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I 1950-1958

Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos. * La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye cuando su nmero aumenta. * Controlar la precisin. Ser yo mismo un instrumento de precisin. * No tener alma de ejecutante. Encontrar, para cada toma, nuevas maneras de condimentar lo que haba imaginado. Invencin (reinvencin) inmediata. *

Encargado de la puesta en escena, o director. No se trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse uno mismo. * Nada de actores. (Nada de direccin de actores.) Nada de papeles. (Nada de estudio de papeles.) Nada de puesta en escena. Sino el empleo de modelos, tomados de la vida. SER (modelos) en lugar de PARECER (actores). * MODELOS: Movimiento de afuera hacia adentro. (Actores: movimiento de adentro hacia fuera.) Lo importante no es lo que me muestran sino lo que me esconden, y sobre todo aquello que no sospechan que est en ellos. Entre ellos y yo: intercambios telepticos, adivinacin.

* (1925?) El CINE SONORO abre sus puertas al teatro que ocupa la plaza y la rodea de alambradas. * Dos clases de pelculas: las que emplean los recursos del teatro (actores, puesta en escena, etctera) y se valen de la cmara para reproducir; las que emplean los medios del cinematgrafo y se valen de la cmara para crear. * La terrible costumbre del teatro. * EL CINEMATGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMGENES EN MOVIMIENTO Y CON SONIDOS. *

Un film no puede ser un espectculo, porque un espectculo exige la presencia en carne y hueso. Sin embargo, como en el teatro fotografiado o CINE, puede ser la reproduccin fotogrfica de un espectculo. Ahora bien, la reproduccin fotogrfica de un espectculo es comparable a la reproduccin fotogrfica de un lienzo o de una escultura. Pero la reproduccin fotogrfica del San Juan Bautista de Donatello o de La muchacha del collar de Vermer no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio de esa escultura o de este lienzo. No las crea. No crea nada. * Las pelculas de CINE son documentos de historiador para guardar en los archivos: cmo interpretaban la comedia, en 19, el seor X o la seorita Y. * Un actor est en el cinematgrafo como en un pas extranjero. No habla la lengua. *

El teatro fotografiado o CINE requiere que el encargado de la puesta en escena o director haga representar la comedia a los actores y fotografe a esos actores representando la comedia, y luego aline las imgenes. Teatro bastardo al cual le falta lo que al teatro: presencia material de actores vivos, accin directa del pblico sobre los actores. * sin carecer de naturalidad, les falta naturaleza. Chateaubriand * Naturaleza: lo que el arte dramtico suprime en beneficio de una naturalidad aprendida y conservada mediante ejercicios. * Nada ms falso en una pelcula que ese tono natural del teatro que remeda la vida y calca sentimientos estudiados.

* Hallar ms natural que un gesto se haga, o que una frase se diga as mejor que as, es absurdo, no tiene sentido en el cinematgrafo. * No hay relacin posible entre un actor y un rbol. Pertenecen a universos diferentes, (un rbol de teatro simula un rbol verdadero.) * Respetar la naturaleza del hombre sin quererla ms palpable de lo que ella es. * Ningn desposorio del teatro con el cinematgrafo sin el exterminio de ambos. *
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Pelcula de cinematgrafo donde la expresin se obtiene merced a la relacin de imgenes y de sonidos, y no de una mmica, de gestos y entonaciones de voz (de actores o de no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone. * Es necesario que una imagen se transforme al contacto con otras imgenes como un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformacin. * Lo autntico del cinematgrafo no puede ser ni lo autntico del teatro, ni lo autntico de la novela, ni lo autntico de la pintura. (Lo que el cinematgrafo consigue con sus propios recursos no puede ser lo que el teatro, la novela y la pintura consiguen con sus propios recursos.) *

Pelcula de cinematgrafo donde las imgenes, como las palabras del diccionario, no tienen poder ni valor ms que por su posicin y relacin. * Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo ntidamente, si conlleva una interpretacin, no se transformar al contacto con otras imgenes. Las otras imgenes no tendrn ningn poder sobre ella y ella no lo tendr sobre las otras imgenes. Ni accin, ni reaccin. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematgrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.) * Aplicarme a imgenes insignificantes (no significantes). * Aplanar mis imgenes (como con una plancha), sin atenuarlas. *
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De la eleccin de los modelos. Su voz me dibuja su boca, sus ojos, su cara, me hace su retrato completo, externo e interno, mejor que si lo tuviese delante. El mejor desciframiento, obtenido con slo el odo. * DE LAS MIRADAS De quin?: Una sola mirada provoca una pasin, un asesinato, una guerra * La fuerza eyaculatoria del ojo. * Montar una pelcula es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a travs de las miradas.

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* Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas, (Razn por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?) * De dos muertes y tres nacimientos Mi film nace primero en mi cabeza, muere en el papel, lo resucitan las personas vivas y los objetos reales que utilizo, que mueren en el celuloide pero que, colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua.*
*Cinematografiar a alguien no es dotarlo de vida. Es porque estn vivos que los actores hacen viva uno obra de teatro.

* Admitir que X sea a veces Atila, Mahoma, un empleado de un banco, un leador, es admitir que x acta. Admitir que X acta es admitir que las pelculas donde acta se emparientan con el teatro. No admitir que X acta es admitir que Atla=Mahoma=un empleado de banco=un leador, y es absurdo.
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* Aplausos durante la pelcula de X. La impresin teatro, irresistible. * Modelo. Encerrado en su misteriosa apariencia. Atrajo hacia s todo lo que era exterior. Est ah, detrs de esa frente, esas mejillas.

* Parloteo visible de los cuerpos, los objetos, las cosas, las calles, los rboles, los campos. * Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es establecer relaciones nuevas entre personas y cosas y cosas que existen y tal como existen.

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* Suprime radicalmente las intenciones en tus modelos. * A tus modelos. No pienses lo que dirn, no pienses lo que harn. Y tambin: No pienses en lo que dirn, no pienses en lo que harn. * Tu imaginacin apuntar menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que stos sean lo ms documentales posible. * Conducirs tus modelos a tus reglas, ellos te dejarn obrar sobre ellos y t los dejars obrar sobre ti. *
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Un solo misterio el de las personas y de los objetos. * Cuando un solo violn basta, no emplear dos. *
*Ti avverto se in qualche concerto troverai scritto solo dovra essere suonato da un solo violino (Vivaldi). (Te advierto que si en algn concierto encuentras escrito solo, deber tocarse con un solo violn.)

* Filmacin. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes. * Se reconoce lo verdadero por su eficacia, por su potencia. * Apasionado por la exactitud.
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* Rostro expresivo del actor: la menor arruga inducida, aumentada por la lupa, evoca los excesos del kabuki. * Oponer al relieve del teatro lo liso del cinematgrafo. * Cuanto mayor el xito, ms se acerca al yerro (como una obra maestra de la pintura se acerca al cromo). * Lo que ocurre en las junturas. Las grandes batallas, deca el general de M, se libran casi siempre en los puntos de interseccin de los mapas de estado mayor. Cinematgrafo, arte militar. Preparas una pelcula como se prepara una batalla. *
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*En Hedia, estbamos todos alojados en el Hotel de Francia. Durante la noche, me persegua la frase de Napolen: Hago mis planes de batalla con el espritu de mis soldados dormidos.

