UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE FACULDADE DE ADMINISTRAO, CINCIAS CONTBEIS E TURISMO CURSO DE TURISMO

SARAH BORGES LUNA

A FAVELA TURSTICA: A CONSTRUO DA AUTENTICIDADE, A PARTIR DA ESTTICA CINEMATOGRFICA

Niteri 2010

SARAH BORGES LUNA

A FAVELA TURSTICA: A CONSTRUO DA AUTENTICIDADE, A PARTIR DA ESTTICA CINEMATOGRFICA

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Graduao em Turismo da Universidade Federal Fluminense como requisito parcial de avaliao para a obteno de grau de Bacharel em Turismo.

Orientadora: Prof Dr Karla Estelita Godoy

Niteri 2010

L957 Luna, Sarah Borges A favela turstica: a construo da autenticidade, a partir da esttica cinematogrfica / Sarah Borges Luna -- Niteri: UFF, 2010. 82p. Monografia ( Graduao em Turismo ) Orientadora: Karla Estelita Godoy

1. Turismo 2. Favela 3. Cinema CDD. 338.4791

SARAH BORGES LUNA

A FAVELA TURSTICA: A CONSTRUO DA AUTENTICIDADE, A PARTIR DA ESTTICA CINEMATOGRFICA

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Graduao em Turismo da Universidade Federal Fluminense como requisito parcial de avaliao para a obteno de grau de Bacharel em Turismo.

Niteri, novembro de 2010

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________ Prof Dr Karla Estelita Godoy Orientadora

______________________________________________________ Prof Msc Bernardo Lazary Cheibub Departamento de Turismo

______________________________________________________ Prof Dr Helena Cato Henriques Departamento de Turismo

AGRADECIMENTOS

Muitas foram as pessoas que contriburam para que este trabalho fosse realizado, seja de forma direta ou indireta. Gostaria de agradecer, antes de tudo, minha famlia que, mesmo distante fisicamente, me apoiou em toda a minha trajetria. Aos meus pais Rita e Jos Carlos, que sempre torceram para meu sucesso, e me conduziram para o caminho da integridade penso que aprendi muito bem a lio. minha irm Elo, querida companheira desde que nasci e grande amiga de todas as horas. Aos meus avs, representados na figura de minha av Lelisse, carinhosa e divertida. A meu av Armando, que apesar de no estar mais aqui, inspirou-me no gosto pelos livros e pela escrita. minha espetacular orientadora Karla, profissional exemplar e uma amiga que ganhei de presente na vida acadmica. Com sua companhia, absorvi o que ser uma educadora de verdade. Acompanhou todo o meu percurso e, tenha certeza, orientadora querida, que se no fosse voc, nada disso teria tomado tamanha proporo. Passamos por tudo, de Paris Favela, e espero seguir com nossa amizade por muito tempo! Muito obrigada sempre, esse trabalho tambm seu! Aos queridos futuros colegas de profisso, que contriburam e me incentivaram. Quando entramos na Universidade, em 2007, no sabamos onde tudo terminaria, mas, hoje, vejo todos, de alguma forma, atrs de seus sonhos. Aos integrantes do Grupo de Pesquisa Turismo e Cultura, que sempre colaboram intelectualmente com a discusso de temas, dos quais muitos foram tratados aqui. Em especial ao professor Bernardo a professora Helena, que me do a honra de contriburem com suas consideraes integrando a banca de defesa da monografia. Ainda estamos no comeo, mas tenho certeza que, com nosso conhecimento e disposio, iremos muito longe. So tantos agradecimentos... Quanto mais espero, mais tempo perco. Eu no tenho tempo a perder, e hora de fazer meu caminho. Vou segui-lo, e sei que no posso fazer isso sozinha. Mas no tenho medo do que vou enfrentar, tenho medo de ficar. apenas o comeo...

Cinema a fraude mais bonita do mundo. Jean-Luc Godard

RESUMO

O cinema, primeiro meio de comunicao a conciliar imagem e som, exerce grande influncia no imaginrio das pessoas e, por isso, ao apresentar cenrios e histrias, cria e recria estticas, sendo algumas delas apropriadas pelo campo do turismo. A partir dessa analogia, queremos debater a relao entre as duas reas, analisando especialmente seus pontos de convergncia. Ao pensarmos na busca do turista contemporneo pela autenticidade, entendemos que, de certa forma, ela tambm ser uma construo pautada em grande parte por produtos culturais como o cinema. Apoiando-nos em conhecimentos da Esttica, buscaremos analisar o turismo como uma criao. Assim, a partir da compreenso dos elementos que compem a esttica cinematogrfica e sua relao com a realidade, discutiremos a problemtica que envolve os reality tours. Como cenrio, destacaremos o produto turstico designado como turismo em favela, pelo seu vertiginoso crescimento no Brasil, e por serem, as favelas cariocas, distintas vezes retratadas em filmes brasileiros. A presena da favela nos filmes da Retomada do cinema brasileiro, a partir dos anos 90, ser imprescindvel para encontrarmos muito da favela cinematogrfica na favela turstica. Palavras-chave: Autenticidade Turstica; Esttica Cinematogrfica; Turismo de realidade; Favela tour; Ps-modernidade.

ABSTRACT

The cinema first medium to combine sight and sound, has great influence on people's imagination and, therefore, to present scenarios and stories, creates and recreates aesthetic, some of which are appropriate for tourism. From this analogy, we discuss the relationship between the two areas, especially considering their points of convergence. Think of the contemporary tourist search for authenticity, we believe that somehow it will also be a construction based largely on cultural products such as cinema. Relying on aesthetics knowledge, we will analyze tourism as a creation. Thus, understanding the elements that make up the film and his aesthetic proximity to reality, we discuss the problem concerning the reality tours. As background, we will highlight the tourist product called Slum tourism because of its tremendous growth in Brazil and the Rio slums are often portrayed in different Brazilian films. The presence of the slum in movies Resumption of Brazilian cinema, from the year 1990, will be essential to find a lot of films in the favela slum tourism Key-words: Tourist authenticity; Aesthetic Cinematographic; Reality tour; Favela tour; Post-modernity.

LISTA DE ILUSTRAES

Imagem 1: A traio das imagens, Ren Magritte, 192829 ...................... 34 Imagem 2: Cena de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, 1963 ........................................................... 49 Imagem 3: Cena de Rio, Zona Norte de Nelson Pereira do Santos, 1957 .......................................... 50 Imagem 4: Orfeus e Eurdices: em 1959 e 1999 ........................................ 53 Imagem 5: Cena de Cidade de Deus, 2002 ................................................ 55 Imagem 6: Morro da Favela, Tarsila do Amaral, 1924 ................................ 62 Imagem 7: Projeto Favela Painting, no Morro Santa Marta ........................ 63 Imagem 8: Barraca que vende camisetas e, ao lado, dicionrio de ingls ................................................... 69 Imagem 9: Placa no ponto de venda de souvenires...................................... 70 Imagem 10: Momento laje .... 71 Imagem 11: Tomada sobre a paisagem da favela ....................................... 72

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................ 10 1 A QUESTO DA AUTENTICIDADE NO TURISMO ......................................... 13 1.1 PSEUDO-EVENTO E AUTENTICIDADE ENCENADA ................................. 20 1.2 OS OLHARES DO TURISTA ......................................................................... 25 1.3 TURISMO COMO CRIAO ESTTICA ....................................................... 29 2 A IMAGEM COMO INFLUNCIA NO IMAGINRIO TURSTICO ..................... 39 2.1 CINEMA: A IMPRESSO DA REALIDADE ................................................... 42 2.2 A REALIDADE DOS REALITY TOURS ....................................................... 57 2.3 FAVELA TOUR .............................................................................................. 61 3 A FAVELA TURSTICA E A FAVELA CINEMATOGRFICA ............................. 67 CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................... 75 REFERNCIAS ........................................................................................................ 77

INTRODUO

O cinema sempre me fascinou de alguma forma. Seja por sua capacidade de reproduzir a realidade, ou por nos envolver nas suas narrativas. Tanto, que ao ingressar no curso de Turismo, quis abordar a relao que havia entre as duas reas. Muitos estudos j apontavam para produtos tursticos criados a partir de produes cinematogrficas, o denominado turismo cinematogrfico. Mas, ao entrar em contato com o curioso tema do turismo na favela, pude perceber que muito se mencionava sobre a influncia de filmes nacionais no imaginrio do turista que vinha participar desses passeios. Para alm da anlise de uma propaganda de um destino, pretendi sinalizar como o modo de fazer cinema se assemelhava ao modo de fazer turismo. Esclarecer O turismo visto, por muitos, como uma atividade voltada para fins majoritariamente econmicos. Porm, o turismo multidisciplinar, envolve uma combinao de muitos conhecimentos para que possa acontecer. No se pode restringi-lo a somente um vis, mas, compreend-lo como um reflexo da sociedade do seu tempo. Existem muitos trabalhos na rea voltados para questes sociais e culturais, que iro ampliar sua abordagem. Assim, com esse estudo, empreendi mais um modo de olhar esse complexo fenmeno, a fim de compreender como se formam muitos outros olhares. Ao longo dos encontros realizados nesse ano de 2010, em nosso Grupo de Pesquisa Turismo e Cultura1, analisamos a tendncia contempornea da busca pela autenticidade, especialmente no que tange aos processos existentes no campo do Turismo. Procurar o autntico um sintoma da ps-modernidade, sem que muitas vezes se perceba que algo imaginado e construdo. Trata-se de um processo que teve sua origem em ambiente urbano. A nostalgia pelo passado e pela memria ser protagonizada pelo turista, que procura a essncia e a tradicionalidade dos lugares. Pretende-se, portanto, apresentar aqui a autenticidade no Turismo como um

Grupo certificado no Diretrio dos Grupos de Pesquisa CNPq. Disponvel em: <http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0005613Z6GV4CL>. Ver tambm: <http://gpturismoecultura.blogspot.com/>.

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processo permanente de construo e reconstruo do lugar, do passado, da cultura, e cujo desempenho igualmente realizado pelos habitantes locais. Cabenos aqui destacar pelo ponto de vista esttico, como esse tipo de produto ser construdo para ser apresentado ao turista. Aps atuar por dois anos consecutivos como monitora da disciplina de Turismo e Apreciao Esttica, ministrada no curso de Bacharelado em Turismo, da UFF, pela orientadora do presente trabalho, preocupei-me em tratar tambm da importncia da filosofia da arte na atividade turstica. Fazendo parte da Linha de Pesquisa Esttica do Turismo, integrante do Grupo de Pesquisa j citado, a presente investigao visa, dentre outros objetivos, a apontar caminhos para que as produes sobre esse assunto possam ser cada vez mais valorizadas pelos profissionais da rea. Pretendi, com a anlise da esttica cinematogrfica, debater a problemtica da representao da realidade nas imagens flmicas. Com isso, considerei o cinema como uma produo artstica, com linguagem especfica e livre, sem me ater completamente a dilemas ticos. De fato, em alguns momentos, a discusso poder recair sobre essas questes, mas, sem muitos aprofundamentos. Interessou-nos ressaltar que o cinema, antes mesmo da criao da televiso, era o nico meio de convergncia entre imagem e som. A imagem flmica era, assim, a responsvel pela impresso de uma realidade, tendo at hoje grande influncia no imaginrio humano. Um filme composto da combinao de imagens e sons, subordinados a uma preocupao esttica, que pode transformar um mero objeto em algo digno de contemplao. O cinema ser para o turismo como uma espcie de experincia prvia, onde existir a criao de um imaginrio sobre o local a ser visitado. De certa forma, o turista espera encontrar o que viu na imagem nos destinos tursticos. A favela apresentada, aqui, no somente como meu objeto de pesquisa, mas sim como um cenrio onde se desenvolve a verso brasileira, e mais precisamente carioca, dos reality tours. Para abordar esse e outros aspectos, baseei-me na sociloga Bianca Freire-Medeiros, especialista quando se trata de estudos sobre a favela turstica. A partir de suas produes, entrei em contato com toda a problemtica que envolve tal tema, to controverso a ponto de movimentar

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grandes discusses. Assim, ao notar a recorrente apario da favela na Retomada do cinema brasileiro, nos anos 90, percebi que, de alguma forma, o turismo em favela continha elementos semelhantes aos construdos para o cinema. A metodologia consistiu em uma base de natureza terica realizada por meio de pesquisa bibliogrfica, com fontes previamente selecionadas. Foram utilizados autores tanto do Turismo, quanto das reas da Esttica, da Sociologia e do Cinema. Atravs da anlise de nove filmes nacionais, cuja temtica gira em torno da favela, pude compor parte de meu universo argumentativo. No que se refere s pesquisas de campo, foi realizada, tambm, uma observao no roteiro proposto pela agncia Favela Tour, no dia 4 de setembro de 2010, que contou tambm com a participao da professora orientadora desse trabalho e de mais duas alunas do curso de Turismo. A monografia est composta em trs captulos. No primeiro, A QUESTO DA AUTENTICIDADE NO TURISMO, discutiremos a questo da autenticidade turstica, a partir de autores representativos do assunto. So eles, Daniel Boorstin, Dean MacCannell e John Urry, relacionados com alguns autores ps-modernos como Stuart Hall, Eric Hobsbawn e Guy Debord. Apresentaremos tambm elucidaes sobre Esttica a partir de filsofos como Plato, Aristteles, Walter Benjamin, Theodor Adorno e Max Horkheimer, e como o turismo poder se configurar como uma criao. Em A IMAGEM COMO INFLUNCIA NO IMAGINRIO TURSTICO, que se configura como o segundo captulo, entraremos na compreenso do cinema como impresso da realidade, estabelecendo uma comparao com a realidade dos reality tours e sua aplicao nas favelas cariocas. No terceiro, e ltimo captulo, A FAVELA TURSTICA E A FAVELA CINEMATOGRFICA, discutiremos nossa experincia no turismo em favela, observando a analogia entre as produes nacionais, feitas a partir dos anos 90, e o produto turstico. A partir desse recorte, procuramos apontar as aproximaes das quais o Cinema e o Turismo podero se beneficiar.

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1 A QUESTO DA AUTENTICIDADE NO TURISMO

Fenmeno, atividade, cincia, prtica. Muitas so as tentativas de definir o que turismo. Alguns estudos na rea se dedicam a esses significados, no intuito de categorizar o hbito humano de viajar. Este hbito poder ser convencionado pela sociedade e se modificar com o passar do tempo. Sistema que abrange uma srie de interaes, o turismo composto por uma ampla perspectiva de agentes o turista, o setor privado, o governo, a comunidade e os espaos, constituindo uma rede complexa e composta de relaes, entremeada por aspectos sociais e culturais. comum a preocupao de se caracterizar os segmentos do turismo, e quem o pratica, porm, nos importa mais aqui discutir a experincia turstica e suas transformaes. Ao considerarmos que no turismo atuam os habitantes locais e os intermedirios tursticos, imprescindvel observar mais atentamente essas interaes com os turistas, pois eles apreendem e consomem tradies locais. Analisando a forma que elas so apresentadas pela comunidade, possvel notar uma tendncia, de boa parte dos turistas, em procurar algo que se aproxime do real nas relaes que estabelecem com o local visitado. Muitos estudos iro tratar desse desejo pela realidade, sobretudo quando relacionada ao turismo, uma vez que emerge como concretizao desse anseio. Quando partimos desse princpio, entendemos a importncia de se analisar mais profundamente a noo de autenticidade no turismo, uma questo controversa e altamente debatida nos meios acadmicos. Para tanto, interessante compreend-la num contexto ainda maior, relacionada dimenso ps-moderna.

14 A busca pela autenticidade tem-se mostrado recorrente na ps-modernidade2, um momento em que, cada vez de modo mais explcito, a realidade construda por imagens e smbolos. Isso se d por uma srie de transformaes ocorridas na sociedade e em decorrncia do prprio modo de pensar ps-moderno. Entendemos que esse um assunto altamente complexo, exaustivamente discutido por tericos de vrios campos do saber e impossvel de se discorrer em poucas linhas. No pretendemos, contudo, nos comprometer com to vasta anlise ou reviso literria sobre o tema, mas sim abord-lo em vrias passagens textuais, dada a magnitude dessa discusso para um maior entendimento do objetivo proposto nesse estudo. Ao refletirmos sobre a autenticidade no turismo, se devem levar em conta questes como as mudanas ocorridas no decorrer das atividades tursticas. Muitos estudos apontam as peculiaridades do turista na ps-modernidade, entre elas, que esse ps-turista estaria consciente de que participa de um jogo, uma encenao e que, em muitas ocasies, o turismo no seria uma experincia legtima. Porm, no se pode afirmar categoricamente que a maioria dos turistas est consciente de que participa de algo inautntico. Quando isso no est claro, ele se sente, sim, inserido em uma experincia autntica, tamanha a profissionalizao de algumas representaes. Sabemos, entretanto, que alguns turistas almejam mesmo o que consideram como experincias inautnticas, definidas por Krippendorf como

um universo perfeito demais, artificial, apenas um fragmento, uma montagem que quase sempre est distanciada da realidade. Um ambiente de frias repleto de superlativos em cor-de-rosa o que as pessoas gostam e pedem. Ningum poderia afirmar seriamente que os clichs iludem o mundo. No entanto, parece que agradvel deixar-se seduzir perpetuamente por eles. (KRIPPENDORF, 2006, p. 42-43)

Muitos turistas desejam tambm realizar atividades fora dos pacotes convencionais. Krippendorf (2006) categoriza esse tipo de turismo como alternativo. Segundo ele, essas viagens so realizadas em pases menos desenvolvidos, mas no somente. uma dissociao do turismo de massa, onde so explorados lugares
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Termo que pode apresentar diversas concepes, tais como: modernidade tardia, modernidade lquida, hipermodernidade, etc. Adotaremos a expresso ps-modernidade por ser mais comumente utilizada.

