinamentos tcnicos e criaes de dana. Mais uma vez, os artefatos agem como coeres daquilo que pode, ou no, ser criado pelo danarino ou coregrafo. So, ao mesmo tempo, restries de ao e atalhos para novas aes. A relao entre programa esttico e tcnica no de determinao unvoca. A tcnica, atravs de artefatos, fornece um escopo de possibilidades para a criao, que provavelmente sequer teria sido imaginado sem ela. O treinamento tcnico no , portanto, apenas uma forma de resolver problemas estticos, mas uma abertura e uma restrio para realizaes estticas. O que mais importa argumentao que os treinamentos tcnicos de dana, e seus artefatos, constrangem a ao de coregrafos e danarinos em diferentes nveis. Dessa forma, deve ser possvel analisar as coeres do treinamento sobre o desenvolvimento de um programa esttico, sobre a construo de uma coreografia, pela perspectiva do coregrafo, ou do danarino que executa ou cria. Alm disso, uma tcnica aprendida constrange o aprendizado de uma nova tcnica. (Isto no pretende nutrir a metfora de que os treinamentos prendem danarinos e coregrafos, ou que deve-se buscar qualquer espcie de dana livre, como se ela fosse possvel.) Quais as vantagens associadas ao uso deste modelo? Por que falar de artefato cognitivo pode ajudar-nos a entender a natureza dos treinamentos ou das tcnicas de dana? H diversas noes, conceitos, ou metforas epistemolgicas que podem ser usadas para descrever ou explicar treinamentos tcnicos de dana, cada uma atribuindo ao fenmeno propriedades particulares. E sabe-se como crucial a escolha de uma ou outra noo ou metfora. Mais do que orientar as respostas, como artefatos (conceituais, tericos) elas criam espaos de problemas. Ao adotar a noo de artefato cognitivo, problemas considerados de tratamento bastante complicado parecem de soluo trivial, ou pseudoproblemas, muitos deles tradicionalmente equacionados como dicotomias: coero versus criao, hbito versus inveno, danarino livre versus danarino adestrado, tcnica versus expresso etc. Por exemplo, o que chamamos de looping causal, uma propriedade considerada intuitivamente estranha, entre coero e criao parece mais facilmente tratvel sob o

escopo dos artefatos. Outros problemas parecem ganhar complexidade, como uma descrio integrada de coeres multimodais (tcnicas, cenografia, iluminao, histria etc) operando simultaneamente em diversas escalas temporais (horas, dias e meses, dcadas etc). O sucesso de um modelo depende, evidentemente, de sua eficcia em termos heursticos, explanatrios, descritivos etc quando submetido tarefa de enfrentar muitos casos e exemplos. O que fizemos aqui deve ser considerado apenas uma etapa inicial, bastante preliminar, de exposio de um modelo. Referncias bibliogrficas AGUIAR, D. & QUEIROZ, J. (em prep.) Dance techniques - cognitive and semeiotic approaches. CLARK, A. 2006. Language, embodiment, and the cognitive niche. TRENDS in Cognitive Sciences 10(8): 370-374. __. 2003. Natural Born Cyborg. MIT PRESS. LEITE, F.H.C. Contato improvisao (contact improvisation): um dilogo em dana. Movimento. Porto Alegre, v.11, n.2, p. 89 - 110, maio/agosto de 2005. Aguiar tem explorado mais detalhadamente esta perspectiva em sua dissertao de mestrado. Em outro trabalho, Aguiar & Queiroz (em prep.) exploram diversas consequncias associadas ao uso de diferentes modelos de tcnicas de dana sistema semitico, memes, informao, e artefatos. Ao usarmos o termo acoplamento nos referimos ao seu significado vernacular de ao ou resultado de acoplar(-se), unir(-se) ou ligar(-se) formando uma unidade (cf. Dicionrio Aulete Digital). Assim, ao dizer que os artefatos de uma tcnica so acoplados ao danarino, afirmamos que h uma ligao entre danarino e tcnica tendendo formao de uma certa unidade. O termo tambm usado segundo uma acepo tcnica, em teoria de sistemas dinmicos (structural coupling), mas no poderemos explor-la aqui.Joo Queiroz diretor do Group for Research in Artificial Cognition (UFBA/ UEFS); http://www2.uefs.br/graco; www.semiotics.pro.br; Daniella Aguiar

mestranda do Programa de Ps-Graduao em Dana (UFBA);