* Un conjunto de buenas imgenes puede ser detestable. * DE LO VERDADERO Y LO FALSO La mezcla de lo verdadero con lo falso da falsedad (teatro fotografiado o CINE). Lo falso, cuando es homogneo, puede dar algo verdadero (teatro). * En la mezcla de lo verdadero con lo falso, lo verdadero hace resaltar lo falso y lo falso impide creer en lo verdadero. Cuando un actor simula el miedo al naufragio, sobre el puente de un navo verdadero batido por una verdadera tempestad, no creemos ni en el actor, ni en el navo, ni en la tempestad.

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* DE LA MSICA Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de refuerzo. Absolutamente nada de msica. *

*Salvo, por supuesto, la msica interpretada por instrumentos visibles.

* Es preciso que los ruidos se conviertan en msica. * Filmacin. Nada en lo inesperado que secretamente t no esperaras. * Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera. Doble, triple fondo de las cosas.

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* Asegrate de haber agotado todo lo que se puede comunicar por medio de la inmovilidad y el silencio. * Extrae de tus modelos la prueba de que existen con sus rarezas y sus enigmas. * Llamars bella a la pelcula que te d una idea elevada del cinematgrafo. * La imagen no tiene un valor absoluto. Imgenes y sonidos debern su valor y su poder slo al uso que t les asignes. *
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Modelo. Cuestionado (por los gestos que lo haces hacer, por las palabras que le haces decir). Respuesta (aunque ms no fuese el negarse a responder) que a menudo no percibes pero que tu cmara registra. Sometida luego a tu estudio. * Los nueve dcimos de nuestros movimientos obedecen a la costumbre y al automatismo. Subordinarlos a la voluntad y al pensamiento es antinatural. * Modelos que se vuelven automticos (todo sopesado, medido, minutado, repetido diez, veinte veces), largados por en medio de los acontecimientos de tu pelcula, sus relaciones con las personas y con los objetos que los rodean seran justas. Porque no sern pensadas. * Modelos automticamente inspirados, inventivos.
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* Que se sienta el alma y el corazn de tu pelcula, pero que se haga como labor de las manos. * El CINE bebe de un fondo comn. El cinematgrafo hace un viaje de descubrimiento en un planeta desconocido. * Donde no est todo, pero donde cada palabra, cada mirada, cada gesto tiene trasfondo. * Es significativo que esa pelcula de x, filmada al borde del mar, en una playa, inspire el olor caracterstico de las tablas.

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* Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta. * Que sea la ntima unin de las imgenes la que las cargue de emocin. * Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura. * Cmo ocultarse que todo acaba en un rectngulo blanco colgado sobre un muro? (Mira tu pelcula como una superficie por cubrir.) *

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X imita a Napolen, cuya naturaleza no era la de imitar. * En ***, pelcula vinculada al teatro, ese gran actor ingls farfulla para hacernos creer que inventa las frases a medida que las dice. Sus esfuerzos por ser ms vvido tienen el efecto contrario. * Una imagen demasiado esperada (cilch) nunca perecer justa, incluso si lo es. * Monta tu pelcula a medida que la filmas. En ella se forman ncleos (de fuerza, de seguridad) a los que se aferra todo el resto. *

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Lo que ningn ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningn lpiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cmara lo atrapa sin saber qu es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una mquina. * Inmovilidad del film de X, cuya cmara corre, vuela. * Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un estrpito, una mano, tu modelo entero, su cara, quieta, en movimiento, de perfil, de frente, una vista inmensa, un espacio restringido Cada cosa exactamente en su lugar: tus nicos recursos. * Un raudal de palabras no daa una pelcula. Cuestin de ndole no de cantidad. *

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No ser ridculo decir a tus modelos: Los invento como son. * El nexo insensible que liga a tus imgenes, las ms distantes y las ms distintas, es tu visin. * No corras tras la poesa. Ella sola penetra por las junturas (elipsis). * X, actor, incierto como un color incierto hecho de dos tonos superpuestos. * Sobre las tablas, el juego escnico se suma a la presencia real y le da mayor intensidad. En las pelculas, ese juego
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suprime incluso la apariencia de presencia real, mata la ilusin creada por la fotografa. * (1954?) Almuerzo de los GRANDES PREMIOS. Tuerto en el reino de los voluntariamente ciegos. Were is my judgement fled That censures falsely what they see aright. * Que los sentimientos causen los acontecimientos. No a la inversa. * Cinematgrafo: nueva manera de escribir, por tanto de sentir. *

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Modelo. Dos ojos mviles en una cabeza mvil a su vez sobre un cuerpo mvil. * Que tus fondos (avenidas, plazas, jardines pblicos, metro) no absorban los rostros que les aplicas. * Modelo. T le dictas gestos y palabras. l te devuelve (tu cmara registra) una sustancia. * Modelo. Lanzado a la accin fsica, su voz, a partir de slabas iguales, toma automticamente las inflexiones y las modulaciones propias de su verdadera naturaleza. *

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En todo arte existe un principio diablico que acta en su contra y trata de destruirlo. Un principio anlogo quiz no sea del todo desfavorable al cinematgrafo. * Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas. * Modelo. Todo cara. *
*No s quien preguntaba a uno de nuestros mendigos, a quien vea en camisa en pleno invierno tan campante como aqul que se cuece con las martas hasta las orejas, cmo poda soportarlo: Y vos, seor, respondi, bien tenis la cara descubierta; pues yo soy todo cara. (Montaigne, Ensayos I, cap. XXI.)

* Filmacin. Azares maravillosos aquellos que obran con precisin.*Manera de alejar los malos, de atraer los buenos. Guardarles de antemano un lugar en tu composicin.
*A menudo pinto los ramos del lado en que no los prepar, (Augusto Renoir a Matisse, Citado de memoria.)

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* Actores, trajes. Decorados y mobiliario de teatro deben hacer pensar ante todo en teatro. Tener cuidado de que los personajes y los objetos de mi pelcula no hagan pensar ante todo en el cinematgrafo. * Quien puede con lo menos puede con lo ms. Quien puede con lo ms no necesariamente puede con lo menos. * Filmacin. Atenerse nicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervencin de la inteligencia extraa a esas impresiones y sensaciones. * Poder que tus imgenes tienen (aplanadas) de ser otras que lo que son. La misma imagen llevada por diez caminos distintos ser diez veces una imagen distinta.
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* NI DIRECTOR DE TEATRO, NI CINEASTA. OLVIDA QUE HACES UNA PELCULA. * Actor. El vaivn del personaje de cara a su naturaleza obliga al pblico a buscar en su rostro el talento en lugar del enigma particular de todo ser viviente. * Ninguna mecnica intelectual o cerebral. Simplemente una mecnica. * Si la mecnica desaparece en la pantalla, y si las frases que les has hecho decir y los gestos que les has hecho ejecutar no son ya sino una misma cosa con tus modelos, con tu pelcula, contigo, entonces: milagro.
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* Desequilibrar para equilibrar. * Las ideas, esconderlas pero de manera que se las encuentre. La ms importante ser la ms oculta. * Actuacin que parece tener existencia propia, aparte, afuera del actor, ser palpable. * DE LA POBREZA Carta a Mozart acerca de algunos de sus propios conciertos (nmeros 413, 414, 415): Mantienen el justo medio entere lo demasiado difcil y lo demasiado fcil. Son brillantes, pero carecen de pobreza.
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* Montaigne: Los movimientos del alma nacan a la par que los del cuerpo. * Acercamiento desusado de los cuerpos. Al acecho de los movimientos ms insensibles, los ms interiores. * No hbil sino gil. * Alza sbita de mi pelcula cuando improviso, baja cuando ejecuto. *
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El CINE busca la expresin inmediata y definitiva por medio de mmica, gestos, entonaciones de voz. Tal sistema excluye forzosamente la expresin por medio de contactos e intercambios entre imgenes y sonidos y las transformaciones que de ellos resultan. * Lo que ha pasado por un arte y conserva su marca ya no puede entrar en otro. *
*CINE Y teatro, distincin que se mantiene por comodidad. Es una confusin interesada.