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fora do comum, aspirando maior contato com os nativos. Isso significa renunciar a maioria das infraestruturas tursticas normais, alojar-se de acordo com os hbitos locais e utilizar os meios de transporte pblico do pas (KRIPPENDORF, 2006, p.60). Assim, haveria a implicao de uma conduta estruturada da forma de se apresentar o autntico daquele local, o que denotaria uma interferncia na autenticidade do lugar. Sendo assim, como considerar uma experincia totalmente autntica? E mais: de que modo poderamos realmente considerar como autntico o que l havia antes da interveno do turismo? No entanto, ao discutir tal problemtica, nos depararemos com concepes que contestam se realmente haveria autenticidade no prprio cotidiano e se a atividade turstica seria da mesma forma, inautntica. Se os produtos tursticos so invenes constitudas de elementos organizados para entreter o turista, os lugares idealizados como autnticos podero ser qualificados, de certa forma, como encenaes. A prpria comunidade visitada tambm criar um esteretipo do

turista. A comunidade igualmente participa das representaes, portanto o imaginrio que considera as comunidades ingnuas, exploradas pelo turismo, poder ser interpretado de outra forma, uma vez que vrios atores se beneficiam das oportunidades proporcionadas pelo turismo na localidade. Esse contato pode se tornar banal, uma profissionalizao do autntico onde o turismo ser mais uma mercadoria a ser consumida. Portanto, no se pode ter uma viso reducionista do turismo, mas possvel considerar que as atividades tursticas compem uma indstria cultural altamente elaborada. A autenticidade pode, de certo modo, ser considerada uma utopia, na medida em que no possvel experiment-la de fato, muito menos no turismo. Porm, essa no deve ser uma posio to simplista. E, assim, questes como o que ser autntico e o que o caracteriza devem ser levantadas sobre o assunto. Geralmente, autntico entendido como sinnimo de verdade, sinceridade, essncia, originalidade. O sujeito ps-moderno convive com simulaes constitudas de reprodues extremamente fragmentadas, tornando difcil encontrar o que seria considerado original. Sabe-se que, ao viajar, alguns turistas almejam transformar sua realidade, para alm de sua vida comum. Para isso, procuram ter uma vivncia diferenciada

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em comparao com suas experincias cotidianas. O turismo surge como o processo de mudanas das atividades habituais onde se pensa ser possvel contemplar realidades diferentes. Supe-se que o ideal de autntico para esses turistas seria o encontro com a tipicidade, notadamente construdo a partir de um imaginrio individual e coletivo. Tal imaginrio tambm formado por imagens que se apiam em criaes estticas, encontradas em propagandas, em fotografias e no cinema. As imagens exercem um poder simblico nas pessoas, que, por sua vez, ratificam e transformam significados a partir delas. No caso do cinema, em especial, as imagens compem o contexto em que se passa a cena, a histria, a conjuntura de vida de um personagem. Assim, seja o cenrio real ou fictcio, sempre envolver criao artstica, e essa criao passa a construir imagens de referncia para aqueles que a contemplam, observam, consomem. O cinema, cada dia mais, tem alcanado um pblico extenso e diversificado, com seus temas variados, enfocando assuntos especficos, independentemente da categoria na qual poder ser includo. Muitos dos filmes apresentam realidades desconhecidas e distantes das pessoas que iro assisti-lo, formando, assim, impresses a respeito do contexto apresentado. Estimula a curiosidade de muitos a respeito no s do assunto, mas tambm do lugar onde determinada histria se passa. No de se espantar, por exemplo, que muitas pessoas, influenciadas por cenas que viram antes somente em vdeo, motivem-se por visitar os lugares retratados. Esse comportamento passou a ser, inclusive, observado por promotores do turismo, a ponto de serem criados roteiros especiais baseados em filmes e seriados de televiso. No estamos dizendo, com isso, que as tendncias de visitao turstica sejam conseqncias dos filmes, mas h que se considerar a forte influncia que as imagens sobre determinada circunstncia ou lugar geram no imaginrio das pessoas. Justamente por considerarmos essa uma influncia significativa para o campo do Turismo, nosso estudo se voltar para a imagem cinematogrfica e sua estruturao esttica, na formao do imaginrio sobre as favelas, a partir de filmes que retratam o assunto. Eles serviro de base para nossas anlises, sendo o cinema instrumento fundamental para se refletir sobre a complexidade do fenmeno turismo em favela.

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Antes, porm, de tratarmos do assunto de forma mais dirigida, necessrio compreender a valorizao da autenticidade e sua influncia no comportamento do turista contemporneo. A valorizao da autenticidade passa pela prpria comunidade local. Expor sua cultura como autntica tambm pode ser identificada como uma de suas preocupaes, quando, por exemplo, preparam representaes do seu modo de vida para os visitantes, buscando a tradicionalidade da forma mais fiel que conseguem reproduzir. Cabe-nos indagar, contudo, at que ponto essas revelaes so uma tentativa de manter o passado ou apenas uma encenao sobre si mesmos. Quando Banducci e Barretto (2006) citam o caso dos pataxs em Porto Seguro, que possuem um paj-para-turistas diferente do paj da comunidade, de certa forma referem-se a essa complexa relao entre a preservao da tradio e, ao mesmo tempo, a interpretao turstica. Porm, essa no exatamente uma dicotomia. A questo da autenticidade passa pela prpria idia de originalidade da tradio, uma vez que se pode considerar mesmo a tradio como algo inventado, criado no interior das representaes (HALL, 2002). Toda cultura passa por um processo de permanente construo, sendo todas, de certa maneira, encenadas. Alguns autores abordam amplamente essa temtica em seus trabalhos. Hobsbawm (1984) entende a inveno das tradies como [...] essencialmente um processo de formalizao e ritualizao, caracterizado por referir-se ao passado, mesmo que apenas pela imposio da repetio (1984, p.13). Partindo do princpio que as tradies inventadas so tentativas de continuidade do passado, elas surgem como uma reao ao novo que se refere a ocorrncias anteriores de forma artificial, porm, apropriada. Para melhor compreender suas reflexes, Hobsbawm (1984) diferencia a tradio do costume. A primeira teria como caracterstica o fato de no variar, enquanto o segundo se modifica at certo ponto. Podemos entender a partir deste raciocnio que os costumes se adaptam a transformaes da sociedade, isto , so compatveis com as mudanas. Ainda que o autor sinalize para o fato de que no se podem inventar tradies quando os antigos usos se mantm, alguns costumes talvez no estejam mais em vigor ou no foram adaptados. Assim sendo, as

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tradies quando se tornam velhas, no sero moldadas, mas substitudas por novas tradies. Tal substituio justamente o processo da inveno das tradies. Hall (2005) tambm ir lidar com a concepo da encenao das culturas, a qual ele denomina comunidades imaginadas. Assim como Hobsbawm (1984), que compreende que a inveno surge por um desejo de afirmao do passado, Hall (2005) deduz que as culturas nacionais so construdas para criar identidades nacionais. So contadas estrias, [...] memrias que conectam seu presente com seu passado e imagens que dela so construdas (2005, p.51). Um exemplo o mito fundacional que estaria localizado em um tempo mtico, no na realidade. Eles se apresentam como narrativas romantizadas, vistas como uma idealizao do que a nao gostaria de ser. Alm disso, podemos consider-lo como uma tentativa de individualizao de uma sociedade, a qual se busca pontos de tangncia para agrupar indivduos no mesmo ideal de nao. Para tanto, Hall (2002) afirma que as culturas nacionais se voltam para um passado igualmente romntico. Este idealismo congrega as memrias do passado; o desejo por viver em conjunto; a perpetuao da herana (2005, p.58) que ir constituir uma identidade nacional como comunidade imaginada. Partindo do principio de que as naes modernas so todas formadas de culturas hbridas, Stuart Hall evidencia que as identidades nacionais estariam em declnio. Identidades hbridas estariam se formando, especialmente por

conseqncia do processo de globalizao. Haveria uma desintegrao das identidades nacionais devido homogeneizao das culturas. Entretanto, ele ainda considera que isso seria algo questionvel, uma vez que a globalizao no destruiria essas identidades, mas produziria tambm novas identificaes. Trata-se, nesse caso, de um processo de afirmao das etnias como forma de valorizao das culturas por meio da substituio por novas tradies. Assim sendo, podemos perceber, a partir dessas consideraes, que as identidades esto sujeitas s representaes e seria incerto consider-las puras. Ora, se compreendermos que a cultura pode ser encenada e as tradies inventadas, qual seria o critrio de exigncia para que o turismo proporcionasse uma experincia autntica? Para alm da discusso se os atrativos tursticos so ou no

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autnticos, interessa-nos pensar acerca de uma problemtica mais direcionada. Constantemente deparamo-nos com argumentos que conclamam a autenticidade, na tentativa de criar uma veracidade ao destino, porm, tantas vezes isso demonstrado de maneira por que no dizer at leviana, do ponto de vista da superficialidade do tratamento ao assunto. Ao analisar os documentos do Ministrio do Turismo sobre o Turismo Cultural encontramos a seguinte justificativa para se pensar a cultura como produto turstico:

Espera-se, dessa maneira, contribuir para o desenvolvimento e a oferta de produtos de Turismo Cultural autnticos [grifo nosso] e, principalmente, para a promoo da diversidade cultural brasileira, da participao e do bem-estar das comunidades (MINISTRIO DO TURISMO, 2008).

Sem uma reflexo mais profunda sobre o assunto, pode-se recair sobre um senso comum de procedimentos e pensamentos alienados e alienantes sobre a autenticidade, uma vez que ela implica uma srie de desdobramentos, que nem sempre so postos em discusso. Muitos documentos como esse apresentam equvocos conceituais, e, ao afirmarem que se pretendem produzir atrativos tursticos culturais autnticos, no consideram a possibilidade de explicar nem mesmo o que se poderiam considerar como tal. Sendo um documento de circulao nacional e que possui o objetivo de aprimorar os servios em regies que esto despreparadas para recepcionar o turista cultural, seria imprescindvel que o poder pblico incorporasse a produo acadmica, como base para a formao de polticas pblicas fundamentadas em arcabouos tericos e empricos, j significativamente estudados e testados, que poderiam vir a colaborar de forma consistente para a construo de aes polticas mais eficazes e esclarecedoras. Devido o alto grau de complexidade sobre a discusso da autenticidade no turismo, faz-se necessrio apresentarmos sobre qual embasamento terico nos apoiamos para melhor discutirmos o conceito. A partir de diferentes acepes dos principais autores a respeito do tema autenticidade, buscaremos, a seguir, desdobrar esses aspectos.

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1.1 PSEUDO-EVENTO E AUTENTICIDADE ENCENADA

Referncias no assunto da autenticidade no turismo, os autores Boorstin (1992) e MacCannell (1999) so altamente citados em estudos sobre o tema. Apesar de, em muitos momentos, serem antagnicos, fazem parte de uma linha mais objetivista e crtica em relao aos acontecimentos provocados pelo turismo. Enquanto Boorstin (1992) lida com a idia de que o turismo seria um pseudo-evento, MacCannell (1999) afirma que nas viagens o turista poder se deparar com uma autenticidade encenada. Depois, Urry (1996) que ser citado na seo seguinte ir contestar muitas dessas idias, propondo uma nova interpretao, embora no negue a contribuio dos dois autores. No entanto, comearemos a explorar melhor essas proposies a partir do pensamento de Daniel Boorstin (1992). Considerado como precursor nos estudos sobre o tema, Boorstin (1992) em seu livro The image: a guide to pseudo-events in America, questiona a autenticidade no turismo, apesar de no utilizar o diretamente o termo. No texto, ele analisa a superficialidade do mundo moderno, considerando que a vida repleta de experincias inautnticas, o que denomina de pseudo-eventos O turismo no seu principal objeto, mas uma ilustrao para as suas idias. Ao tecer crticas a sociedade norte-americana, Boorstin (1992) afirma que h a dominao da tecnologia e economia, o que proporciona o crescimento exarcebado da cultura de consumo. importante elucidar que o momento no qual so realizados seus estudos, no incio dos anos 60, uma poca marcada por contestaes dos valores sociais, sobretudo nos Estados Unidos. Desse modo, o autor tambm se encontra contagiado por essa atmosfera, e faz rgidas ponderaes aos fenmenos modernos. Para Boorstin (1992) o turismo tambm um pseudo-evento. Segundo ele, o marco que torna a experincia turstica inautntica a substituio do viajante pelo turista. A viagem, em contraponto com o turismo, era o momento em que o prprio viajante planejava suas atividades. Optava pela sua hospedagem, alimentao, lugares a serem visitados e havia maior contato com os habitantes locais. Essas viagens eram extremamente caras e elitistas, sendo poucos os que as

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realizavam. Os Grand tours como so comumente conhecidos no estudo do turismo eram protagonizados por jovens de classe alta, como um rito de passagem para a vida adulta. Tinham como intuito a obteno de maiores conhecimentos, alm de apreciarem de perto importantes obras de arte. No entanto, Boorstin (1992) considera que estas viagens tiveram fim, quando houve a popularizao do turismo. Nesse sentido, compreendemos que, para Boorstin (1992), o turismo foi em algum momento autntico (no caso da viagem), mas, ele perdeu esta essncia quando surgiu a atividade turstica, com seus pacotes tursticos e o crescimento do turismo de massa. O turista j no mais o responsvel direto pela sua viagem, est submetido a intermedirios, que fazem tudo por ele. Os pais substitutos (Urry, 1996) o transformam em espectador, uma vez que ele no se ocupa mais do planejamento de suas atividades. Impedem seu contato com os nativos, evitando possveis aborrecimentos com as diferenas de idioma. Este turista passa a viver isolado em ambientes criados especialmente para ele, havendo, assim, uma turistificao dos espaos. Sua experincia ser considerada irreal, mas o que importa que se sinta confortvel, longe do seu cotidiano considerado problemtico. Apesar dessa notvel homogeneizao dos espaos tursticos, o que emerge como uma grande razo para os deslocamentos a possibilidade de contemplar algo diferenciado. Em alguns locais tursticos comum ser colocada alguma referncia muitas vezes caricata da cultura local. Porm, isto depender de como se apresentam essas localidades. H o desejo de agradar o turista mostrando o que ele quer ver, uma vez que est contagiado por um imaginrio previamente construdo por imagens miditicas. Em seu ensaio A Sociedade do espetculo, o pensador situacionista3 Guy Debord (1997) observa que a sociedade de consumo est voltada para a imagem. O que denomina como espetculo, no ser um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens (1997, p. 14). O indivduo passa a enxergar a realidade nas imagens, no no plano da prpria realidade. O
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Situacionismo um movimento europeu de crtica social, cultural e poltica que rene poetas, arquitetos, cineastas, artistas plsticos e outros profissionais. [...] O grupo se define como uma "vanguarda artstica e poltica", apoiada em teorias crticas sociedade de consumo e cultura mercantilizada. (Ita Cultural. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_ verbete=3654>. Acesso em 24 de agosto de 2010)

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espetculo passa a ocupar cada vez mais espao na vida das pessoas, estando vinculado a questo do consumo. Para Debord (1997), o momento em que a mercadoria ocupa completamente a vida social, isto , o que se consume so produtos fabricados por imagens. A sociedade renuncia da realidade considerada rdua e passa a viver num mundo dirigido pelas simulaes e consumo de fatos produzidos pelo espetculo. Em conseqncia tem-se a impresso de que o espetculo dominou todos os mbitos da sociedade, o que causa a contestao da veracidade das situaes vividas. A questo da autenticidade passa por esta discusso. H uma busca constante para encontrar o real em outros lugares, uma vez que, a prpria realidade vivida est infestada de representaes. Contudo, Debord (1997) ressalta que: [...] o espectador no se sente em casa em lugar nenhum, pois o espetculo est em toda parte (1997, p.24). A autenticidade ser uma idealizao, que se tenta alcan-la, mas difcil encontr-la. No entender de Boorstin (1992), o turismo essencialmente inautntico. a materializao dos pseudo-eventos, que transforma as manifestaes culturais em repetio de fatos. Numa grande encenao que tem por objetivo unicamente atrair e agradar os turistas a realidade ser substituda por anseios de terceiros, dispersando, assim, qualquer resqucio de uma possvel autenticidade. Cria-se uma artificialidade dos locais que o turista quer e procura. O gosto por inautenticidade surge em comparao com a vida cotidiana que aparenta ser to forjada quanto os atrativos que o entretm. Desse modo, para Boorstin (1992), quais motivos os turistas teriam para no desfrutar dessas encenaes no momento de lazer? Elas sero produzidas a partir do gosto da demanda turstica. Em contrapartida, para MacCannell (1999) os turistas estariam em busca da autenticidade nos locais visitados. Possuem como principal motivao encontrar nos lugares a verdadeira essncia da cultura local, que comparadas as suas prprias experincias aparentam ser mais autnticas. comum nesses turistas, tambm, um sentimento nostlgico de procura pelo passado, considerado melhor do que a poca presente. Demonstram certo fascnio pela vida real dos visitados, que apresentada como legtima. No entanto, essa autenticidade poder aparecer de diversas formas, no deixando, inclusive, de ser uma encenao, um conceito que denomina como autenticidade encenada.