* Imposibilidad de expresar con fuerza algo utilizando los medios conjugados de dos artes. O es uno o es el otro. * No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que estn hechos. Alcanzar ese corazn
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que no se deja atrapar ni por la poesa, ni por la filosofa, ni por la dramaturgia. * Imgenes y sonidos como gente que se conoce de paso y ya no puede separarse. * Nada en exceso, nada que falte. * Pelcula de X. Dos ojos malvados que se esfuerzan por ser buenos; una boca amarga, hecha para el silencio, que no para de hablar y de contradecir cada vez las palabras que dice: star-sitem donde hombres y mujeres tienen una existencia de hecho (fantasmal). * Encanto de la pelcula de X hecha de una y otra maneras.
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* Tal como se las concibe, las pelculas de CINE slo pueden utilizar actores; las de cinematgrafo, slo modelos. * La msica ocupa todo el lugar y no da ms valor a la imagen a la cual se aade. * EL CINE SONORO HA IVENTADO EL SILENCIO. * Silencio absoluto y silencio obtenido por el pianissimo de los ruidos. *
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Pelcula de X. Vociferaciones, rugidos, como en el teatro. * Modelo. Lo que das a conocer de ti por coincidencia con l. * Que cada imagen, cada sonido gravite no slo en tu pelcula y en tus modelos, tambin en ti. * Tira de la atencin del pblico (como se dice del tiro de una chimenea). * Un pequeo tema puede servir de pretexto a combinaciones mltiples y profundas. Evita los temas demasiado vastos o demasiado alejados, donde nada te
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indica cundo te extravas. O bien toma slo aquello que podra pertenecer a tu vida y que concierne a tu experiencia. * Generalidad de la msica, que no corresponde a la generalidad de una pelcula. Exaltacin que impide las otras exaltaciones. * El diablo le salt en la boca: no hacer saltar a un diablo en la boca. Todos los maridos son feos: no mostrar una multitud de maridos feos. * De la iluminacin. Cosas que se vuelven ms visibles no por ms luz, sino por el nuevo ngulo desde donde las miro. *
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Acercar las cosas que nunca se acercaron y que no parecan predispuestas a ello. * Pelcula de X, abierta por todos lados. Dispersin. * Modelo. A travs de sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados materialmente, se vuelven visibles por intercomunicacin e interaccin de dos o varias otras imgenes. * Ni hinchazn, ni sobrecarga. * Debussy tocaba con el piano cerrado.
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* Una sola palabra, un solo gesto inadecuados o slo mal colocados impiden todo el resto. * Valor rtmico de un sonido. Ruido de una puerta que se abre y se cierra, ruido de pasos, etctera, por necesidad rtmica. * Una cosa cerrada, si la cambias de lugar, puede ser un acierto. * Modelo. Su permanencia: manera siempre la misma de ser diferente.

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* Un actor necesita salir se s mismo para verse en el otro. TUS MODELOS, UNA VEZ SALIDOS DE ELLOS MISMOS, NO PODRN VOLVER A ENTRAR. * Reorganizar los ruidos inorganizados (lo que cres or no es lo que oyes) de una calle, de una estacin de ferrocarril, de un aerdromo Retomarlos uno a uno en el silencio y dosificar la mezcla. * Actuacin. El actor: No es a m a quien ves, a quien escuchas, es al otro. Pero como no puede ser enteramente el otro, no es ese otro. *

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Pelculas de CINE controladas por la inteligencia no van ms lejos que eso. * Retoque de lo real con lo real. * Modelo. Su esencia pura. * Los intercambios que se producen entre imgenes e imgenes, entre sonidos y sonidos, entre imgenes y sonidos, dan a las personas y a los objetos de tu pelcula su vida cinematogrfica y, por un fenmeno sutil, unifican tu composicin. * Imgenes conductoras de la mirada. PERO LA ACTUACIN DEL ACTOR DESPISTA AL OJO.
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* Con las Bellas Artes, ninguna rivalidad. * Desarmar y rearmar hasta la intensidad. * No pienses en tu pelcula fuera de los medios que posees. * Un actor que viene del teatro trae forzosamente consigo las convenciones, la moral y los deberes para con su arte. * Hazte homogneo a tus modelos, hazlos homogneos a ti.
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* Imgenes en funcin de su asociacin interna. * Modelos exteriormente mecanizados, interiormente libres. En su rostro, nada voluntario. Lo constante, lo eterno bajo lo occidental. * S el primero en ver lo que ves como t lo ves. * Barbarie ingenua del doblaje. Voces sin realidad, no conformes al movimiento de los labios. A contrarritmo de los pulmones y del corazn. Que se equivocaron de boca.

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* Remitir el pasado al presente. Magia del presente. * Modelo. Todas esas cosas que no has podido concebir de l antes, ni aun durante. * Modelo. Alma, cuerpo imitables. * Una cosa vieja se vuelve nueva cuando la separas de lo que habitualmente la rodea. *

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Todos esos efectos que puedes extraer de la repeticin (de una imagen, de un sonido). * Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio. Darles aire de estar juntos, de haber escogido su lugar. Milton: Silence was pleased. * Modelo. Reducir al mnimo la parte de su conciencia. Ajustar el engranaje de modo que no pueda ser sino l, y donde no pueda hacer sino lo til. * Imgenes. Como las modulaciones en la msica. * Modelo. Retrado en s mismo. De lo poco que deja escapar, toma slo lo que te conviene.
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* Modelo. Su modo de ser interior. nico, inimitable. * Pelcula de x. Contagio de la literatura: descripcin por cosas sucesivas (panormica y travellings). * Ocurre que el desorden de una pelcula, porque es montono, nos engaa, nos da la ilusin de orden. Pero es un orden negativo, estril. A UNA DISTANCIA RESPETUOSA DEL ORDEN Y DEL DESORDEN. * Ahonda en tu sensacin. Mira lo que hay dentro. No la analices con palabras. Tradcela en imgenes hermanas, en sonidos equivalentes. Cuanto ms neta sea ms se afirma tu estilo. (Estilo: todo lo que no es tcnica.)
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* Filmacin. Tu pelcula debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos. (En todo momento debes ser capaz de verla y de orla toda entera.) * VISTA Y ODO Saber bien que hace all ese sonido (o esa imagen). * Lo que est destinado al ojo no debe repetir lo que se destina al odo. *

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Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al odo.* No se puede ser a la vez todo ojo y todo odo.
*Y a la inversa, si el odo es conquistado por completo, no dar nada al ojo.

* Cuando un sonido puede remplazar una imagen, suprimirla y neutralizarla. El odo va ms hacia adentro, el ojo ms hacia fuera. * Un sonido no debe de acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido. * Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la imagen. En paridad, se daan o se matan, como se dice de los colores. *
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Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su turno en una especie de relevo. * Si se solicita slo al ojo, el odo se vuelve impaciente. Si se solicita slo al odo, se vuelve impaciente el ojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinematgrafo que se dirige a dos sentidos de manera regulable. * A las tcticas de velocidad, de ruido, oponer tcticas de lentitud, de silencio. * ***, pelcula norteamericana (inglesa?) donde dos estrellas se disputan la atencin del pblico. Orden que imponen a sus rasgos y que no cesan de vigilar. Aspecto museo Grvin de sus rostros en color.

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* Modelo. A salvo de toda obligacin con respecto al arte dramtico. * Sobre las tablas, un caballo o un perro que no son de yeso ni de cartn producen malestar. Al contrario del cinematgrafo, buscar su verdad en lo real es funesto para el teatro. * Modelo. La causa que le hace decir esa frase, realizar ese gesto, no reside en l sino en ti. Las causas no estn en tus modelos. Sobre las tablas y en las pelculas de CINE, el actor debe hacerse creer que la causa est en l. * Todo huye y se dispersa. Devolver continuamente el todo al uno.

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* El campo del cinematgrafo es inconmensurable. Te da una ilimitada potencia para crear. * Modelo. Entre t y l, no solamente reducir o suprimir la distancia. Exploracin profunda. * Actores. Cuanto ms se acercan (en la pantalla) con su expresividad, ms se alejan. Las casas, los rboles se aproximan, los actores se alejan. * Nada ms inelegante e ineficaz que un arte concebido en la forma de otro. *
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Nada hay que esperar de un CINE anclado en el teatro. * Voz natural, voz trabajada. La voz: alma hecha carne. Trabajada como lo hace X, ya no es ni alma ni carne. Instrumento de precisin, pero instrumento aparte. * Cambiar a cada rato de objetivo fotogrfico es como cambiar a cada rato de anteojos. * Creer. Teatro y CINE. Alternancia entre creer y no creer. Cinematgrafo: creer continuamente.

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* Poner en prctica el precepto de encontrar sin buscar. * Modelos. Dejndose guiar no por ti, sino por las palabras y los gestos que les haces decir y hacer. * A tus modelos. No hay que representar ni a otro ni a s mismo. No hay que representar a nadie. * Cosa expresable slo por el nuevo cinematgrafo, por lo tanto cosa nueva. *

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A la vez precisin e imprecisin de la msica. Mil sensaciones posibles, imprevisibles. * Un actor extrae de s lo que verdaderamente no hay en l. Ilusionista. * Evitar los paroxismos (clera, espanto, etctera) que uno est obligado a simular y donde todo el mundo se parece. * Ritmos. La omnipotencia de los ritmos. No es durable sino lo que est tomado en sus ritmos. Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos. *

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GESTOS Y PALABRAS Los gestos y las palabras no pueden constituir la sustancia de una pelcula como constituyen la sustancia de una pieza de teatro. Pero la sustancia de una pelcula puede ser esa cosa o cosas que provocan los gestos y las palabras y que se producen de manera oscura en tus modelos. Tu cmara las ve y las registra. As se escapa a la reproduccin fotogrfica de actores que representan la comedia, y el cinematgrafo, escritura nueva, se convierte a la par en mtodo de descubrimiento. *
*As ocurre porque una mecnica hace surgir lo desconocido, y no porque lo desconocido se encuentre de antemano.

* Los gestos que ellos, tus modelos, repitieron maquinalmente veinte veces, una vez lanzados a la accin de tu pelcula, se los apropiarn. Las palabras que aprendieron con la punta de la lengua encontrarn, sin que su pensamiento intervenga, las inflexiones y el canto propios de su verdadera naturaleza. Manera de recuperar el automatismo de la vida real. (No se tiene ya en cuenta el talento de uno o varios actores o estrellas. Lo que importa es cmo te aproximas a tus modelos, cunto de virgen o de desconocido consigues extraerles.) *
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Se olvida demasiado la diferencia entre un hombre y su imagen, y que no la hay entre el sonido de su voz en la pantalla y en la vida real. * Tus modelos no deben prestarse a tus tomas de vista o de sonido. Favorecer su actitud (lo que tenga de singular). * Tu pelcula tendr la belleza o la tristeza o etctera propias de una ciudad, un campo, una casa, y no la belleza o la tristeza propias de la fotografa de una ciudad, un campo, una casa. * EN ESTA LENGUA DE IMGES HAY QUE PERDER POR COMPLETO LA NOCIN DE IMAGEN. QUE LAS IMGENES EXCLUYAN LA IDEA DE IMAGEN.

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* Voz y rostro. Se formaron juntos y se acostumbraron la una al otro. * Tu pelcula no est del todo hecha. La hace paulatinamente la mirada. Imgenes y sonidos en situacin de espera y de reserva. * Hoy* no asist a una proyeccin de imgenes y de sonidos, asist a la accin visible e instantnea que ejercan los unos sobre los otros y a su transformacin. La pelcula embrujada.
*Montaje de octubre de 1956?

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La distancia que exige Racine es la distancia infranqueable que separa las tablas del pblico. Distancia entre la pieza de teatro y la realidad, y no distancia entre el escritor y su (o sus) modelo (os). * Antao: Religin de lo Bello y sublimacin del tema. Hoy, las mismas aspiraciones nobles: desembarazarse de la materia y del realismo, salir de la vulgar imitacin de la naturaleza. Pero la sublimacin vira hacia la tcnica El CINE entre dos aguas. No puede sublimar ni la tcnica (fotogrfica) ni los actores (a los que imita tal como son). En absoluto realista porque es teatral y convencional. En absoluto teatral y convencional porque es realista. * Felicidad de contemplar el movimiento: caballo, atleta, pjaro. * El actor se proyecta ms all de s mismo bajo la forma del personaje que quiere aparentar; le presta su cuerpo, su
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figura, su voz, lo hace sentarse, levantarse, caminar; lo penetra de sentimientos y de pasiones que no tiene. Ese yo que no es su yo es incompatible con el cinematgrafo. * Con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiados de todo arte y en particular de arte dramtico, hars un arte. * Que imgenes y sonidos se presenten espontneamente a tus ojos y a tus odos como las palabras acuden al espritu del literato. * X muestra su gran necedad cuando dice que para llegar a la masa no se necesita de arte ninguno. *

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Puesto que no tienes que imitar, como los pintores, escultores, novelistas, la apariencia de personas y de objetos (las mquinas lo hacen por ti), tu creacin o invencin se reduce a los vnculos que estableces entre los distintos pedazos de realidad captados. Est tambin la eleccin de estos pedazos. Tu olfato decide. * Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede volverlo vulgar en la pantalla (prctica de un arte en la forma de otro). * Modelos. Lo que pierden de relieve aparente durante la filmacin, lo ganan en profundidad y en verdad en la pantalla. Son las partes ms chatas y deslucidas las que finalmente tienen ms vida. * Piensan que esta simplicidad es signo de poca invencin (Berenice, prefacio).