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MacCannell (1999) afirma ainda que todo turista viaja em busca de realidade, mas ela est submetida a algumas regras. Para isso, ele se baseia na teoria dramatrgica de Goffman4, que traz os conceitos de fachada (front) e bastidores (back). A fachada seria o local apresentado aos turistas e, os bastidores, o local onde preparado o que ser oferecido e mostrado na fachada. O turista circula normalmente por fachadas que so espaos construdos especialmente para ele. De acordo com MacCannell (1999), todos desejam o autntico, mas s podero encontr-lo nos bastidores. Para tanto, o turista s ter a possibilidade de contemplar a vida real, afastando-se das formas mais populares de turismo, viajando por conta prpria e evitando os pacotes convencionais. Percebendo isso, muitos bastidores so tambm criados/forjados para receber turistas e, conseqentemente, fachadas so decoradas para parecerem bastidores. Os turistas chegaro a um local j preparado turisticamente para receb-los. Nos locais at ento no conhecidos, quando se aumenta o fluxo de visitantes, tambm eles se estruturam melhor para receber os turistas. Quando se depende do turismo sobreviver, complicado definir se o destino deve fomentar o turismo o que geraria uma artificialidade ou deve continuar a parecer real, ou seja, sem a interferncia direta da atividade. Notamos assim, um complexo jogo de causa e efeito nas relaes tursticas. A autenticidade encenada de MacCannell (1999) ser a exposio da realidade com um tratamento esttico, adequando o produto ao gosto do turista. O desejo por experincias autnticas faz com que o turista acredite nisso, mas, devido preparao de um cenrio turstico, torna-se complicado definir o que , de fato, autntico. A comercializao da atividade seria apontada como a razo pela qual se d a produo de uma no realidade, pois havendo o consumo de diversos servios durante a viagem o real acabaria se tornando algo a ser vendido. Eis que o autor argumenta a propsito: deve-se dizer que as atraes autnticas no podem ser compradas (MACCANNELL, 1999, p.157). Apoiando-nos nesta reflexo, podemos deduzir, ento, que, para MacCannell (1999), a autenticidade jamais existiu no turismo contemporneo. De acordo com
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Socilogo canadense, Erving Goffman estudou a interao social. A teoria dramatrgica aparece em seu livro A representao do eu na vida cotidiana.

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suas proposies, pode-se entender que a autenticidade seria uma mercadoria a ser vendida ao turista. Quando ele se refere a todo o processo da autenticidade encenada, percebe-se que suas caractersticas se assemelham s etapas do sistema econmico: h a demanda (o turista quer autenticidade), oferta (a fachada preparada para parecer bastidores), e tudo com o objetivo principal do lucro. Isso pertinente, pois as atividades tursticas esto inseridas no contexto da sociedade de consumo associada lgica da globalizao. Tanto faz sentido, que MacCannell (1999) prope que a comercializao do turismo gerou o conceito de atrao turstica, atrativos inventados para satisfazer o gosto do turista. Muitos deles no passam de hiper-realidades, que de to forjadas, mas acabam sendo consideradas mais reais do que a prpria realidade. o caso do que alguns denominam Disneyization5, uma expresso que define a homogeneizao da cultura, atravs do modelo da Disney, que cria esses espaos hiper-reais comuns na sociedade norteamericana. Eis que MacCannell (1999) faz uma critica Califrnia, considerada, por muitos, uma das cidades americanas tipicamente ps-modernistas. Os Estados Unidos fazem com que o resto do mundo parea autntico; a Califrnia faz com que o resto dos Estados Unidos parea autntico (1999, p. 155). Esses lugares

construdos por signos denotam no s a dissoluo da realidade, mas o fim da autonomia do sujeito. Agora esse indivduo seria dominado por smbolos e imagens. Embora MacCannell (1999) no lide diretamente com o conceito de psmodernidade, possvel identificar em sua anlise ponderaes pertinentes sobre o assunto. Parte de um olhar marxista, no qual define que, na modernidade, j possvel identificar a superficialidade e a fragmentao da sociedade, marcada pela inautenticidade. Assim como Boorstin (1992), ele afirma que as experincias dirias esto repletas de irrealidades e, portanto, no turismo elas tambm estariam presentes. Contudo, acredita que o turista busca a autenticidade como superao do seu cotidiano alienante. A massificao dos anseios dos turistas apontada como uma deficincia tanto no discurso de MacCannell (1999) quanto no de Boorstin (1992). Os autores consideram o turista como uma massa homognea, no havendo uma diferenciao entre os seus gostos. Enquanto, para Boorstin (1992), todos os turistas desejam a
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O termo foi popularizado por Alan Bryman em seu The Disneyization of society.

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inautenticidade dos espaos tursticos, para MacCannell (1999) eles querem experincias autnticas. Portanto, nota-se que so adotados vieses que aparentam muitas vezes, certo olhar reducionista e at um pessimismo em relao atividade turstica. Todavia, John Urry se apia nesses e outros autores para lidar com definies dos mltiplos olhares do turista. Prope que haver focos em diferentes objetos, no sendo algo to homogeneizado. Partimos, ento, para uma anlise mais profunda de suas idias.

1.2 OS OLHARES DO TURISTA

Urry (1996) procura examinar as mudanas na atividade ocorridas ao longo do tempo, partindo do pressuposto de uma viso mais apurada sobre as prticas tursticas. Para ele, faz-se necessrio analisar as transformaes culturais que influenciam as expectativas das pessoas em relao ao que elas desejam contemplar. A sua observao identifica o significado atribudo a este olhar, posto que quase tudo pode ser considerado objeto do olhar do turista. De acordo com seu raciocnio, o de que no existe um nico olhar do turista enquanto tal (1996, p.16), Urry prope a diferenciao entre esses olhares. Eles sero socialmente organizados, construdos em contraste com as prticas no tursticas, sobretudo as relacionadas s atividades cotidianas. Contudo, para defini-los, cabe-nos

compreender primeiramente como esses olhares se constituem. O turismo de massa surge, segundo Urry (1996), quando ocorre a democratizao das viagens, que passam a ser protagonizadas por uma classe trabalhadora industrial. Em conseqncia, h uma melhoria das infraestruturas dos atrativos, na medida em que criam condies para receberem turistas de vrias classes, no s mais de uma elite. As classes mais altas passam a procurar destinos diferenciados e mais reservados e desenvolve-se, ento, uma segregao dos locais considerados populares, que, para essas elites, so utilizados de forma malfica. Esta anlise refora o que Krippendorf (2006) denomina como turista alternativo,

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grupo constitudo por aqueles que procuram lugares ainda no atingidos pelas massas. Contudo, Urry possui a sua prpria definio dos tipos de turistas. O turista considerado de massa possui um olhar coletivo, j o turista alternativo, o olhar romntico. A principal diferena apresentada entre eles que um constitudo por aqueles que sentem a necessidade de compartilhar o local com um grande grupo e, o outro, parte dos que priorizam observar as paisagens sem a presena de muitas pessoas. Podemos perceber, a partir desta colocao, que a idia de autenticidade est mais explicitada no que Urry (1996) denomina como olhar romntico. Por se tratar da tentativa de substituio do tradicional por coisas diferenciadas e exclusivas, comum se deparar com desejos desse tipo nesta categoria de olhar. Contudo, o turista do olhar romntico no deseja ser o viajante que explora o destino pela primeira vez. O que interessa contemplar as belezas do local, priorizando a privacidade. Muito alm da idia de natureza intocada, Urry (1996) expe a busca do turista em colecionar diferentes olhares: [...] os turistas contemporneos so colecionadores de olhares e parecem estar menos interessados em repetir visitas ao mesmo lugar, revestido de certa aura. O que conta o olhar inicial (URRY, 1996, p.71). Essa procura incessante por lugares exclusivos faz com que o olhar romntico seja uma difuso de atrativos menos conhecidos. Funcionar como uma espcie de deflagrador do turismo nas regies convertidas por ele em objeto. Os turistas romnticos iro freqentar o destino at ento no turistificado, usufruem de sua exclusividade e, quando o local acessado por mais pessoas, partem para outro. Urry compara esse comportamento, inclusive, com um processo de suburbanizao, onde se procura morar em locais mais afastados do permetro urbano, almejando maior tranqilidade. Mais e mais pessoas passam a vir morar no mesmo local, e o lugar que era tranqilo se torna to catico quanto os bairros mais populosos. Assim sendo, esse indivduo muda-se novamente procura de outros locais. Como observado anteriormente, esse processo conduzido pela motivao de encontrar a autenticidade. Porm, j explicitamos que essa uma idealizao, pois qualquer sistema cultural est num contnuo processo de modificao (2006, p.95-96), como aborda Laraia (2006), citando o Manifesto sobre a aculturao. A problematizao de Urry segue a idia de que o turismo no ser sempre algo que

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emerge naturalmente de um local. O que se nota a criao de um fluxo turstico protagonizado pelo olhar romntico. Produtos so construdos para satisfazer os desejos dos turistas, a partir de peculiaridades do local, que, de todo modo, j no so essencialmente autnticas. Tanto o olhar romntico quanto o coletivo so percebidos como um mercado a ser atendido e, para isso, recursos so proporcionados para receber esses turistas nos locais escolhidos. Ora, se pensarmos no turismo como uma indstria organizada para entreter o turista, essa situao nos parece pertinente. Contudo, interessante notar que na atividade turstica o turista no ter sempre um nico foco (coletivo ou romntico), isto , no algo to engessado como aparenta. Essa diferenciao poder estar mesclada, pois, no

necessariamente, o turista ser sempre o mesmo. Haver momentos em sua viagem que atrativos considerados massificados sero visitados, mas tambm podero ser includos outros menos conhecidos. Trata-se de uma escolha inconsciente, na qual o turista passar por esses diversos olhares, envolvido por desejos variados. Entendemos que Urry se utiliza dessas definies para que haja um melhor entendimento das suas idias, mas, ao mesmo tempo, nos provoca esta discusso. Para ampliar a compreenso de sua anlise, faz-se necessrio abranger diversos pontos, pois a questo da autenticidade envolve uma srie de implicaes. Quando abordamos que no ser possvel vivenciar a realidade, mas sim encenaes da cultura local, consideramos que o espetculo faz parte do turismo.

Subproduto da circulao de mercadorias, o turismo circulao humana considerada como consumo, resume-se fundamentalmente no lazer de ir e ver o que se tornou banal. [...] A mesma modernizao que retirou da viagem o tempo, lhe retirou tambm a realidade do espao. (DEBORD, 1997, p.112).

O trecho citado demonstra que o turismo, para Debord, envolve a espetacularizao. Urry tambm argumenta que o espetculo sempre esteve presente no turismo. Debord (1997) trata, nessa passagem, de forma bastante enftica, a relao tempo/espao. Do mesmo modo que a modernidade diminui o tempo nos deslocamentos, tambm remove a realidade que existiria no espao. O

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turismo produz centros de espetculo e exibio (URRY,1996, p.131) denominados tambm como arenas tursticas. Segundo Grnewald (2003), essas arenas so espaos sociais, onde ocorrem as relaes tursticas. So construdas artificialmente e, devido s suas potencialidades, adaptadas para o turismo. A espetacularizao da experincia se encontra nesses locais onde atuam os tourees (GRNEWALD apud VAN DEN BERGHE; KEYES, 1984, p.148), nativos que, de forma encenada, apresentam seu modo de vida para o turista. Porm, a presena do turista sujeita este comportamento, pois ele visto como algo que gera uma lucratividade ao habitante local. As relaes tursticas, segundo Barretto (2004) seguem uma lgica mercantil. Ser uma relao de visitantes e visitados, muito alm da idia de convidados e anfitries, isto , um contato entre algum que est a lazer e outro a trabalho. A autenticidade ser criada para expor a cultura tpica que o turista deseja contemplar.

O turista quer ver nativos intactos, mas sua prpria presena mudaria os nativos ao torn-los menos exticos e tradicionais (mais parecidos com o prprio turista) e ao incentivar que eles transformem-se em tourees. Estes, na medida em que respondem ao turista, fazem dele seu negcio ao preservar uma iluso acreditvel de autenticidade [...] Assim, a procura turstica por autenticidade estaria condenada pela prpria presena dos turistas [...]. (GRNEWALD, 2003, p.148-149).

Apesar de alguns discursos aparentarem certo pessimismo em relao atividade turstica, Urry (1996) afirma categoricamente que o turismo no ser um grande vilo. No destri as manifestaes culturais autnticas, uma vez que, segundo ele, tudo est em constante transformao. O turismo uma atividade considerada suprflua por muitos, mas, como afirma Urry (1996): at mesmo na produo de um prazer desnecessrio, existem, de fato, muitos profissionais qualificados que ajudam a construir e desenvolver nosso olhar enquanto turistas. De toda a discusso da percepo de Urry (1996) sobre a autenticidade, observamos o quanto o turismo est pautado no olhar. Para ele, sempre dirigido um olhar construdo e constantemente reforado sobre aquilo que se encontra. Ele surge em comparao com seu oposto, isto , um contraponto com as vivncias cotidianas, o que denomina como experincias no tursticas. Essas experincias so norteadas por prticas que criam e mantm esse olhar, grande parte delas,

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expresses artsticas. Se turismo ir e ver algo, a prtica turstica est bastante influenciada por padres estticos inventados. Quando partirmos para a discusso da fruio da experincia turstica, no poderemos deixar de abordar questes fundamentais para compreender como se d a criao de um produto turstico. Para mostr-lo ao seu observador, haver uma percepo do intermedirio turstico sobre qual objeto o turista est voltado. Como o fazer esttico depende do olhar do criador e do observador, do mesmo modo no turismo, o olhar est sujeito a quem faz e a quem consome. Assim sendo, consideraremos o turismo como uma criao esttica, tal como ser apresentado em seguida.

1.3 TURISMO COMO CRIAO ESTTICA

O belo a expresso utilizada para caracterizar o que, de alguma maneira, nos chama a ateno, algo inexplicvel e somente perceptvel sensorialmente. Essas e outras questes so essenciais para compreendermos o ponto de contato entre a criao esttica e o turismo. Para tanto, iremos tratar, nessa seo, de abordagens relacionadas filosofia da arte. Costuma-se definir o estudo da esttica como rea da filosofia que estuda racionalmente o belo e o sentimento que desperta nos seres humanos (ARANHA; MARTINS, 1996, p.171). A percepo da obra de arte est ligada a todos os sentidos humanos, mas o olhar desempenha importante papel na sensibilizao esttica. Isso advindo tanto do artista quanto do espectador, pois, so recriadas novas formas de ver o mundo atravs do trabalho artstico. A arte sempre foi considerada a expresso da beleza. No entanto, ao pensarmos na definio de belo, podemos entrar numa questo muito debatida ao longo da filosofia: o que o belo? Segundo Cochofel (1970), cada poca, cada ambiente ideolgico, cada corrente filosfica, traz a sua soluo para o problema (1970, p.21). Cabe-nos aqui discutir

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algumas delas nos debruando, no primeiro momento, sobre a questo da autenticidade na arte. Na filosofia grega se relacionava arte o conceito de mmesis, traduzida como imitao. Para Plato, o belo no est no mundo fsico, mas sim no mundo das idias. Existiriam formas ideais, e as coisas presentes no nosso mundo seriam cpias imperfeitas dessas formas. Sendo a arte imitao, desse modo, ela seria uma espcie de cpia da cpia. Por isso em muitos de seus dilogos, a arte aparece para Plato como algo menor e at desprezado. A arte no teria autonomia, estaria atrelada a valores recorrentes, isto , por ser uma imitao, reproduz, no inventa uma nova realidade. A mmesis para Plato, segundo Muniz (2010), est vinculada diretamente performance. Mimeisthai, o verbo, significa agir como algum, agir na forma de emulao (2010, p.28). A eficcia da performance est vinculada ao envolvimento do espectador na representao, onde ele se identifica com o que apresentado. Plato admite que a arte no somente um divertimento, mas possui o poder de transformao. A partir da, imitar algo condenado pelo filsofo, pois, retira a noo de realidade do mundo. Muniz (2010) afirma que Plato trata a mmesis como representao da aparncia (2010, p.31). Nessa tica a mmesis no mostraria as coisas como realmente so, mas sim como elas aparentam. A arte envolve uma sensibilizao to apurada que dificulta perceber que ela seria uma cpia imperfeita. Na verdade a arte apaga a fronteira entre a Imagem e o Original (MUNIZ, 2010, p. 34). Tal afirmao considera a capacidade persuasiva da arte, conduzindo o espectador a identificar somente as coisas belas e a se fascinar pelas imagens. Enquanto acreditamos que isso seria algo benfico a ser proporcionado por ela, Plato v nisso as trevas da caverna (2010, p.33), ou seja, estaramos condenados a uma alienao eterna. O espectador perderia a capacidade de julgamento do que aprecia, deixando que a experincia esttica moldasse sua postura e sentimentos. Decerto, no h como negar o poder que a arte exerce sobre o sujeito, porm, consideramos sua legitimidade como influncia, uma vez que a viso de mundo se reafirma, alm de proporcionar momentos de prazer e fruio. Aristteles igualmente considerava a arte como imitao. Porm, Santoro (2010) observa que a mmesis aristotlica uma contraposio mmesis platnica.

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Enquanto para Plato, pelo fato de imitar, a arte seria uma iluso, para Aristteles essa imitao seria uma forma de representar o mundo. O filsofo atribui arte uma funo de signo. O objeto artstico simbolizar as coisas que rodeiam o indivduo. O signo representa algo no seu lugar, isto , substitui uma coisa por outra diferente. Ele no ser um objeto, mas, est suprindo este objeto. Santaella (1994) exemplifica o signo da seguinte forma:

A palavra casa, a pintura de uma casa, o desenho de uma casa, a fotografia de uma casa, o esboo de uma casa, um filme de uma casa, a planta baixa de uma casa, a maquete de uma casa, ou mesmo o seu olhar para uma casa, so todos signos do objeto casa. No so a prpria casa, nem a idia geral que temos de casa. Substituem-na, apenas [...] (SANTAELLA, 1994, p.58).