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* Dos simplicidades: La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidadresultado, recompensa por aos de esfuerzo. * Corot: No hay que buscar, hay que esperar. * Modelo. Su voz (no trabajada) nos da su carcter ntimo y su filosofa mejor que su aspecto fsico. * TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso. *

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Modelo. Se encierra en s mismo. As hace X, excelente actor. Pero es para reaparecer disimulado por la actuacin, irreconocible. * La vida no la debe expresar la copia fotogrfica de la vida, sino las secretas leyes que rigen el movimiento de tus modelos. * Con los siglos, el teatro se aburgues. El CINE (teatro fotografiado) muestra hasta qu punto. * Toda una crtica que no distingue entre CINE y cinematgrafo. Abre de tiempo en tiempo un ojo hacia la presencia y la actuacin inadecuadas de los actores, y enseguida lo cierra. Obligada a gustar en gros todo lo que se proyecta sobre las pantallas.

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* Semejanza, diferencia. Aumentar la semejanza para conseguir ms diferencia. La uniformidad y la unidad de la vida ponen en evidencia la naturaleza y el carcter de los soldados. En formacin, la inmovilidad de todos hace resaltar los rasgos particulares de cada uno. * LO REAL Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente. Dos clases de realidad: 1. Lo real en bruto registrado tal cual por la cmara, 2. Lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos clculos. Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de una mquina que no lo ve como tu lo ves. *
*Y hacer or lo que oyes por intermedio de una mquina que no lo oye como t.

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Es necesario que las personas y los objetos de tu pelcula anden con el mismo paso, como compaeros. * Lo que se hace sin control de s mismo, principio activo (qumico) de tus modelos. * La precisin de las relaciones impide caer en el cromo. Cuanto ms nuevas las relaciones, ms vivo el efecto de belleza.

* Tener discernimiento (precisin en la percepcin). * LOS LAZOS QUE SERES Y COSAS ESPERAN PARA COBRAR VIDA.
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* Pelcula de X donde las palabras no estn ligadas a la accin. * Lo verdadero no est incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que utilizas. Sus imgenes cobran un aire de verdad cuando los pones juntos en un cierto orden. A la inversa, el aire de verdad que sus imgenes cobran cuando los pones juntos en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad. * Poner sentimiento en su cara y en sus gestos, tal es el arte del actor, tal el arte del teatro. No poner sentimiento en su cara y en sus gestos no es propio del cinematgrafo. Modelos expresivos involuntarios (y no expresivos voluntarios). *
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El ojo es (en general) superficial; el odo, profundo e inventivo. El silbido de la locomotora nos suprime la visin de toda una estacin. * Es necesario que tu pelcula despegue. La hinchazn y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo. * Haz que aparezca lo que sin ti quiz nunca se vera. * Cuando no sabes lo que haces y lo que haces es lo mejor, sa es la inspiracin. *

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Poco importa que una mmica (voluntaria o involuntaria) se interponga, tu cmara atraviesa los rostros. Pelculas de cinematgrafo hechas de movimientos internos que se ven. * Es preciso que imgenes y sonidos se sostengan entre s de cerca y de lejos. Nada de imgenes y sonidos independientes. * Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable. * Entonaciones justas cuando tu modelo no ejerce sobre ellas ningn control. *

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Modelos. Ninguna ostentacin. Facultad de atraer hacia s, de retener, de no dejar que nada pase hacia fuera. Una cierta configuracin interna comn a todos. Ojos. * A tus modelos: Hablen como si se hablaran a ustedes mismos MONLOGO EN VEZ DE DILOGO. * Quieren encontrar la solucin all donde todo es enigma. (Pascal). * X, famosa estrella de rasgos archiconocidos, demasiado inteligibles. * Modelo. Es su yo no racional, no lgico, lo que tu cmara registra.
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* Modelo. T lo esclareces y l te esclarece. La luz que de l recibes se agrega a la que recibe de ti. * Economa. Hacer saber que se est en el mismo lugar por la repeticin de los mismos ruidos y de la misma sonoridad. * Filmacin con los mismos ojos y con los mismos odos hoy como ayer. Unidad, homogeneidad. * Elige bien tus modelos para que ellos te lleven donde quieres llegar.

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* Modelos. Su modo de ser las personas de tu pelcula consiste en ser ellos mismos, seguir siendo lo que son. (Incluso en contradiccin de lo que habas imaginado.) * Msica. Ella asla a tu pelcula de la vida de tu pelcula (deleite musical). Es un poderoso modificador e incluso destructor de lo real, como alcohol o droga. * Montaje. Fsforo que brota de golpe de tus modelos, flota en torno de ellos y los liga a los objetos (azul de Czanne, gris del Greco). * Tu genio no consiste en falsificar la naturaleza (actores, decorados), sino en tu manera de elegir y de coordinar los trozos tomados directamente de ella por las mquinas.
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* Modelos. Mecanizados exteriormente. Intactos, vrgenes interiormente. * Comunicar impresiones, sensaciones. * X, visto en la pelcula, a pleno rostro, como si estuviese a gran distancia.

* Modelo. Su esencia pura. *

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No embellezcas ni afees. No desnaturalices. * Es en su forma pura como un arte pega fuerte. * Tu pelcula comienza cuando tus voluntades secretas pasan directamente a tus modelos. * Un actor utilizado en una pelcula como sobre las tablas, fuera de s mismo, no est en ella. Su imagen se vaca. * Retoque de lo real con lo real. *

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Conmover no con imgenes conmovedoras, sino con relaciones entre imgenes que las vuelvan a la vez vvidas y emocionantes. * La simplificacin creadora del autor tiene su nobleza y su razn de ser sobre las tablas. En las pelculas, suprime la complejidad del hombre que el actor es y con ella las contradicciones y las oscuridades de su verdadero yo. * Montaje. Paso de imgenes muertas a imgenes vivas. Todo vuelve a florecer. * Pelculas lentas donde todo el mundo galopa y gesticula; pelculas rpidas donde casi nada se mueve. *

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No emplees en dos pelculas los mismos modelos. 1. Nadie creera en ellos. 2. Ellos se miraran en el primer film como se miran al espejo, querran que se les viera como desean ser vistos, se impondran una disciplina y al corregirse se desencantaran.

* TUS MODELOS NO DEBEN SENTIRSE DRAMTICOS. * Suprimir aquello que desviara la atencin hacia otra cosa. * Calidad de un mundo nuevo que ninguna de las artes existentes dejaba sospechar. *

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Extrema complejidad. Tus pelculas: ensayos, tentativas. * Al agregarse unas a otras, tus imgenes despedirn su fsforo. (Un actor quiere ser fosforescente de inmediato.) * Modelo. La chispa atrapada en su pupila otorga significacin a toda su persona. * Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor. * Ninguna foto bella, nada de bellas imgenes, sino imgenes y fotografas necesarias. *
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Situar al pblico con respecto a seres y cosas no como se lo sita arbitrariamente por hbitos adquiridos (clichs), sino como t mismo te sitas segn tus impresiones y sensaciones imprevisibles. Nunca decidir nada de antemano. * El actor que estudia su papel supone un yo conocido previamente (que no existe). * Filmacin, angustia de no dejar escapar nada de lo que slo entreveo, de lo que tal vez an no veo y que no podr ver sino ms tarde. * DE LA FRAGMENTACIN*
*Una ciudad, un campo son de lejos una ciudad y un campo; pero a medida que nos aproximamos, son casas, rboles, tejas, hojas, hierbas, hormigas, patas de hormigas al infinito. (Pascal.)

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Es indispensable si no se quiere caer en la REPRESENTACIN. Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para imponerles una nueva dependencia. * Mostrarlo todo condena el CINE al clich, lo obliga a mostrar las cosas tal como todo el mundo est acostumbrado a verlas. Sin lo cual pareceran falsas o afectadas. * Entonaciones de voz, mmicas, gestos que el actor concibe antes y durante. * Filmacin. No sabrs sino mucho ms tarde si tu pelcula vale la cadena de montaas de esfuerzos que te cuesta.

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* Lo real no es dramtico. El drama nacer de cierta marcha de elementos no dramticos. * En su pelcula, X muestra cosas sin conveniencia recproca, por tanto sin ligazn, por ende muertas. * Tu pelcula no est hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero. * Expresin por comprensin. Poner en una imagen lo que a un literato le demorara diez pginas. *

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Fracaso del CINE. Desproporcin irrisoria entre sus inmensas posibilidades y el resultado: star-system. * Un director empuja a sus actores a simular seres ficticios en medio de objetos que no los son. Favorece una falsedad que no se transformar en algo verdadero. * Un actor, por excelente que sea, limitado a un papel de creacin (sin sombras). * Tomar en prstamo medios teatrales conduce fatalmente a lo pintoresco visual y auditivo. * No se crea agregando sino cercenando. Otra cosa es desarrollar. (No desplegar.)
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* Vaciar el estanque para procurarse los pescados. * Al aplomo de los actores opn el encanto de los modelos que no saben lo que son. * Un mismo tema cambia segn las imgenes y los sonidos. Los temas religiosos reciben de las imgenes y los sonidos su dignidad y su elevacin. No (como se cree) a la inversa: las imgenes y los sonidos reciben de los temas religiosos * Para un actor, la cmara es el ojo del pblico.

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* Modelos. Es a ti y no al pblico que dan esas cosas que est quizs no vera (que t slo entrevs). Depsito secreto y sagrado. * Un comentario glacial puede recalentar, por contraste, los dilogos tibios de una pelcula. Fenmeno anlogo al de lo caliente y lo fro en pintura. * Silencio musical, por un efecto de resonancia. La slaba final de la ltima palabra, o el ltimo ruido, como si fuera una nota sostenida. * Las cosas muy en desorden o muy en orden se igualan, no se las distingue ms. Producen indiferencia o tedio.

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* Los travellings y las panormicas aparentes no corresponden a los movimientos del ojo. Separan al ojo del cuerpo. (No servirse de la cmara como de una escoba.) * Modelos. Fijars los lmites no de su poder sino de la ocasin en que los ejerzan. * Cantidad, enormidad, falsedad de los medios que ceden su lugar a la simplicidad y la justeza. Todo llevado a la medida de lo que te basta. * No se trata de interpretar simplemente o de representar interiormente, sino de no interpretar en absoluto. *
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Pelculas de cinematgrafo: emocionales, no representativas. * Provocar lo inesperado. Esperarlo. * El CINE no parti de cero. Volver a poner todo en tela de juicio. * Un grito, un ruido. Su resonancia nos permite adivinar una casa, un bosque, una llanura, una montaa. Su rebote nos indica las distancias. *

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Con lo neto y lo preciso forzars la atencin de los desatentos de ojo y de odo. * Modelo. Lo que lo anima (palabras, gestos) no es aquello que lo pinta, como en el retrato, sino aquello que lo obliga a pintarse a s mismo. * Una pelcula de CINE reproduce la realidad del actor a la par que la del hombre que ste es. * Tu pblico no es ni el pblico de los libros, ni el de los espectculos, ni el de las exposiciones, ni el de los conciertos. T no tienes que satisfacer ni el gusto literario, ni el teatral, ni el pictrico, ni el musical. *

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Que la causa siga al efecto y que no lo acompae ni lo preceda. *

*El otro da atravieso los jardines de Notre Dame y me cruzo con un hombre cuyos ojos perciben detrs de un algo que no puedo ver, y de golpe se iluminan. Si a la par del hombre hubiese divisado a la joven y al pequeo hacia los cuales fue corriendo, ese rostro feliz no me hubiera impresionado tanto; tal vez ni habra reparado en l.

* Las palabras no siempre coinciden con el pensamiento. Lo preceden o lo suceden. La caricatura de esa no coincidencia resulta espantosa en las pelculas. * Del choque y del encadenamiento de imgenes y sonidos debe nacer una armona de relaciones. * Modelo. Cerrado, slo sin saberlo entra en comunicacin con lo de afuera. *
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Crear expectativas para colmarlas. * Modelo. Fijars su imagen exacta, no deformada ni por su inteligencia ni por la tuya. * Sin abandonar la lnea, que nunca debe abandonarse, y sin nada desertar de lo tuyo, deja que cmara y grabadora atrapen en un relmpago lo que de nuevo e imprevisto te ofrece tu modelo. * Un virtuoso no nos hace or la msica tal como est escrita sino como la siente. El actor-virtuoso. *

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No mostrar todos los costados de las cosas. Margen de indefinicin. * Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti. * No slo nuevas relaciones, tambin una nueva manera de re-articular y de ajustar. * Frente a lo real, tu atencin tensa aclara los errores de tu concepcin primitiva.* Tu cmara los corrige. Pero la impresin por ti sentida es la nica realidad interesante.
*Errores sobre el papel.

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Filmar no es hacer algo definitivo, es hacer los preparativos. * Varias tomas de la misma cosa, como un pintor que pinta varias telas o ejecuta varios dibujos del mismo motivo y que, en cada nuevo intento, avanza hacia la exactitud. * Modelo que, a pesar de s mismo y de ti, desprende al hombre verdadero del hombre ficticio que habas imaginado. * El actor existe doblemente. Es la presencia alterada de l y del otro que el pblico ha sido acostumbrado a venerar. *

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Trazar bien los lmites dentro de los cuales buscas dejarte sorprender por tu modelo. Infinitas sorpresas dentro de un marco finito. * Lo real en bruto no dar por s mismo lo verdadero. * Tu cmara no slo atrapa movimientos fsicos imposibles de atrapar por el lpiz, el pincel o la pluma, sino tambin ciertos estados de nimo reconocibles por indicios no detectables sin la cmara. * Star-system. Implica desdear la inmensa potencia de atraccin de lo nuevo y de lo imprevisto. De una pelcula a otra, de un tema a otro, siempre las mismas caras, imposibles de creer. *

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Trasplantes. Imgenes y sonidos se refuerzan al ser trasplantados. * Acostumbrar al pblico a adivinar el todo del cual se le da slo una parte. Hacer que se adivine. Provocar las ganas. * EJERCICIOS Somete a tus modelos a ejercicios de lectura adecuados para equiparar las slabas y suprimir todo efecto personal querido. * El texto uniformado y regularizado. La expresin que puede pasar inadvertida, obtenida por retardos y aceleraciones casi insensibles, y por el mate y el brillo de la voz. Timbre y velocidades (timbre=estampilla).