O signo apresenta finalidades que indicam a importncia de seu uso. Dentre elas, destacamos a de assinalar e de significar. Assinalar servir para identificar e distinguir o objeto dos demais, uma espcie de marcao. J a significao, dar sentido s coisas existentes. A semitica cincia que se dedica ao estudo dos signos. Seu objeto ser qualquer tipo de linguagem, uma vez que esta se refere a uma variedade de formas sociais de comunicao e significao. Segundo Santaella (1994), todo e qualquer fato cultural, toda e qualquer atividade prtica ou social constituem-se como prticas significantes, isto , prticas de produo de linguagem e sentido (1994, p.12). Dada a elucidao sobre o estudo dos signos, a funo mimtica atribuda arte, por Aristteles, compreende a questo da representao e do significado. Em tica a Nicmaco, Aristteles define que a arte interpretada por ele como poiesis (potica)6 ser a produo de uma obra exterior ao artista. Essa produo significa que toda arte relaciona-se criao e ocupa-se em inventar e em estudar as maneiras de produzir alguma coisa que pode existir ou no, e cuja origem est em quem produz, e no no que produzido. (Livro VI, 4, 1140 a) Nesse
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A Potica o texto que Aristteles analisa a tragdia e a epopia. As artes no so tratadas tal como as entendemos hoje, mas, suas reflexes sobre as artes literrias se aplicam tambm as demais formas de arte. Muitos dos princpios das teorias estticas modernas e contemporneas tm origem nas proposies do filsofo sobre a msica, a poesia pica e dramtica.

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sentido, o objeto artstico est subjugado a uma srie de regras para a sua classificao como tal. A mmesis no ser somente uma cpia de uma idia distante, afastada da realidade como dizia Plato. Ser, antes de tudo, produtora e autnoma. Ela imita, porm, no o objeto, mas, um processo semelhante ao realizado pela natureza. Cauquelin (2005) caracteriza este objeto como um ser de fico (2005, p.61). A fico no repete o possvel e tampouco a verdade, ela est voltada para o verossmil, ou seja, o que tem aparncia de ser verdade. Possui sua prpria essncia e no se transforma para parecer verdadeiro, mas sim, cria um mundo imaginrio. Este afastamento da verdade no ser malfico, , pois, uma qualidade construtiva da atividade artstica. O verossmil, para Cauquelin (2005) o fundamento do prazer esttico proporcionado pela fico. Para ela, quando se descrevem os fatos como realmente so, ser impossvel o espectador acreditar neles. Por isso, Aristteles afirma: deve-se preferir o impossvel verossmil ao possvel incrvel (25, p.87). A arte adorna a natureza, acrescenta a ela atravs da fico elementos que a completam. O prazer proporcionado pela arte mimtica ser uma fuga do espetculo do cotidiano, ser experimentar essas emoes ao mesmo tempo no experimentando verdadeiramente: tal o efeito da fico (2005, p.68). A contemplao de uma obra de arte pode parecer gratuita e desinteressada visando somente a algo imediato. Contudo, no ser uma inutilidade, mas uma resposta a uma necessidade humana. O prazer que se sente com o belo uma maneira de satisfao do ser humano, pois, acaba por ser um reconhecimento prprio do que est sendo representado. A representao no engana o indivduo, ser capaz de ensinar a ver as coisas, proporcionar uma facilitao contemplativa. Aristteles assegura a importncia de uma educao esttica, uma vez que desenvolve a percepo. A finalidade da mmesis para o filsofo ser a fruio da obra de arte exclusivamente para o prazer esttico. O domnio da representao, considerado por Plato e Aristteles, perdura em muitos estudos da Esttica. As imagens esto presentes em vrios mbitos da vida do ser humano, sobretudo quando abordamos as artes em geral. O homem fabrica imagens e elas exercem sobre ele, uma quantidade de efeitos considerveis. Ele as quebra, as mutila, as beija, chora diante delas, viaja durante semanas para

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v-las ou reencontr-las (WOLFF apud FREEDBERG, 2005, p.19). So aptas a promover quase todas as emoes e sentimentos. Mas o que afinal faz delas algo to influente? Passemos, ento, a entender o que uma imagem luz dos conhecimentos da esttica. A imagem est intimamente ligada idia da representao. Uma imagem simplesmente representa algo, ou melhor, torna presente algo que est ausente. Segundo Wolff (2005), a imagem , ento, o representante, o substituto de qualquer coisa que ela no e que no est presente. Ela representa o que no (j que est presente), ela no o que representa (2005, p.20). A representao o que est na imagem e no na realidade. Para Wolff (2005) o homem possui um poder interno (2005, p.23) de tornar presente em pensamento o aspecto visvel do que no est evidente. Este poder seria a imaginao. Assim, as imagens so formadas por um processo de juno entre a imaginao e a tcnica de elabor-las. No se pode discutir o poder que as imagens exercem no ser humano. Elas sero capazes de tangibilizar, de certa forma, os sentimentos. Um texto ou palavras, muitas vezes, no produziro o efeito de sensibilizao causado por certas produes artsticas. Souza (2010) salienta que para Levinas, a arte cria sensaes, espiritualizando a realidade. O conhecimento da representao est pautado em compreender que o objeto no est l. Contudo, quando se depara com uma representao da realidade, no h dvidas quanto ao que est representado. Essas imagens simplesmente so, ignoram a negao. Apesar do toda a concordncia sobre o carter aurtico da imagem, o pintor surrealista Ren Magritte rompe com esta definio, como se pode observar em sua clebre obra A traio das imagens.

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Figura 1: A traio das imagens, Ren Magritte, 192829 Fonte: Wikipedia

A relao da imagem com a realidade faz com que possamos estabelecer identidades entre a imagem e aquilo que ela representa. Contudo, o artista escreve logo abaixo a afirmao Ceci nest pas une pipe (Isto no um cachimbo). Mas como uma imagem de um cachimbo, no ser um cachimbo? Eis que, a pintura de Magritte representa um cachimbo na imagem, ao passo que a legenda a negao desta evidncia. Ao denomin-la A traio das imagens, Magritte estabelece que, por mais anlogas que sejam, so sempre imagens, logo no a prpria realidade. O cachimbo semelhante realidade, mas no a realidade, pois no um cachimbo de verdade. Cauquelin (2005) afirma que o artista costumava insistir que a pintura torna visvel o pensamento, mas sua imagem acompanhada da proposio uma meio-pintura, meio-linguagem, onde pares como pintura/pensamento,

imagem/palavras, prtica/teoria se ope e se unem ao mesmo tempo (2005, p. 156). Magritte lida de forma humorada com duas proposies que Wolff (2005) trata como iluso imaginria e poder real das imagens. A imagem possui o seu poder real, de tal modo que, logo se reconhece o que est representado nela. Grande parte delas resultado de esforos para torn-las cada vez mais prximas da realidade. Quanto mais a imagem tenta se aproximar do real, mais ir gerar a iluso

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de no ser uma imagem. Porm, a iluso imaginria consiste em atribuir prpria realidade o poder que das imagens, o poder de representar (2005, p.38). A realidade ausente criada pela imagem ser identificada como a prpria realidade, no como uma representao. A iluso gerada pelas imagens faz com que olhemos para elas e no a vejamos. O que ser notado no a imagem, mas sim, a coisa representada, seu contedo. Esse fato denominado transparncia, pois, literalmente vemos atravs da imagem. No ir interessar a sua esttica, somente o que ela representa. Assim, a imagem se dissocia da arte. Benjamin (1994) aborda que a produo artstica estava relacionada com a magia. O que importava era que as imagens existissem, e no, que fossem vistas. Para ele, a incluso da obra de arte no contexto da tradio se deu a partir do culto. O alce desenhado nas paredes da caverna pelo homem paleoltico, por exemplo, seria exposto ocasionalmente para outros homens, mas, era feito para ser visto pelos espritos. As imagens estavam a servio de um ritual antes mgico e depois religioso. Benjamin (1994) ainda cita, esttuas que s poderia ser vistas pelo sumo sacerdote, madonas que permaneciam cobertas o ano todo e esculturas em igrejas da Idade Mdia que estavam fora do campo de viso do observador no solo. Esse valor de culto que era atribudo a elas, obrigava a serem mantidas ocultas, em segredo. medida que as obras se libertam do seu uso ritualstico, aumentam as ocasies para que elas sejam expostas. Isso se deu muito por sua dissociao da arquitetura, pois, os objetos puderam se deslocar mais facilmente e serem mais acessados. Assim, Benjamin pondera:

A preponderncia absoluta do valor de culto conferido obra levou-a a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mgico, e s mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderncia absoluta conferida hoje a seu valor de exposio atribui-lhe funes inteiramente novas, entre as quais a artstica, a nica de que temos conscincia, talvez se revele mais tarde como secundria. (BENJAMIN, 1994, p.173)

Wolff (2005), afirma que ocorreu uma aproximao da arte com as imagens, uma vez que elas se tornaram artsticas. Segundo ele, isso ocorre a partir do momento em que o artista deixa de ser mero arteso e passa ser reconhecido como

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criador de sua obra. Seus trabalhos passam a ter um maior domnio tcnico e de elaborao. Essas imagens, ento, sob o poder da arte, so opacas, ao mesmo tempo em que mostram algo, mostram-se a si mesmas. A opacidade da imagem revela que as produes artsticas so individuais. No esto atreladas magia e tampouco iluso imaginria provocada pela transparncia. A imagem, em sua prpria forma de representao, o que provoca sensaes. O trabalho artstico ser visto como tal e no somente como identificao de algo que est representado. Essa separao entre arte e imagem ocorreu, principalmente, pelo surgimento da Arte Moderna. A fotografia ser a tcnica que inovou o conceito da pintura moderna, fazendo com que a pintura acadmica que seguia as normas clssicas de representao da realidade parecesse defasada. Agora a fotografia captava o instante. Os pintores impressionistas se aliam a esta tcnica, contudo pretendiam apresentar a pintura como pintura. O Impressionismo faz das pinceladas descontradas a abertura de um novo caminho para a pintura. O quadro sempre ser artificial e a imagem pintada uma fico. Os artistas se distanciam do objeto e se interessam apenas pelo fazer artstico. A dissociao completa entre imagem e arte a abstrao. Quando a pintura deixa de ser figurativa, passa a no reproduzir a realidade, assim a arte cria um mundo prprio. Os artistas abstratos abandonam completamente a retratao objetiva e criam novas formas de representar. Para eles, a imagem no poderia, de maneira alguma, atingir o absoluto, uma vez que irrepresentvel. A verdadeira realidade estaria alm da imagem. Para Wolff (2005), depois que a arte abandonou a representao, as imagens tornaram-se pura reproduo mecanizada, a representao pela representao. Fotografia, cinema, televiso, internet: imagens por todos os lados, imagens de tudo e para todos. As imagens so produzidas em uma escala muito maior e acessvel a vrias pessoas. Walter Benjamin, em seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, trata do valor que as obras de arte adquirem partir das tcnicas de reproduo. Benjamin (1994) considera que as obras teriam uma aura, caracterizada como: figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante por mais perto que ela esteja (1994, p.170).

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A aura, seria um campo energtico que envolve o corpo humano. Ao empregar este termo, Benjamin (1994) atribui obra de arte um valor espiritual, algo inexplicvel e somente perceptvel sensorialmente. No entanto, para Benjamin (1994) a aura destruda na era da reprodutibilidade tcnica. Na medida em que os processos de reproduo multiplicam as obras, substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial. A cpia manual considerada uma falsificao em relao autonomia do autntico. Mas a reproduo tcnica tem seu valor, pois poder aperfeioar o original. A obra de arte cada vez mais uma reproduo criada com o intuito de ser reproduzida. A arte multiplicada em larga escala e est desta forma, mais prxima do indivduo. Benjamin (1994) destaca a fotografia e o cinema como as principais formas de reproduo da arte. As imagens audiovisuais so justamente as que afetam mais facilmente, atravs dos meios de comunicao, o imaginrio humano. Assim sendo, cria-se tambm uma nova iluso. O poder da imagem segundo Wolff (2005), crer que ela no uma imagem. Apesar de a arte poder ser caracterizada pela opacidade, as imagens miditicas retornam transparncia. Diz-se que mostram a realidade como tal, no uma realidade fabricada. Muito mais do que a viso, o olhar o sentido que predomina na relao opacidade/transparncia e conseqentemente imagem/realidade. O olhar est intrinsecamente ligado ao imaginrio. Como mencionado, a visualidade foi construda de maneira gradativa, e faz-se presente na sociedade contempornea. Gastal (2005) afirma que vivemos em uma civilizao da imagem, que influencia nitidamente o comportamento humano. A ttulo de exemplo, antes de se deslocar, o turista, de certa maneira, sabe o que ir encontrar, pois, j visualmente, entrou em contato, de alguma forma, com as imagens do destino. Vimos que a criao esttica est fundamentada em transformaes importantes que afetaram diversos mbitos da sociedade. Os conceitos da Esttica envolvem questes relacionadas arte e a imagem como reproduo da realidade. Como no turismo tambm encontramos ponderaes dessa natureza, quando se discute a autenticidade da atividade turstica, consideramos que poder haver uma linha tnue que separa a criao do produto turstico e o fazer esttico, sobretudo quando abordamos as produes audiovisuais. Ao tratarmos da relao entre

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imagem e turismo compreenderemos como ser fundamentado o imaginrio sobre aquilo que ser visitado. Com esse propsito, no captulo a seguir, realizaremos esta discusso de maneira mais aprofundada.

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A IMAGEM COMO INFLUNCIA NO IMAGINRIO TURSTICO

O sujeito contemporneo est imerso na espetacularizao da sociedade, em que as imagens passam a ser to essenciais, que acabam por influenciar o prprio olhar sobre as coisas do mundo. Ao abordarmos que a arte est relacionada reproduo do mundo, de certa forma podemos considerar que o espetculo uma produo esttica. A esttica est, portanto, cada vez mais presente na sociedade contempornea. A estetizao emerge a partir da aproximao entre a arte e a vida. Quando as obras de arte saem do seu invlucro original e passam a ficar mais prximas das massas, especialmente a partir das tcnicas de reproduo, a obra de arte passa a fazer parte do cotidiano das pessoas. Ocupa espaos a ponto de se confundir com a prpria existncia do sujeito. A Pop Art um exemplo dessa eliminao de fronteiras, pois eleva mercadorias ao status de obra de arte. O que banal dever tambm ser esttico. A indstria cultural se apropria das imagens, tornando-as instrumento da estetizao do mundo. Para Adorno e Horkheimer (2002), essa indstria fabrica uma cultura que absorvida e consumida pela massa. Segundo eles, a reprodutibilidade tcnica exclui o carter da obra de arte e a coloca como mais um bem de consumo, havendo, dessa maneira, uma explorao dos bens culturais. O consumo ter uma posio central na questo da estetizao do cotidiano, uma vez

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que se criam produtos culturais para serem consumidos como mercadorias comuns. De acordo como Novaes (2005), tudo isso mediado por imagens. No mundo da mercadoria, o espetculo torna-se sinnimo de cultura (2005, p.9). As pessoas so levadas a enxergarem a realidade a partir de imagens e a consumi-las de forma desenfreada. No ser somente um consumo material, mas sim, visual. A imagem se transforma em mercadoria, objeto de produo, circulao e consumo: cria-se no apenas uma mercadoria para o sujeito, mas criam-se, tambm, sujeitos para mercadorias. A estetizao ser considerada uma invaso da visualidade na formao do sujeito. Seria responsvel por criar uma passividade: o sujeito bombardeado por imagens, s enxergaria o mundo a partir delas. A dominao das imagens considerada por Novaes (2005) a causa do indivduo no saber refletir sobre o que est vendo. Sem o pensamento, a imagem seria apenas uma cpia do que acontece no exterior. Contudo, com uma reflexo mais apurada, cria-se um mundo imaginrio, que no ser uma iluso, mas a inveno de algo novo. A imagem hoje possui uma dimenso muito mais ampla e veloz e, de fato, exerce grande influncia no imaginrio humano. O imaginrio composto por diversos elementos estticos, uma vez que consideramos que a estetizao da realidade como algo recorrente na contemporaneidade. Segundo Gastal (2005), os imaginrios falam de sentimentos, desejos e necessidades humanas. Para ela, o imaginrio resulta de leituras pessoais e coletivas de fatos ou objetos que correspondem viso de algum ou de um grupo sobre esses fatos e acontecimentos em um determinado momento (2005, p.76). O imaginrio no seria somente individual, mas, emerge de um grupo social. Citando Maffesoli, Gastal (2005) afirma que o sujeito est apto a interpretar o imaginrio sua maneira, porm este ser sempre a apropriao do coletivo. Ora, se compreendemos que a sociedade contempornea est pautada na estetizao da realidade, ao escolher um destino, o turista tambm estaria influenciado por elementos imagticos. O imaginrio turstico criado a partir de imagens, mas o turismo tambm ser um criador. Para Gastal (2005), o turismo trabalha com os imaginrios, no s com produtos concretos. Atuar no turismo significa reforar e renovar imaginrios. Se identificados, podem auxiliar na elaborao de produtos tursticos, tanto no planejamento quanto na comercializao.