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* Nuestros ojos y odos no exigen la persona verdica sino la persona verdadera. * Condenadas estn las pelculas cuyas lentitudes y silencios se confunden con las lentitudes y silencios de la sala. * La actuacin del actor es definitiva, intransformable. Queda tal como es. * El rito catlico-griego: Estn atentos! *

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CINE, radio, televisin, revistas son una escuela de desatencin: se mira sin ver, se escucha sin or. * Modelo. Hace por s mismo su propio retrato con lo que t le dictas (gestos, palabras), y su parecido, como si se tratase de una tela de pintor, depende tanto de ti como de l. * El color da fuerza a tus imgenes. Es un medio para volver ms verdadero lo real. Pero por poco que lo real no lo sea del todo, el color acenta su inverosimilitud (su inexistencia). * Modelo. Vuelto automtico, protegido contra todo pensamiento. *

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Pelculas en la fase de la pintura pompier.* El sitio de Paris de Bouguereau donde se ven soldados en una accin que parece cinematogrfica, previamente ensayada.
*Se dice de la pintura, sobre todo la del siglo XIX, que trata de manera convencional temas artificiales y enfticos. (T.)

* Ve instantneamente en lo que ves lo que ser visto. Tu cmara no toma las cosas como t las ves. (No toma el significado que les atribuyes.) * Es provechoso que lo que encuentres no sea lo que esperabas. Intrigado, excitado por lo inesperado. * La collocazione de imgenes y de sonidos. *
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Infundir a los objetos el aire de querer estar all. * La fotografa es descriptiva, imagen bruta limitada a la descripcin. * Modelo. Bello por todos esos movimientos que no hace (que podra hacer). * La palabra ms comn, colocada en su lugar, de repente adquiere brillo. Tus imgenes deben brillar con ese resplandor.

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II Otras notas 1960-1974

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Wondrous, wondrous, wondrous machine! Purcell Que extraordinario es, en verdad, que un hombre sea un hombre! * Quiz sea esto lo que cmara y grabadora se dicen frente a C (modelo).
*Baudelaire.

S tan ignorante acerca de lo que vas a atrapar como el pescador empuando su caa. (El pescado que surgi de ninguna parte.)

Cuando el pblico est listo para sentir antes de comprender, cuantas pelculas le muestran y le explican todo!

Recuerdo una vieja pelcula: Treinta segundos sobre Tokio. La vida quedaba suspendida durante treinta admirables segundos,* en los cuales nada ocurra. En realidad, suceda
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de todo. Cinematgrafo, arte con imgenes, de no representar nada.

*Los treinta segundos de vuelo sobre Tokio de un avin de caza norteamericano, durante la guerra.

C, divinamente hombre, F, divinamente mujer (modelos), sin ningn truco. TRUCO es lo que en ellos hay de oculto, de no aparecido (no revelado).

Leonardo aconseja (cuadernos) pensar muy bien en el fin, pensar ante todo en el fin. El fin es la pantalla, slo una superficie. Somete tu pelcula a la realidad de la pantalla, como un pintor somete su cuadro a la realidad de la tela y de los colores que sobre ella aplica, como el escultor somete sus figuras a la realidad del mrmol o del bronce.

Diez propiedades de un objeto, segn Leonardo: claridad y oscuridad, color y sustancia, forma y posicin, alejamiento y acercamiento, movimiento e inmovilidad.

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Los paseantes que cruzo por la avenida de los Campos Eliseos me hacen el efecto de figuras de mrmol que andan a resorte. Pero no bien sus ojos encuentran los mos esas estatuas caminantes y mirantes se vuelven humanas.

Dos hombres que se enfrentan, los ojos en los ojos. Dos gatos que se atraen

Vencer las falsas potencias de la fotografa.

Idea vacua de cine de arte, de pelculas de arte. Pelculas de arte: las ms carentes de arte.

Lo que rechazo como demasiado simple es lo importante que hay que profundizar. Estpida desconfianza en las cosas simples.

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Evolucin en una zona prohibida para las artes existentes, que ellas no pueden explotar.

El teatro es algo demasiado conocido; el cinematgrafo, algo hasta ahora demasiado desconocido.

Necesidad irresistible en el pblico de ver, de acercarse, de tocar a las estrellas en carne y hueso, necesidad que el teatro fotografiado ha frustrado. Autgrafos.

La belleza de tu pelcula no residir en tus imgenes (tarjetapostalismo) sino en lo inefable que ellas ponen de manifiesto.

Se necesitan muchos para hacer una pelcula, pero uno solo hace, deshace, rehace sus imgenes y sus sonidos,

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volviendo cada segundo a la impresin o a la sensacin, incomprensible para otros, que los hizo nacer.

Forjarse leyes de hierro, aunque slo sea para obedecerlas o desobedecerlas con dificultad.

Para X el CINE es una industria especial; para Y es teatro ampliado, ensanchado. Z ve en l la multiplicacin.

Telfono. Su voz lo dice todo.

ECONOMA. Racine (a su hijo Luis): conozco lo bastante vuestra escritura para que os sintis obligado aponer vuestro nombre.

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El porvenir del cinematgrafo reside en una nueva raza de jvenes solitarios que filmaran invirtiendo hasta su ltimo centavo sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio.

En tu pasin por lo verdadero, puede que slo vean lo maniaco.

Mfate de una mala reputacin. Teme la buena que no puedas mantener.

Admira sin lmites la simplicidad y la modestia de los grandes artistas de antao, expuestos a la arrogancia de la nobleza.

Piensa bien en lo que este trabajo de lupa te impone y que un actor (profesional o no profesional) sigue siendo actor, incluso en el fondo de un desierto.

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Prodigiosas mquinas* cadas del cielo, utilizarlas exclusivamente para machacar lo ficticio parecer, antes de cincuenta aos, sin razn, absurdo.
*Cmara y grabadora.

El pblico no sabe lo que quiere. Imponle tus voluntades, tus voluptuosidades.

Es porque siempre canta la misma cancin que se admira al ruiseor?

Novedad no es originalidad ni modernidad. *

*Rousseau: No buscaba hacer ni igual ni distinto que los otros.

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Proust dice Dostoievski es original sobre todo en la composicin. En Proust (aunque tan diferente de Dostoievski) encontramos tambin un conjunto extraordinariamente complejo y apretado, puramente interno, con corrientes y contracorrientes como las del mar; su equivalencia hara una buena pelcula.

(1963). Dej Roma bruscamente, abandon sin remisin los preparativos de El Gnesis, para acabar de una vez con el palabrerio imbcil y las trabas desecantes. Qu extrao que te puedan pedir que hagas lo que uno mismo estara imposibilitado de hacer porque no se sabe qu es!