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Os profissionais, de acordo com Gastal (2005), sabem que as viagens so um produto, mas no um produto qualquer. Os turistas desejam encontrar uma aproximao entre seus imaginrios e o que oferecido pelo turismo. Quando o turista orienta-se pelo imaginrio, no far diferena se encontrar uma autntica realidade, pois ele deseja a realidade dos imaginrios (2005, p.88). Tal como abordado por Boorstin (1992), o turismo uma inveno e, portanto, a busca do imaginrio est vinculada a este pensamento. Segundo Gastal (2005), planejar ser conduzir o olhar. Porm, esta no uma tarefa fcil, pois o olhar do turista est contagiado por prticas diversas. Nascimento (2009) refere-se viagem como parte do repertrio simblico de muitas referncias humanas (2009, p.21), assim possui seu prprio imaginrio. Primeiramente, a realizao do prazer para o indivduo acontece no imaginrio, para, depois, ir busc-la na realidade. O hedonismo imaginativo (NASCIMENTO, 2009, p. 23) proporcionado por certas prticas no-tursticas, assim denominadas por Urry (1996), que criam devaneios e fantasias em relao ao destino. Essas prticas so principalmente produtos culturais, tais como cinema, televiso, msica e literatura. Influenciados por essas mdias, os turistas buscam viver na realidade os mesmo fatos inventados e reforados no seu imaginrio. O cinema, primeiro meio capaz de unir imagem em movimento e som, ainda a despeito do advento da televiso responsvel por compor imaginrios. capaz

de agregar imagens a lugares, pessoas, objetos, sentimentos e sensaes, [...] de estimular o devaneio, permitir a fuga, ainda que momentnea, daquilo que chamamos realidade, de tudo, de todos e, inclusive, de ns mesmos. (NASCIMENTO, 2009, p. 24).

Com linguagem e esttica prpria, a conjectura sobre o cinema ser abordada de forma transversal, uma vez que pretendemos compreender sua analogia com as prticas tursticas.

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2.1 CINEMA: A IMPRESSO DA REALIDADE

O cinema surge como a tcnica de projetar fotografias em movimento. Como j destacado na primeira parte do estudo, atravs da reprodutibilidade tcnica as obras de arte so multiplicadas em ampla escala. Benjamin (1994) ressalta que o filme caracterizado fundamentalmente por essa reprodutibilidade. Muito alm da discusso sobre sua origem, cabe-nos destacar que a produo cinematogrfica envolve criaes estticas e artsticas, que, aliadas tecnologia, criam a possibilidade de se aproximarem das imagens formadas na imaginao humana. Aumont (2006) destaca o quanto importante observar que reagimos diante da imagem flmica como diante da representao muito realista de um espao imaginrio que aparentemente estamos vendo (2006, p. 21). Sob essa perspectiva, o cinema se destaca como um tipo de arte, que envolve o espectador de tal maneira, como se estivesse vivendo a prpria realidade. Ao analisarmos o cinema como arte, compreenderemos os filmes como produes artsticas. Sob essa tica, sendo o cinema capaz de produzir uma esttica prpria, ser igualmente capaz de provocar reaes em seu espectador. O que estar no centro da discusso a capacidade persuasiva que o cinema possui sobre o imaginrio, significativa, a tal ponto, que poder at mesmo influenciar as representaes de certas atividades tursticas. Mas o que faz do cinema to prximo da realidade? Buscaremos ponderar, inicialmente, sobre a semelhana com o real causada pelas produes cinematogrficas. Aumont (2006) afirma que, ao se fazer uma analogia com o espao real, pode-se observar que a imagem flmica produzida to intensa que, mesmo a ausncia de cores em um filme preto e branco ou do som no cinema mudo, no so condies que interferem decisivamente na percepo da realidade para o espectador. Apesar de apresentadas em um quadro7, o olhar ultrapassa essa

dimenso, fazendo com que no haja mais a imagem em si. Isso se d

Tambm denominado fotograma. O fotograma cada uma das imagens impressas quimicamente na fita de celulide do cinematgrafo. Projetadas a uma cadncia de 24 por segundo, produzem a iluso de movimento. Fonte: WIKIPEDIA.<http://pt.wikipedia.org/wiki/Fotograma>. Acesso em: 22 out. 2010.

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especialmente pela iluso de movimento e de profundidade. Para Vernet (2006), a impresso de realidade percebida pelo espectador deve-se riqueza perceptiva (2006, p.148) dos materiais flmicos. A primorosa definio da imagem fotogrfica ao se movimentar proporciona densidade e volume ao que estaria fixo. Outro fato seria a posio em que o espectador se encontra durante a projeo na sala de cinema. Sentado em um local escuro, sem estar em contato com qualquer outro tipo de ao, ele se v totalmente focado na narrativa. A impresso da realidade baseia-se tambm, segundo Vernet (2006), na coerncia da narrativa criada pela fico. O mundo diegtico (ficcional) adquire a consistncia de algo possvel, na medida em que est embasada pela representao da realidade, organizada de forma que cada elemento da fico se apresente como uma necessidade orgnica. A representao cinematogrfica apresenta uma naturalidade aparente, que, devido ao seu modo de exposio, proporciona fico uma espontaneidade. Vernet (2006) cita que Jean-Pierre Oudart trata da projeo do espectador para a cena como mais uma contribuio para a impresso causada pelo cinema. Assim, ele considera o efeito de real e o efeito de realidade. O efeito de realidade deve-se ao sistema representativo baseado na perspectiva da imagem, herdado da pintura. J o efeito de real se encontra no fato de o espectador possuir um lugar marcado no interior do sistema representativo, como se ele participasse do mesmo espao. Xavier (2008) aponta que a tcnica de filmagem contribui para esses efeitos. Numa cena de dilogo, por exemplo, quando a cmera assume o ponto de vista de um e depois do outro interlocutor, fornece uma imagem de pontos de vista em posies opostas. Com este procedimento, o espectador conduzido para dentro do espao de dilogo. Para Xavier (2008) a decupagem processo de ligao dos planos atravs de cortes produz a impresso de que a ao acontece por si mesma, e que o trabalho da cmera foi capt-la. Na poca das primeiras produes cinematogrficas, as cenas eram filmadas num esquema denominado por ele como teatro filmado. A cena era rodada dentro do mesmo espao, sem saltos. O corte s ocorria na mudana de cena para outra, dando continuidade narrativa. O processo utilizado era o da decupagem clssica, que consiste numa continuidade nos cortes que denotam uma naturalidade na montagem. Xavier (2008) a caracteriza como:

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sistema cuidadosamente elaborado, de repertrio lentamente sedimentado na evoluo histrica, de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados para extrair o mximo de rendimento dos efeitos da montagem e ao mesmo tempo torn-la invisvel (XAVIER, 2008, p.32).

As regras de continuidade funcionam precisamente para estabelecer uma combinao de planos de maneira que resulte em um encadeamento contnuo de imagens, que tendem a dissolver a descontinuidade visual elementar numa continuidade espao-temporal reconstruda (XAVIER, 2008, p.32). O objetivo ser mostrar a lgica natural dos fatos nos planos justapostos buscando parar a descontinuidade presente no real. Porm, quando se implementa o corte dentro da mesma cena que se inaugura a arte cinematogrfica. Ela passaria a ter uma montagem paralela, repleta de acontecimentos simultneos. Notamos uma tendncia no cinema contemporneo em criar essa montagem mais descontinuada. Os filmes adquirem maior velocidade em contraponto com os filmes antigos. A rapidez expressada na pelcula resultante da tentativa de se aproximar da realidade. Em um perodo em que o comportamento ditado pela mdia, a linguagem cinematogrfica adquire um ritmo mais acelerado. Cria-se tambm uma linguagem mais artstica, onde a combinao de imagens e sons subordinada a uma preocupao esttica, pode transformar uma mera cena cotidiana em algo digno de contemplao. O cineasta dispe de recursos tecnolgicos que, aliados sua capacidade criativa, tm a possibilidade de se aproximar das imagens formadas em nosso intelecto. O cinema possui uma linguagem especfica e livre, que se difere da linguagem real, na qual o cineasta se inspira para recriar sua obra. A narrativa ser imaginria e irreal, criada a partir da imaginao, isto , uma fico. Se a fico for qualquer produo que significa a realidade, logo qualquer expresso humana de representao seria uma fico. Obras ficcionais podem at ser baseadas em fatos reais, mas sempre envolvem algum contedo imaginrio. Nesse sentido, todo filme ser uma fico. Para Vernet (2006), qualquer filme ser ficcional, pois define que os filmes de fico representam algo de imaginrio, uma histria. Segundo ele, o filme ser duas vezes irreal, uma vez que apresentam uma dupla representao: o cenrio e os atores representam uma situao inventada, e o prprio filme simula em forma de imagens essa primeira representao. Portanto, ele irreal pelo que representa (a

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fico) e pelo modo como representa (imagens de objetos ou atores) (2006, p.100). A preocupao esttica sempre estar presente na produo cinematogrfica, pois os filmes so transformados de objeto bruto a objeto de contemplao, e, assim, se aproximam cada vez mais do imaginrio. A representao flmica, de acordo com Vernet (2006), a mais realista em relao s demais, devido sua fidelidade de detalhes. Contudo, ao mesmo tempo, mostra vultos de objetos que esto ausentes. O cinema possui o poder de ausentar, no tempo e no espao, o que mostrado, uma vez que a cena registrada j aconteceu em outro lugar, que no na tela onde est sendo projetada. No cinema, representante e representado so ambos fictcios, diferentemente do teatro, onde o que se representa existe de fato, mas o que representado fico. Nem mesmo os filmes cientficos e documentrios escapam a essa definio. Por utilizarem os mesmos recursos imagem em movimento e som , Vernet (2006) considera que qualquer filme retira a realidade do que representa e se transforma em espetculo. O espectador desses tipos de filmes no se comporta, segundo ele, diferente de um espectador de filme de fico. Para Vernet (2006) qualquer objeto que signo de outra coisa est preso em um imaginrio social e oferece-se, ento, como suporte de uma pequena fico (2006, p. 101). Assim, percebemos que so muitas as consideraes pelas quais o filme cientfico ou documentrio pode ser qualificado como ficcional. A diegese est vinculada dimenso ficcional de uma narrativa. O tempo e o espao diegtico existem dentro da trama, em um mundo em separado, com suas peculiaridades e coerncia prprias. A diegese a realidade prpria da narrativa, em que o mundo ficcional est parte da vida real exterior de quem v. Um exemplo seria a msica da trilha sonora que acompanha uma cena de filme: ela ser externa diegese, pois no est colocada no contexto da ao que se desenrola na trama. J a msica que toca na cena de um personagem escutando rdio est dentro do contexto ficcional e, portanto, diegtica. Vernet (2006) afirma que a histria contada dotada de uma existncia prpria, ser um simulacro do mundo real. Por isso, o termo histria substitudo por diegese. E ainda pondera:

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A diegese , portanto, em primeiro lugar, a histria compreendida como pseudomundo, como universo fictcio, cujos elementos se combinam para formar uma globalidade. A partir de ento, preciso compreend-la como o significado ltimo da narrativa: a fico no momento em que no apenas ela se concretiza, mas tambm se torna una (VERNET, 2006, p.114).

Vernet (2006) ainda nos sinaliza que deve haver uma distino entre o realismo dos materiais de expresso e o realismo dos temas dos filmes. A representao cinematogrfica lida com vrias exigncias que vo das

necessidades tcnicas, s necessidades estticas. Ela subordinada ao tipo de pelcula empregada, iluminao disponvel, definio da objetiva (conjunto de lentes), seleo e hierarquizao dos sons, tipo de montagem, encadeamento de sequncias e direo. So solicitados, dessa forma, cdigos que sero assimilados pelo pblico para que a imagem apresentada seja tida como semelhante em relao a uma percepo do real. Segundo Vernet (2006) o realismo dos materiais de expresso no deixa de ser resultado de convenes e regras que variam de acordo com as pocas e culturas. Se cada etapa do cinema mudo, preto e branco, colorido foi considerada realista, o realismo ao longo deste processo, pode ser qualificado como uma aquisio de realidade em comparao ao modo anterior de apresentao. Esta aquisio infinitamente renovvel (2006, p. 135) e cclica, devido s inovaes tecnolgicas e ao fato de que jamais se atinge a realidade. Quando trata do realismo dos temas dos filmes, Vernet (2006) destaca o movimento do Neo-realismo. Essa tendncia ficou conhecida como o auge do cinema italiano. Antes conhecido por criar melodramas, com divas glamorosas dos anos vinte e por produes de temtica bblica, o cinema foi transformado e recriado por cineastas e crticos no fim da era fascista. A linguagem assumida era simples, evitavam-se rebuscamentos. Diante de um pas que precisava se reconstruir aps a Segunda Guerra Mundial, houve a preocupao de se captar o cotidiano do proletariado, dos camponeses e da pequena classe mdia. Jos Carlos Avellar, no seu texto Neo-realismo, realismo, surrealismo. Os novos cinemas latino americanos, escrito para a Escola de Cinema Darcy Ribeiro, argumenta que o cinema neo-realista italiano pretendia mostrar a realidade tal como ela . Para isso, so utilizados recursos como filmagens em locais ditos autnticos, como cenas em externas ou cenrios naturais. Era comum a utilizao de atores

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no profissionais, como uma tentativa de se aproximar do naturalismo dos moradores das cidades. Os temas abordavam problemas sociais, almejando expressar as dificuldades passadas pelas camadas mais pobres da sociedade. Em linha semelhante, no Brasil, o Cinema Novo influenciado pelos mesmos ideais do Neo-realismo italiano buscava retratar a dura realidade brasileira. O movimento que ocorre a partir dos anos 60 encabeado por jovens cineastas que discutiam a idia de se criar um cinema genuinamente brasileiro. Como na Itlia, houve uma forte influncia dos acontecimentos scio-polticos e culturais na concepo dos filmes desse perodo. Nogueira (2006) afirma que um perodo de amadurecimento do cinema como linguagem, pois surge em todo o mundo movimentos de renovao esttica. O Cinema Novo resulta da inquietao de

jovens cinfilos inspirados por movimentos cinematogrficos de vanguarda europeus, dentre eles o Neo-realismo italiano e a Novelle Vague francesa. Apesar da influncia, era defendido um cinema original envolvido com a realidade brasileira e latinoamericana. Nogueira (2006) destaca a forte oposio, na poca, ao modelo

hollywoodiano que representava a dominao americana sobre os pases denominados subdesenvolvidos. Para a autora, o cinema visto pelos intelectuais de esquerda como uma forma de arte capaz de captar a realidade do povo e possibilitar solues para os problemas sociais brasileiros. Assim, so criadas outras estticas, no s artsticas, mas tambm as que constroem uma identidade do cinema nacional. O desejo de romper com a dependncia to forte, que Nogueira (2006) cita a fala de Glauber Rocha, no documentrio de seu filho Eryk Rocha, intitulado Rocha que voa: fao cinema porque existe imperialismo. Glauber foi tambm o autor do manifesto Esttica da fome, realizado para uma mesa-redonda sobre Cinema Novo, no evento V Resenha do Cinema Latinoamericano, em Gnova, Itlia. O cineasta denuncia o paternalismo do europeu em relao ao terceiro mundo (NOGUEIRA, 2006, p.19). Contra isso, o cinema deveria, atravs de imagens impactantes, chocar o pblico e faz-lo pensar. A fome, realidade presente na sociedade brasileira (da poca) era a situao mais problemtica. Assim Glauber destaca:

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De Aruanda a Vida Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, escuras; foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo hoje [1965], to condenado pelo Governo do Estado da Guanabara pela Comisso de Seleo de Festivais do Itamarati, pela Crtica a servio dos interesses oficiais, pelos produtores e pelo pblico - este no suportando as imagens da prpria misria. (ROCHA, 2004, p.65).

A privao tcnica do cinema brasileiro era vista como uma forma de expresso da pobreza real. Glauber afirma que nessa questo da deficincia tecnolgica reside a trgica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo sentida, no compreendida (2004, p.65). As carncias de recursos eram aliadas a um sentido esttico. Para Nogueira (2006), Glauber prope uma nova esttica do cinema nacional, a partir da precariedade de recursos, e a necessidade de denunciar o estado de subdesenvolvimento dos pases latinoamericanos. Contudo, Bentes (2002) questiona at que ponto a pobreza e a misria no sero somente decorativas, isto , de que forma essa esttica no ser romantizada ou glamourizada? Para Glauber, o europeu enxerga essas imagens como um estranho surrealismo tropical (2004, p.66), onde se destaca o paternalismo. Para Bentes (2007), a soluo proposta pelo cineasta seria que, para compreender a fome, fazse necessrio violentar a percepo, os sentidos e o pensamento. A esttica da fome expresso de Glauber relacionada a uma esttica da violncia ser, para Bentes (2007), capaz de criar uma intolerncia diante dessas imagens. No se trata da violncia estetizada ou explcita do cinema de ao. Mas sim, carrega uma violncia simblica, que instaura o transe e a crise em todos os nveis.

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Figura 2: Cena de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, 1963 Fonte: Adoro Cinema

O serto era o cenrio e a temtica recorrente nos filmes do Cinema Novo. A Esttica criada para representar as dificuldades da regio era uma tentativa de evitar a espetacularizao da pobreza. Todavia, essa linguagem que, segundo Bentes (2007), transforma o serto num jardim ou museu extico ressurge em alguns filmes contemporneos. Para a autora, a esttica da fome, de Glauber, passa a ser uma cosmtica da fome. Se pensarmos que cosmtica denota a uma idia de adorno e ornamento, o cinema ser um meio de enfeitar a realidade. Para Bentes (2007), a cmera na mo do cinema novo agora seria a cmera que flutua sobre a imagem, valorizando a qualidade e o domnio tcnico. Isso denotaria a adaptao do cinema nacional ao gosto popular e globalizado. Antes, porm, de adentrarmos na esttica contempornea, cabe-nos compreender que no s o serto se apresentava como a o smbolo da brasilidade. De acordo com dados8 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), a populao rural do Brasil, em 1960, era pouco maior do que a urbana. Mas, j na dcada de 70, a populao urbana j demonstrava maior nmero em relao ao campo. Esse processo de passagem de um pas rural para urbano igualmente retratado no cinema. Bentes (2007) afirma que, nas produes cinematogrficas brasileiras, os sertanejos transformaram-se em favelados e suburbanos (2007, p. 242).

Fonte: Tendncias demogrficas, 2000 IBGE, 2001.

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Na verdade, o primeiro filme com a temtica da favela datado de 1935, Favela dos meus amores, dirigido por Humberto Mauro. Segundo registros, pois no restam mais cpias, o filme conta a histria de dois rapazes que chegam de Paris sem dinheiro e resolvem investir em um negcio. Escolhem, ento, montar um cabar na favela, que atenderia a habitantes da cidade e turistas. O filme, com cenas filmadas na prpria comunidade do morro da Providncia, serviu de inspirao para os demais, que viriam como precursores do Cinema Novo. Rio, 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, mostra o outro lado do Rio, a dificuldade das famlias que viviam nos morros cariocas. Miriam Rossini, em seu artigo Favelas e favelados: a representao da marginalidade urbana no cinema brasileiro, observa que o filme retrata a favela como o espao da malandragem e da contraveno com ar de mais romantismo que de banditismo. A favela romantizada ser pobre, porm habitada por trabalhadores que no tm opo de morar em outro lugar. o lugar da famlia e de vizinhos que apiam uns aos outros. Assim, essa tendncia percebida em muitos filmes da mesma poca. Do mesmo diretor, lanado, em 1957, Rio, Zona Norte. O filme traz Grande Otelo no papel do sambista Esprito da Luz, um homem simples que se emociona com pequenas coisas, ingnuo e facilmente enganado por empresrios do asfalto. Novamente, a favela se mostra como o territrio da pureza e do samba.

. Imagem 3: Cena de Rio, Zona Norte de Nelson Pereira do Santos, 1957 Fonte: Escrever Cinema

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Com a mesma inteno de mostrar temas que falassem do verdadeiro Brasil, so produzidos Cinco vezes favela e Assalto ao trem pagador, ambos de 1962. O primeiro traz a viso de cinco cineastas contando histrias diferentes sobre a favela. J o filme de Roberto Farias aborda o episdio do assalto de um trem por moradores de uma favela. Esses moradores no so vistos como bandidos, mas pessoas que precisaram apelar para o crime como forma de sobreviver. Segundo Rossini (2003), outra vez h aqui uma tentativa sociolgica de explicar a sada para o crime como algo que se impe quele cotidiano de pobreza. O crime no aceito nem pelos moradores do lugar, nem pelos familiares. H uma defesa da honestidade, em que um trabalhador pobre mais respeitvel do que um bandido. Para Bentes (2007), a romantizao da favela tem como base a cultura do samba e dos morros. O serto e a favela proporcionam um fascnio ao pblico, nem que seja gerado por sentimentos de indignao. A relao conturbada de explorao entre o litorneo e o sertanejo, entre a gente do asfalto e a da favela recebe um tom lrico e romntico. A sada da misria, percebida no contexto dos filmes da favela romntica, ser a arte, a cultura popular, o carnaval e o samba. Os filmes do Cinema Novo so uma contraposio ao cinema da romantizao da misria. A pedagogia da violncia, que caracteriza o Cinema Novo, como apontada por Bentes (2007), passa por uma transformao no contexto contemporneo, em que a violncia e a misria so pontos de partida para uma situao de impotncia e perplexidade, e a imagem das favelas pensada no contexto da globalizao e da cultura de massas (2007, p.247). Contudo, essa mudana se d por processos que marcaram as transies do cinema brasileiro. Em contrapartida ao cinema hollywoodiano americano, houve constantes exigncias que a produo cinematogrfica brasileira apresentasse uma identidade nacional. Como visto anteriormente, nos anos 50 e 60 essa questo era amplamente discutida e representada na criao de um cinema engajado com personagens que representassem o povo. Embora essa idia se sobressasse no meio intelectual, ainda era grande o domnio da indstria internacional no mercado cinematogrfico brasileiro. Devido consolidao tardia da funo social do cinema nacional, esse tipo de cinematografia era marginalizada. Mesmo aps o golpe militar, as produes crticas do Cinema Novo perduraram, mas de forma que burlava a censura. Criada no governo militar, a empresa estatal EMBRAFILME obteve importante papel no

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cinema brasileiro at sua extino em 1990, durante o Governo Collor. Resultado das polticas neoliberais de extino de empresas estatais, a quebra da empresa proporciona a abertura do mercado de forma descontrolada aos filmes estrangeiros. A produo nacional, que dependia da EMBRAFILME, entra em crise, e a realizao de longas-metragens nacionais escassa nos anos seguintes. A criao da Lei do Audiovisual em 1993 permite que os filmes, antes financiados pelo governo, pudessem receber patrocnio de empresas privadas, baseado em incentivos fiscais. A partir da, a produo cinematogrfica volta ativa e este perodo, ento, chamado de Retomada. Considerado o marco da Retomada, o filme Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995), de Carla Camurati, o responsvel por levar milhes de espectadores aos cinemas. Com uma maior na imprensa internacional, os filmes da Retomada acabam por participar de festivais internacionais. Filmes como O Quatrilho (1996), O que isso companheiro? (1998), Central do Brasil (1999) e Cidade de Deus (2002) recebem indicaes e participam do Oscar. A busca pelo Oscar representou a consolidao de uma indstria cinematogrfica brasileira. A favela, porm, ainda tema recorrente nessa Retomada e recebe novos aspectos estticos. O filme Orfeu (1999), de Cac Diegues, representa uma espcie de transio entre os filmes da favela romntica dos anos 60 para os a partir dos anos 90. A adaptao da pea Orfeu Negro de Vincius de Morais, j havia sido realizada pelo diretor francs Marcel Camus, em 1959. No filme de Camus, Orfeu um msico condutor de bondes que mora no Morro da Babilnia. A favela mostrada como um local primitivo e extico, onde seus habitantes convivem com animais de vrios tipos. A vista panormica para a cidade tambm bastante explorada e o carnaval da poca, igualmente, recebe um toque de exotismo. O cenrio buclico aparenta ser o local perfeito para que a histria de amor dos protagonistas se desenvolva. Diferentemente, Orfeu de Diegues possui novos

personagens, a polcia e os traficantes. Por causa da violncia, os moradores desejam sair do morro buscando melhores condies de vida. O exemplo de enriquecimento o prprio Orfeu, que ganha com suas composies, alm de ser reconhecido na mdia. Ele, porm, no deseja se mudar para outro lugar, pois quer mostrar a todos que pode viver bem sem apelar para o trfico.

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O Orfeu popstar nada lembra o humilde condutor de bondes que s transformava sua realidade durante o carnaval. O compositor trabalha em suas msicas no notebook e aparelhos sofisticados. Em uma passagem, sua me ainda diz que ele adora um violo velho que foi do pai. O filme constri um heri quase mitolgico, que sabe usufruir de sua popularidade. Orfeu um exemplo, um modelo em contraponto a Lucinho, o traficante. As belssimas tomadas da paisagem de carto-postal do Rio que encantam os turistas, e o ar romantizado que ainda carrega resqucios dos filmes da poca da sua verso de 59 a presena de animais, por exemplo indicam uma favela que comea a aparecer como criadora de moda, com uma trilha sonora que mistura samba, pagode, funk e rap. As cenas violentas, mesmo que caricatas, j apontam para uma tendncia que os filmes de favela iro retratar.

Figura 4: Orfeus e Eurdices: em 1959 e 1999 Fonte: Adoro Cinema (montagem da autora)

Para Bentes (2007), o Orfeu de 1999 no deixa de romantizar a misria, a sada se encontra no ideal miditico da fama e da popularidade. Porm, o filme no escapa de mostrar a violncia e as tenses do territrio da favela. Os filmes brasileiros contemporneos que falam da favela retratam um momento de fascnio por esse outro social (2007, p.248), desconhecido para muitos. Os discursos dos marginalizados, a pobreza e a violncia comeam a conquistar lugar como temas de um presente iminente. O auge e o criador da nova esttica dos filmes de favela ps-retomada do cinema brasileiro o Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles. A histria, baseada no livro homnimo de Paulo Lins, narra a formao da favela carioca a

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partir das polticas de remoo das populaes dos morros. O foco principal a violncia ser justificada pela pobreza e pela falta de perspectiva. As cenas de brutalidade gratuita se apresentam como espetculo parte. Quando um dos personagens diz pra ser bandido preciso ter arma na mo e uma idia na cabea, no podemos deixar de lembrar a famosa frase de Glauber Rocha: uma cmera na mo e uma idia na cabea. A cmera que, no Cinema Novo, captava as agruras de um povo sofredor e fazia o espectador pensar, agora, nos filmes contemporneos sobre a favela, mostra uma violncia ldica que, nos diverte e nos choca ao mesmo tempo. Filmado em pelcula granular e com tomadas rpidas, Cidade de Deus adquire a linguagem do video clip. O diretor Fernando Meirelles foi muitas vezes acusado de recorrer a uma esttica publicitria na composio de suas cenas. Sem dvida, o filme apresenta uma esttica bem trabalhada atravs de efeitos de imagem e som que proporcionam a uma cena considerada banal algo grandioso. Essa discusso recai sobre a questo da liberdade de expresso no cinema. O cineasta ir produzir, antes de tudo, uma obra de arte e, assim, estaria livre de qualquer discusso quanto veracidade de seu trabalho. Contudo, quando se lida com questes sociais to controversas e ao mesmo tempo to prximas como a mdia televisiva faz questo de insistir , isso se torna mais complexo e passvel de crticas. Quanto questo da pobreza consumvel e das imagens de violncia apresentadas no filme, Bentes (2002) escreve uma crtica no jornal Folha de So Paulo, informando que

atravs de imagens violentas que os novos marginalizados ferem e violentam o mundo que os rejeitou, atravs das imagens que so demonizadas pela mdia, mas tambm pela imagem que se apropriam da mdia e de seus recursos, seduo, glamourizao, performance, espetculo, para existirem socialmente. (BENTES, 2002)

Cidade de Deus faz das imagens da pobreza e da violncia uma atrao. Atrao essa que muito se aproxima da linguagem dos filmes de ao americanos. Tanto que, segundo reportagem recente da BBC, o filme foi escolhido como o sexto melhor de ao da histria do cinema. Suas imagens reproduzidas

internacionalmente ficaram conhecidas do grande pblico. A cena inicial, que retrata a perseguio de uma galinha pelas vielas da comunidade, culminando na imagem

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do bando constitudo de crianas de vrias idades com armas nas mos, uma das imagens mais representativas e com maior projeo no mundo todo:

Imagem 5: Cena de Cidade de Deus (2002) Fonte: Folha Online

Ao representar um Rio at ento desconhecido para platias internacionais acostumadas a ver belas imagens e a favela idealizada como o bero do samba e do carnaval, Cidade de Deus teria tudo para gerar grande polmica por sua violncia escancarada. Isso ocorre de fato, mas no afasta milhes de turistas que visitam a cidade todos os anos, muitos deles a procura do que viram em filmes como esse. O que poderia contribuir para uma imagem negativa, na realidade incorpora uma projeo do territrio da favela no imaginrio turstico. As visitaes em favelas, que j ocorriam desde 1992, antes at da retomada do cinema nacional decolaram aps a exibio do filme. Existem muitos estudos que tratam da influncia do cinema no turismo, o denominado turismo cinematogrfico ou cineturismo. Nascimento (2009) aborda esse fenmeno, citando inmeros exemplos ao redor do mundo. No caso do Brasil, em particular, o turismo tambm se projeta a partir dos filmes que retratam a favela. Na maioria das vezes, no ser intencional, mas algo que pode emergir do contato dos turistas com as imagens cinematogrficas. Assim, notamos a importncia de esclarecer esta relao cinema/turismo, buscando adentrar no assunto de forma que nos conduza mais precisamente para a favela cinematogrfica e sua correspondncia com o produto turstico turismo em favela.

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Muitos so os exemplos de localidades que se projetaram turisticamente, a partir de sua apario como cenrios de filmes. Os casos mundialmente mais conhecidos so os de O Senhor dos Anis, que impulsionou a Nova Zelndia, e O Cdigo da Vinci, que inspirou um tour no Museu do Louvre com visitaes nos lugares onde a trama se desenvolve. Tal como abordamos, devido aos vrios elementos que o compem, o cinema exerce um fascnio no espectador. Poder despertar por que no tambm? , a curiosidade de conhecer os locais retratados nas telas. Como aborda Nascimento (2009), as pessoas so estimuladas por imagens espetaculares, resultantes da capacidade dos diretores e fotgrafos cinematogrficos de criar. Essas imagens fazem com que se aguce a curiosidade e o desejo de fuga da realidade. Em contrapartida, muitos lugares enxergam no turismo que vir a reboque do cinema, uma boa alternativa para a projeo dos destinos tursticos. As Film Commissions como so chamadas as associaes que representam cidades e pases tm como principal funo atrair produes de filmes. Para isso, proporcionam benefcios fiscais e outras facilidades, isto , disponibilizam servios necessrios s equipes de filmagens. O Turismo um dos objetivos principais desse processo, pois, enquanto as comisses atraem negcios para suas regies, tais locais seduzem tambm muitos turistas quando aparecem nas cenas. Com o discurso que o audiovisual pode se transformar num eficiente e criativo diferencial estratgico at para locais que no so conhecidos do pblico, a cartilha do Turismo Cinematogrfico Brasileiro do Ministrio do Turismo (2008), busca instruir as regies do pas que desejem se tornar cenrio de algum filme. H explicaes didticas acerca do processo para estruturar o local como set de filmagens, que vo desde informaes tcnicas do cinema at termos e expresses utilizados no meio. Notamos que h uma iniciativa do setor pblico de treinar as localidades para melhor receber os integrantes das gravaes. No se pode negar que essas proposies aparentam trazer certos benefcios a uma regio, porm, se pensarmos no caso das visitas em favelas, a situao pode-se configurar de modo inusitado. Muito alm da idia hermtica de um turismo cinematogrfico, proposto pela cartilha do Ministrio que vem a reboque dos sets de filmagem, os filmes de favela

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possuem outro vis do que se entende como a construo de um destino cinematogrfico. Ao contrrio da visitao criada a partir de cenrios de filmes, a favela foi projetada internacionalmente sem intenes de proporcionar visibilidade a um atrativo, pelo contrrio buscava-se omiti-la nos materiais promocionais do turismo do Rio de Janeiro. Podemos destacar, nesse caso, um momento extra cinematogrfico: o famoso episdio da gravao do clipe de Michael Jackson, no Morro Santa Marta, em 1996. As imagens da favela no vdeo do cantor foram consideradas pelas autoridades como uma projeo internacional desastrosa, que reforaria esteretipos do Rio de Janeiro como um lugar de pobreza e violncia. Se antes essas imagens reproduzidas na mdia eram vistas pelas autoridades como propaganda negativa, atualmente um dos motivos para a vinda de turistas. FreireMedeiros (2009) afirma que, aps a visita do popstar, muita coisa mudou. A pobreza no Brasil, se antes j no era mais segredo, hoje incontestavelmente uma atrao turstica (2009, p. 19). A favela carioca como atrao turstica exemplo de muitas visitaes que existem em locais mais pobres. Quando se trata da curiosidade de saber como vivem os habitantes desses lugares, Freire-Medeiros (2009) nos sinaliza que isso no uma novidade.