Cuntas cosas se pueden expresar con la mano, con la cabeza, con la espalda!... Cuntas palabras intiles inoportunas desaparecen! Qu economa!

Temblor de las imgenes que despiertan.

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So que mi pelcula se haca paulatinamente ante la mirada, como una tela de pintor enteramente fresca.

Le emocin nacer bajo la coaccin de una regularidad mecnica, de una mecnica. Para comprenderlo, pensar en algunos grandes pianistas.

Un gran pianista no virtuoso, tipo Lpatti, toca notas rigurosamente iguales: blancas, de igual duracin, con la misma intensidad; negras, corcheas, semicorcheas, etctera, idem. No planta la emocin sobre las teclas. La espera. Ella llega e invade sus dedos, el piano, el pianista, la sala.

Produccin de la emocin obtenida por una resistencia a la emocin.

Bach, en el rgano, admirado por un alumno, responde. Se trata de tocar las notas justo en el buen momento
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De dira que lo VERDADERO es doble: por un lado es insulso, chato, aburrido, por lo menos a ojos de quien lo tie de falsedad, por el otro

A falta de lo verdadero el pblico se apega a lo falso. La manera expresionista en la que la Falconetti lanzaba sus ojos al cielo, en el film de Dreyer, arrancaba lgrimas.

Esos das horribles en que me disgusta la filmacin, en que me siento agotado, impotente ante tantos obstculos, forman parte de mi mtodo de trabajo.

Una pelcula muy comprimida no revelar desde el comienzo lo mejor que tiene. Primero se ve en ella lo que se parece a lo ya visto. (Tendra que haber en Paris una pequea sala, muy bien equipada, donde slo se daran uno o dos films por ao.)

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La precisin en la finalidad expone al titubeo. Debussy: Necesit una semana para decidirme por un acorde en lugar de otro.

No te niegues a los prodigios. Ordena a la luna, al sol. Desata el trueno y el rayo.

Qu desastres, no slo en el pblico, provoca una crtica perezosa, retrazada, que juzga desde la ptica del teatro.

Nada de pelculas de historia que parezcan teatro o mascarada (En Proceso de Juana de Arco intent, sin hacer teatro ni mascarada, encontrar con palabras histricas una verdad no histrica.)

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Oscares a los actores cuyo cuerpo, rostro y voz no parecen pertenecerles, no infunden la certeza de que les pertenecen.

Es vano y es necio trabajar especialmente para un pblico. Cuando hago algo no puedo, mientras lo realizo, sino probarlo en m. Por lo dems, lo importante es hacerlo bien.

S preciso en la forma, no siempre en el fondo (si puedes).

Lo que no llego a saber acerca de F y de G (modelos) es lo que los torna, para m, tan interesantes.

Prefiere lo que te sopla la intuicin a lo que has hecho y rehecho diez veces en tu cabeza.

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Las ideas extradas de lecturas sern siempre ideas librescas. Ir directamente a las personas y a los objetos.

Ten ojo de pintor. La pintura crea mirando.

El disparo del ojo del pintor disloca lo real. Luego, el pintor lo recompone y lo organiza con ese mismo ojo, segn su gusto, sus mtodos, su Bello-ideal.

Todo movimiento nos descubre (Montaigne). Pero slo nos descubre si es automatico (no controlado, no querido).

A propsito del automatismo, esto que tambin es de Montaigne: No ordenamos a nuestros cabellos que se ericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de rabia, la mano va a menudo donde no la enviamos.

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Tema, tcnica, actuacin tienen su moda. De aqu proviene un prototipo que una pelcula renueva cada dos o tres aos.

OBRAS MAESTRAS. Las obras maestras de la pintura, de la escultura, del tipo de la Gioconda, de la Venus de Milo, ofrecen tantas razones para ser admiradas que lo son por las buenas y por las malas. Las obras maestras del CINE son a menudo admiradas slo por las malas.

Para seguir la moda, X mete en sus pelculas un poco de todo, como un pintor que trabaja con demasiados colores.

Mientras los unos, por influencia del CINE, se empean en cambiar el teatro, los otros, cuando filman sus pelculas, se enredan en sus viejas costumbres (reglas, cdigos).

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MALENTENDIDOS. Ninguna (o poca) mordacidad o alabanza que no provenga de un malentendido.

Habra que nacer con un sentido especial del acercamiento y del acuerdo.

Esa pelcula sin pintoresquismo, donde nada queda de teatral, B la encuentra vaca.

Siempre la misma alegra, el mismo asombro ante la nueva significacin de una imagen que acabo de cambiar de lugar.

Las cosas que reunimos por azar, que poder tienen!

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Es esto o no es esto a primera vista. El razonamiento viene despus (para aprobar nuestro primer golpe de vista).

La hostilidad al arte es tambin hostilidad a lo nuevo, a lo imprevisto.

Ante todo, obrar. En Londres una banda perfora la caja fuerte de una joyera y roba collares de perlas, anillos de oro, piedras preciosas. All encuentran la llave de la caja fuerte de la joyera vecina que tambin desvalijan, y en cuya caja fuerte hallan la llave de la caja fuerte de una tercera joyera. (Los diarios).

Sacar de sus hbitos las cosas, desanestesiarlas.

En el DESNUDO, todo lo que no es bello es obsceno.

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Acerca de la indispensable confianza absoluta en uno mismo, esto de Madame de Sevign: Cuando slo me escucho a m misma, hago maravillas.

Igualdad de todas las cosas. Czanne pintaba con el mismo ojo y con la misma alma una compotera, su hijo, la montaa Santa Victoria.

Czanne: En cada pincelada arriesgo mi vida.

Construye tu pelcula sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad.

El silencio es necesario a la msica, pero no forma parte de ella. La msica se apoya sobre el silencio.

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Cuntas pelculas remendadas por la msica! Se las inunda de msica. As se impide ver que no hay nada en sus imgenes.

Slo hace poco, y poco a poco, suprim la msica y me serv del silencio como elemento de composicin y como recurso de emocin. Decirlo so pena de ser deshonesto.

Sin cambiar nada, que todo sea diferente.

Montesquieu dice, acerca del humor, que su dificultad consiste en aceros encontrar en las cosas un sentimiento nuevo, que sin embargo proviene de las cosas mismas.

No intentes ni desees arrancar lgrimas a tu pblico con las lgrimas de tus modelos, sino con tal imagen en lugar de la

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otra, con tal sonido en vez del otro, todo exactamente en su lugar.

HAZTE CREER. Dante, en el exilio, se pasea por las calles de Verona, mientras se murmura de oreja a oreja que baja al infierno cuando quiere y que de all trae noticias.

De donde parto? Del objeto que quiero expresar? De la sensacin? Parto dos veces?

Qu es, con respecto a lo real, ese trabajo intermediario de la imaginacin?

Ser escrupuloso. Rechazar todo lo real que no se transforme en verdadero. (La espantosa realidad de lo falso.)

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H (modelo), lo que me oculta no lo oculta para provocar en l o en m el efecto de ser lo que no es, sino por modestia.

ADIVINACIN, esta palabra cmo no asociarla con las dos mquinas sublimes de las que me sirvo en mi trabajo? Cmara y grabadora, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica.

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