2.2

A REALIDADE DOS REALITY TOURS

As visitas em lugares pobres, segundo a pesquisadora Bianca FreireMedeiros, em seu livro Gringo na laje: produo, circulao e consumo da favela turstica, se iniciam com uma prtica denominada slumming. Os slummings eram visitaes da elite vitoriana a reas pobres da cidade, com o pretexto de observar esses locais para entender as questes sociais. Realizada tambm como filantropia, foi considerada por muitos como uma diverso que banalizava a pobreza. A prtica, ento, recebe vrias crticas por seu carter voyerista. Contudo, essa tendncia ressurge na contemporaneidade como uma atividade turstica. Para Freire-Medeiros (2009), a prtica do slumming retorna no como uma resposta s carncias provocadas por um mercado cruel a uma classe,

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que deveria ser ajudada por pessoas caridosas, mas, como parte de um mercado, que impe seu preo pobreza como mercadoria turstica. Segundo ela, Marx afirma que o capitalismo converte em produto as coisas, as relaes e as pessoas. A pobreza, no entanto, para o filsofo, no poderia adquirir nenhum valor de troca ou uso, pois seria impossvel compr-la ou vend-la. Porm, ao contrrio do que pensava Marx, a pobreza pde e pode cada vez mais , ser comercializada atravs do turismo. Para Freire-Medeiros (2009), o consumo da pobreza pelo turismo ser tambm um elemento de distino social. Os turistas, ao consumirem tudo que est associado aos pobres, no consomem uma igualdade, mas sim uma diferena. Vimos que o turismo na ps-modernidade est bastante pautado na questo da autenticidade. Os turistas buscam experincias inusitadas e no convencionais, por isso a preferncia por destinos desconhecidos da grande maioria. FreireMedeiros (2009) afirma que, neste processo, localidades marginais ao mercado convencional so reinventadas em suas premissas histricas e estticas (2009, p. 33). A procura pela verdadeira realidade em um local e o descontentamento com pacotes enlatados e considerados inautnticos fazem com que muitos turistas participem da modalidade dos reality tours. Para fins de anlise, Freire-Medeiros (2007) prope duas categorias para os reality tours, os tours sociais e os tours sombrios. Os tours sociais se configuram como a possibilidade de vivenciar realidades completamente diferentes e desconhecidas, em que se prope expor a autenticidade e interao com o lugar visitado. O objetivo ser mostrar ao visitante o cotidiano das localidades em desvantagens econmicas. A autora cita a Global Exchange, uma organizao nogovernamental da Califrnia, que iniciou a comercializao dos tours de realidade de cunho social na dcada de 90. Outro exemplo a agncia Reality Tours & Travel, em Mumbai, que com o slogan veja o real da ndia, especializada em visitas a Dharavi, maior favela da daquele pas. Nesse tour inspirado nos favela tours cariocas , o visitante tem a oportunidade de visitar as pequenas fbricas do local. O passeio se inicia no Red Light District, uma famosa zona de prostituio da cidade, e ainda apresenta o Dhobi Ghats, uma lavanderia a cu aberto. Entretanto, de acordo com Freire-Medeiros (2007), so os tours sombrios que mais atraem turistas. A sociloga cita exemplos como o Burla a la Migra!, uma

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simulao da travessia de imigrantes ilegais mexicanos para os EUA, e visitas aos tneis dos Vietcongs, no Vietn. Outro caso recente a exposio Terrible Trenches, no Museu Imperial da Guerra, em Londres, que proporciona a oportunidade do visitante vestir uniformes de guerra e entrar em trincheiras, simulando as situaes passadas por soldados na Primeira Guerra Mundial. Essas experincias, segundo Freire-Medeiros (2007), so comercializadas como opes de lazer e at educativas, porm o que atraem so pessoas vidas por consumir mortes, desastres e misrias com um tom de espetculo. Portanto, h de se considerar o envolvimento de questes sociais complexas, e at mesmo dolorosas para certos grupos, que so vendidas como produtos. A complexidade dos tours de realidade se d prioritariamente, de acordo com Freire-Medeiros (2007), devido ao objeto de consumo no ser algo comum. Muitas so as discusses ticas advindas desse assunto. Certas empresas que promovem esse tipo de atividade alegam que no desejam que os turistas vejam as comunidades como um zoolgico humano, mas, como um problema social, que faz parte do cotidiano dos moradores das cidades. Os reality tours esto pautados na tentativa de exposio da realidade. Porm, at que ponto esses passeios expem por completo essa realidade proposta? No se trata de pensarmos esse tipo de atividade como falsa ou enganadora, mas de compreender o que est envolvido na realidade consumida pelo turismo. Segundo Latour (2001), quando h o questionamento sobre a crena na realidade porque nos distanciamos dela de tal forma, que h um receio de perdla. Muitas atraes tursticas so construdas como um universo paralelo e perfeito, objetivando no entrar em contato com as imperfeies do real. Contudo, o que proposto nos reality tours justamente uma inverso, a tentativa de mostrar um mundo real, imperfeito, pois a vida cotidiana que aparenta ser uma construo. Ao se deslocarem, os turistas vem o que pensam ter-se perdido nas suas relaes sociais, coisas tais como pureza, identidade e autenticidade. Assim, quando entram em contato com experincias ditas reais, relacionadas a comunidades mais pobres, imaginam compreender a verdadeira realidade do lugar. No ser por ignorncia que eles atribuem a realidade ao produto, como nos lembra FreireMedeiros (2009), mas comum, na atividade turstica, tomar as manifestaes culturais apresentadas como smbolos que iro resumir o local visitado. Vimos que

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prprio da natureza humana significar a realidade, e o turismo igualmente se configura pela produo de signos. Nesse sentido, quando a realidade apropriada pelo turismo, esse um processo de significao. O olhar do turista se dirige para as caractersticas que mais se destacam no destino. Essas peculiaridades so as que iro definir a experincia como nica e diferenciada, intensificando a carga de exotismo conferida a ela. Isso far do lugar um diferencial no mercado e, portanto, atraente para o consumo. Se pensarmos que o processo de turistificao nada mais que a implementao da atividade de forma esquematizada em espaos com potencial turstico, a prtica de turismo de realidade tambm depender de um planejamento para sua execuo. Por mais genuno que um determinado produto pudesse parecer, isto , algo que aparentasse ter emergido naturalmente, sempre haver algum que perceber essa

potencialidade e a tornr uma atividade lucrativa. Experincias que envolvem interesses econmicos e sentimentos geralmente sero contraditrias. O lazer e a misria, segundo Freire-Medeiros (2009), so considerados, por muitos, como insolveis, uma vez que apresentam um perigo de contaminao. Devido a isso, o turismo realizado em reas pobres provoca tantas discusses. Em um perodo de descanso e diverso, a realizao de uma visita, em que ser paga uma quantia para observar o sofrimento alheio, pode soar at de forma mrbida. Para a autora, esse fato exige um grande esforo de interpretao do pesquisador. As crticas recaem sobre o fato de que os benefcios econmicos no iro para as comunidades, e que as visitas possuem somente um cunho voyerista diante da pobreza e do sofrimento. Porm, muitos so os defensores da prtica desse turismo de realidade em reas pobres. Consideram que a atividade proporciona o desenvolvimento econmico do local, estimula a conscincia social dos turistas e contribui para valorizao dos prprios moradores. Acontecimentos esses que, se no fosse o turismo, dificilmente ocorreriam. No nos cabe aqui realizar julgamentos ticos, mas, sem dvida, quando tratamos de um tema to controverso questes como essas iro emergir. Os reality tours so uma forma no-convencional de turismo, por isso, inclusive, ainda demandem maiores apreenses. Contudo, observamos que, de qualquer forma, o turismo depende de vrios elementos para acontecer.

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Embora possa haver certa naturalidade no surgimento do interesse dos turistas por determinado atrativo, isto est bastante pautado por produtos miditicos e artsticos. No caso da favela nosso cenrio j citamos a sua projeo, a partir da visita de Michael Jackson. Freire-Medeiros (2009) considera que se, cada vez mais, turistas vm conhecer a favela, mais a favela vai ao encontro deles por meio de produes cinematogrficas e televisivas. Ainda acrescenta que a escolha desses turistas passa por uma antecipao da experincia, que constituir um dilogo com as imagens do local, veiculadas em diversos produtos miditicos, imagens que criam uma moldura interpretativa e comportamental para o turista (2009, p.20). Como vimos, a produo de filmes com a temtica da favela se torna muito popular aps a Retomada do cinema brasileiro. Esse fato faz com que haja maior projeo da favela como destino turstico internacionalmente conhecido. O produto turstico favela tour considerado um dos mais contraditrios tours de realidade. Ao mesmo tempo em que prope o engajamento altrusta e politicamente correto, motiva sentimentos de aventura e deslumbramento (FreireMedeiros, 2009). Iremos, portanto, na prxima seo, nos debruar sobre esse assunto.

2.3 FAVELA TOUR

A favela sempre se apresentou como um territrio complexo e, muitas vezes, desconhecido. Inmeros so os estudos que buscam desvend-la e entend-la como parte integrante, mas, ao mesmo tempo, excludente da paisagem urbana. Na publicao O que a favela, afinal?, do Observatrio de Favelas gerada a partir do Seminrio de mesmo nome, ocorrido em 2009 , busca-se definir como caracterizar a favela. Segundo o texto, historicamente a favela seria considerada um territrio marcado pelas ausncias, pelo que no seria ou no teria. Consistiria num espao destitudo de infra-estrutura bsica gua, luz, saneamento sem ordem, sem lei, moral, regras. Um lugar onde predomina o caos. A sua representao no territrio tambm seria algo homogneo, como, por exemplo, o fato de serem constitudas por

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construes precrias em morros. No caso das favelas cariocas, entretanto, cada uma delas apresenta peculiaridades geogrficas que as diferenciam. Esto presentes em plancies, na margem de rios e lagoas, e contm diversos equipamentos imobilirios como casas e apartamentos. Mas, sua cultura e expresso tpicas so o que as aproximam de um imaginrio social mais comum entre elas. A favela possui o seu prprio mito fundador. A histria narra sua formao a partir da ocupao do Morro da Providncia por ex-combatentes da Guerra de Canudos. L existia uma planta chamada favela, tambm presente no estado da Bahia, o que gerou o termo para designar esse tipo de formao. Desde a sua concepo, a favela se torna inevitavelmente uma caracterstica forte da cidade do Rio de janeiro. A seduo por esse tema mostrada e reforada por uma srie de produes artsticas e miditicas, que expem a favela como parte da cultura nacional. Freire-Medeiros (2009) chega at mesmo a analisar a marca formada pela imagem das favelas. Anteriormente caracterizada por ser o bero do samba e possuir um romantismo natural, por estar o morro mais perto das estrelas, a favela se torna pop e criadora de moda na contemporaneidade.

Imagem 6: Morro da Favela, Tarsila do Amaral, 1924. Fonte: tarsiladoamaral.com

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Imagem 7: Projeto Favela Painting no Morro Santa Marta Fonte: Petiscos

O Rio de Janeiro apresenta muitas favelas. No nos referimos s que esto catalogadas nos mapas da cidade, mas, sim, s mltiplas personalidades que a favela possui. Uma delas a favela cinematogrfica, cuja formao j abordamos anteriormente. Ento, agora, buscaremos destrinchar como se desenvolve a favela turstica, que vem a reboque da projeo da favela como produto cultural, consumido no mundo inteiro. Quando o personagem Jonatha do musical ambientado na favela Mar, nossa histria de amor (2007), de Lcia Murat, canta vai dizer pra ela que o Rio de Janeiro todo uma favela, de certa maneira reproduz a atual imagem que representa internacionalmente a cidade. Os tradicionais Cristo Redentor, Po de Acar, Copacabana e carnaval agora convivem com as favelas como smbolos da Cidade Maravilhosa. Para Freire-Medeiros (2006), favela tornou-se prefixo para caracterizar tudo que extico. Como no caso dos restaurantes Favela Chic, em Paris, Londres e Glasgow, decorado com produtos reciclados. Segundo a autora, a marca favela est sobrecarregada de representaes, e vista, ao mesmo tempo, como territrio violento s margens da racionalidade, e local de solidariedades e autenticidades preservadas (2006, p.8). a partir destes atributos simblicos, que a favela construda como um territrio imaginrio em que podem ser investidos diferentes

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anseios. Desse modo, a favela ser planejada, vendida e consumida como um destino turstico. No ano de 2006, o projeto de lei n 779/2006 institui a Rocinha como um dos pontos tursticos do Rio. A partir da, muitas so as iniciativas que incluem as favelas cariocas em projetos que envolvam o turismo. No mbito da hotelaria, esto a Pousada Favelinha, na Favela Pereira da Silva, e o hotel The Maze Inn, em Tavares Bastos. Essa ltima sempre utilizada para gravaes de filmes e novelas por ser considerada, at pouco tempo, a nica favela pacfica. Com as Unidades de Polcia Pacificadora (UPPs)9, as favelas esto cada vez mais se aproximando do turista que busca realizar visitas em comunidades sem a presena do trfico de drogas. No morro Santa Marta, por exemplo, so feitos passeios pelas casas e vielas da comunidade. A vista da famosa laje do Michael Jackson ponto obrigatrio para os visitantes. L, tambm, so constantemente realizados eventos esportivos e culturais. Contudo, interessante destacar que as visitas em favela no so novidades da era das UPPs, nem tampouco vieram com o reconhecimento das favelas como atrativo turstico a partir de 2006. Desde o incio da dcada de 90, o Favela tour veio se configurando como produto na favela da Rocinha. H uma disputa entre as agncias para dizer quem seria a pioneira, mas sabe-se que a origem remete a Rio Conference on Environment and Sustainable Development (ECO 92). Hoje so oito empresas que atuam na Rocinha, segundo Freire-Medeiros (2009), fora os guias particulares. Cada um possui caractersticas diferenciadas mas o pblico, na sua grande maioria, composto por estrangeiros. O que faz da Rocinha principal atrativo turstico o evidente contraste entre morro e asfalto. Isso j possvel notar logo na entrada: de um lado est o porto da Escola Americana umas das mais caras da cidade e, do outro, o acesso favela. Segundo Freire-Medeiros (2009), o que facilita a Rocinha ser a favela turstica por excelncia, o fato de possuir caracterstica de um bairro, mas conservando as particularidades de favela.

Projeto da Secretaria Estadual de Segurana Pblica do Rio de Janeiro que pretende instituir polcias comunitrias em favelas, como forma de desarticular quadrilhas que antes controlavam estes territrios como estados paralelos. A primeira UPP foi instalada na Favela Santa Marta em 20 de novembro de 2008. Posteriormente, outras unidades foram instaladas na Cidade de Deus, no Batan, Pavo-Pavozinho, Morro dos Macacos, entre outras favelas. Fonte: Wikipedia. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Unidade_de_Pol%C3%ADcia_Pacificadora>. Acesso em: 04 nov 2010.

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Alguns trajetos so feitos nos famosos e controversos jipes, outros por vans e alguns com um teor mais aventureiro a bordo de moto txis. Em comum, so as paradas em locais estratgicos de venda de souvenir, o momento laje e os caminhos realizados a p entre as casas da comunidade. Em um levantamento detalhado sobre essas agncias, Freire-Medeiros (2009) destaca algumas delas, dando nfase ao foco principal de cada uma. A Jeep Tour, por exemplo, possui 38 jipes que realizam o passeio pela favela. Seu pblico prioritariamente trazido por grandes operadoras internacionais. No seu site, a agncia se apresenta como mais que passeios, aventuras, reforando o imaginrio do Rio extico e selvagem. Em meio aos passeios tradicionais, se localizam as informaes sobre as visitas s favelas. Sobre a Rocinha se destaca a proposta:

Neste roteiro a Jeep Tour tem como objetivo mostrar a alegria, solidariedade e receptividade por parte dos moradores da comunidade carioca. Conhecemos neste tour toda a rotina da comunidade caminhando por suas ruas, becos e casa a qual [sic] podemos desfrutar de vista panormica digna de carto postal e conhecer obras de artes feitas pelos prprios 10 moradores revelando todo o talento do arteso local.

possvel tambm fazer um combinado com outras atraes, como o Corcovado e a Floresta da Tijuca. Alm da Jeep Tour, somente mais duas agncias utilizam os transporte de jipes, a Indiana Jungle Tour e a Rio Adventures Tour. Em meio a cavalgadas e esportes radicais, as duas apresentam o passeio em favelas, destacando o fato de a Rocinha no ser um aglomerado de barracos, mas, um bairro com toda a infraestrutura composta por supermercados, bancos, lanchonetes, escolas, TV comunitria e internet WiFi. Destaca-se a nfase na visita a projetos sociais, presente, ainda, nas agncias Exotic Tours e Favela Tour. A agncia Favela Tour a nica a operar com passeios somente em favelas, e realiza seu tour em dois morros, na Rocinha e em Vila Canoas. O trajeto feito de van, pois a empresa considera que os jipes so ofensivos aos moradores da comunidade. Por isso, destaca-se, nos anncios publicitrios, a frase not made on jeeps!. A proposta aqui no a do turista aventureiro, mas sim, a de torn-lo mais
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Fonte: Site Jeep Tour. Disponvel em: <http://www.jeeptour.com.br/roteiro/50/1/rio-de-janeiro/favelada-rocinha.html>. Acesso em: 1 nov 2010.

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consciente dos problemas sociais que envolvem as ocupaes das favelas. Tivemos a oportunidade de participar, como turistas e pesquisadores, desse passeio. Porm, cumpre ressaltar que, antes disso, no obtivemos muitas respostas, alm do fato de as demais agncias negarem nossa conduo, uma vez que nos apresentamos como pesquisadores. Contudo, esses e outros detalhes sero aprofundados mais frente. Dando continuidade descrio dos tipos de agncias que atuam na Rocinha, temos a curiosamente denominada Be a Local, dont be a Gringo, a agncia promete o que estampa em seu nome: aproximar os gringos do modo de vida carioca. Para isso, propem a subida favela de moto txis, alm de assistirem a um jogo de futebol e, noite, irem Favela Party baile funk de Rio das Pedras, em Jacarepagu. A favela, nesse passeio, vendida para os turistas como algo ldico, um lugar no qual podero viver momentos de lazer e distrao, ao mesmo tempo em que participam da adrenalina de subir as ladeiras. Podemos notar que, a partir dos diferentes enfoques das agncias, essa favela turstica pode vir a ser apresentada de diversas formas para os turistas. Mediada por agentes de turismo, ela poder ser construda como destino de aventura, social ou de lazer. Contudo, as mltiplas faces da favela apresentam elementos comuns. Observamos que todos os passeios possuem um ritual, isto , seguem um trajeto previamente organizado. Como vimos, o turismo uma criao, em grande parte realizada para satisfazer aqueles que iro consumi-lo. Segundo Freire-Medeiros (2009), ser a tentativa de igualar as cidades reais a essa geografia imaginativa que servida quele que viaja (2009, p.101). Os planejadores concebem os produtos de acordo com o que emerge do imaginrio turstico constitudo pelas imagens. E justamente dessa forma que a favela turstica vai ao encontro da favela cinematogrfica.

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3 A FAVELA TURSTICA E A FAVELA CINEMATOGRFICA

As duas favelas que buscamos analisar se complementam e se confundem de tal maneira, que o turista que consome o favela tour, cr estar diante da realidade das favelas cariocas. A favela cinematogrfica passou por diferentes tipos de representaes at se configurar na esttica atual, aps o Cidade de Deus (2002). A esttica da violncia espetacularizada uma tendncia foi reproduzida pelos filmes que vm a reboque da produo de Fernando Meirelles. Ao analisar muitos desses filmes, notamos essa repetio de um modelo de sucesso que atrai milhes de espectadores e valoriza o cinema nacional, que se encontrava em decadncia nos anos 80. Porm, muitas crticas so feitas ao estilo que se convencionou de nomear como favela movie. Alguns repreendem este rtulo, alegando que em comum entre os filmes s h o cenrio, pois as narrativas seriam diferentes. De fato, as produes podem at apresentar histrias diferentes, mas grande parte delas tem como pano de fundo a violncia. Alguns filmes so acusados de seguir um modelo hollywodiano, que Glauber Rocha tanto quis escapar. Os filmes estrangeiros que retratam o Brasil sempre receberam diversas crticas pelo seu teor preconceituoso e reducionista. O pas mostrado como uma verdadeira repblica das bananas, e essas imagens constantemente reproduzidas acabam se tornando simblicas ao olhar do espectador. No documentrio Olhar Estrangeiro, de Lucia Murat, baseado no livro O Brasil dos Gringos, de Tunico Amncio, possvel perceber a viso dos cineastas de vrias nacionalidades sobre o Brasil. mostrada uma seleo de depoimentos, em que o clich e muitos equvocos so unnimes. Seria, a partir de um olhar do

68 cinema nacional, que a realidade brasileira estaria sendo retratada fielmente. No entanto, os filmes brasileiros tambm sero capazes de fazer reproduzir os prprios clichs, reduzindo a favela a um territrio violento e perigoso, o verdadeiro caos provocado pelas ausncias. Em um artigo para o site Agncia de notcias das Favelas (ANF), a antroploga Adriana Facina chega a sugerir um documentrio Olhar estrangeiro voltado para os favela movies. Segundo ela, a produo cinematogrfica brasileira se d igualmente a partir de um olhar estrangeiro. A violncia amplamente explorada, mas ainda a que est presente nos filmes americanos de ao. J a violncia que ela denomina como invisvel seria a dos problemas sociais presentes nessas localidades. Os problemas da educao precria, a falta de saneamento bsico, de infraestrutura, alm de muitos outros. O cotidiano da favela sem violncia acaba no sendo retratado e a autora chega a sugerir que os moradores produzam seus prprios filmes. Na produo cinematogrfica h sempre a cobrana da exposio mais fiel possvel da realidade. As insatisfaes com a viso do diretor sero inevitveis, uma vez que uma criao artstica quando mostrada passvel de mltiplas interpretaes. De todo modo, vimos que o cinema uma expresso que possui um sentido esttico, no tendo (necessariamente) compromisso com a realidade e, por mais que se tente, muito difcil chegar a um resultado real. Mas, quando se est lidando com questes sociais complexas de serem analisadas, como a exibio da pobreza e da violncia nas comunidades carentes, essas so situaes delicadas. Essa anlise muito se aproxima da problemtica que envolve os reality tours e, no caso mais especfico, o favela tour. Contudo, muito alm de discutir se prticas tursticas como essas so legtimas ou no, buscamos compreender se o turismo est pautado de forma semelhante por um discurso cinematogrfico. Para tanto, procuramos identificar no tour as criaes de uma favela cinematogrfica, que est presente em uma favela turstica. Participando, na qualidade de turistas, mas, com olhar mais atento de pesquisadores, investigamos como as duas formas de criao se encontram no territrio da favela. Como mencionado, o favela tour possui uma espcie de ritual de realizao. Nada mais do que seguir um roteiro previamente organizado, com horrios e paradas, como em qualquer atividade turstica. Logo vemos que o turismo, para

69 acontecer, deve ser bem planejado e cronometrado o que, de certa forma, esbarra com a atmosfera de desordem instaurada na favela. A confirmao desse territrio do caos se d atravs da fala da guia. Quando indagada por uma visitante se a favela teria sua prpria lgica ela responde: nada aqui tem lgica!. A todo o momento h a afirmao que se pretende mostrar a verdadeira realidade para os visitantes. Que a favela lugar de pessoas pobres, que no tiveram opo de morar em outro lugar. A existncia do trfico de drogas e da violncia tambm reforada. Porm, a sensao de segurana grande, pois estamos envoltos por uma bolha de proteo formada pelos servios. A presena de uma guia experiente, conhecida no lugar, e o motorista da van, morador da comunidade, contribuem para criar esse ambiente seguro, que faz a atividade acontecer. As manifestaes de hospitalidade da comunidade com o turista podem ser observadas em algumas partes do passeio. Isso transparece em um costume dos moradores com relao a presena de grupos tursticos no local. Na primeira parada, na Rua 1, os artesos vendem seus produtos e recepcionam os turistas. Apesar do esforo dos guias em mostrar os produtos, destacando que so feitos com materiais reciclados, os turistas no compraram. Estavam mais interessados em tirar fotos e observar a paisagem atrs das barracas dos vendedores. Mas o que se destacou na nossa visita foi um simptico rapaz, que vende camisetas com estampas da favela e aprendeu a falar ingls para atender os estrangeiros:

Imagem 8: Barraca que vende camisetas e ao lado dicionrio de ingls Fonte: Acervo pessoal

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Imagem 9: Placa no ponto de venda de souvenires. Fonte: Acervo pessoal

Como participamos de um tipo de passeio com uma caracterstica mais voltada para o aspecto social, no nos deparamos com a favela violenta e estilizada de Cidade de Deus (2002), nem tampouco os turistas estrangeiros que participaram daquela visita, declararam ter visto filmes sobre favela. De fato, um casal comentou ter assistido a um dos filmes sobre o tema, mas isso no se apresentou como dado relevante. Contudo, possvel identificar a presena de muitos elementos das produes cinematogrficas no tour. O cenrio que inspira os cineastas tambm compe a cena de fundo da visita: as casas, becos, ruelas, bares e homens armados. Em Mar, nossa histria de amor (2007), a personagem Maria Eugnia amiga da professora de bal Fernanda, que atua em um projeto social de dana na favela da Mar. Eugnia acha um absurdo a amiga estar envolvida com jovens de uma comunidade carente violenta e em meio a disputas de grupos criminosos rivais. Porm, Fernanda lhe convida para uma visita ao galpo onde d aulas e a amiga aproveita para conhecer a favela. Nessa visita ela fica totalmente perplexa, fotografa sem parar e fica fascinada pela arquitetura das casas. Parece uma cidade medieval! diz. Ao chegar a um determinado ponto, o morador que est na posio de guia pede que ela no tire fotografias, porque ali estavam concentrados alguns homens armados. Em vrios momentos de nossa visita, a guia reproduz a fala do personagem morador, no filme. Segundo ela, as fotos, tiradas em alguns pontos, j causaram

71 problemas, e seria melhor evit-las. O grupo formado pelas Eugnias demonstrava a mesma perplexidade, mas, ao mesmo tempo, certa indiferena, principalmente por parte dos visitantes estrangeiros. Mas, no momento laje a surpresa e excitao foram mais presentes:

Imagem 10: Momento laje Fonte: Acervo pessoal

A tomada sobre a imensido das milhares de casas uma imagem muito comum em diversos filmes e, claro, no poderia faltar nos passeios. Todas as agncias realizam essa parada. O morador faz um acordo e aluga sua laje para os guias levarem os turistas. O prprio guia tem a posse da chave da casa para poder entrar a qualquer hora com o grupo. Assim, os turistas se deparam com uma paisagem da favela, onde ao fundo se encontram os morros e a praia. O contraste sempre evidenciado. Os prdios de luxo de So Conrado em nada combinam com as casas de arquitetura vernacular da favela. Mas, tambm, no se pode deixar de notar as inmeras intervenes realizadas pelo Programa de Acelerao do Crescimento (PAC), na Rocinha, como uma passarela projetada por Oscar Niemeyer, apartamentos populares e complexos onde so realizados projetos sociais.

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Imagem 11: Tomada sobre a paisagem da favela Fonte: Acervo pessoal

A caminhada na feira popular por uma rua principal tambm uma experincia inusitada. Os empreendimentos do bairro Rocinha, como cabeleireiros e lojas, dividem o espao com barracas de temperos, carnes, galinhas abatidas. Essa feira nos remete a um momento mais rural, do incio da ocupao das favelas. Cotidiano esse presente nos filmes que apresentam as antigas favelas, como citamos anteriormente. Em Orfeu (1999), o morro folclrico para ambientar uma histria mitolgica. Ainda apresenta a inspirao da sua verso de 59, com casas de taipa e madeira. A Rocinha j no possui essa ruralidade, mas tem um carter de cidade de interior dentro de uma metrpole como o Rio de Janeiro. O cenrio de Orfeu (1999) tambm est presente em Vila Canoas, a favela vizinha. Num passeio a p pelas vielas, a guia a todo momento nos chama a ateno para a criatividade dos moradores para fazer suas casas. Vrias paredes so decoradas por pedaos coloridos de ladrilhos cortados. A melhor casa da favela em Orfeu (1999) a do prprio protagonista, que utiliza o mesmo recurso. Sua casa atual e bem decorada com vrios aparelhos eletrnicos modernos para a poca. Esse o grande destaque que a guia faz das casas da comunidade. Ela insiste em falar que as casas so pobres, no miserveis. As casas so equipadas com todo aparato de eletrodomsticos e aparelhos muitos mais modernos do que os do Orfeu, em 99. As informaes chegam a soar at ofensivas, uma vez que so transmitidas em voz alta e muito prximas s janelas das casas. Perguntada sobre o

73 constrangimento que poderia provocar aos moradores, a guia responde que eles no se incomodam, pois ela fala em ingls11. No contato com os moradores, o turismo se apresenta como uma relao delicada. A falta de privacidade devido proximidade das casas e o hbito de mant-las abertas, se agrava ainda mais com a presena de turistas. Assim, preciso haver uma maior prudncia nas relaes de um turismo que dito, sustentvel. No se pode abstrair que o cenrio utilizado tanto pelo turismo quanto nos filmes de fico real e ao mesmo tempo contraditrio. De fato, a realidade e a representao se confundem de tal maneira que, em alguns momentos, so difceis de serem distinguidas. Quando no recente Tropa de Elite 2 O inimigo agora outro (2010) ouvimos logo no incio as frases, qualquer semelhana com a realidade apenas coincidncia, essa uma obra de fico, o diretor Jos Padilha lana esse recurso para evitar possveis contratempos com o seu trabalho. Os nomes e situaes representadas so muito semelhantes s reais, portanto, a aproximao com os fatos verdadeiros inevitvel. O filme uma obra temporal que mostra acontecimentos muito recentes, diferente de seu anterior Tropa de Elite (2007), que se passa em 97. A histria j era inovadora, pois trata a favela do ponto de vista dos policiais, um territrio violento, pronto para explodir a qualquer hora. Porm, isso se torna apenas um pano de fundo. Muito do que os espectadores absorveram est relacionado com o tom divertido das grias e expresses, que acabaram por criar moda. Algumas crticas tambm recaram nas acusaes de exposio de mtodos cruis e fascistas, pertinentes a atuao do Batalho de Operaes Policiais Especiais (BOPE), retratada no filme. Na sua continuao, as favelas no so s dominadas pelo trfico, mas, pelas milcias, o outro inimigo como diz o ttulo. O clima dos filmes de ao continua e, o Capito Nascimento (protagonista) ainda o anti-heri com humanidade e habilidades extraordinrias. Os filmes que pretendem transmitir uma representao do real acabam, de certa forma, reproduzindo o que est em vigncia no seu tempo. Mas observa-se

Cumpre destacar que toda a visita foi realizada em lngua inglesa, apesar da presena de brasileiros. Contudo, no incio da visita, a guia procurou se certificar de que todos compreenderiam

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74 que essas reprodues so alvo de muitas discusses sobre seu contedo. A mais comum a semelhana com o enfoque da mdia jornalstica, que acusada de acentuar exageradamente a violncia. Se, na fico, a brutalidade tratada como banal e como parte do cotidiano, nos jornais os moradores de favelas so vtimas, que contam nas estatsticas dos crimes da cidade. O voyerismo, to condenado nos tours de realidade, se mostra igualmente presente quando a favela retratada no cinema. Se, por um lado, os filmes de fico, mais prximos da realidade, implicam questes ticas, por outro, as camadas populares so acusadas de no terem espao para produzir sua prpria verso do real. Como Adriana Facina sugere em seu artigo, citado anteriormente, se, com a participao dos moradores j haveria maior autenticidade das imagens, essa condio se ampliaria se tambm passassem a produzir seus prprios filmes. Cinco vezes favela Agora por ns mesmos (2010), verso atual do longa de 1962, conta histrias criadas por cineastas oriundos de comunidades carentes. Aclamado pela crtica por sua originalidade e rompimento de paradigmas, o filme foi visto como uma aproximao entre o centro e periferia. Esse discurso da centralizao est muito presente entre pesquisadores e estudiosos do tema. Estaria a um importante vis de atuao para o Turismo, uma vez que, assim, promoveria a exposio da favela como um local de cultura rica e com caractersticas especficas dessas comunidades. Muitas sero as histrias e vises mostradas pelo cinema nacional. A favela ainda ser temtica recorrente nos filmes. Atravs desses mltiplos enfoques, procura-se desvend-la, posto que no se sabe realmente o que ela . Sua realidade aparenta ser confusa e desordenada, assim como a sua dinmica captada durante as poucas horas de turismo na favela. O turismo ser apenas um recorte, uma criao de algo ainda muito maior. A sensao ao final do passeio semelhante de estar em uma sala de cinema. Sentados em uma posio confortvel, vemos todo o desenrolar da trama sem participar ativamente, mas, de certa forma, envolvidos. Aps caminharmos lentamente em direo ao nosso local de origem, a impresso de tudo que vimos ainda se conserva viva em nosso imaginrio.

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CONSIDERAES FINAIS

Atravs

da

anlise

que

estabelecemos

nesse

estudo,

foi

possvel

compreender a analogia entre a esttica cinematogrfica entendida aqui como criao artstica, observando produes nacionais, realizadas a partir dos anos 90 e o produto turismo na favela. Vimos que, ao abordarmos os conceitos referentes problemtica da autenticidade turstica, h algumas implicaes que requerem ateno. Quando o turismo se apropria de algo e o prepara para ser mostrado ao turista, nesse processo haver uma construo sobre realidade, e no a realidade propriamente dita. Assim, a criao do produto turstico muito se assemelha s produes estticas, uma vez que elas tambm implicam discusses quanto sua condio de imitar ou no o real. Ao examinarmos as imagens e seu contraponto com a realidade, notamos que se forja um imaginrio sobre o que visto. Na atividade turstica, o turista muitas vezes se encontra impregnado por imagens criadas do destino e procura encontrlas em suas viagens De certa forma, percebendo isso, alguns produtos sero configurados para satisfaz-los, a partir de seus desejos. Os turistas vero, portanto, o atrativo real sob a tica de imagens previamente construdas. O cinema uma das formas mais contemporneas de arte que congrega som e movimento, e por isso, considerado mais semelhante realidade. Contudo, destacamos seus conflitos quanto ao tratamento dado realidade, por serem muito prximos da discusso sobre autenticidade, que se pretende empreender no campo do Turismo. De fato, a imagem flmica uma construo, e isso torna os filmes, em alguma medida, uma obra de fico. Mas, quando tratamos da impresso da realidade criada pelo cinema, destacamos a diferena entre o realismo dos materiais de expresso e o realismo dos temas. A procura pela temtica realista fez com que muitos movimentos fossem criados, a fim de se mostrar a verdadeira identidade cultural, reflexo de acontecimentos polticos. No Brasil, o Cinema Novo buscou captar essa essncia e elegeu o serto e a favela como cenrios representantes da cultura popular brasileira.

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A favela apresentou ento, duas vertentes representativas na histria do cinema brasileiro. A primeira delas remete ao incio da favelizao dos morros cariocas, com uma ambientao romntica, onde a favela era o territrio do samba e habitada por pessoas pobres, mas, acima de tudo, felizes. J a partir da Retomada, instaurada uma esttica da violncia, que cria imagens de uma favela pop e semelhantes a filmes de ao norteamericanos. So esses filmes que ganham projeo internacional e contribuem para o aumento da curiosidade do turista em conhecer a favela. Vimos que as modalidades dos reality tours so muitas, mas podero, de certa forma, reforar, ou at mesmo desconstruir, a idia inicial. Apesar da semelhana, no sero capazes de mostrar a completa realidade. O que passado ao turista um recorte da realidade, e o turista conduzido por intermedirios somente ver o local, a partir de um determinado ponto de vista. As favelas que se apresentam em diferentes filmes congregam uma esttica prpria quele tempo, que, no necessariamente, se traduz como uma realidade a ser encontrada nos tours. Dependendo da agncia, ela poder ter um vis de aventura, social ou de lazer. Nosso pensamento nos conduziu para dois modos de representao do territrio da favela: a favela turstica e a favela cinematogrfica. Essas criaes so integradas de tal forma que se confundem com a idia de realidade. O turismo na favela ressalta muitos elementos presentes nos filmes e acaba por criar smbolos que resumem o local para o turista. Embora os turistas no sejam unicamente influenciados pelas imagens flmicas, compreendemos, no entanto, que o produto consumido possui uma construo prxima da cinematogrfica. Esperamos que esse estudo gere um entendimento ampliado da atividade turstica como um fenmeno social complexo, e, desta forma, possa abrir caminhos para anlises da Esttica do Turismo, uma linha de pesquisa que merece ainda outros desdobramentos e muitas contribuies.

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Quatrilho, O. Direo: Fbio Barreto. Brasil: Filmes do Equador / Luiz Carlos Barreto Produes Cinematogrficas Ltda, 1994. Senhor dos Anis, O A Sociedade do Anel. Direo: Peter Jackson. EUA: New Line Cinema, 2002.